پاتوق موسیقایی

 حتماً میدونید کوک های ویولن چه طوریه ولی برای کسایی که نمیدون  اینارو می گم.

اینها چپ کوک هستند یعنی اول سیم اول(می) رو کوک میکنیم هرطور که دوست داشتیم بعد بر اساس اون سایر سیم ها رو کوک می کنیم کوک استاندارد که می لا ر سل اما دستگاه ها و مایه های ایرانی کوک هاشون فرق می کنه که بر اساس چپ کوک به شرح ذیل می باشد!!!

کوک های مختلف برای دستگاههای ایرانی(ساز ویولن- چپ کوک)

شور:(می لا ر می- می لا می می )- (فا :سری)(نت شاهد و نت ایست:می)

ابوعطا:(می لا می لا)-(فا :سری)-(شاهد:لا - ایست:می)

بیات ترک:(می لا ر سل)-(فا :سری)-(شاهد و ایست:سل)

افشاری:(می لا ر لا- می لا می لا)-(فا :سری)-(شاهد:لا - ایست : ر)

دشتی:(می لا سی سل)-(فا : سری)-(شاهد: سی - ایست: می)

همایون:(می لا ر فا سری - می لا می فا سری)-

(فا : سری - سل: دیز)-(شاهد : فا- ایست: ر)

اصفهان:(می لا می لا)-( فا : سری - سل: دیز)-(شاهد و ایست :لا)

شوشتری:(می لا می می)-(فا:سری- سل: دیز)-(شاهد و ایست: می)

سه گاه:(می لا ر فا سری)-(سی :کرن - فا:سری)-(شاهد و ایست:می)

چهارگاه:(می لا ر لا)-(سی:کرن - دو: دیز و می:کرن - فا: دیز)-

(شاهد و ایست: ر)

ماهور:(می لا ر لا)-(فا و دو: دیز)-(شاهد و ایست: ر)

البته تا کسی کوک ها رو نشناسه کامل نمی فهمه اینا چیه ولی دونستنش ضرر نداره

بسمه تعالی

بررسی معظلات موسیقی در ایران وراه حل های بر طرف کردن آن

شاید به جرات بتوان گفت موسیقی پر حاشیه ترین و دارای بیشترین معضل بین تمام رشته های هنری و حتی غیر هنری در ایران است- مشکلات عدیده موسیقی در ایران را میتوان از 2 منظر مورد نقد و بررسی قرار داد 1- مسائل فنی و تخصصی 2- مسائل غیر تخصصی (مسئولان- امکانات- حواشی) در زیر چکیده ای از نقطه نظرا ت کارشنا سا ن واهالی موسیقی را در نشریا ت و وب سایت های هنری ایران ملا حظه می فر ما ئید- وب سایت شجریانیها موسیقی را‌ مظلوم‌ترین هنر در ایران می داند وعنوان می کند: موسیقی را برترین هنرها می‌دانند از آن رو که روان و بی‌پرده مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد و مستقیماً با گوهر هنری وجود انسان مرتبط می‌شود و گونه‌های مختلف آن هر یک به بهترین وجه ممکن راوی قصه‌های انسان می‌شوند. عشق، امید، اعتراض، مهر، فراق، فتنه و حتی ‌ترس و وحشت، هر یک از طریق این هنر برتر، به سادگی لب به سخن می‌گشایند و موسیقی از آن رو که برخاسته از حقیقت وجودی انسان و تمام کائنات است، عاملی می‌گردد تا همه‌ی این احساسات به سادگی بر سرشتِ حقیقت‌پذیر او بنشیند. از دگرسو حرکات زمین و ماه و نظم کائنات و نیز چرخش و همراهی انسان با آن‌ها را به یک سمفونی یا یک قطعه‌ی موسیقیایی شباهت می‌دهند و هم از این روست که این هنر را نزدیک‌ترین هنرها به علم ریاضیات و ستاره‌شناسی می‌دانند. بعید است که بتوان انسانی را یافت که از موسیقی و ضرباهنگ به دور باشد. خروش آب رودهای جاری در میان درختان انبوه یک جنگل و خش‌خش برگان زرد پاییزی و سکوت نیمه‌شب‌های برفی و شرشر باران‌های بهاری و حتی وحدت تنین یورتمه‌ی اسبان همگی ضرباهنگ‌های آشنای طبیعت‌اند که ابتدایی‌ترین دستاویزهای بشر برای خلق آثار جاودانه‌ی موسیقیایی هم گشته‌اند. نه فقط در آثار موسیقیایی یک آهنگساز، بلکه در موسیقی شعر شاعری چون فردوسی که ریتم سروده‌هایش را از ضرباهنگ یورتمه‌ی اسبان برگرفته. اگر هم ذهنی خلوت و بی‌آلایش چون مولانا داشته باشیم، حتی موسیقی نهفته در هیاهوی ضربات پتک‌های زرکوبان بر پاره‌پاره‌های زر را نیز در می‌یابیم و چون او به وجد می‌آییم. ضرباهنگ که همانا نظم و هماهنگی با جهان و یکسو شدن با طبیعت را یادآور می‌‌شود، در جای‌جای جهان، در گوشه‌گوشه‌ی شب‌ها و روزها و در حرکت عبرت‌انگیز تاریخ، از نوای مرغان دریایی تا تنین دلهره‌آور فرود گام‌های سربازان یک لشکر، قابل دریافت است و شاید بهتر آن است که بگوییم پایه و اساس زندگی و گردش چرخ روزگار است. اما بی‌انصافی نیست اگر بگوییم موسیقی ایرانی که از برترین انواع موسیقی در دنیاست، بیش از حد تصوّر مظلوم است و بیشتر از هر معقوله‌ی هنری و غیرهنری دیگری مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد. این صحبت شاید بسیار بسیار تکراری و خسته‌کننده به نظر می‌رسد اما بد نیست یکبار هم که شده ساده و روان به بیان این بی‌مهری‌ها بپردازیم و کمی از درددل خویش را با نه به زبان افسار گسیخته بلکه پایبند به کرامت حقیقت‌گویی و دوری از تخریب، بیان کنیم. موسیقی ایرانی در درون مرزهای این سرزمین چه شرایطی دارد؟ برخورد با هنرمندان بزرگ این عرصه چگونه است؟ از تمام آنچه که در مورد بی‌مهری و کوته اندیشی در مورد عدم نمایش سازهای ایرانی گفته‌اند و شنیده‌ایم و از هرآنچه از این درد برای نگفتن داریم (!) بالاجبار که بگذریم، از بی‌اعتنایی به هنرمندان این عرصه و از کم‌توجهی به ذات هنرموسیقی ایرانی نخواهیم گذشت. بی‌اعتنایی و کم‌توجهی به این هنر پیشتاز، حقاً که از حد گذر کرده و امروزه به معضلی برای تمام فعالان این عرصه تبدیل شده است. هرگز نباید در این‌باره به فعالیت‌های انگشت‌شمار اساتیدی که به اعتبار نام‌شان نسبتاً با فراخ بال بیشتری فعالیت می‌کنند، نگریست. هرچند همین اساتید نیز با موانع گوناگونی دست و پنجه نرم می‌کنند و سالهاست که قادر نیستند در شهرهای کوچک‌تر به اجرای زنده بپردازند و هر بار تا مراحل نهایی کسب مجوز پیش می‌روند و باز می‌مانند. هرگز سخنان شهرام ناظری در شب کنسرتش در مجموعه انقلاب تهران در مورد مشکلات پیش روی هنرمندان موسیقی در ایران را از یاد نخواهم برد. او می‌گفت به این مشکلات عادت کرده‌ایم و از آنجایی که فرزند همین خاکیم، راه‌های مقابله با آن‌ها را آموخته ایم! آیا این انتظار زیادی است که اهالی موسیقی که هدفی جز ارائه کار با ارزش ندارند ،در ابتدایی‌ترین خواسته‌هایشان برای برگزاری کنسرت و فعالیت آزادانه در سراسر کشور، مانعی نداشته باشند؟ از دگر سو، بسیاری از اساتید موسیقی هستند که به واسطه‌ی برخوردهای سلیقه‌ای مسؤولین هرگز اجازه‌ی انجام کوچک‌ترین فعالیتی را ندارند و نام و نشان‌شان هرگز عاملی برای آنکه بتوانند در سرزمین خود به فعالیت هنری‌شان ادامه دهند نگشته است. اساتیدی که سالهاست گوشه نشینند و با بزرگی خویش گوشه‌ی عزلت گزیده‌اند و با امید به روزهای بهتر زنده‌اند. چه بسا اساتیدی چون «یاحقی» بزرگ که بالاجبار حدود سه دهه از عمر خویش را در انزوا به سربرده‌اند و اکنون در میان ما نیستند. حال و اوضاع اساتید نام آشنا که حق بزرگی بر گردن مردم و اهالی فرهنگ و هنر این سرزمین دارند و سالها از برای تعالی موسیقی ایرانی کوشیده‌اند این گونه‌است. چه امیدی است به پشتیبانی و حمایت از اهالی جوان‌تر موسیقی؟‌ از گروها؟ ‌از نوازندگان؟ از هنرجویان تازه‌کار؟ به کنسرت اخیر استاد شجریان با گروه شهناز نگاهی بیاندازید. به کنسرت استاد محمد‌رضا لطفی در تالار کشور و به اجرای گروه هم‌آوایان به سرپرستی حسین علیزاده. اگر به اعتبار نام این بزرگان نبود آیا این نوازندگان جوان اما ماهر، چنین فرصت‌هایی را می‌یافتند؟ آیا قابل تصور است که یکی از این گروه‌ها بدون تکیه به نام یکی از این بزرگان بتوانند به راحتی و در آرامش به اجرای برنامه بپردازند؟ اهالی موسیقی از هفت‌خوانی که یک گروه موسیقی برای کسب مجوز برای اجرای کنسرت باید بگذراند آگاهند. از دریافت مجوز سالن و ارائه نمونه کار که خود حکایت عجیبی است گرفته تا مجوز ارشاد و جواز اماکن و... و حالا اگر بر فرض محال همه‌ی اینها درست شود، از کجا معلوم ساعاتی قبل از اجرا ناگهان مجوز باطل نشود؟ و یا اگر این اتفاق هم نیافتد از کجا معلوم ناگهان در هنگام اجرا عده‌ای نریزند و نگیرند و نبندند و نبرند؟ و یا، چه کسی تضمین می‌کند در میانه‌ی کار ناگهان برق سالن نرود و هیچ‌کس هم جوابگو نباشد؟ توجه داشته باشید که همه‌ی اینها در مورد گروه‌هایی صدق می‌کند که کمی تا اندکی تجربه دارند و از افراد نسبتا نام‌آشنا بهره می‌جویند. گروه‌های تازه کار و نوازندگان جوان بی‌نام و نشان که دیگر جای خود دارند. نگاهی بیاندازیم به سایر هنرها. به تئاتر. به سینما به هنرهای تجسمی. هر یک در نوع خود مورد کم‌لطفی قرار می‌گیرند و هرچند ارکان اصلی حفظ اصالت‌های فرهنگی این سرزمین هستند در درجات آخر اهمیت قرار گرفته‌اند. اما الحق که هر کدام وضعیتی به مراتب بهتر از موسیقی دارند. این روزها مشکلات سینمای ایران بر هیچ کس پوشیده نیست. ممیزی‌هایی که اهالی سینما را خسته و آشفته کرده. دسته‌بندی‌ها و جناح‌بازی‌ها. امتیازدهی بر اساس اعتقادات و افکار شخصی کارگردانان و هنرمندان. تقسیم کارگردان‌ها به دو گروه دولتی و غیردولتی. فیلم‌های که در پی کسب جواز اکران در وزارت ارشاد می‌مانند و هرگز معلوم نمی‌شود چه بلایی بر سر آن‌ها خواهد آمد؟ آیا دو روز بعد می‌شود نسخه‌های اصلی آن‌ها را در پیاده‌روهای شهر دید یا خیر؟ و آیا در این صورت مسؤولین تقصیر را برعهده می‌گیرند و یا همه‌ مشکلات را بر گردن عوامل فیلم می‌اندازند؟ در تئاتر نیز مشکلات فراوانی وجود دارد. اهالی آن از نبود سالن‌های مناسب اجرا گله‌مندند و بسیاری از مشکلاتی که بر سر راه سینمای ایران قرار دارد در این وادی نیز دیده می‌شود. همه‌ی اینها به‌جا. اما هیچ‌کدام از هنرها به اندازه‌ی موسیقی مورد بی‌‌مهری و بی‌اعتنایی قرار ندارند. اهالی هیچ‌کدام از این هنرها به اندازه‌ی اهالی فرهیخته‌ی موسیقی این سرزمین مظلوم نیستند. در برنامه‌های زنده‌ی تلویزیونی در مورد مشکلات سینما صحبت می شود؛ از کمبودها در تئاتر سخن به میان می‌آید. اما هیچ خبری از بحث و مناظره در مورد موسیقی نیست. برای مثال در برنامه‌ی دو قدم مانده به صبح که هر شب از شبکه‌ی چهار سیما پخش می‌شود و الحق برنامه‌ی فاخریست، بخش‌های ویژه‌ی سینما، شعر، تئاتر ۱، معماری، فلسفه و طراحی و نقاشی و... وجود دارد اما هرگز از موسیقی با این همه گستردگی که برای بحث و تبادل نظر دارد خبری نیست. چه بد می‌اندیشیم که به موسیقی ایرانی فقط به عنوان میان‌برنامه‌هایی برای پرکردن ساعات خالی پخش سیما نگریسته می‌شود و در رادیو به جز برنامه‌های محدود و غیر حرفه‌ای «نیستان» و «شبستانه» که هردوشان صرفاً روند درخواست و پخش آثار را دارند، هیچ زمینه‌ای برای بحث‌ونظر در این مورد وجود ندارد. چند وقتی هم دلمان خوش شده بود به «سه‌شنبه شب‌های رادیو پیام». برنامه‌ای که در آن به مدت ۴ ساعت با اساتید موسیقی ایرانی به صورت زنده صحبت می‌شد. مجیددرخشانی، حمیدمتبسم، حسین بهروزی نیا، همایون خرم، علیرضا قربانی ، لوریس چکناواریان و ... از جمله اهالی نام‌آشنایی بودند که در این برنامه شرکت کردند. اما دیری نپایید که ناگهان این برنامه از میان برنامه‌های رادیو پیام حذف شد. همان اتفاقی که برای آوای ایرانی در سیما افتاد. آوای ایرانی برنامه‌ی متفاوتی بود. خوب پیش می‌رفت. اما گویی برنامه‌ی اهالی زنده‌ی موسیقی ایرانی نبود. صحبت از بزرگان موسیقی که اکنون در قید حیات‌اند هرگز در این برنامه‌ به میان نمی‌رفت. هرگز از همایون خرم و آثار قدیم و جدید او صحبتی نمی‌شد. از حسین علیزاده که امروزه الگوی بسیاری از نوازندگان و آهنگسازان ایرانی است و توسط اهالی موسیقی ایرانی و حتی اهالی موسیقی‌های متفرقه مورد احترام است، هرگز خبری نبود. از جلال ذولفنون که آثار بی‌نظیرش سالها گوش‌نواز مردم ایران بوده و... آیا با توجه به جنب‌وجوشی که در این سالها در موسیقی ایرانی به وجود آمده، زمان آن نرسیده که مسؤولین در صدا و سیما، برای معرفی و تحلیل آثار ‌‌ ِ فعالان و اساتید این عرصه و نیز تجلیل از آنها وارد عمل شوند؟ و ما... همچون همیشه در این حسرت می‌مانیم که از میان تمام آثاری که در این سالها توسط اهالی موسیقی ایرانی ساخته شده، انگشت‌شماری معرفی ‌شوند و مورد نقد قرار بگیرند. معلوم نیست! شاید مسؤولین صدا و سیما منتظرند که اهالی موسیقی و به ویژه بزرگان این عرصه بیایند و خواهش و تمّنا کنند. میان صدا و سیما و اساتید موسیقی اختلاف‌های بسیاری وجود دارد. اما پیداست که هنرمندان هرگز شأن خود را برای تمّنا از مسؤولین دولتی پایین نخواهند آورد و حق نیز با آنهاست. هنرمندان هرگز متعلق به دولت‌ها نیستند. این را هزاران بار شنیده‌ایم که دولت‌ها و حاکمان می‌آیند و می‌روند اما هنرمندان همچنان باقی خواهند بود. قطعاً بر مسؤولین صدا و سیماست تا با فراهم آوردن شرایط مناسب و ایجاد جوّی درخور هنرمندان این عرصه خود به خود راه همکاری هنرمندان را بگشایند. این‌روزها شاهدیم کم‌ارزش‌ترین فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی که حتی از دید مخاطب عام هم ارزش نقد را ندارند، ساعت‌ها در پربیننده‌ترین شبکه‌های سیما توسط منتقدین مشهور سینما و تلویزیون مورد بحث قرار می‌گیرند. سریال‌هایی که هرچند به لحاظ مفهوم، محتوا و تکنیک ساخت کم‌ارزش هستند، از آنجا که دولتی هستند و سفارشی ساخته‌ می‌شوند، اینگونه مورد احترام قرار می‌گیرند و از الطاف مسؤولین بهره‌مند می‌شوند. حالا نگاهی بکنید به آثار فاخر موسیقی. به آثار حسین علیزاده که در میان آهنگسازان جهان چهره‌ای شناخته شده است. به کیهان کلهر و به شهرام ناظری که بارها در مجامع موسیقیایی بین‌المللی مورد توجه بوده‌اند و با معتبرترین گروهها همکاری می‌کنند. آیا اثری از آنها و آثارشان در صدا و سیما دیده می‌شود؟ به اساتیدی چون حسین خواجه‌امیری (‌ایرج)، همایون خرم، رضا شفیعیان. آیا یادی از این اساتید به میان می‌آید؟ نمی‌خواهم بگویم سینما در شرایط خوبی قرار دارد. اما چهره‌های شاخص این عرصه در مقایسه با هنرمندان موسیقی بسیار بیشتر مورد توجه‌اند. اینها همه به یک سو و تعرّض به حقوق مسلم هنرمندان این عرصه از دگر سو، تأسف تمام اهالی موسیقی را بر می‌انگیزد. گاهی آثاری از اهالی موسیقی در رادیو یا تلویزیون پخش می‌شود بی‌آنکه نامی از خالق این آثار برده شود. بدون در نظر گرفتن حقوق آنها، آثارشان بر روی تصاویر نامربوط قرار داده ‌می‌شود و اهالی موسیقی را می‌رنجاند. دلیل این همه مشکل چیست ؟ چرا موسیقی اینگونه مورد بی‌توجهی قرار می‌گیرد ؟ به یاد سخنان استاد شجریان می‌افتیم که از غرض‌ورزی‌ها نسبت به موسیقی می‌گفت. از اظهارنظرهای شخصی و ضد و نقیض در مورد موسیقی. اینکه موسیقی از ابتدا با فتواها و نظرات شخصی همراه بوده است. قطعاً یکی از دلایل به‌وجود آمدن چنین مشکلی، رفتار عده‌ای از به اصطلاح موسیقی‌دانان گذشته‌ است. استاد پورتراب همین چند روز پیش در مراسم چهره‌های ماندگار از مشکلاتی گفتند که عده‌ای از درون برای موسیقی ایرانی به وجود آورده‌اند. به آن‌هایی که مفهوم و سرشت واقعی هنر که همانا بزرگی و وقار است را هرگز در نیافته‌اند. استاد پورتراب گفته بودند: «از گذشته موسیقی وسیله‌ای برای تطهیر اخلاق و از طرف دیگر نیز وسیله‌ای برای سوءاستفاده تعدادی آدم‌های بی‌فرهنگ، بی‌سواد و بدون اطلاعات بوده است» برخورد همین عده‌ی بی‌سواد و بی‌فرهنگ بود که باعث شد واژه‌ی مطرب بدان‌معنا که می‌شناسیم به‌وجود آید و اکنون برای عده‌ای که دنبال بهانه هم می‌گردند دستاویزی شود که اینگونه برخورد کنند و موسیقی را در میان قید و بندها بی‌حرکت نگاه دارند و در مورد آن حکم صادر کنند. اما بر همین مسؤولین است که که منصفانه به قضاوت بنشینند. امروزه اینان از ابتذال در سینمای ایران می‌گویند. در نظر من ابتذال به معنای فاخر نبودن و سطحی بودن در سینمای ایران وجود دارد. اما چه کسانی مسؤول آن هستند. همان‌هایی که با ایجاد بندها و با برخوردهای سلیقه‌ای راه اهالی فاخر این عرصه را بستند. راه بیضایی‌ها را. راه مهرجویی‌ها را. زمانی که اینها نتوانند با فراخ بال اندیشه‌‌های ارزشمند خود را مطرح کنند، خود به خود سینما به دست دیگرانی می‌افتد که فیلم را به هر مقصودی می‌سازند به جز ارتقای سطح دانش و آگاهی مردم. اما اکنون در موسیقی هرگز چنین شرایطی وجود ندارد. هرگز نمی‌توان چنین تهمتی به جوّ حاضر در موسیقی ایرانی روا داشت. پس درست آن است که این مسؤولین هرچند خلاف میلشان باشد از آنجا که مسؤول ارتقای فرهنگ و هنر این سرزمین و مردم آن هستند، تفاوتی را میان آنچه در بازه‌ی زمانی کوتاهی از تاریخ توسط عده‌ای کم‌سواد و بی‌اخلاق به عنوان موسیقی ایرانی ارائه می‌‌شد و شرایط کنونی آن قائل شوند. امروزه بسیاری بر این عقیده‌اند که تصنیف‌سازی ایران با مشکل مواجه شده. آثار ماندگاری خلق نمی‌شود. ضعف‌ها بر کسی پوشیده نیست. اما منصفانه که بیاندیشیم یک عامل بزرگ خارجی برای این مشکل وجود دارد که همانا بی‌اعتنایی مسؤولین به موسیقی است. زمانی که هیچ کدام از آثار جدید موسیقی ایرانی، جایگاهی برای پخش در صدا و سیما را ندارند، خود به خود یکی از راه‌های آشنایی مردم و به ویژه جوانان با این آثار بسته خواهد شد و آن هنگام ماندگاری این آثار امری دشوار خواهد بود. چند سال پیش در برنامه‌ی « کاروان شعر و موسیقی» شاهد اجرای زنده‌ی علیرضا افتخاری با سنتور استاد رضا شفیعیان بودیم. (هر چند این برنامه هم با نمایش گل و درخت و دیوار به جای ساز همراه بود) اما در تمام این سالها آن سری برنامه، اولین و اخرین نوع از آن دست بود و هرگز شاهد پخش برنامه‌هایی چنین نبودیم. شخصاً جوانان و دوستان بسیاری را می‌شناسم که نام سازهای ایرانی را نمی‌دانستند، اما به محض آنکه پیگیری کرده‌اند، علاقه‌مند شده‌اند. بسیاری از جوانان و نوجوانانی را می‌شناسم که عاشقانه آثار اساتید موسیقی ایرانی را دنبال می‌کنند و با تعجب اکثریتی که علاقه‌مند به موسیقی‌های متفرقه هستند مواجه می‌شوند. این بی اعتنایی‌ها را قرار بدهید در کنار تلاش مسؤولین برای مبارزه با رواج موسیقی‌های خارجی و متفرقه و گاهاً بی‌ارزش. آیا نمی‌توان با معرفی موسیقی ارزشمند ایرانی و ارائه مداوم آن و ایجاد راهکارهایی برای به وجود آوردن فضای فراخ‌تر برای فعالیت فعالان این عرصه، گزینه‌های گوناگون را در روبروی جوانان قرار داد؟ هرگز بر مبتذل بودن تمامی ‌انواع موسیقی خارجی و متفرقه عقیده ندارم اما سرسختانه معتقدم که موسیقی ایرانی حداقل برای ایرانیان فاخرترین و موثرترین موسیقی‌ها است، چرا که با گستردگی و تنوعی که دارد، عاملی برای بیان سخن‌ها، احساسات و اعتراض‌ها خواهد بود. عده ای از کارشناسان نیز مشکلات این رشته پر مخا طب را بی ارتباط با مسائل سیاسی نمی دانند ؛ بهراد توکلي سرپرست گروه همنوازان مهر و مدیر برنامه‌های استاد محمدرضا لطفی و عضو شورای نویسندگان ماهنامه تخصصی موسیقی فرهنگ و آهنگ در وب سایت موسیقی هنری ایران چنین میگوید: اثر هنري بايد فارغ از گرايش سياسي هنرمند با معيار هاي فني ارزيابي شود، اما در ايران متاسفانه همه چيز خط كشي سياسي مي شود و اگر هنرمندي نخواهد موضع خاص سياسي بگيرد، شاهد خودزني هاي رسانه اي در موردش خواهيم بود. ایلنا: صف‌بندي‌هاي سياسي اجتماعي ايران در دوران معاصر از دوره مشروطه تا بدين سو؛ هنرمندان خود را نيز پيدا كرد. جناح‌هاي سياسي از سلطنت‌طلب‌ها تا جريان ملي و جريان چپ همواره به دنبال پيدا كردن نمايندگان خود در ميان تمام اقشار ازجمله هنرمندان نيز بوده‌اند. البته اين حق هنرمند است كه حتي وابسته به جريان سياسي خاصي باشد، به عنوان مثال مي‌توان به شوستاكويچ در موسيقي و به پيكاسو(در دوره اي خاص) در نقاشي اشاره كرد. هرچند در اين صورت هنرمند بخشي از مخاطبان خود را طبيعتا رنجيده مي‌سازد يا حتي از دست مي‌دهد اما اثر هنري او؛ به لحاظ ارزش‌هاي هنري تابع جريان سياسي نيست و ارزش خود را در طول زمان و با قضاوت توده‌هاي مردمي در درازمدت معين مي‌كند. آنچه در هنر سياسي عارضه فرهنگي ايجاد مي‌كند برخورد سياسي با مقوله هنر ازسوي جامعه به اصطلاح روشنفكري است كه بعضا در رسانه‌ها فعاليت مي‌كنند. فضاسازي براي مخدوش كردن وجه هنري يا اثر هنري هنرمند توسط اين قشر كه متاسفانه بيشتر به دور از تخصص‌هاي حرفه‌اي فعاليت مي‌كنند، اگرچه ممكن است اثر محدود و كمرنگي برجاي ‌گذارد، اما خطر آنجاست كه اين جريان درحال تبديل به سنتي است كه آسيب آن دست‌كم متوجه خود رسانه‌ها خواهد شد. رسانه‌هايي كه قرار است خود آينه‌اي براي بازنمايي افكار، انديشه‌ها و احساسات اجتماعي باشند. مسلما اثر هنري بايد فارغ از گرايش سياسي هنرمند با معيارهاي فني ارزيابي شود، اما در ايران متاسفانه همه چيز خط‌كشي سياسي مي‌شود و اگر هنرمندي نخواهد موضع خاص سياسي بگيرد، شاهد اينگونه خودزني‌هاي رسانه‌اي درموردش خواهيم بود كه يكي از دلائل ضعف نقد هنري و عدم رشد آن در فضاي رسانه‌اي كشور نيز هست. اين نابساماني فرهنگي تا بدانجا پيش مي‌رود كه بخش رسانه‌اي جريان‌هاي سياسي حتي مدعي دموكراسي، تن به نوعي رفتار توتاليتر مي‌دهند و اتفاقا ماهيت عدم تحقق كامل دموكراسي در جوامعي اين‌چنيني توسعه نيافتن فرهنگ دموكراسي و تحمل نظر مخالف است چه رسد به نظرات ممتنع! آن وقت است كه رسانه‌ها گاه نادانسته مامور تخطئه عوامل به اصطلاح غيرخودي در عرصه هنر مي‌شوند. استاد محمدرضا شجريان چهره كم‌نظير آواز ايران است كه به تعبير استاد لطفي در همين نشست اخير رسانه‌اي: اگر زحمات و تلاش‌هاي او در اين 30 سال نبود مشخص نبود كه به سر موسيقي دستگاهي در ايران چه مي‌آمد. شجريان يگانه پرچمدار آواز دستگاهي در موسيقي ايران در 30 سال اخير است. آثار او به رغم فراز و نشيب‌ها در مسير تعالي موسيقي دستگاهي بوده است. اما نكته اينجاست، چرا برخي رسانه‌ها به اصطلاح كاسه داغ‌تر از آش شده و نقد حرفه‌اي يك هنرمند از هنرمند ديگر و حتي روايت تاريخي او را برنمي‌تابند. مگر نه اينكه همه از نبود فضاي نقد در جامعه گله دارند؟ نگاشتن تاريخ از ديد يك هنرمند كه اگر غلط باشد قابل جواب است، اما اين موضوع آيا ناقض نقد هنري است؟ سوال ديگر اين است كه آيا آنچه برخي دوستان رسانه‌اي را اينگونه ذوب در برخي هنرمندان كرده، آيا بابت علاقه و آشنائي‌شان و زيست‌شان با موسيقي دستگاهي است يا خط‌كشي‌هاي سياسي؟ اگر برخورد برخي دوستان با موسيقي دستگاهي همچون برخوردشان با موسيقي عامه‌پسند است كه بايد آنها را در جمع برخي مخاطبان اين كنسرت‌ها كه مشابه تماشاگران فوتبال هنرمند را تشويق مي‌كنند، جستجو كرد و نه در مقام يك نويسنده و متفكر. در بهترين شرايط بهتر است درمورد موسيقي پاپ كه مربوط به عوام است و صد البته محترم نيز هست قلمفرسائي نمايند تا حداقل در نقد موسيقي دستگاهي دچار مشكل نشوند. دوره تابو ساختن‌ها و تقليدهاي كوركورانه ديگر به سرآمده و آنچه ملاك ارزشگذاري است حفظ حريم‌هاي تخصصي است. آنچه كه متاسفانه در جامعه كنوني ما بسيار مشهود است، اظهارنظرهاي غيرتخصصي و بدون پشنوانه علمي كافي در همه عرصه‌ها خصوصا عرصه موسيقي است. با احترام به همه خبرنگاران و متخصصاني كه درحوزه موسيقي فعاليت مي‌كنند ـ به خصوص آنها كه اگر دانش يك موضوع را ندارند در حوزه‌هاي تخصصي وارد نمي‌شوند- بايد اذعان داشته باشيم كه سطح دانش و آگاهي و تخصص موسيقائي برخي آنقدر پائين است كه بعضا از درك موضوع مطرح شده نيز عاجز مي‌مانند چه رسد به تحليل آن. كه متاسفانه هنگامي كه اين اتفاق به گرايش‌هاي جناحي يا سياسي نيز آغشته مي‌شود، از نگاه حرفه‌اي به شغل خودشان هم غافل مي‌شوند. بازهم تاكيد مي‌كنم محتواي اين فضاسازي‌ها چندان با اهميت نيست، بلكه اظهار نظرافرادي در حوزه‌هاي تخصصي موسيقي است كه حتي نام دستگاه‌ها و آوازها را به زحمت مي‌توانند بر زبان جاري كنند چه رسد به تشخيص مباني موسيقي ايران. آيا زمان آن نرسيده است كه هركس در جايگاه واقعي خودش كار خود را به درستي انجام دهد تا از اين مسير مشكلات تاريخي كشورمان در مسير اصلاح و بهبود قرار گيرد؟ البته مسا ئل به همینجا ختم نمی شود و بحثی با عنوان خلأهاي اقتصاد موسيقي در ايران مطرح می شود روزنامه دنياي اقتصاد به نقل از استاد محمد رضا لطفي به این مسائل دامن می زند : صرف بودجه فرهنگي نبايد با اين نگاه باشد كه هنرمند بدبخت است و مثل گدا با او رفتار كنيم شايد هنرمند وضع مادي‌اش خوب نباشد، ولي آرمان اجتماعي و فرهنگي‌اش را نمي‌فروشد شرح سخنان استاد لطفی چنین می باشد: اصولا هنرمند در كمتر جايي از دنيا درگير مسائل اجرايي و تشكيلاتي مي‌شود. تجربه نشان داده كه بخش اقتصادي موسيقي را بايد به سازمان‌ها و موسسات (Corporation) مختص به اين كار سپرد. در ايران، اما چنين موسساتي در مقايسه با اروپا و آمريكا تقريبا وجود ندارد. از طرف ديگر تجربه ما در داخل كشور نشان داده كه معدود شركت‌هايي هم كه فعاليت مي‌كرده‌اند، عموما با هنرمند صادق نيستند يعني به اصطلاح چيت مي‌كنند و آمار غلط‌ مي‌دهند و مدام هم ادعا مي‌كنند كه ما زيان كرده‌ايم. اين دو عامل باعث مي‌شود كه هنرمند شخصا وارد كار تشكيلاتي شود. اما اين نه در توان اوست و نه در شأن او. نمي‌گويم كار اقتصادي شاني ندارد، بلكه منظورم اين است كه هنرمند نبايد روحيه بازاري پيدا كند و كاسب شود وگرنه در اين كه هنر بايد اقتصادي باشد، حرفي نيست. من شخصا با اين روال موافق نيستم، اما من و خيلي‌هاي ديگر از روي اجبار و ناچاري پا به عرصه اجرائيات مي‌گذاريم. اين فشار زيادي هم وارد مي‌كند. چون مثلا براي برگزاري يك كنسرت بايد با افراد و نهادهاي زيادي مذاكره كنيم. هنرمند چون حساس است و عدالت‌خواه، با مشكلي اگر مواجه شود، واكنش نشان مي‌دهد و اين واكنش ممكن است سر و صدا ايجاد كند و بازتاب داشته باشد. آن وقت خوداين موضوع ممكن است شرايط را بغرنج‌تر و حصول نتيجه را سخت‌تر كند. در واقع مشكل اصلي اين جاست كه هنرمند مجبور است كار اجرايي بكند و آن مدير اجرايي طرف صحبت او احاطه و درك چنداني از هنر ندارد و اين تضاد و تقابل ايجاد مي‌كند. من به عنوان كسي كه كار هنري مي‌كند و اتفاقا اصرار دارم كه گروهي كار كنم، با اين مشكلات آشنايم و هر بار هم فشار و سختي‌اش را تحمل مي‌كنم. اين است كه بعد از هر 3 ماه كار كردن، يك ماه تعطيليم، در اين مدت مسافرت مي‌روم، ساز مي‌زنم، نقاشي مي‌كنم، خلاصه هر كاري كه به بازسازي روحي من كمك كند. خيلي‌ها مي‌گويند چرا بيشتر كار نمي‌كني و مثلا در اين فرصت‌هاي يك ماهه هم كنسرت نمي‌گذاري، اما من زيربار نمي‌روم. يك بخش عمده اين مشكلات به جناح‌بندي‌هاي سياسي برمي‌گردد. يعني حتي در گرفتن سالن هم به ذهنيات و تصوراتشان رجوع مي‌كنند كه مثلا من به كدام دسته و جناح سياسي گرايش دارم و آن وقت تصميم بگيرند كه سالن را در اختيارم بگذارند يا نه. اين خيلي آزاردهنده است. مگر نه اين است كه يك پزشك هر بيماري را با هر گرايش سياسي و مذهبي و... مداوا مي‌كند؟ من هم اگر كنسرت مي‌گذارم، مردم از هر دسته و قشر و قوميتي مي‌توانند بليت كنسرت را بخرند و بيايند. من كه نمي‌توانم از آنها بپرسم تو چه انديشه‌اي داري. اما ما آمده‌ايم هنر را هم مثل سياست 4 سال يكبار كرده‌ايم. هنرمند هم اين وسط بلاتكليف است. يعني هم سياست‌ها و مميزي‌ها تغيير مي‌كند و هم امكان دارد هنرمندي را متعلق و متمايل به جناح رقيب بدانند و با آنها بناي ناسازگاري بگذارند. وقتي مي‌گوييم موسيقي ملي يا هنرمند ملي، يعني كه متعلق به ايران و همه ايرانيان است. اين را از هر جنبه‌اي مي‌شود بررسي كرد، حتي اقتصادي. يعني يك كارخانه‌اي ايجاد مي‌شود كه توليداتش محصول فرهنگي است. هم اشتغال ايجاد مي‌كند، هم بازدهي مالي دارد و هم به ارتقاي فرهنگ كشور كمك مي‌كند. يادم هست در دوران آقاي كلينتون، ‌درآمد يك سال ايالات متحده از فروش موسيقي، 4 ميليارد ريال بود. چرا ايران از فروش موسيقي نصيبي نمي‌برد؟ چرا بايد تيراژ آثار راوي شكانكار بالاي 400 يا 500 هزار تا باشد، اما سه‌تار و تار ايراني نتواند هيچ ارزي وارد كشور كند. به‌طور سنتي موسيقي ما در آسياي ميانه فروش خوبي دارد و حضور در بازار آنها برنامه‌ريزي و تلاش زيادي نمي‌خواهد. اما در اقتصاد گلوبال بايد برنامه‌ريزي و مطالعات اقتصادي دقيق داشته باشيم. البته مدت‌ها است كه تكنولوژي به مدد موسيقي آمده و با مراجعه به سايت‌ها مي‌شود هر تراك از اثر هر هنرمندي را خريدراي كرد. اين مي‌تواند يك مزيت براي ما باشد. نه اينكه آثار ما دست به دست بچرخد و كپي شود و هيچ نفع مالي هم نصيب خودمان و اقتصاد كشور نشود. اينكه من با داشتن 3 گروه با زحمت زياد سالي يك كنسرت مي‌دهم، يك فعاليت اقتصادي است. هرچه ما بيشتر كنسرت بدهيم و آلبوم منتشر كنيم، اشتغالزايي بيشتر مي‌شود و در بنيان‌هاي اقتصادي هم تاثيرگذار است. يعني شايد ديگر به صرفه باشد كه كارخانه توليد CD در ايران تاسيس كنيم و همين‌طور در ساير زمينه‌هاي مرتبط. از طرف ديگر اين را هم بايد در نظر داشته باشيم كه در سختي‌ها نياز مردم به هنر بيشتر است. هرچقدر مشكلات اقتصادي بيشتر مي‌شود، بايد هنر بيشتر در دسترس باشد وگرنه مردم دچار مشكل خواهند شد. در اينكه دولت بايد عزم حل مشكلات را داشته باشد، حرفي نيست؛ ولي اين را هم نمي‌گويم كه هنرمند در خانه بنشيند و منتظر بماند مشكلات را برايش حل كنند. من شخصا روحيه‌ام طوري است كه از تلاش براي مقابله با مشكلات هراسي ندارم. همه هنرمندها بايد انرژي بگذارند و با همفكري راهي براي حل مشكلات پيشنهاد بدهند. متاسفانه ما در مرحله انتقاد مانده‌ايم و در بخش پيشنهاد ضعيفيم. من بعد از پيروزي انقلاب با شهيد بهشتي ملاقات كردم و درباره مشكلات موسيقي صحبت كردم. با حجت‌الاسلام معاديخواه در وزارت ارشاد هم چندين بار ديدار داشتم و در تمام اين سال‌ها هم هرجا لازم بوده براي چرخيدن چرخ موسيقي مذاكره كرده‌ام. معتقدم كه فرهنگ و هنر متعلق به حكومت‌ها نيست. اين مردم هستند كه فرهنگ را با خود حمل مي‌كنند؛ صبح كه از خانه بيرون مي‌آيند و سوار تاكسي و اتوبوس مي‌شوند، ديالوگ فرهنگي دارند تا شب كه به خانه برمي‌گردند و در جمع خانواده قرار مي‌گيرند. اينكه چطور با راننده تاكسي حرف مي‌زنند، چه موسيقي گوش مي‌دهند و... هم متاثر از فرهنگ و خود فرهنگ‌ساز است. دولت موقعي نقشش بارز مي‌شود كه بگويد من يك نگاه خاصي دارم كه هنرمندان هم بايد مطابق اين نگاه حركت كنند. اما به اعتقاد من، چنين چيزي اصلا ممكن نيست كه يك خط‌كش بگذاريم و هنرمندان را با آن بسنجيم. چون اصولا هنر خط‌كش‌پذير نيست. هنر با تخيل درآميخته است و از هر طرف بي‌انتها است. حالا يك زماني است كه دولت مي‌خواهد شعور اجتماعي و فرهنگي را ارتقا بدهد و موازين قانوني را اجرا كند، اين با دستور و بخشنامه ميسر نيست. بايد از كودكستان‌ها و مدارس سرمايه‌گذاري كند و مثلا آموزش موسيقي بدهد، اما بايد حق انتخاب را به رسميت بشناسد. اين نباشد كه بگويد آموزش سه تار آزاد است و آموزش كمانچه نه! من هميشه مدل فرانسه را مي‌پسنديدم. در فرانسه امكانات و زيرساخت‌هاي فرهنگي در اختيار شهرداري‌ها است. هر فرد و گروهي كه بخواهد مثلا در پاريس كنسرت بگذارد، به يكي از مناطق شهرداري رجوع مي‌كند و مطابق با درخواستش مبالغي را در اختيار مي‌گيرد. امكانات تبليغي و كنفرانس و ... هم به همين ترتيب. آنها به اين كاري ندارند كه چه سازي مي‌زنيد و چه مي‌خوانيد و اصلا چند نفر به ديدن كنسرت شما خواهند آمد. فضا براي كار همه باز است، اما چون تصميم‌گيرنده اصلي خود اصناف موسيقي هستند، اتيك حرفه‌اي را رعايت مي‌كنند، حتي فراتر از اتيك قانوني. اما اينجا وقتي من با 3 گروه شامل 40 جوان كار مي‌كنم، بايد پول سالن را بدهم تبليغات را هم راسا تقبل كنم و در نهايت طوري مي‌شود كه در اين چرخه همه منتفع مي‌شوند و كمترين سود مادي به هنرمند مي‌رسد. اين است كه مي‌گويم صرف بودجه فرهنگي نبايد با اين نگاه باشد كه هنرمند بدبخت است و مثل گدا با او رفتار كنيم. شايد هنرمند وضع مادي‌اش خوب نباشد، ولي آرمان اجتماعي و فرهنگي‌اش را نمي‌فروشد. دولت مي‌تواند بگويد اين بخش از هزينه سالن را من مي‌دهم، تبليغات را هم تقبل كند و آن وقت معلوم مي‌شود كه من محمدرضا لطفي مي‌توانم خرج خودم و گروهم را دربياورم يا نه. هيچ كس با بي‌بندو باري موافق نيست. در هيچ كجاي دنيا هم هر كسي هر كاري دلش بخواهد نمي‌تواند بكند. در آمريكا كه اين همه منتقد وضعيت فرهنگي‌اش هستيم، در تمام 18 سالي كه آنجا بودم،‌ حتي يك صحنه خلاف‌شئون از دخترها و پسرها در مكان عمومي نديدم. نه اينكه خلاف قانون و مقررات باشد، بلكه عرف و سنت اين اجازه را به آنها نمي‌دهد. برخلاف مثلا ايتاليا كه از اين صحنه‌ها فراوان در آنجا مي‌بينيد. در هر جامعه‌اي كه بافت ديني يا عرفي است، خودش بهترين و قوي‌ترين كنترل كننده‌ها است. لازم نيست كه براي نانوشته‌ها، نوشته بگذاريم و براي اعمال نوشته‌ها پليس. اين طوري بايد ميلياردها هزينه كنيم و تازه تضميني نيست كه جواب معكوس ندهد. در همان فرانسه كه مثالش را زدم، اگر چه كنسرت دادن آزاد است، اما نه در هر سالني، گروه‌هاي ارزيابي وجود دارند كه براي كنسرت دادن در سالن‌هاي بزرگ و معتبر سطح فرهنگي و هنري شما را ارزيابي مي‌كنند و بعد اجازه صادر مي‌كنند. اما در همين سالن ميلاد مي‌بينيد كه ضعيف‌ترين خواننده‌ها و گروه‌ها به صرف اينكه هزينه‌اش را پرداخت كرده‌اند، كنسرت مي‌دهند. اصلاح اين روال و سپردن امور به خود صنف‌هاي فرهنگي و هنري هم به سود فرهنگ است، هم به سود نظام و هم به سود مردم، چون رابطه اينها متقابل است. يكي از آفت‌هاي ما اين است. كه به مسائل Objective نگاه نمي‌كنيم، بلكه نگاه Subjective داريم و اين براي ما ايراني‌ها عادت شده. اين است كه به ازاي هر ايراني در عرصه اقتصاد،‌ سياست، فرهنگ و هنر يك عقيده و نظر داريم كه همه خود را محق مي‌دانند و حاضر به وحدت‌نظر نيستند. استاد در مورد سطح سلیقه مردم چنین می گوید: سليقه مردم تابع ورودي‌ها و خروجي‌ها است. در خانه‌هاي ما اگر از ابتدا يك جو فرهنگي حاكم باشد، بازده فرهنگي هم خواهيم داشت. اين ديگر ربطي به مراجع رسمي و دولتي ندارد. اگر ديالوگ‌هاي رد و بدل شده فرهنگي باشد، اگر حتي هديه‌هايي كه يك كودك در خانواده دريافت مي‌كند فرهنگي باشد، مسلما جهت‌گيري فرهنگي هم خواهد داشت. نقش دولت اين است كه در سطح كلان ورودي‌ها و خروجي‌هاي فرهنگي را كنترل كند. من هم موافق اين نيستم كه درها را باز كنيم و در معرض ورود بي‌ضابطه محصولات فرهنگي قرار بگيريم. من نمي‌گويم كه موسيقي Jazz يا blues بي‌ارزش است، اما وقتي به ايران مي‌آيد از فيلتر MTV گذشته است. اين نوع موسيقي نمي‌تواند سطح هنري ما را بالا ببرد. من تقريبا تمام موزيسين‌هاي سرشناس و صاحب سبك آمريكايي را مي‌شناسم، اما جالب است وقتي كه در اروپا در يكي از رستوران‌ها نشسته بودم، MTV اروپا كليپ‌هايي را پخش مي‌كرد كه هيچ‌كدام را نمي‌شناختم. يعني حتي براي اروپايي‌ها هم با سياستگذاري خاصي موسيقي پخش مي‌كنند و اگر قرار باشد مصرف‌كننده صرف باشيم، آنها هستند كه سليقه و خط‌مشي ما را در درازمدت تعيين خواهند كرد. اين فقط در مورد موسيقي مصداق ندارد، بلكه در حوزه كتاب هم به‌طور عجيبي به ترجمه روي آورده‌ايم. بايد در كنار ترجمه، تاليف را هم جدي بگيريم وگرنه روزي مي‌رسد كه همه منابع‌مان ترجمه خواهد بود. اين به معناي تاييد سانسور نيست. اين تاكيد بر ضرورت سياستگذاري و برنامه‌ريزي است. فروشگاه‌هاي صوتي- تصويري در آمريكا يك بخش عظيمي را به انقلاب و تاريخ آمريكا اختصاص داده‌اند. ما ايراني‌ها چقدر درباره تاريخ خودمان كار كرده‌ايم. من 50 DVD از تاريخ موسيقي جاز و بلوز را در كتابخانه‌ام دارم. چرا اينها را وارد نمي‌كنيم؟ اينها به اين دليل است كه هنرمندان خود تصميم‌گيرنده و در مصدر امور نيستند. اصناف هنرمندان بايد به تعامل خوبي با دولت برسند نه اينكه در خانه بنشينند و نق‌زنان منتظر اصلاح باشند. من به‌عنوان يك هنرمند نگرانم و در آتش اختلافات سياسي نمي‌دمم، چون تماميت ارضي ايران برايم مهم است. حتي اگر باعث شود چند صباحي صداي سازم را فقط خودم بشنوم. هنرمند بايد نسبت به جامعه و كشورش كاملا آگاه و حساس باشد. در ميان هنرمندها يك دسته‌بندي وجود دارد كه متاسفانه در ايران به رسميت شناخته نمي‌شود. همه جاي دنيا هنرمندها يا حرفه‌اي‌اند يا آماتور. فستيوال‌‌ها و داوري‌ها هم بر همين اساس برگزار مي‌شود. آماتور نه به معناي تازه‌كار، بلكه به اين معنا كه تمام ذهن و زندگي‌اش اين كار نيست و به مراتب مشكلات كمتري از يك هنرمند حرفه‌اي دارد، اما در ايران آماتورها نيز تصميم گيرنده‌اند. يعني مثلا 5 سال آماتوري سنتور زده و حالا مي‌خواهد براي بخشي از موسيقي كشور تصميم بگيرد. من به جوان‌هايي كه براي يادگيري موسيقي مي‌آيند، دو نوع فرم مي‌دهم. يكي براي آنها كه مي‌خواهند حرفه‌اي كار كنند و يكي براي آنها كه مي‌خواهند آماتور باشند. كسي كه مي‌خواهد حرفه‌اي باشد، بايد سخت‌تر كار كند. آن‌قدر قوي شود كه بتواند وارد بازار كار شود و به جاي آنكه از بازار تاثير بگيرد، تاثيرگذار باشد.نكته مهم كنوني اين است كه افراد غير حرفه‌اي در موسيقي كه در همه ارگان‌ها هستند براي موسيقي تصميم مي‌گيرند. در اينكه دولت بايد عزم حل مشكلات را داشته باشد، حرفي نيست؛ ولي اين را هم نمي‌گويم كه هنرمند در خانه بنشيند و منتظر بماند مشكلات را برايش حل كنند من شخصا روحيه‌ام طوري است كه از تلاش براي مقابله با مشكلات هراسي ندارم در هر جامعه‌اي كه بافت ديني يا عرفي است، خودش بهترين و قوي‌ترين كنترل كننده‌ها است. لازم نيست كه براي نانوشته‌ها، نوشته بگذاريم و براي اعمال نوشته‌ها پليس اين طوري بايد ميلياردها هزينه كنيم و تضميني نيست كه جواب معكوس ندهد شهلا میلانی سرپرست گروه کر دختران نیز مشکلات اقتصادی موسیقی ایران را جدی می داند و در وب سایت موسیقی هنری ایران عنوان می کند: اجاره بالای سا لن های موسیقی مانع فعالیتهای هنری است شهلا میلانی ضمن بیان این مطلب بالا بودن اجاره بهای سالن های برگزاری کنسرت را مانعی برای انجام فعالیت بانوان درعرصه موسیقی می داند و به خبرنگار مهر،می گوید : درگذشته جشنواره های متعددی برگزار می شد و خانمها فرصت بیشتری برای حضور روی صحنه داشتند ولی متاسفانه با حذف برخی جشنواره های موسیقی که مختص بانوان بود محدودیت های اجرایی هم ایجاد شد و رفته رفته توان اجرایی هنرمندان زن در عرصه موسیقی تحلیل رفته است . به اعتقاد من مسئولان فرهنگی و فعالان درعرصه هنر برای اشاعه هنر موسیقی باید امکان تخفیف و یا اجاره سالن با هزینه کمتر را برای گروه های موسیقی به ویژه بانوان فراهم کند؛ برگزاری کنسرت در شرایط فعلی بسیار دشوار است و هزینه های جانبی چون تبلیغات و پرداخت دستمزدها را دربردارد و متاسفانه بالا بودن اجاره بهای سالن برای اجرای برنامه مزید برعلت می شود. - اما نتایج این مشکلات بسیار اسف بار و غم انگیز می باشد یکی از این معضلات خطر ازهم پاشيدگي بادوام‌ترين اركستر ايراني است ؛ موسیقی هنری ایران می گوید: اركستر زهي پارسيان پس از يك دهه فعاليت،‌ براي حضور يك رهبر با دستمزد متوسط 3 تا 9 هزار يوريي(معادل 45 تا 120 ميليون ريال) براي هر اجرا با مشكل مواجه شده است. دست‌اندركاران اين اركستر كه حاضر نيستند از حمايت‌هاي مستقيم دولت برخوردار شوند، برنامه‌هاي آتي اركستر را تا رفع مشكلات مالي آن متوقف كرده‌اند. ایلنا: عمر بسياري از گروه‌هاي موسيقي در خوشبينانه‌ترين شكل؛ بعداز چند اجرا متوقف مي‌شود اين درحالي است كه شايد يكي از دلايل معروف شدن اركستر زهي پارسيان؛ جدا از اجراهاي منظم و حرفه‌اي گروه، به عمر 10 ساله آن بازمي‌گردد. ارکستر زهی پارسیان در تمام سال‌های فعالیتش به خوبی نشان داد که نه تنها قابلیت اجرای ژوست(تعبيري از اجراي هماهنگ و يكصداي اركستر است) و باکیفیت قطعات موسیقی کلاسیک غربی را دارد بلکه در کنسرت‌هایی نظیر "نی‌نوا"ی حسین علیزاده و همچنین اجرای آثار زهی آهنگسازان ایرانی و درجريان همکاری با موزیسین‌های برجسته‌ای چون خاچیک بابایان، منوچهر صهبایی، نصیر حیدریان و... توانایی‌اش را در نوآوری و همچنین ذوب نشدن صرف در موسیقی کلاسیک غربی نمایان کرد. هرچند نوازندگان جوان اما طراز اول؛ گروه ارکستر زهی پارسیان را تشکیل داده‌اند که اکثرا پیش از تشکیل آن‌هم در ارکسترهای دیگر ازجمله ارکستر سمفونیک تهران حضور داشتند اما اصلا نمی‌توان منکر این مساله شد که ارکستر زهی پارسیان در معرفی چهره‌های جوان و مستعدی چون آیدین احمدی‌نژاد، علی جعفری پویان، نیما زاهدی و برخي نوازندگان ديگر تا چه اندازه موثر بوده است. حضور همیشگی "مازیار ظهیرالدینی" به‌عنوان سرپرست این ارکستر نيز نه تنها اعتباری ویژه برای این ارکستر به حساب می‌آيد بلکه خیال شنونده را از بابت شنیدن دقیق و درست قطعات راحت می‌کرد. جالب اينكه اين اركستر بعداز اركستر سمفونيك تهران كه نماينده فرهنگي دولت است و ازسوي دولت حمايت مالي نيز مي‌شود، تنها گروه خصوصي (بعداز گروه كامكارهاست كه البته پشتوانه خانوادگي همواره آنها را دورهم نگاه داشته) است كه توانسته است يك دهه را با موفقيت و بدون درجا زدن پشت سربگذارد. اما اخيرا خبرهايي از احتمال تعطيلي اين اركستر به گوش مي‌رسد. اصلي‌ترين مشكل اركستر زهي پارسيان مانند ديگر فعاليت‌هاي فرهنگي در كشور؛ به هزينه‌هاي مالي آن بازمي‌گردد. مشكلات مالي موجب شده اين اركستر در منظم‌ترين شيوه اجرايي خود با موانع بسياري مواجه شود. نيما زاهدي(مايستر دوم و سخنگوي اركستر زهي پارسيان) با تاييد مشكلات مالي اركستر زهي پارسيان براي حضور يك رهبر حرفه‌اي در آن مي‌گويد: با هنرمنداني مانند علي رهبري، نصير حيدري، شهرداد روحاني، هومن خلعتبري و برخي ديگر از رهبران حرفه‌اي براي رهبري ثابت اركستر گفتگوهايي داشته‌ايم اما براي حضور چنين رهبراني؛ نيازمند يك بودجه به طور متوسط از 3 تا 9 هزار يورو( معادل 45 تا 120 ميليون ريال) براي هر اجرا هستيم . به‌گفته زاهدي، هنوز هيچ اسپانسري براي حمايت از اين اركستر پيشقدم نشده است اين درحالي است كه بخش خصوصي و شركت‌هاي توليد و بازرگاني بايد بخشي از درآمد خود را صرف امور فرهنگي كنند يا به امر فرهنگسازي بپردازند. سخنگوي اركستر زهي پارسيان با تاكيد و صراحت اعلام مي‌كند كه: اركستر زهي پارسيان قصد ندارد يك اركستر دولتي باشد. وي در توضيح دلايل خود مي‌گويد: حمايت‌هاي دولتي ماندگار نيستند و با تغيير يك مدير، يك گروه ازهم مي‌پاشد. به‌عنوان مثال اركستر سنتي ايران به رهبري جليل عندليبي، اركستر ملي به رهبري فرهاد فخرالديني و اركستر زهي نياوران و برخي گروه‌هاي ديگر ازجمله گروه‌هاي دولتي بوده‌اند كه با تغيير مدير و تغيير سليقه‌ها ازهم پاشيده است. اين نوازنده ويلن با تاكيد بر اين موضوع كه فعاليت اركستر زهي پارسيان هنوز متوقف نشده بلكه درحال حاضر برنامه‌هاي گروه هنوز براي اجرا در سال 89 مشخص نشده است، مي‌گويد: اركستر زهي پارسيان در ابتدا كارش را با حدود 10 نوازنده آغاز كرد، اما زماني كه اين تعداد به 22 نفر رسيد، مي‌بايست حتما باوجود يك رهبر كارمان را دنبال كنيم و براي هر اجرا نيز از يك رهبر دعوت كنيم. مازيار ظهيرالديني(سرپرست اركستر زهي پارسيان) نيز بر سلایق شخصی اعضای گروه تاکید كرده و مي‌گويد: هریک از نوازنده‌های گروه مسائل و دغدغه‌های شخصی خود را دارند و اختلاف سلیقه‌هایی در نگاه هریک از نوازنده‌ها وجود دارد. از همین رو تا به نتیجه نهایی براي چگونگی ادامه فعالیت‌های ارکستر زهی پارسیان نرسیم، برنامه‌هاي ارکستر محدود مي‌شود. پايگاه خبری تحليلی جهان نيوز به نقل از محمد تاجیک مسئولان موسیقی را متهمان اصلی بحران در ارکستر موسیقی ملی می داند و تشریح می کند: اركسترموسیقی ملي ايران که همه ساله و در هر فصلي كنسرتي را در تالار وحدت برگزار مي كرد در ماههای اخیر وضعیت تراژدیکی پیدا کرده است .از اوايل سال جديد فعاليتهاي اين اركستر به واسطه واگذاري آن به بنياد رودكي و به نوعي كناره گيري فخرالديني از رهبري آن كم و به حدي رسيد كه از ابتداي سال تا كنون كنسرتي را در تهران برگزار نكرده است. وضعیت تلخی که در ماههای اخیر ار کستر موسیقی ملی دچار آن شده است را باید در ضعف مدیریت مسئولان موسیقی جستجو کرد . مسئولانی که مدیریت آن را به بنیاد رودکی که به گفته خودشان بنیادی عمومی و غیر دولتی است واگذار کرده اندولی به نظر می رسد که با عملکرد ضعیف خود ارکستر موسیقی ملی را عملا به تعطیلی کشانده اند. بنیاد رودکی به تازگی در واکنش به اعتراضات صورت گرفته درزمینه وضعیت ارکسترموسیقی ملی عنوان کرده است که گروه کارشناسی بنیاد رودکی علیرغم عدم تحویل قطعی ارکستر ملی به بنیاد، در حال مطالعه و برنامه ریزی برای ارکستر می باشد و همه تلاشها بر این است تا ارکستر ملی بتواند با اطمینان و قدرت به فعالیت خویش ادامه دهد و تجلیگاه هنر موسیقایی کشور باشد. با توجه به این اظهارات ذکر این نکته ضروری است که به اعتقاد صاحب نظران هیچگاه مدیران دولتی متولی و به وجود آورنده فکر اولیه ارکستر موسیقی ملی ایران نبوده و نیستند و این ارکستر زاییده تفکر و تجربه استاد فخرالدینی و همفکری استادانی چون حسین علیزاده، کامبیز روشن روان، ... است. بنابراین اگر قرار باشد شخص یا نهادی درباره شاکله ارکستر ملی، تغییر یا تایید رهبر و اجرای آن تصمیمگیری داشته باشد قطعا این افراد افراد دولتی نیستند . همچنین باید عنوان کرد آنطور که برخی نواز ندگان این ار کستر عنوان کرده اند بر خلاف آنچه مسئولان بنیاد رودکی در برخی رسانه ها در مورد ارکستر ملی و ادامه فعالیت آن عنوان کرده اند در 4 ماه گذشته هیچ ارتباطی با اعضاء این ارکستر برای مشخص شدن تکلیف آنها و یا ادامه کار گرفته نشده و عملا ارکستر ملی به حالت تعطیلی کامل در آمده است. از سویی دیگر به گفته یکی از اعضای ارکستر ملی ،اوایل تیرماه ما اعضاء ارکستر ملی جلسه ای با فرهاد فخرالدینی برگزار می کنند که در آن فخرالدینی وضعیت ارکستر را امیدوار کننده عنوان می کند اما به یکباره و پس از گذشت چند روز می گوید که دیگر حاضر به همکاری با ارکستر ملی نیست. درست همان موقع بود که از دفتر موسیقی با اعضا ارکستر تماس می گیرند و می گویند که فعلا سر کار نیایید. این در حالیست که پیش از این تعدادی از نوازندگان ار کستر موسیقی ملی باانتشار یادداشتی به خبر گزاری مهر به طور تلویحی مدیران رامتهم کرده بودند که در پی حذف فرهاد فخرالدینی هستند .آنها دریادداشت خود نوشته بودند که برخی بر این باورند که با حذف استاد فخر الدینی از رهبری ارکسترموسیقی ملی ایران می توانند به حیات این ارکستر ادامه دهند. ولی مدیران باید بدانند بدون ایشان ارکستر موسیقی ملی را برای همیشه حذف نموده اند و خط بطلانی بر علاقه هزاران هزارعلاقمند خالص موسیقی ملی کشور کشیده اند. از سویی دیگر درواکنشی که به تازگی روابط عمومی بنیاد رودکی نسبت به یادداشت این نوازندگان نشان داده مشخص است که این بنیادبه نوعی بی علاقه به حذف فرهاد فخرالدینی نیست :ای کاش در طول این سالها جوانان مستعد و شایسته در کنار رهبر توانمند علاوه بر شاگردی امتحان خویش را به مردم پس می دادند تا در صورت عدم تمایل افراد چه در رهبری و نوازندگی موسیقی کشور دچار چالش نمی شد و این امر جز با همت اصحاب موسیقی محقق نمی گردد. نکته دیگری که باید یاد آوری کرد این است که دست اندرکاران بنیاد رودکی در واکنش اخیر خود به مطالب رسانه ها عنوان کرده اند که استاد فخرالدینی اعلام کرده که به علت خستگی و کهولت سن قادر به انجام مسئولیت رهبری تمام وقت نیستند و ترجیح می دهد به صورت رهبر میهمان و در مقام مشاور ارکستر ادای مسئولیت نمایند. ینیاد رودکی مدعی است که" علیرغم موارد فوق همچنان اصرار بر این است که فعالیت ارکستر با حضور استاد فخرالدینی استمرار یابد و بر این اساس از طرق مختلف این درخواست به اطلاع ایشان رسانده شده است . در غیر این صورت مسئولین مربوطه موظف خواهند شد تا با رایزنی های کارشناسی، رهبر جدیدی را برگزینند. " اگر چه اواخر ماه گذشته بود که محمد سریر مدیر عامل خانه موسیقی در گفت وگویی از باز گشت فرهاد فخرالدینی خبر داده بود ولی به نظر می رسد که اوضاع پیچیده ومبهم ار کستر موسیقی ملی همچنان ادامه باشد. - در این اوضاء آشفته موسیقی محمد رضا لطفی استاد صاحب سبک موسیقی ایرانی و مبتکر موسیقی های انقلابی «چاوش» در ابتدای انقلاب، در گفتگویی به شدت از مسئولان موسیقی انتقاد کرده وگفته است که مسئولان موسیقی هیچ سراغی از هنرمندان مطرح نمی گیرند. لطفی در سخنان خود به این موضوع اشاره کرد که ما هنرمندان بسیاری داریم که به دلیل مشکلات بسیاری که برایشان به وجود آمده گوشه گیر شده اند. لطفی در مصاحبه با همشهری با اشاره به هنرمندانی چون ناظری و علیزاده و ... می گوید: شما آمار بگیرید و ببینید تولیدات این عزیزان دراین سالها چقدر بوده است؟ قطعا پاسخ این سؤال منفی است. اصلا دراین سالها اجراهای زیادی نداشته اند. مسئولان وزارت ارشاد، تلویزیون و یا حوزه هنری تا به حال شده یک بار سراغ این هنرمندان بروند وبگویند چرا شما کنسرت اجرا نمی کنید؛ چرا آلبوم منتشر نمی کنید و یا آنها را تشویق کنند؟ یک بار آمار بگیرند متوجه می شوند. حالا که مد شده راجع به همه چیز آمار می دهند چه طور است که در مورد مسائل فرهنگی این آمار اهمیتی ندارد؟ وب سایت گفتگوی هارمونیک نیز در مقاله ای با عنوان: نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش- به مشکلات و معضلات موسیقی ایران اشاره می کند: "موسیقی کنونی ایران در دایره‌ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه‌های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی‌رنگی، افق آن را پوشانید." این‌ جملات سخنان مردی است از تبار موسیقی‌دانان برجسته‌ی این سرزمین که در دهه‌ی هفتاد زینت بخش آغازین مقاله‌ی کتاب سال شیدا شد. او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی‌خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود. چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می‌کرد از راه می‌رسد: "جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه‌ی جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی‌ترین بخش‌ها به صورت فشرده طرح شود..."2 محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده‌ی تار و سه‌تار و آهنگساز می‌شناسند. اما آن که این سطور از نوشته‌هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که بر خلاف بسیاری از موسیقی‌دانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می‌پردازد. از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه‌های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیش‌گام بود انتظار می‌رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال‌های بی‌پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش‌قدم شده و برای آن‌ها راه حلی بیابد درخور. این کلمات جهت‌گیری مقالات بعدی وی را در شماره‌های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.3 مقالاتی که در هر یک از آن‌ها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته، و حتا اگر هم برای آن‌ها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست‌کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی‌ای آشنا می‌شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه‌ی اصلی خود قرار نداده‌، اما در این وادی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد. در این نوشته‌ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی‌خوریم، که شاید بتوان آن‌را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه‌های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه‌ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می‌خواهد موسیقی‌دان موفقی باشد با این ریشه‌ها آشنا شود. از نظر وی، حتا نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقی‌دانی بدون آشنایی با این ریشه‌ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری بوجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم‌ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می‌داند. آن‌چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده‌ی هفتم نماینده‌اش هستند. از نوشته‌های وی در این مورد بر می‌آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می‌کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به‌خصوص در شماره‌های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می‌خورد. او درباره‌ی این نحله‌ی فکری می‌گوید: "تا سده‌ی هفتم آزادی بخش بوده است." لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می‌آورد و معتقد است موسیقی‌دان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی‌گری تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید نیازی نیست تا حتما موسیقی‌دان دارای "پیر طریقت باشد" یعنی عضوی از یکی از فرقه‌های عرفانی (صوفی‌گری) باشد. بلکه به نوعی آن‌ها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این‌که "عرفان را به شغل تبدیل کرده‌اند." مضر می‌داند. نکته‌ی دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می‌شود تقسیم‌بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می‌گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می‌نامد و آن‌ را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می‌کند. از نظر لطفی همه‌ی اجرا‌های موسیقی دستگاهی را نمی‌توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش‌ که در مقاله‌‌های اولیه‌ی وی (یا آن‌ها که تاریخ تالیف قدیمی‌تری دارند) موجب مرزبندی محسوس‌تری می‌شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه‌های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد. اشاره‌ به «موسیقی رسمی» و سعی در تبیین آن از ویژگی‌های اندیشه‌ی لطفی در باره‌ی موسیقی ایران به حساب می‌آید. این بخشی از معادل‌هایی است که او به جای واژه‌های مرسوم که آن‌ها را نادرست می‌داند، می‌نشاند. او صفت «سنتی» را برای توصیف موسیقی دستگاهی ایران درست نمی‌داند و معتقد است، "آن‌چه در شدن مدام است" نمی‌تواند سنت باشد. پس به جای آن واژه‌ی «کلاسیک» را جانشین می‌کند. شاید در این طرح اندیشگی جایگزینی یک واژه با دیگری چندان مهم نباشد بلکه توجه و تفکر درباره‌ی این جدال میان تصلب سنت و پویایی هنری رسمی است که جالب توجه است. از سوی دیگر او در نوشته‌هایش (به‌خصوص نوشته‌های اولیه و بیشتر از همه «لغزش از کجا شروع شد») جدال فکری با طرفداران تفکر «وزیری» را پی می‌گیرد و استدالال‌‌هایی بر علیه آن‌گونه نوسازی موسیقی ایران که وزیری و شاگردانش به آن معتقد بودند، می‌آورد. این برخورد آرا و اندیشه‌ها که جان‌مایه‌ی اصلی جنبش حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی را تشکیل می‌داد، در برخی از مقالات مضمون اصلی و در برخی دیگر به صورت حاشیه‌ای ظاهر شده است. برای مثال مقاله‌ی «لغزش از کجا شروع شد» که پیش‌تر به آن اشاره شد با ایده‌ی پرداختن به همین موضوع تالیف شده است اما در مقاله‌ی دیگری مانند؛ «از نظریه‌ی صفی‌الدین ارموی تا فواصل ردیف»، با وجود این‌که ایده‌ی اصلی مقاله، ارائه‌ی سامانه‌ی فواصل موسیقی ایرانی بوده، آن‌جا که مقایسه‌ای میان سامانه‌های پیشنهادی دیگر نظریه‌پردازان پیش می‌آید، بحث به این‌جا نیز کشیده ‌می‌شود. به طور کلی این بحث که در ابتدا (اولین مقالات در کتاب سال و آن‌ها که سال تالیف‌شان قدیمی‌تر است) بسیار داغ به شکلی شبه سیاسی دنبال می‌شد (که می‌توان آن‌ را عکس‌العمل همین نوع برخورد گروه مقابل دانست)4، در ادامه با بیانی معتدل‌تر به نقد اندیشه‌ی وزیری از دیدگاه نظریه‌ی موسیقی ایرانی می‌پردازد. در این برهه او تنها تا آن‌جا اعتراض به این تفکر را جایز می‌داند که بگوید "این شیوه نباید به عنوان تنها شیوه و حذف کننده‌ی تمام شیوه‌های دیگر عمل می‌کرد." در واقع وی می‌اندیشد اگر شیوه‌ی وزیری یکی از شیوه‌های موجود و در شرایطی برابر (بدون حمایت دولت) ارائه شده بود می‌توانست یکی از گونه‌های موسیقی موجود را شامل شود و به دور از هیاهو به راه خود ادامه دهد. در همین مورد او نیز مانند دیگر هم‌فکرانش در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی معتقد است که اگر قرار بود در ایران مدرسه‌ی موسیقی تشکیل شود باید با کمک موسیقی‌دانان بزرگ ایران مانند: «درویش» و «عارف» انجام می‌شد. او حتا در چند مقاله‌ی خود نیز به مواد درسی پیشنهادی‌اش برای چنین مدرسه‌ای اشاراتی کوتاه می‌کند. او در این نوشته‌ها متذکر می‌شود که اهمیت درس‌هایی که به شناخت کلی از فرهنگ ایران می‌پردازند، کمتر از درس‌های تخصصی موسیقی نیست. برای مثال او به درس‌هایی مانند تاریخ ادبیات فارسی، تاریخ و جغرافیای ایران، ادبیات فارسی و صد البته مبانی عرفان و تاریخ عرفان فارسی اشاره می‌کند که به نظر وی از مهم‌ترین مباحث غیر موسیقایی هستند که یک موسیقی‌دان باید با آن‌ها آشنا باشد. همچنین در یکی از نوشته‌هایش از بی‌توجهی به کیفیت ارائه‌‌ی این مباحث در هنرستانی که خود وی در آن تحصیل می‌کرده شکایت می‌کند. به نظر می‌رسد بخش بزرگی از مخالفت وی و دیگر همفکرانش با شیوه‌ی وزیری مربوط به رفتار تحقیر‌آمیزی است که وزیری و طرف‌دارانش نسبت به استادان بزرگ موسیقی ایرانی روا داشته است. تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری. مورد دوم؛ زمانی است که به نظریه‌ی موسیقی می‌ردازد: در این‌جا نیز بر علیه نظریه‌ی وزیری-خالقی استدلال می‌کند اشکال آن‌ها این است که ابتدا نظریه‌ای را انتخاب و بعد سعی کرده‌اند مختصات موسیقی ایرانی بر آن منطبق شود. همچنین در جایی که به «تعریف علمی موسیقی» و «علمی بودن موسیقی ایرانی» می‌پردازد (که این نیز خود عکس‌العملی در برابر ایراد‌هایی است که به موسیقی ایرانی گرفته شده بود) باز معتقد است که دانش مرتبط با این موسیقی نیز باید از خود این موسیقی برآید. لطفی این مطلب را در مقاله‌ی مشهور «بنیاد‌های نوازندگی تار» و مقالات دیگری که درباره‌ی تعاریف بنیادی موسیقی ایران یا فرم‌شناسی این موسیقی نوشته، به شکلی عملی نشان داده است. در این گروه از مقالات او با دقت نظر زیاد از تجربه‌ی نوازندگی و آموزگاری خود استفاده می‌کند و توصیف دقیقی از آن‌چه وی «تعاریف بنیادی» در نوازندگی یا نظریه‌ی موسیقی می‌نامد، ارائه می‌دهد. در این راه او به جز توصیف، دست به تاسیس مفاهیم و قواعد نیز می‌زند. برای مثال در جایی او طیفی از شدت‌های5 مختلف را از مثبت هفت تا منفی هفت عددگذاری می‌کند و هر یک از شدت‌های یاد شده را با یکی از تکنیک‌های اجرایی مرتبط می‌کند. برخوردی با موضوع شدت در نظریه‌های دیگر موسیقی ایران دیده نشده است. مثال‌هایی از این دست نشان می‌دهد که لطفی نه تنها در وادی زیباشناسی و هنر که در وادی نظریه‌پردازی هم نوآوری و خلاقیت را جایز بلکه ناگزیر می‌داند. او علاوه بر این دو مورد، تغییر و نوآوری در موسیقی ایرانی -و هر موسیقی دیگر- را از درون میسر می‌داند. وی معتقد است که اگر نوآوری با شناخت همراه و در جهت زیباشناسی موسیقی کلاسیک ایران قرار داشته باشد، دارای ارزش هنری است و به بخشی از موسیقی رسمی تبدیل می‌شود. به بیان دیگر او به شکلی ضمنی تغییر از درون همراه با آگاهی از موسیقی کلاسیک ایران را ابزار تمیز زیباشناختی آثار موسیقی می‌داند. هر چند امکان آفرینش آثار هنری از راه‌های دیگر را منتفی نمی‌داند، اما آشکار است که او این‌گونه آثار را بخشی از موسیقی کلاسیک ایران به حساب نمی‌آورد. البته لطفی کمتر به معرفی این موضوع پرداخته و این کار را به زمانی دیگر موکول کرده است. بنابراین در اندیشه‌ی او موسیقی ایرانی دارای زیباشناسی خاص خود است، اما شرح این‌که این زیباشناسی چیست؟ کمتر در نوشته‌ها و بیشتر در آثار موسیقایی او یافت می‌شود. بنا بر آن‌چه گفته شد او آماده است تا هر تعریف از پیش تعیین شده‌ای را برای منطبق شدن با فرهنگ موسیقایی ایران تغییر دهد و آن‌جا که چنین تعریف‌هایی موجود نباشد خود اقدام به ساختن آن‌ها کند. برای مثال در روش تحقیق او، بیشترین اعتبار اسنادی را گفته‌ها و نقل قول‌های استادان یا راویان دارد، چیزی که فقط با شرایط خاص فرهنگ شفاهی موسیقی ایرانی قابل توجیه است. مفاهیمی که او مطرح می‌کند، بیشتر دریافت وی از تجربه‌ی موسیقایی‌اش هستند که گاه به وسیله‌ی برخی اظهار نظر‌های استادان تقویت شده‌ است.پس اگر او به بنیانی عرفانی (به مفهوم عام) در موسیقی ایرانی قائل است؛ این اعتقاد را به کلیه‌ی قسمت‌های تفکرش درباره‌ی آن تعمیم می‌دهد. یعنی حتا روش تحقیق او هم بر اساس این اصل کلی دگرگون شده و به جای روش تحقیق اسنادی نوعی حکمت در باره‌ی موسیقی ایرانی را بازگو می‌کند.با توجه به آن‌چه گفته شد مطالب مورد علاقه‌ی او در میدان پژوهش و تفکر را می‌توان به چند دسته‌ی کلی تقسیم بندی کرد؛ مطرح کردن بحث پایه‌های فرهنگی موسیقی ایرانی از مهم‌ترین موضوعات مورد علاقه‌ی او است. این موضوع تا آن‌جا مهم است که وی هر گونه اجرای هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی را منوط به آشنایی و انس با این پایه‌های فرهنگی می‌داند. دیگر موضوع مهم تلاش برای دست‌یابی به نظریه‌ای جامع و کامل برای موسیقی ایرانی است. این تلاش تاکنون بیشتر شامل تعاریف فرم‌شناختی، سعی در تبیین نظری نظام فواصل و یافتن نوعی قاعده‌ی قابل بیان (نه عملی) در نظام جمله‌پردازی ردیف و سپس روشی برای تجزیه و تحلیل اجرا، بوده است.

منابع

وب سایت های: شجریانیها_ موسیقی هنری ایران_ موسیقی ما _ گفتگوی هارمونیک و پايگاه خبری تحليلی جهان نيوز نشریات: دنياي اقتصاد- همشهری_ شرق

موغام‌ هاي آذربايجان

ارائه مقالات علمي و تحقيقي در خصوص رشته هاي مختلف هنر و ادبيات آذربايجان در شرايطي كه عموم مردم آذربايجان حتي خيل عظيم علاقه مندان به فرهنگ مادري به دليل بي اعتناييها و بايكوتهاي معيني كه در دوره هاي مختلف زمينه هاي آنان فراهم گرديده است از آشنايي و كسب اطلاعات در اين خصوص محروم مانده اند امري بسيار حياتي تلقي مي شود. سنگيني اين بار عمدتا بر روي روشنفكران و محققان همزبانمان است. انتقال اين دانستني ها با تكيه بر تكنولوژي اطلاع رساني جديد يعني سايتهاي اينترنتي فضاي مناسبي را براي تحقق ارتقاء آگاهي ملي فراهم ساخته است. يكي از شاخه هاي بسيار مهم هنري هر ملتي عبارت از فرهنگ موسيقي ملي اوست.متاسفانه آگاهي و معلومات عمومي در خصوص گنجينه موسيقي ملي آذربايجان در ميان همزبانانمان در حد قابل قبولي نيست. از اين منظر ارائه مقالات و نشر كتب در خصوص هنر و سنتهاي موسيقي ملي آذربايجان امري بسيار ستودني ، واجب و لايق تقدير و تحسين است.

 

اما نكته اي كه اهميت بسيار دارد و عدم رعايت آن مي تواند بجاي تاثير مثبت قابل انتظار، تاثير منقي نيز برجاي گذارد ارائه اطلاعات سطحي ، غيردقيق ، تجزيه و تحليل نشده و غيركارشناسي در اين خصوص مي باشد. حقير اين نكته و تذكر را در وحله اول براي خودم و سپس براي كليه هم قلمان و دوستان عزيزم توصيه مي نمايم. بايد حداقل 50 صفحه آنهم بعضا دو سه بار و با دقت مطالعه كرد سپس دو سه سطر مطلب نوشت . طبعا مطالبي كه بدين شكل تحرير مي گردد به اندازه كافي قوت ، استحكام و عمق خواهد داشت.

 

در شماره هاي  287 ، 289 و 291 نشريه وزين “نويد آذربايجان” مطلبي تحت عنوان “موسيقي آذربايجاني” برگرفته از اينترنت درج گرديده است . در وحله اول بايد از نويسنده مقاله تشكر كرد كه تقبل زحمت كرده و خواسته است تا اطلاعاتي هر چند كلي و خلاصه شده را درخصوص شناسانيدن فرهنگ زيباي موسيقي آذربايجاني ارائه نمايد. ما براي اين هم قلم عزيز آرزوي موفقيت و پيگيري در خصوص تحقيق و تاليف داريم. منتها لازم است در خصوص برخي موارد مطرح شده در مقاله نكاتي  كه بنظر مي آيد بازگو شود.

 

با اينكه منبعي براي مقاله ياد شده قيد نگرديده است اما كاملا مشخص است كه عموم مطالب از كتاب بسيار ارزنده “موغام” (نشريات دولتي آذربايجان–  باكو 1991) اثر موسيقي شناس مشهور پروفسور “راميز زؤهراب اف”  نقل شده است . زحمت ترجمه اين كتاب را به فارسي  آقاي “علاءالدين حسيني” تقبل كرده اند كه در سال 1378 توسط انتشارات سروش منتشر و به بازار عرضه شده است .

 

 همانگونه كه تاكيد گرديد اين كتاب در خصوص معرفي هنرموسيقي موغام آذربايجان منبعي بسيار غني و قابل استفاده مي باشد. اما در باره  ترجمه انجام شده مواردي مانند عدم تطبيق كامل ، ضعف در جمله بندي ها و معادل سازي ها ، عكس روي جلد كه تناسبي با موضوع و مضمون كتاب ندارد و غيره  در نظر است كه  مي تواند  ترجمه  مذكور را  در بوته  نقد و بررسي قرار دهد اما در اين مختصر دنبال چنين هدفي نبوده و فقط به ذكر يك مورد كه در مقاله اينترنتي هم به همان صورت منعكس شده بپردازيم . آقاي علاءالدين حسيني در ترجمه خود عنوان كتاب را “موسيقي مقامي آذربايجان” (موقام) گزارده اند. هنگام رويت كتاب اين سوال براي همه اهل موسيقي و دوستداران هنر ملي پيش مي آيد كه چرا مجموعه اي كه آذربايجانيها به آن “موغام” اطلاق مي كنند به شكل “موقام” درآمده است؟ آقاي حسيني در مقدمه مترجم (صفحه 9 كتاب) چنين مي نويسند:

 

“ عنوان موقام تلفظ محلي واژه مقام است و شايد بهتر بود به صورت مقامMogam   نوشته شود  اما به جهت اينكه تشخيص دو واژه مقام (با ضمه) و مُقام (با فتحه)كه در موسيقي آذربايجان به دو مفهوم متفاوت به كار مي روند براي خواننده آسان باشد از اين طرز نگارش استفاده شد.”

 

مترجم در پاورقي همان صفحه توضيح بيشتري مي دهد.

 

“البته در تلفظ و املاي آذربايجاني “موغام” درست تر است ، اما براي حفظ قرابت املايي آن با مقام ، به شكل موقام آمده است.”

 

ظاهرا به نظر مي رسد كه آقاي حسيني چنان به حفظ اين قرابتها مايل هستند كه حتي اگر ماهيت واژه اصلي هم بي اعتبار و بي هويت گردد زياد اهميتي نخواهد داشت. ايشان حتي نام مولف را هم “رامز زهراب اف”  قيد كرده اند در حاليكه روزنامه ها و نشريات فارس زبان هم چنين كاري نكرده اند. يعني تا به حال مثلا هروقت مصاحبه اي يا خبري راجع به هنرنمايي هنرمند بزرگ و تارزن مشهور “راميز قلي يف” در اين نشريات درج شده نام ايشان همان “راميز” درج شده است. و اما در خصوص واژه جديد الخلقه “موقام” و نظر مترجم بايد اظهار داشت كه برخلاف نظر آقاي حسيني واژه موغام هيچ  ارتباطي به واژه مقام (درعربي به معناي جايگاه و رتبه) ندارد و بهيچوجه تلفظ باصطلاح محلي واژه مقام نيست.

 

البته پروفسور راميز زوهراب اف در بخش “آذربايجان موغامي” (صفحه 69 متن اصلي و صفحه 99 ترجمه ) مي نويسد:

 

“ آذربايجاندا عربجه دن آلينميش “ماكام” سؤزو يئرلي تلفوظه گؤره “موغام” كيمي سسله نير.” 

 

ترجمه :“ در آذربايجان به واژه “ماكام” كه از زبان عربي اخذ شده با تلفظ محلي “موغام” گفته مي شود.”

 

آقاي حسيني اين جمله را چنين ترجمه كرده است:

 

“ لفظ مقام برگرفته از عربي ، در آذربايجان با تلفظ محلي موقام ناميده مي شود.”  

 

همانگونه كه ملاحظه مي شود كلمه “موكام” در ترجمه آقاي حسيني به شكل “موقام” درآمده است . اين در حالي است كه اساسا در موسيقي شفاهي - حرفه اي عربها به اين مجموعه همان ماكام اطلاق مي شود نه مقام. حال چرا عربها به اين مجموعه ماكام و آذربايجانيها موغام گفته و ساير ملل از اسامي ديگر شبيه آن استفاده مي كنند در بحث ذيل بطور خلاصه تشريح مي گردد.

 

پروفسور “رافيق ايمراني” دانشمند ، پژوهشگر موسيقي و استاد كنسرواتوار دولتي موسيقي جمهوري آذربايجان در جلد اول كتاب “تاريخ موغام” مي نويسد:

 

“ اين موضوع كه هنر موغام بسيار قبل از دوران اسلام در اراضي ايران انتشار يافته و چندين قرن بعد با عنوان ماكام ناميده شده نشان مي دهد كه خاستگاه هنر موغام دنياي عرب نبوده بلكه بطور محض با اراضي ايران پيوند دارد.”(صفحه24)

 

“از تحقيقات انجام شده احتمال اينكه موغام نه از مفهوم مقام بلكه به لحاظ اتيمولوژيك بر اساس واژه اي ديگر بوجود آمده باشد به ميدان مي آيد.(ص25)

 

“از فاكتها ي قيد شده چنين منطقي به ميان مي آيد كه موسيقي حرفه اي و شفاهي- سنتي كه در [منطقه] مغان توسط “مغ ها” نواخته و خوانده مي شده ، ريشه اصلي خود را بطور محض بر اساس زمينه واقعي از تمدن پيشرفته و شكل يافته سومر گرفته است. هنر موغام در اعصار نهم و دهم قبل از ميلاد از طرف مغ ها به حيات خود ادامه مي داده است.”(ص28)

 

بنابراين پژوهش ها و تحليل هاي انجام شده در زمينه اتيمولوژي واژه موغام تعلق آن به منطقه مغان درآذربايجان و كاهنان مغ را بوضوح آشكار مي كند. پروفسور ايمراني طي سخنراني خود در اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان در تهران (آبان 81) در اين خصوص تصريح مي كند:

 

“ واژه موغام نسبت به ماكام داراي ديرينگي بيشتري ميباشد … اين فكر نشانگر اين است كه طي هزاره اول هواهاي (نغمه هاي-م) بوجود آمده توسط طايفه هاي قديم ماق- موغ در تشكيل ريشه هاي قومي ملت آذربايجان نقش ويژه اي بازي كرده است… فراگيري تاريخ موغام ها ثابت مي كند كه آنها ضمن اينكه در دوران سومريها بوجود آمده اند، دوره پيشرفت بزرگ آنها مصادف با هزاره اول قبل از ميلاد در تمدن مادها مي باشد”.(مقاله:“ موغام ها به كدام تمدن منسوب هستند؟ فلسفه ، گذشته و حال آنها” مجموعه مقالات اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان – در آستانه چاپ)

 

“پژوهش هاي اوليه نشان مي دهد كه در مدارك علمي مربوط به قرون 6-4 ميلادي وجود طايفه هاي موغ- ماغ كه به لحاظ اصالت قومي آذربايجاني بوده اند و فاكت مرتبط با موغام “مزدكاني” كه به قهرمان ملي “مزدك” مربوط مي گردد ، حضور الحان موسيقي موغام در قرن 5 ميلادي را تصديق مي كند… فاكتهاي ارائه شده وجود الحان موغام (كه با مزدك و كاهنهاي مغ بستگي داشته) بلاواسطه وجود موغام ها را در سنتهاي ديرين هنر موسيقي آذربايجان ثابت مي كند… ايفاگران موغام ها بطور قطع موغ ها هستند.”(مقاله: “ريشه هاي تاريخي هنر موغام” مجموعه مقالات همايش موسيقي آذربايجان)

 

بنا براين  اشتباه آقاي علاءالدين حسيني در اين است كه در ترجمه كتاب پروفسور زوهراب اف بجاي واژه ماكام از مقام استفاده كرده و به اين نتيجه گيري غيرصحيح دست يازيده است. از سوي ديگر نظريه پروفسور زوهراب اف مبني بر اخذ واژه موغام از ماكام عربي كه عموما تلقي صاحبنظران آذربايجاني تا ابتداي دهه 90 ميلادي بوده است با ارائه نظريات جديد علمي توسط پژوهشگران جوانتر بخصوص پروفسور رافيق ايمراني كه در دهه 90 مطالعات و تحقيقات گسترده و ارزشمندي را در ريشه شناسي تاريخ فرهنگ موسيقي موغام به انجام رسانيده اند، به مثابه يك سلسله  تفكرات  سنتي عملا بي اعتبار شده است. علاقه مندان و پژوهشگران مي توانند به آثار پروفسور ايمراني بخصوص مجموعه 12 جلدي تاريخ موغام كه فعلا يك جلد آن انتشار يافته ، جلدهاي دوم و سوم براي چاپ آماده شده و جلدهاي بعدي نيز تدريجا چاپ خواهد شد مراجعه نمايند.

 

در قسمت دوم مقاله ارائه شده (شماره 289 نويد آذربايجان) بدليل فشرده بودن مطالب و با در نظر گرفتن اينكه اين اطلاعات براي عموم جامعه فرهنگ دوست تهيه شده نه متخصصان موسيقي ، لذا احتمال سردرگمي خوانندگان و آگاهي از اينكه بالاخره موغام هاي آذربايجان كدامها بوده و تعدادشان چقدر مي باشد بسيار است. مثلا خواننده اي كه اين مطلب را خوانده بود مي پرسيد كه بالاخره موغام هاي آذربايجان آن 6 دستگاه است (طبق مقالات ميرمحسن نواب) يا آن 12 موغام ( موغام هاي كلاسيك كه اوزئير حاجي بيگ اف آنها را به نت درآورده است) يا آن 13 موغام (زير عنوان دستگاههاي موغامي).در واقع بحث بسيار مهمي در اين خلاصه حذف شده كه در ساده ترين شكل ممكن ميشد براي خوانندگان تشريح كرد و آن عبارت است از تفاوت ميان مفهوم دستگاه و موغام . اثر موسيقايي چند قسمتي ( نئچه حيصه لي) دستگاه و اثر وكال-  انسترومنتال (آوازي- سازي) يك قسمتي (بير حيصه لي) موغام مي باشد. بنابراين موغام هاي آذربايجان در يك تقسيم بندي علمي در وحله نخست بر اساس لاد (مد)Mode مشخص گرديده اند. هفت مد اصلي موسيقي شفاهي حرفه اي آذربايجان عبارتند از:

 

راست ، شور ، سه گاه ، چهارگاه ،‌شوشتر ، بيات شيراز و همايون.

 

اين سيستم “مد” فونداسيون اصلي ژانر موسيقي شفاهي – حرفه اي است كه دستگاهها بر روي آنها بنا مي شوند. بنابراين دستگاههايي كه بخشهاي مختلف موغامي آنها به شرط همگون و هماهنگ بودن با يكديگر (اوزئيير حاجي بيگ اف- مقاله نگاهي به حيات موسيقي آذربايجان . شماره هاي 1و2 – مجله معارف و مدنيت) آنها را ساخته اند به صورت همان 13 دستگاه موغامي ياد شده شكل گرفته اند. براي شناخت بيشتر موضوع مي توان به صفحات 123 الي 126 ترجمه كتاب موغام پروفسور راميز زوهرا ب اف مراجعه نمود.

 

بهرحال در مقاله چاپ شده مدها و دستگاههاي موغامي بدنبال هم نام برده شده و شرح كوتاهي در خصوص آنها داده شده است. در خصوص دستگاه راست كه دستگاهي مهم و ديرين به حساب مي آيد هيچ اشاره اي به آخرين تركيب شعبه ها و گوشه هاي آن نشده در حاليكه در واريانتهاي “راست” شامل ماهور هندي ، ماهور مياني ، بيات قاجار و دوگاه اين امر صورت گرفته است. ليكن در خصوص بيات قاجار و دوگاه بجاي معرفي آخرين تركيب آن ، جدول ميرزا فرج تارزن كه مشتمل بر شعبه ها و گوشه هاي اين دستگاههاي موغامي در قرن نوزدهم مي باشد معرفي شده است . در خصوص شعبات و گوشه هاي دستگاه شور نيز 30 شعبه و گوشه ميرزا فرج را آورده در حالي كه شور در حال حاضر شامل 11 شعبه و گوشه مي باشد. اين مساله در مورد سه گاه زابل ، چهارگاه ، شوشتر ، بيات شيراز و همايون نيز به همين صورت است .

 

مراحل تكوين و تكامل موغام ها پروسه اي طولاني را تشكيل مي دهد. با قبول اينكه سنتهاي موسيقي شفاهي - حرفه اي در هر دوره اي به مثابه يك واسطه بياني متناسب با شرايط و مقتضيات حيات و معيشت اجتماعي تغيير و تحول مي يابد مي توانيم به اين قناعت برسيم كه فرمگيري ، تلخيص و جمع و جور شدن نهايي شعبه ها و گوشه ها و ساير عناصر دستگاهها مانند رنگها ، ديرينگيها و غيره نتيجه طبيعي اين پروسه منطقي بوده است.

 

مطاله تاريخ تكامل هنر موسيقي موغام آذربايجان تكوين اين ژانر را طي مراحل و مقاطع ذيل مشخص مي سازد:

 

1-  دوران ديرين شامل تمدنهاي بين النهرين بخصوص مدنيت سومر و ايلام و نيز تمدنهاي موجود در اراضي آذربايجان مانند تمدن ماننا و ماد.

 

2-   دوران پس از اسلام و ظهور دانشمنداني مانند ابن سينا و فارابي و نظريه پردازي در خصوص موغام هاي دوازده گانه كلاسيك .

 

3-   دوران سده هاي ميانه و درخشيدن موسيقيدانهاي نابغه آذربايجان مانند صفي الدين ارموي  و عبدالقادر مراغه اي ، ايجاد تحول اساسي در موغام هاي كلاسيك و تئوريزه شدن نوين آنها.

 

4-     تحولات صورت گرفته از نيمه دوم قرن نوزدهم بخصوص در منطقه قره باغ آذربايجان .

 

5-     تشكيل شوراي اساتيد شعبه شرق هنرستان موسيقي ترك با مديريت ع. حاجي بيگ اف در سال 1925.

 

6-     تدوين برنامه اجرايي هنرستانهاي موسيقي به سرپرستي احمد باكيخانف در سال 1952.

 

7-     تدوين برنامه تنظيمي اجراي موغام ها توسط كامل احمد اف ، سليم آقايف و ديگران در دهه 1980.

 

سرعت پيشرفت و كاملتر شدن تركيب دستگاهها از دهه بيست قرن بيستم  به دليل قرار گرفتن در پروسه علمي – تكنيكي قابل توجه است. طبعا اصلاح سازي بسيار دقيقي در اين تركيبها صورت گرفته كه در نتيجه آن شعبات و گوشه هايي كه با جريان و سيستم كلي مدها در تضاد بوده اند از تركيب آنها حذف گرديده اند. مطالعه مقالات و بخصوص كتاب بسيار ارزشمند ع . حاجي بيگ اف موسيقيدان نابغه آذربايجان تحت عنوان “ پايه هاي موسيقي ملي آذربايجان” سمت گيري تئوريك اين پروسه را نمايان مي سازد. وا قعيت غير قابل انكار ديگر اين است كه بطور كلي با ايجاد جامعه مدرن معاصر و نيز پيشرفت سريع آن طبعا بسياري از سنتهاي ديرين نيز در معرض تحول قرار گرفته اند. موسيقي موغام آذربايجان نيز از اين روند مستثني نبوده است . عزير و همفكرانش به روشني مي دانستند كه اگر موسيقي ملي با روند علمي موسيقي اروپا تطبيق نگردد شنونده اي نداشته و به تاريخ خواهد پيوست. نتيجه اين تفكر خلق آثاري حرفه اي مانند اپراهاي ملي با تركيب موغام ، ترانه ها و رقص هاي ملي ، فانتازياهاي شور و چهارگاه ، آثار سمفونيك – موغام و ديگر آثار توسط عزير ، مسلم و دوستان و شاگردانشان بود.عزير معتقد بود كه براي پيشبرد موسيقي ملي لازم است كه به تحصيل موسيقي علمي پرداخته شود.(آرشيو مركزي دولتي آذربايجان قفسه 57 شماره 5 پوشه 5 برگ 42)

 

بر اين اساس دور از انتظار نبود كه حجم موغامها كمتر گرديده و متناسب با سيستم مدها تنظيم گردد. ديگر انتظار نمي رفت كه اجراهايي دو ساعته مانند اجراي “راست” در قرن 19 در دوران معاصرنيز تكرار گردد.

 

بهرحال مطاله و بررسي اين روند تاريخي وظيفه موسيقي پژوهان عزيز است و بايد كه با تحرير مقالات متعدد اطلاعات صحيح و ارزنده اي در اختيار خوانندگان قرار گيرد. 

 

رابطه طبیعت، محیط و شخصیت با صدا و آواز

محمدرضا سعیدی: زمانی‌که انسان پا به دنیای هستی و شگفت انگیز می‌نهد و از آنجایی‌که تحت تاثیر وراثت قرار می گیرد، یک سری از صفات را از پدر و مادر خود به ارث می‌برد پس عمده ای از صفات در انسان موروثی هستند. از جمله این صفات ، صداست که هر انسانی آن را از پدر و مادر خویش به ارث برده است. مخصوصاً صداهایی که قابلیت موسیقایی دارند می توانند تحت تربیت و پرورش صحیح به آواز خوش تبدیل شوند و این نمونه صداها جزو صداهای موروثی هستند که هر انسانی آن را از اجداد خود به ارث می‌برد.

الف- رابطه طبیعت با صدا و آواز:

 

طبیعت این معجزه زیبای آفرینش خداوند، از عوامل تاثیر گذار بر انسان است. زمانی‌که اجداد پیشین ما در بستر طبیعت قرار گرفته‌اند، دچار تغییر و تحول شده و طی عبور از مسیر بسیار طولانی زمان، با آموزش و یادگیری زندگی روزمره از طبیعت و مسایل دیگر، تبدیل به انسان های با شعور امروزی شده‌اند که در بعضی مباحث، طبیعت را نیز تحت سلطه خود در آورده اند.

 صدا نیز چون پدیده‌ای‌ست که از وجود جسمی انسان به نام حنجره تولید می‌شود ، صد درصد دچار تغییر و تحویل شده است.

 طبیعت در کره زمین را می‌توان به ۳ بخش تقسیم بندی کرد:

 ۱- طبیعت کوهستانی و سرد

 ۲- طبیعت معتدل و مرطوب

 ۳ – طبیعت گرم و خشک

 ۱- صداهایی که در طبیعت کوهستانی و سرد تربیت و پرورش یافته‌اند ، صداهایی هستند با قدرت و صلابت و محکمی. به‌خاطر این‌که سرد و کوهستانی بودن طبیعت بر جسم انسان‌هایی که در آن زندگی می‌کنند، تاثیر گذاشته و آنها را تبدیل به مردمانی توانمند و باقدرت، دارای نیروی بدنی مضاعف نموده و صدا نیز از این توانمندی و نیروی مضاعف تاثیر می‌پذیرد. مثل: مناطق آذربایجان کشورمان ایران

 ۲ – صداهایی که در طبیعت معتدل و مرطوب پرورش می‌یابند، صداهایی هستند نرم و لطیف . به این خاطر که طبیعت با شرایط معتدل و مرطوب، بدن را به صورت نرم و لطیف در می‌آورد و حنجره نیز چون بخشی از این جسم است، تحت تاثیر این عامل مهم قرار می‌گیرد. مثل: مناطق شمال میهن‌مان ایران.

 ۳ – و اما صداهایی که در طبیعت گرم و خشک تربیت یافته اند، صداهایی هستند با سوز خاص که نشان از انسان‌هایی دارد که با صبوری و رنج و زحمت فراوان، زندگی روزمره و طبیعی خود را می‌گذرانند و این زحمت زندگی به حنجره و در نهایت به صدایی که از آن تولید می شود نیز تاثیر مستقیم می‌گذارد. مثل: مناطق کویری و جنوب وطن‌مان ایران.

 

ب – رابطه محیط و شخصیت با صدا و آواز:

 

محیط عاملی‌ است که به تحقیق دانشمندان، وراثت را نیز تحت سلطه خود در آورده و در بسیاری موارد آن را تغییر داده است. کلیه انسان‌ها از آغاز تولد در جهان هستی و زندگی اجتماعی در ۳ نوع محیط پرورش و تربیت پیدا می‌کنند:

۱- محیط خانواده

۲- محیط اجتماع

۳- محیط درون خویشتن خویش

 ۱- انسان زمانی که متولد می‌شود با مادر خود قبلاً آشنایی داشته، این آشنایی و صمیمیت بعد از تولد بیشتر می‌شود و این‌که با پدر، برادر و خواهر آشنا شده و با آن‌ها نیز انس و الفت می‌گیرد. پس اولین محیطی که او در آن قرار گرفته و پرورش می‌یابد، خانواده است. در اصل خمیر مایه شخصیت او در خانواده شکل می‌گیرد. حتی حنجره که قسمتی از اعضای بدن اوست که جایگاه و کارگاه تولید صداست، در زندگی با خانواده دچار تغییر و تحول شده و شکل می‌گیرد. به عنوان مثال در خانواده‌ای که پدر و مادر با فرزندان‌شان با نرمی و آرامش صحبت می‌کنند و آن‌ها را به آرامش و ادب دعوت می‌کنند، فرزند نیز تحت تاثیر این عامل، دارای صدایی با احساس و آرامش‌بخش می‌شود و در صورت عملکرد خشونت آمیز و تند خویی با فرزندان نتیجه را بر عکس خواهیم دید.

 ۲- دومین محیطی که انسان در آن پرورش می‌یابد، اجتماع است. وقتی که شروع به تحصیل علم و دانش می‌کند، اولین قدم خود را در اجتماع گذاشته و کم‌کم وارد مقاطع تحصیلی بالاتر و زندگی می‌شود. در محیط اجتماع، هر انسانی با ارتباط گرفتن از اطرافیان، (مردم جامعه، معلمان، اساتید و دوستان) که همه این‌ها تاثیر به‌سزایی در تربیت و پرورش او دارند، مرحله دوم پرورش شخصیت او شروع شده و به منزلت اجتماعی می‌رسد.

 صدا نیز اگر در درون این فرد از وراثت تا محیط اولیه (خانواده) ساخته و پرداخته شده باشد، در محیط اجتماع با پرورش صحیح نزد استاد و هنر آموز آواز تربیت یافته و به شکل موسیقائی ارائه می‌شود.

 ۳- عامل تربیتی دیگری که انسان تحت تاثیر آن قرار می‌گیرد، تربیتی است که خویشتن خویش هر فردی به او می‌دهد و این مورد دارای اعجاز بوده و انسان را به تفکر و اندیشه وا می‌دارد که چرا افرادی که در یک خانواده بزرگ و تربیت می‌شوند، در نهایت با همدیگر فرق می‌کنند پس حتماً تحت تربیت سومی قرا گرفته‌اند که این تغییرات و تحول را به خود داده‌اند.

 به عنوان مثال در یک خانواده که پدر و مادر دارای ۳ فرزند باشند، هر سه این فرزندان، دارای خصوصیات اخلاقی متفاوت در دوران نوجوانی و جوانی خواهند شد. پس مطمئنأ تربیت و پرورش نهفته‌ای‌ست که باعث این تفاوت‌ها شده است، و آن جز تربیت خویشتن خویش هر فرد به خود نیست که این عامل مهم باعث تمایز هر کس از هم نوعان خود خواهد بود.

 در این‌جاست، صدایی که در حال پرورش است، تحت تاثیر عامل تربیتی اشاره شده قرار گرفته و احساسات درون شخص بر او غالب شده و رنگ و بوی خاص به خود می‌گیرد. به همین خاطر هر آوازی بازتابی‌ست از درون شخص خواننده.

 به عنوان مثال: شخصی که همیشه، خود را این‌طور تربیت کرده که با اطرافیان، با احساس و ملایمت و نرمی صحبت و رفتار کند، آیا ممکن است این شخص دارای صدایی خشن و خشک باشد؟ نه. امکان ندارد. حتماً او صاحب صدایی با حس و حال و آرامش بخش و لطیف خواهد بود.

 پس نتیجه می‌گیریم صدا در مرحله اول، در طبیعت تحت تاثیر عوامل طبیعی قرار گرفته و در مرحله دوم در محیط خانواده و اجتماع تربیت می‌شود و در مرحله سوم شخصیت درونی هر فرد آن را می‌سازد.

 پس بیاییم در درجه اول از طبیعت زیبای خداوند الهام گرفته و در محیطی زیبا و با آرامش قرار بگیریم و درون خویش را آلایش داده و شخصیت فردی خود را منزلت ببخشیم و فرزندان خود را نیز به شیوه صحیح و برازنده تربیت کنیم.

 هر صدایی شاید قابلیت موسیقایی یا گویندگی و یا دوبله نداشته باشد، تا در عرصه پرورش و آموزش قرار بگیرد، ولی می‌تواند گرمی و لطافت و مهربانی را درون خود داشته، و به اطرافیان خود این گرما و احساس و آرامش را انتقال دهد.

 

امیدوارم همیشه محیط زندگی تان پرازاحساس وآرامش باشد.

محمدرضا سعیدی/ مجله موسیقی ملودی

 

 

 

حسین علیزاده ( یک شهریور ۱۳۳۰، تهران ) آهنگ‌ساز، ردیف‌دان، پژوهش‌گر و نوازنده تار و سه‌تار ایران است. وی سازنده موسیقی فیلم‌هایی چون دلشدگان، گبه، زمانی برای مستی اسب‌ها و آواز گنجشک‌ها است. علیزاده، دبیر و سخنگوی شورای عالی خانه موسیقی ایران است. وی رکورد دار دریافت سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن از جشنواره فیلم فجر است. (برای چهار فیلم: گبه، زشت و زیبا، آواز گنجشک‌ها، ملکه)   

حسین علیزاده سال ۱۳۳۰ در منطقه سید نصر الدین بازار تهران متولد شد. پس از تحصیل در هنرستان موسیقی به دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران رفت و هم‌زمان در مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی به یادگیری و اجرای کنسرت پرداخت. او نزد هوشنگ ظریف، حبیب‌الله صالحی، محمود کریمی، علی اکبر شهنازی، داریوش صفوت، نورعلی برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن و عبدالله دوامی موسیقی آموخته‌است و در سال‌های آغازین دههٔ ۱۳۶۰ خورشیدی در دانشگاه آزاد برلین نیز تحصیل کرده‌است.

 

علیزاده در سال ۱۳۴۷ عضو ارکستر رودکی بود. دو کنسرت او در جشن هنر شیراز آغاز راه او به عنوان یکی از وزنه‌های موسیقی ایرانی بود. او با عضویت در گروه چاووش همراه با دیگر استادان موسیقی ایران از جمله محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان آثار جاودانه‌ای در موسیقی ایران اجرا کرد و نیز با آموزش به هنرجویان موسیقی تأثیر مهمی در تربیت موسیقی‌دانان و نوازندگان پس از انقلاب گذاشت. علیزاده در اوایل دههٔ هفتاد ریاست هنرستان موسیقی را بر عهده داشت.

علیزاده هم اکنون عضو هیأت علمی دانشگاه تهران است[نیازمند منبع و تا سال ۱۳۸۴ با شجریان در قالب گروهی چهار نفره همراه با کیهان کلهر و همایون شجریان به برگزاری کنسرت و اجرای برنامه در کشورهای مختلف مشغول بود.

 

حسین علیزاده دارای دو فرزند به نام‌های صبا (نوازندهٔ کمانچه) و نیما (نوازندهٔ رباب و تار) است که هم اکنون در گروه هم آوایان زیر نظر علیزاده فعالیت دارند.

جایزه گرمی

 

حسین علیزاده تا به حال سه بار برای آلبوم‌های فریاد، بی تو به سر نمی‌شود و به تماشای آب‌ های سپید نامزد جایزه گرمی در بخش «بهترین آلبوم سنتی جهان» شده‌است.[۵] جوایز گرمی معتبرترین جایزه صنعت ضبط و پخش موسیقی در آمریکا محسوب می‌ شوند.

آثار

نوای نور، دونوازی شورانگیز و تنبک مجید خلج

من اگر پرنده بودم، گروه‌نوازی، تصنیف و آواز به همراه گروه هم‌آوایان، انتشارت کالیفرنیا، آمریکا، شهریور ۱۳۸۸/سپتامبر ۲۰۰۹

ماه و مه، تکنوازی ساز شورانگیز، نشر هرمس، ۱۳۸۸

آن و آن، دو نوازی سه‌تار و تنبک با پژمان حدادی، نشر هرمس، ۱۳۸۷

سرود گل ، اجرای گروهی هم آوایان با آواز افسانه رسایی و جناب اخواص۱۳۸۶

سرود مهر، ۱۳۸۶

ساز خاموش، ۱۳۸۶

به تماشای آب‌های سپید با همکاری ژیوان گاسپاریان، نشر هرمس، ۱۳۸۳

فریاد، موسسه دل آواز

بی تو به سر نمی‌شود، موسسه دل آواز

زمستان است، موسسه دل آواز

سلانه، تکنوازی سازی جدید به نام سلانه ساخته سیامک افشاری، انتشارات ماهور ۱۳۸۱

راز نو، انتشارات ماهور ۱۳۷۷

پریا، و قصهٔ دخترای ننه دریا انتشارات ماهور

پایکوبی، تک نوازی ابداعی با سه‌تار، انتشارات ماهور ۱۳۷۲

صبحگاهی انتشارات ماهور

نو بانگ کهن انتشارات ماهور

شورانگیز، انتشارات ماهور ۱۳۶۷

ترکمن، تک نوازی ابداعی با سه‌تار، انتشارات ماهور ۱۳۶۷

نوروز، ۱۳۶۲

نی‌نوا، انتشارات ماهور ۱۳۶۲

سه‌گاه، تک نوازی با تار، انتشارات ماهور ۱۳۶۲

ماهور، تک نوازی با تار، انتشارات ماهور ۱۳۶۱

راز و نیاز انتشارات ماهور

سرودهای آذربایجان

هم‌نوایی، تک نوازی ابداعی با تار، انتشارات ماهور

نوا، تک نوازی ابداعی با تار، انتشارات ماهور

راست پنجگاه، تک نوازی ابداعی با تار، انتشارات ماهور

کنسرت همایون، تک نوازی ابداعی با سه‌تار، انتشارات ماهور

حصار، ۱۳۵۶

سواران دشت امید، ۱۳۵۶

عصیان، ارکسترال

واریاسون‌های کردی، ارکسترال

آوای مهر انتشارات ماهور

موسیقی فیلم

 

علیزاده در زمینه موسیقی فیلم نیز فعال بوده‌است. از جمله مهم‌ترین کارهای او در این زمینه عبارت‌اند از:

ملکه، ۱۳۹۰ (برندهٔ سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن جشنواره فیلم فجر)

در آن سوی...، موسیقی متن فیلم مستند همه مادران من، نشر آوا خورشید، ۱۳۸۸

آواز گنجشک‌ها، نشر موسیقی هرمس ۱۳۸۷ (برندهٔ سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن جشنواره فیلم فجر)

نیوه مانگ، ۱۳۸۶

سریال تلویزیونی زیر تیغ، انتشارات ماهور ۱۳۸۵

لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند، انتشارات ماهور ۱۳۸۶

ابجد، ۱۳۸۱

زمانی برای مستی اسب‌ها، ۱۳۷۸

عشق طاهر، ۱۳۷۸

دختران خورشید، ۱۳۷۸

زشت و زیبا، انتشارات ماهور ۱۳۷۷ (برندهٔ سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن جشنواره فیلم فجر)

ایران سرای من است، انتشارات ماهور ۱۳۷۷

مدرسه‌ای که باد برد، ۱۳۷۶

ابر و آفتاب، ۱۳۷۵

گبه، انتشارات ماهور ۱۳۷۴ (برندهٔ سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن جشنواره فیلم فجر)

دلشدگان، آلبوم آن با نام دلشدگان توسط انتشارات دل آواز در سال ۱۳۷۰ منتشر شد.

از اعصار انتشارات ماهور

میراث کهن انتشارات ماهور

چوپانان کویر، ۱۳۵۹

در چشم باد

کتاب‌ها [ویرایش]

ده قطعه برای تار ۱

ده قطعه برای تار ۲

ده قطعه برای تار ۳

ده قطعه برای تار ۴

آموزش سه‌تار، دوره مقدماتی

آموزش تار و سه‌تار، دوره متوسطه

ردیف مقدماتی تار و سه‌تار (کتاب سوم هنرستان)

بوسه‌های باران تصنیف‌های حسین علیزاده، انتشارات ماهور، ۱۳۸۴، بازنویسی و نت‌نگاری: علی صمدپور[۱۰]

 

ابتکارها

 

وی سازهای متعددی را ابداع کرده و یا در ساختن آنها نقش داشتهٍ است. سلانه سازی است که زیر نظر علیزاده توسط سیامک افشاری ساخته شده‌است و صدایی شبیه عود و تار دارد. ابداع مقام داد و بیداد که از ترکیب گوشهٔ داد از دستگاه ماهور و گوشهٔ بیداد از دستگاه همایوناست، از دیگر ابتکارهای اوست. [۱۱]

تحلیل

 

طرفداران موسیقی سنتی خصوصا کسانی که به تکنوازی ها یا بداهه نوازی های تار و سه تار علاقه دارند و با سبک سه تار و تار نوازی های اساتید بزرگ موسیقی سنتی آشنایی دارند ،با شنیدن آثار استاد علیزاده تفاوت و نو آوری او را کاملا درک می کنند.استاد حسین علیزاده با شناخت و استادی و تخصص و درک فلسفه ردیف و سبک اساتید گذشته به درجه ای از موسیقی سنتی رسیده است که نوآوری وسبک او حس و حال دیگری از موسیقی ما را نشان میدهد آنچنانکه که جدا از موسیقی دستگاهی ما نیز نباشد اگرچه باارکستر وسازهای غربی باشد(آنچنانکه در قطعه نینوا میبینیم)هنگامی که نام علیزاده و امثال علیزاده در کنار موسیقی مادیده می شود صحبت در مورد آن بسیار سخت می شود. حس نهفته در موسیقی او اونچنان عمیق است که شاید در چند بار شنیدن آن به درک برسد و بقول اهل موسیقی موسیقی درونی است.در شنیدن بعضی از قطعه های او چه تار چه سه تار زخمه های نیرومند او بر ساز انسان احساس آزادی و قدرت می کند(این نه از باب ادبیات یا تعریف است که واقعیتی است که با شنیدن طولانی مدت آثار او به آن می رسی).عبارت جالبی که به قطعه ترکمن علیزاده داده شده از همین نظر است: سه تار این ساز پرخاشگر.

 

 

ارشد طهماسبی زاده ی ۲۸ دی‌ ۱۳۳۶  لرستان.

آهنگساز و نوازنده ی برجسته ی تار.

 در شهر عليگودرز در استان لرستان به دنيا آمد. دوران کودکي و تحصيل را در سنندج، همدان و تهران گذراند. اولين اساتيد او در ساز تار، کاظم لباسي و سياوش ديهيمي بودند. پدرش از دوستان محمد رضا لطفي بود و ارشد مقدمات موسيقي را نزد محمد رضا لطفي فرا گرفت. او براي ادامه موسيقي به تهران رفت. وي در مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايران در کلاسهاي لطفي و هوشنگ ظريف شرکت مي کرد. تهماسبي در سال 1358 وارد دانشگاه موسيقي تهران شد ولي بهد از يک سال دانشگاه را ترک کرد. وي در سال 1360 عضو گروه چاووش شد. او در چاووش با حسين عليزاده( استاد ديگرش )، محمد رضا لطفي و پرويز مشکاتيان همکاري کرد و آهنگهاي بسياري با آنها در کانون چاووش ظبط کرده است. ارشد در سال 1360 کلاسهاي آموزش تار و سه تار تشکيل داد و به افراد بسياري موسيقي را تعليم داده است. وي با حسين عليزاده در زمينه همنوازي در بسياري از کارها همکاري کرده و کنسرتهاي بسياري اجرا کرده است. تهماسبي و عليزاده اولين موسيقي دانان ايراني هستند که دو نوازي تار را اجرا کردند. وي با عليزاده در کاستهاي شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي، دلشدگان و همنوايي همکاري کرده است و همچنين کنسرتهاي بسياري با عليزاده در اروپا و آمريکا اجرا کرده است. او با حسين عليزاده در انتشار کتاب، چهل قطعه براي تار و سه تار، همکاري کرد. ارشد تهماسبي کتابهاي بسياري براي موسيقي ايراني منتشر کرده است و کاستها و سي دي هاي بسياري نيز در اين زمينه ضبط کرده است.                                                رديف آوازي ( موسيقي سنتي ايراني مربوط به رديف آوازي محمود کريمي در 5 کاست)، قطعات درويش خان(يک کاست و يک سي دي)، قطعات رکن الدين مختاري(يک کاست و يک سي دي)، آهنگهاي عارف قزويني، سه چهار مضراب(از ساخته هاي خودش است)، برنامه دشتي(يک کتاب از موسي معروفي)، پنجه دشتي(تصنيف هاي عارف و قطعات ابوالحسن صبا، يک کاست و يک سي دي)، صد رنگ رنگ(صد رنگ از موسيقي ايران، 4 کاست و يک سي دي)، دلدار( از ساخته هاي خودش است، يک کاست و يک سي دي).

ارائه مقالات علمي و تحقيقي در خصوص رشته هاي مختلف هنر و ادبيات آذربايجان در شرايطي كه عموم مردم آذربايجان حتي خيل عظيم علاقه مندان به فرهنگ مادري به دليل بي اعتناييها و بايكوتهاي معيني كه در دوره هاي مختلف زمينه هاي آنان فراهم گرديده است از آشنايي و كسب اطلاعات در اين خصوص محروم مانده اند امري بسيار حياتي تلقي مي شود. سنگيني اين بار عمدتا بر روي روشنفكران و محققان همزبانمان است. انتقال اين دانستني ها با تكيه بر تكنولوژي اطلاع رساني جديد يعني سايتهاي اينترنتي فضاي مناسبي را براي تحقق ارتقاء آگاهي ملي فراهم ساخته است. يكي از شاخه هاي بسيار مهم هنري هر ملتي عبارت از فرهنگ موسيقي ملي اوست.متاسفانه آگاهي و معلومات عمومي در خصوص گنجينه موسيقي ملي آذربايجان در ميان همزبانانمان در حد قابل قبولي نيست.

از اين منظر ارائه مقالات و نشر كتب در خصوص هنر و سنتهاي موسيقي ملي آذربايجان امري بسيار ستودني ، واجب و لايق تقدير و تحسين است.                                        

 

اما نكته اي كه اهميت بسيار دارد و عدم رعايت آن مي تواند بجاي تاثير مثبت قابل انتظار، تاثير منقي نيز برجاي گذارد ارائه اطلاعات سطحي ، غيردقيق ، تجزيه و تحليل نشده و غيركارشناسي در اين خصوص مي باشد. حقير اين نكته و تذكر را در وحله اول براي خودم و سپس براي كليه هم قلمان و دوستان عزيزم توصيه مي نمايم. بايد حداقل 50 صفحه آنهم بعضا دو سه بار و با دقت مطالعه كرد سپس دو سه سطر مطلب نوشت . طبعا مطالبي كه بدين شكل تحرير مي گردد به اندازه كافي قوت ، استحكام و عمق خواهد داشت.

 

در شماره هاي  287 ، 289 و 291 نشريه وزين “نويد آذربايجان” مطلبي تحت عنوان “موسيقي آذربايجاني” برگرفته از اينترنت درج گرديده است . در وحله اول بايد از نويسنده مقاله تشكر كرد كه تقبل زحمت كرده و خواسته است تا اطلاعاتي هر چند كلي و خلاصه شده را درخصوص شناسانيدن فرهنگ زيباي موسيقي آذربايجاني ارائه نمايد. ما براي اين هم قلم عزيز آرزوي موفقيت و پيگيري در خصوص تحقيق و تاليف داريم. منتها لازم است در خصوص برخي موارد مطرح شده در مقاله نكاتي  كه بنظر مي آيد بازگو شود.

 

با اينكه منبعي براي مقاله ياد شده قيد نگرديده است اما كاملا مشخص است كه عموم مطالب از كتاب بسيار ارزنده “موغام” (نشريات دولتي آذربايجان–  باكو 1991) اثر موسيقي شناس مشهور پروفسور “راميز زؤهراب اف”  نقل شده است . زحمت ترجمه اين كتاب را به فارسي  آقاي “علاءالدين حسيني” تقبل كرده اند كه در سال 1378 توسط انتشارات سروش منتشر و به بازار عرضه شده است .

 

 همانگونه كه تاكيد گرديد اين كتاب در خصوص معرفي هنرموسيقي موغام آذربايجان منبعي بسيار غني و قابل استفاده مي باشد. اما در باره  ترجمه انجام شده مواردي مانند عدم تطبيق كامل ، ضعف در جمله بندي ها و معادل سازي ها ، عكس روي جلد كه تناسبي با موضوع و مضمون كتاب ندارد و غيره  در نظر است كه  مي تواند  ترجمه  مذكور را  در بوته  نقد و بررسي قرار دهد اما در اين مختصر دنبال چنين هدفي نبوده و فقط به ذكر يك مورد كه در مقاله اينترنتي هم به همان صورت منعكس شده بپردازيم . آقاي علاءالدين حسيني در ترجمه خود عنوان كتاب را “موسيقي مقامي آذربايجان” (موقام) گزارده اند. هنگام رويت كتاب اين سوال براي همه اهل موسيقي و دوستداران هنر ملي پيش مي آيد كه چرا مجموعه اي كه آذربايجانيها به آن “موغام” اطلاق مي كنند به شكل “موقام” درآمده است؟ آقاي حسيني در مقدمه مترجم (صفحه 9 كتاب) چنين مي نويسند:

 

“ عنوان موقام تلفظ محلي واژه مقام است و شايد بهتر بود به صورت مقامMogam   نوشته شود  اما به جهت اينكه تشخيص دو واژه مقام (با ضمه) و مُقام (با فتحه)كه در موسيقي آذربايجان به دو مفهوم متفاوت به كار مي روند براي خواننده آسان باشد از اين طرز نگارش استفاده شد.”

 

مترجم در پاورقي همان صفحه توضيح بيشتري مي دهد.

 

“البته در تلفظ و املاي آذربايجاني “موغام” درست تر است ، اما براي حفظ قرابت املايي آن با مقام ، به شكل موقام آمده است.”

 

ظاهرا به نظر مي رسد كه آقاي حسيني چنان به حفظ اين قرابتها مايل هستند كه حتي اگر ماهيت واژه اصلي هم بي اعتبار و بي هويت گردد زياد اهميتي نخواهد داشت. ايشان حتي نام مولف را هم “رامز زهراب اف”  قيد كرده اند در حاليكه روزنامه ها و نشريات فارس زبان هم چنين كاري نكرده اند. يعني تا به حال مثلا هروقت مصاحبه اي يا خبري راجع به هنرنمايي هنرمند بزرگ و تارزن مشهور “راميز قلي يف” در اين نشريات درج شده نام ايشان همان “راميز” درج شده است. و اما در خصوص واژه جديد الخلقه “موقام” و نظر مترجم بايد اظهار داشت كه برخلاف نظر آقاي حسيني واژه موغام هيچ  ارتباطي به واژه مقام (درعربي به معناي جايگاه و رتبه) ندارد و بهيچوجه تلفظ باصطلاح محلي واژه مقام نيست.

 

البته پروفسور راميز زوهراب اف در بخش “آذربايجان موغامي” (صفحه 69 متن اصلي و صفحه 99 ترجمه ) مي نويسد:

 

“ آذربايجاندا عربجه دن آلينميش “ماكام” سؤزو يئرلي تلفوظه گؤره “موغام” كيمي سسله نير.” 

 

ترجمه :“ در آذربايجان به واژه “ماكام” كه از زبان عربي اخذ شده با تلفظ محلي “موغام” گفته مي شود.”

 

آقاي حسيني اين جمله را چنين ترجمه كرده است:

 

“ لفظ مقام برگرفته از عربي ، در آذربايجان با تلفظ محلي موقام ناميده مي شود.”  

 

همانگونه كه ملاحظه مي شود كلمه “موكام” در ترجمه آقاي حسيني به شكل “موقام” درآمده است . اين در حالي است كه اساسا در موسيقي شفاهي - حرفه اي عربها به اين مجموعه همان ماكام اطلاق مي شود نه مقام. حال چرا عربها به اين مجموعه ماكام و آذربايجانيها موغام گفته و ساير ملل از اسامي ديگر شبيه آن استفاده مي كنند در بحث ذيل بطور خلاصه تشريح مي گردد.

 

پروفسور “رافيق ايمراني” دانشمند ، پژوهشگر موسيقي و استاد كنسرواتوار دولتي موسيقي جمهوري آذربايجان در جلد اول كتاب “تاريخ موغام” مي نويسد:

 

“ اين موضوع كه هنر موغام بسيار قبل از دوران اسلام در اراضي ايران انتشار يافته و چندين قرن بعد با عنوان ماكام ناميده شده نشان مي دهد كه خاستگاه هنر موغام دنياي عرب نبوده بلكه بطور محض با اراضي ايران پيوند دارد.”(صفحه24)

 

“از تحقيقات انجام شده احتمال اينكه موغام نه از مفهوم مقام بلكه به لحاظ اتيمولوژيك بر اساس واژه اي ديگر بوجود آمده باشد به ميدان مي آيد.(ص25)

 

“از فاكتها ي قيد شده چنين منطقي به ميان مي آيد كه موسيقي حرفه اي و شفاهي- سنتي كه در [منطقه] مغان توسط “مغ ها” نواخته و خوانده مي شده ، ريشه اصلي خود را بطور محض بر اساس زمينه واقعي از تمدن پيشرفته و شكل يافته سومر گرفته است. هنر موغام در اعصار نهم و دهم قبل از ميلاد از طرف مغ ها به حيات خود ادامه مي داده است.”(ص28)

 

بنابراين پژوهش ها و تحليل هاي انجام شده در زمينه اتيمولوژي واژه موغام تعلق آن به منطقه مغان درآذربايجان و كاهنان مغ را بوضوح آشكار مي كند. پروفسور ايمراني طي سخنراني خود در اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان در تهران (آبان 81) در اين خصوص تصريح مي كند:

 

“ واژه موغام نسبت به ماكام داراي ديرينگي بيشتري ميباشد … اين فكر نشانگر اين است كه طي هزاره اول هواهاي (نغمه هاي-م) بوجود آمده توسط طايفه هاي قديم ماق- موغ در تشكيل ريشه هاي قومي ملت آذربايجان نقش ويژه اي بازي كرده است… فراگيري تاريخ موغام ها ثابت مي كند كه آنها ضمن اينكه در دوران سومريها بوجود آمده اند، دوره پيشرفت بزرگ آنها مصادف با هزاره اول قبل از ميلاد در تمدن مادها مي باشد”.(مقاله:“ موغام ها به كدام تمدن منسوب هستند؟ فلسفه ، گذشته و حال آنها” مجموعه مقالات اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان – در آستانه چاپ)

 

“پژوهش هاي اوليه نشان مي دهد كه در مدارك علمي مربوط به قرون 6-4 ميلادي وجود طايفه هاي موغ- ماغ كه به لحاظ اصالت قومي آذربايجاني بوده اند و فاكت مرتبط با موغام “مزدكاني” كه به قهرمان ملي “مزدك” مربوط مي گردد ، حضور الحان موسيقي موغام در قرن 5 ميلادي را تصديق مي كند… فاكتهاي ارائه شده وجود الحان موغام (كه با مزدك و كاهنهاي مغ بستگي داشته) بلاواسطه وجود موغام ها را در سنتهاي ديرين هنر موسيقي آذربايجان ثابت مي كند… ايفاگران موغام ها بطور قطع موغ ها هستند.”(مقاله: “ريشه هاي تاريخي هنر موغام” مجموعه مقالات همايش موسيقي آذربايجان)

 

بنا براين  اشتباه آقاي علاءالدين حسيني در اين است كه در ترجمه كتاب پروفسور زوهراب اف بجاي واژه ماكام از مقام استفاده كرده و به اين نتيجه گيري غيرصحيح دست يازيده است. از سوي ديگر نظريه پروفسور زوهراب اف مبني بر اخذ واژه موغام از ماكام عربي كه عموما تلقي صاحبنظران آذربايجاني تا ابتداي دهه 90 ميلادي بوده است با ارائه نظريات جديد علمي توسط پژوهشگران جوانتر بخصوص پروفسور رافيق ايمراني كه در دهه 90 مطالعات و تحقيقات گسترده و ارزشمندي را در ريشه شناسي تاريخ فرهنگ موسيقي موغام به انجام رسانيده اند، به مثابه يك سلسله  تفكرات  سنتي عملا بي اعتبار شده است. علاقه مندان و پژوهشگران مي توانند به آثار پروفسور ايمراني بخصوص مجموعه 12 جلدي تاريخ موغام كه فعلا يك جلد آن انتشار يافته ، جلدهاي دوم و سوم براي چاپ آماده شده و جلدهاي بعدي نيز تدريجا چاپ خواهد شد مراجعه نمايند.

 

در قسمت دوم مقاله ارائه شده (شماره 289 نويد آذربايجان) بدليل فشرده بودن مطالب و با در نظر گرفتن اينكه اين اطلاعات براي عموم جامعه فرهنگ دوست تهيه شده نه متخصصان موسيقي ، لذا احتمال سردرگمي خوانندگان و آگاهي از اينكه بالاخره موغام هاي آذربايجان كدامها بوده و تعدادشان چقدر مي باشد بسيار است. مثلا خواننده اي كه اين مطلب را خوانده بود مي پرسيد كه بالاخره موغام هاي آذربايجان آن 6 دستگاه است (طبق مقالات ميرمحسن نواب) يا آن 12 موغام ( موغام هاي كلاسيك كه اوزئير حاجي بيگ اف آنها را به نت درآورده است) يا آن 13 موغام (زير عنوان دستگاههاي موغامي).در واقع بحث بسيار مهمي در اين خلاصه حذف شده كه در ساده ترين شكل ممكن ميشد براي خوانندگان تشريح كرد و آن عبارت است از تفاوت ميان مفهوم دستگاه و موغام . اثر موسيقايي چند قسمتي ( نئچه حيصه لي) دستگاه و اثر وكال-  انسترومنتال (آوازي- سازي) يك قسمتي (بير حيصه لي) موغام مي باشد. بنابراين موغام هاي آذربايجان در يك تقسيم بندي علمي در وحله نخست بر اساس لاد (مد)Mode مشخص گرديده اند. هفت مد اصلي موسيقي شفاهي حرفه اي آذربايجان عبارتند از:

 

راست ، شور ، سه گاه ، چهارگاه ،‌شوشتر ، بيات شيراز و همايون.

 

اين سيستم “مد” فونداسيون اصلي ژانر موسيقي شفاهي – حرفه اي است كه دستگاهها بر روي آنها بنا مي شوند. بنابراين دستگاههايي كه بخشهاي مختلف موغامي آنها به شرط همگون و هماهنگ بودن با يكديگر (اوزئيير حاجي بيگ اف- مقاله نگاهي به حيات موسيقي آذربايجان . شماره هاي 1و2 – مجله معارف و مدنيت) آنها را ساخته اند به صورت همان 13 دستگاه موغامي ياد شده شكل گرفته اند. براي شناخت بيشتر موضوع مي توان به صفحات 123 الي 126 ترجمه كتاب موغام پروفسور راميز زوهرا ب اف مراجعه نمود.

 

بهرحال در مقاله چاپ شده مدها و دستگاههاي موغامي بدنبال هم نام برده شده و شرح كوتاهي در خصوص آنها داده شده است. در خصوص دستگاه راست كه دستگاهي مهم و ديرين به حساب مي آيد هيچ اشاره اي به آخرين تركيب شعبه ها و گوشه هاي آن نشده در حاليكه در واريانتهاي “راست” شامل ماهور هندي ، ماهور مياني ، بيات قاجار و دوگاه اين امر صورت گرفته است. ليكن در خصوص بيات قاجار و دوگاه بجاي معرفي آخرين تركيب آن ، جدول ميرزا فرج تارزن كه مشتمل بر شعبه ها و گوشه هاي اين دستگاههاي موغامي در قرن نوزدهم مي باشد معرفي شده است . در خصوص شعبات و گوشه هاي دستگاه شور نيز 30 شعبه و گوشه ميرزا فرج را آورده در حالي كه شور در حال حاضر شامل 11 شعبه و گوشه مي باشد. اين مساله در مورد سه گاه زابل ، چهارگاه ، شوشتر ، بيات شيراز و همايون نيز به همين صورت است .

 

مراحل تكوين و تكامل موغام ها پروسه اي طولاني را تشكيل مي دهد. با قبول اينكه سنتهاي موسيقي شفاهي - حرفه اي در هر دوره اي به مثابه يك واسطه بياني متناسب با شرايط و مقتضيات حيات و معيشت اجتماعي تغيير و تحول مي يابد مي توانيم به اين قناعت برسيم كه فرمگيري ، تلخيص و جمع و جور شدن نهايي شعبه ها و گوشه ها و ساير عناصر دستگاهها مانند رنگها ، ديرينگيها و غيره نتيجه طبيعي اين پروسه منطقي بوده است.

 

مطاله تاريخ تكامل هنر موسيقي موغام آذربايجان تكوين اين ژانر را طي مراحل و مقاطع ذيل مشخص مي سازد:

 

1-  دوران ديرين شامل تمدنهاي بين النهرين بخصوص مدنيت سومر و ايلام و نيز تمدنهاي موجود در اراضي آذربايجان مانند تمدن ماننا و ماد.

 

2-   دوران پس از اسلام و ظهور دانشمنداني مانند ابن سينا و فارابي و نظريه پردازي در خصوص موغام هاي دوازده گانه كلاسيك .

 

3-   دوران سده هاي ميانه و درخشيدن موسيقيدانهاي نابغه آذربايجان مانند صفي الدين ارموي  و عبدالقادر مراغه اي ، ايجاد تحول اساسي در موغام هاي كلاسيك و تئوريزه شدن نوين آنها.

 

4-     تحولات صورت گرفته از نيمه دوم قرن نوزدهم بخصوص در منطقه قره باغ آذربايجان .

 

5-     تشكيل شوراي اساتيد شعبه شرق هنرستان موسيقي ترك با مديريت ع. حاجي بيگ اف در سال 1925.

 

6-     تدوين برنامه اجرايي هنرستانهاي موسيقي به سرپرستي احمد باكيخانف در سال 1952.

 

7-     تدوين برنامه تنظيمي اجراي موغام ها توسط كامل احمد اف ، سليم آقايف و ديگران در دهه 1980.

 

سرعت پيشرفت و كاملتر شدن تركيب دستگاهها از دهه بيست قرن بيستم  به دليل قرار گرفتن در پروسه علمي – تكنيكي قابل توجه است. طبعا اصلاح سازي بسيار دقيقي در اين تركيبها صورت گرفته كه در نتيجه آن شعبات و گوشه هايي كه با جريان و سيستم كلي مدها در تضاد بوده اند از تركيب آنها حذف گرديده اند. مطالعه مقالات و بخصوص كتاب بسيار ارزشمند ع . حاجي بيگ اف موسيقيدان نابغه آذربايجان تحت عنوان “ پايه هاي موسيقي ملي آذربايجان” سمت گيري تئوريك اين پروسه را نمايان مي سازد. وا قعيت غير قابل انكار ديگر اين است كه بطور كلي با ايجاد جامعه مدرن معاصر و نيز پيشرفت سريع آن طبعا بسياري از سنتهاي ديرين نيز در معرض تحول قرار گرفته اند. موسيقي موغام آذربايجان نيز از اين روند مستثني نبوده است . عزير و همفكرانش به روشني مي دانستند كه اگر موسيقي ملي با روند علمي موسيقي اروپا تطبيق نگردد شنونده اي نداشته و به تاريخ خواهد پيوست. نتيجه اين تفكر خلق آثاري حرفه اي مانند اپراهاي ملي با تركيب موغام ، ترانه ها و رقص هاي ملي ، فانتازياهاي شور و چهارگاه ، آثار سمفونيك – موغام و ديگر آثار توسط عزير ، مسلم و دوستان و شاگردانشان بود.عزير معتقد بود كه براي پيشبرد موسيقي ملي لازم است كه به تحصيل موسيقي علمي پرداخته شود.(آرشيو مركزي دولتي آذربايجان قفسه 57 شماره 5 پوشه 5 برگ 42)

 

بر اين اساس دور از انتظار نبود كه حجم موغامها كمتر گرديده و متناسب با سيستم مدها تنظيم گردد. ديگر انتظار نمي رفت كه اجراهايي دو ساعته مانند اجراي “راست” در قرن 19 در دوران معاصرنيز تكرار گردد.

 

بهرحال مطاله و بررسي اين روند تاريخي وظيفه موسيقي پژوهان عزيز است و بايد كه با تحرير مقالات متعدد اطلاعات صحيح و ارزنده اي در اختيار خوانندگان قرار گيرد. 

نظری اجمالی بر تاریخچه و ساختمان دو ساز کلیدی موسیقی ایران، تار و تمبک.  

درآمدی بر موسیقی ایران.

نقوش و حجاري ها و نگـارگـري هاي به جاي مانده از دوران باستان تا زمان اسلام نشان دهـنده عـلاقه و ذوق ايرانيان به هـنر موسيقي مي باشد. در دوران پس از اسلام موسيقي به دليل مخالف ها، شکوفايي دوران پـيشين خود را از دست داد. ولي به هـر حال به حيات خود ادامه داد.  اين استمرار را مي توان در زمان صفويه در بناي کاخ چهـلستون و اتاق موسيقي کاخ عالي قاپو مشاهـده کرد.

موسيقي ملي ايران، مجـموعه اي است از نواهـا و آهـنگ هايي که در طول قـرن هـا، در اين سرزمين به وجود آمده و پـا به پاي ساير مظاهـر زندگي مردم ايران تحول وتکامل يافتـه، و بازتابي از خصوصيات اخلاقي، وقايع سياسي، اجـتماعـي و جـغـرافـيايي ملتي است که تاريخـش به زمان هاي بسيار دور مي رسد. ظرافت و حالت تعـمق ويـژه موسيقي ايراني انسان را به تـفـکر و تعـقل عمیق مرموز و بسیار پیچیده  رهـنمون مي سازد.

موسيقي ملي ايران، که مبـنا و سابقه اي بسيار کـهـن دارد، شامل شاخه هاي مختـلفي به شرح زير است:

1 - قـبل از اسلام:  موسيقي هاي اقوام کهـن ايران شامل : بـخـتـيـاري، کردي، لري و .....

2 - بعـد از اسلام (ا: موسیقی مقامی ب: ردیفی:

الف - موسيقي مقامي ( حماسي، تعـزيه، عـزا )

ب - رديفـي ( دستگـاه هاي موسيقي سنـتي )

در دوره حاضر اين تـقـسيم بـندي به شرح زير است:

1 - قـبل از اسلام

2 - بعـد از اسلام

3 - موسيقي هاي محـلي ايران و نغـمه هاي سنـتي ( ملودي هاي دو گـروه قـبل ) و تـنـظيم و تهـيه کلاسيک آنهـا.

طبق روش طبقه بـندي جـديد در آواز و مقامات، که از حدود صد سال پـيش برقـرار شده، آواز و موسيقي سنـتي ايران را در دوازده مجـموعه قرار داده اند.

از دوازده مجـموعـه تـقـسيم بـندي شده، هـفت مجموعـه که وسعـت و استـقـلال بـيـشـتري داشتـه اند، دستگـاه ناميده شده و پـنج مجموعـه ديگـر را که مستـقل نـبوده و از دستگـاهـهاي مزبور منشعـب شده اند، آواز ناميده اند.

بنا براين موسيقي سـنتي امروز ايران، که باقي مانده مقامات دوازده گـانه قـديم است، قـبلا مفـصل تر بوده و امروز جـزئي از آن در دستـرس است.

بر هـفت دستگـاه اصلي و پـنج آواز، تعـدادي گوشه استواري و الگـوي نوازندگـان و خوانـندگـان امروزي است.

شمار اين گـوشه ها را 228 ذکـر کرده اند، رديف هاي مخـتـلف و مشهـور استادان موسيقي سنـتي صد ساله اخـير مانـند آقا حسيـنـقـلي، ميرزا عـبدالله، درويش خان و صـبا نـيـز از هـمين نـظم پـيـروي مي کـند.

اسامي دستگـاه ها و آوازهـا در موسيقي سنـتي ايران

نام هـفت دستـگـاه اصلي عـبارت است از شور، ماهـور، هـمايون، سه گـاه، چـهـارگـاه، نوا و راست پـنجـگـاه؛ نام پـنج آواز بدين شرح است:  اصفـهـان، ابوعـطا، بـيات ترک، افـشاري و دشتـي.

بخشهای  دستـگـاه و آواز

براي اجراي يک دستگـاه با يک آواز تـرتـيـبي را بايد رعـايت کرد که معـمولا اين چـنـيـن است:

درآمد، آواز، تصنـيف و رنگ، از زمان مرحوم درويش خان و به ابـتکـاري وي پـيش درآمد و چـهار مضراب نيـز به اين سلسله مراتـب اضافه شده است.

ترانه هاي فـولکـوريک ايران

زنده ياد خالـقي، در اين باره چـنـين مي نويـسد:

يکي از منابع ذيـقـيمت موسيقي هـر کشور آهـنگ هـا و نغـمات و ترانه هايي است که در نقاط مختـلف آن مملکـت، خاصه در دهـات، قصبات دور از شهـر به وسيله مردم بومي و روستايي خوانده مي شود و چون اين نوع موسيقي کـمتـر تحـت تاثـير افـکار مردم شهـر نـشـين واقع شده، طبـيعي تر و به موسيقي حقيقي و اصيل و قديمي آن کشور نزديکـتر است؛ جمع آوري آنهـا عـلاوه بر اينکـه باعـث حـفـظ و نگـهـداري آنهـا است، کمکي هـم به تحـقـيق درباره مخـتصات آن مـمـلکـت مي کـند، و چـگـونگي و کـيفـيت آن را معـلوم مي نمايد.

چـون در ايران اقوام مخـتـلفي ساکـنـند که از نظر فرهـنگ و قـومي تـفاوت هاي بـسياري با يکـديگـر دارند، بنابراين موسيقي فولکوريک ايران داراي خصوصيات بسيار متـنوعي از نظر طرز بـيان و لحـن موسيقي است. مثـلا موسيقي آذربايجـاني، گـيلاني، خراساني، بـخـتـياري، کردي، شـيرازي و بلوچي نـه تـنـها ملودي هـا، که در گـويش نـيز با يکـديگـر بـسيار متـفاوتـند، از نظر فرم موسيقي مي توان از دو نوع موسيقي بومي در ايران نام برد:

1 - تـرانه هاي بومي آوازي که به صورت انـفرادي يا دسته جمعـي خوانده مي شود.

2 - رقص هاي محلي سازي که با سازهـاي محلي به اجرا در مي آيد.

ترانه هاي محلي ايراني از نظر ملودي بـسيار غـني و پـر مايه است که از اين نـظر يـکي از غـني ترين، زيـبا ترين و متـنوع ترين تـرانه هاي فـولکوريک دنـيا هـستـند. اين ترانه ها که نشانهً طرز فکر و تـمدن و فرهـنگ کـشور هـستـند، سينه به سينه نقـل شده و از نسلي به نسل ديگر مي رسد و آئينه تمام نماي افکـار و انديشه هاي مردمي اند که خود خالق و آفـريـنـنده آن بـشمار مي رونـد. اين تـرانه ها از وضع اجـتماع، طرز فکر، نوع زندگي و طبـيعـت که در سرزميـن ايران وجود دارد، يکي از غـني ترين منابع فـرهـنگي ايران به شمار مي آيـند. اين تـرانه ها نمايانـندهً ملت و گـذشته ايران هـستـند و مي توانـند بهـترين الهام بخـش موسيقيدانان در پـديد آمدن آثار موسيقي عـلمي قرار گـيرند.

موسيقي بـخـتـياري، لرستان و فارس

موسيقي گـيلان و تالش

موسيقي کردستان

موسيقي سواحل جنوب ايران

موسيقي سيستان و بلوچستان

موسيقي خراسان

موسيقي ترکمن

موسيقي آذربايجان

موسيقي سازي

موسيقي ايراني از زمان هاي بسيار قديم عـمدتا با ساز و آواز توام بوده است و در کـتب تاريخي نيز هـرگـاه به موسيقي اشاره شده بـيـشتر نام الحان و ترانه ها بر جاي مانده است. ولي شکي نيست که موسيقي سازي نيز داراي اهـميت بوده است.

در حدود صد سال قـبل موسيقي سازي به تـدريج راهـي مشخص در پـيش گـرفـت، و در اين رشته نوازندگـان و آهـنگـسازاني به وجود آمده و نوآوري هايي در اين زمينه انجام دادند.  به طور کلي موسيقي سازي ايراني داراي دو بخش اساس است:

الف - تکـنوازي که بر پايه موسيقي سنـتي و بداهـه نوازي قـرار دارد.

ب - هـمنوازي که بر پـايه کارهـاي جمعـي اعـم از گـروه هـاي کوچک يا بـزرگ يک صدايي و يا چـند صدايي استوار است.

تکـنوازي

تکـنوازي در موسيقي مشرق زمين از اعـتبار و اهـميت فراواني برخوردار است. به تعـبـيري مي توان آن را مربوط به فـلسفه و عـرفان شرق و ايجاد ارتـباط معـنوي با عالم بالا دانست. چـرا که نوازنده شرق با ساز و موسيقي خود به نوعي عبادت خصوصاً در کـنج خلوت و تـنهـايي خود مي پـردازد.

هـمنوازي

از دورهً ناصرالدين شاه قاجار کار گـروه نوازي چـه در زمينه موسيقي و سازهاي سنتي و چه با رعايت اصول و قواعـد موسيقي ارکستر غربي که به وسيله مسيو لومر ( معـلم موسيقي فرانسوي که براي تـدريس در دارالفـنون آن زمان و رشتـه موسيقي نظام به ايران دعـوت شده بود) در قالب موسيقي نظام و سازهاي غـربي به ايران آورده شد، بـيشتر معـمول گـرديد.  بعـدهـا کم کم کار گـروهي رونق بـيـشتري گـرفت، و با اضافه شدن سازهاي غـربي به جـمع سازهاي ايراني و اجراي قطعـات ايراني بر روي آنهـا با فـرم تازه معـمول شد.

ايرانيان در مقاطع مختـلف تاريخي از آلات متعـدد موسيقي، به ويژه قـديمي ترين آنهـا يعـني ني و دايره استـفاده مي نمودند.

تار

 

تار یکی از پر قابلیت ترین، خوش صدا ترین و مستعمل ترین ساز های ایران است و صدای بسیار مطلوب و جذابی دارد. تار میتواند با کمترین محدودیت تمام فواصل موسیقی شرق و غرب را اجرا نماید. این ساز منحصر به ایران نبوده و در آذربایجان هم کاربرد دارد. تار آذربایجان بسیار خوش صدا بوده و از خیلی جهات به تار ایران میماند.

وسعت صوتی تار بدین قرار است.

از نت C روی خط چهارم اضافه در زیر حاملی با کلید G تا نت  Aروی خط اضافه ی اول در بالای حامل. 

 شکل ظاهری تار...

این ساز از یک کاسه ی دو تکه ساخته شده که جنس آن  از چوب توت است. روی هر دو کاسه پوست کشیده شده است. یکی از این دو کاسه از دیگری کوچکتراست و به ان نقاره می گویند.

خرکی از جنس استخوان شاخ قوچ وحشی در پوست کاسه ی بزرگ تر فرو رفته و کار بالا نگاه داشتن شش سیم ساز را که دو به دو و به صورت هم صدا کوک می شوند برعهده دارد. این سیم ها به ترتیب G C C کوک می شوند و فقط دو سیم آخر تار که C  صدا می دهند به فاصله ی یک اکتاو از هم کوک میشوند. وسعت صدای تار از نت C روی خط چهارم اضافه در زیر حامل تا نت  Aروی خط اضافه ی اول در بالای حامل است. دسته ای حاوی ۲۸ دستان از جنس روده ی حیوانات که با نخ جراحی تابیده شده در امتداد کاسه قرار دارد که روی آن را با استخوان روکش میکنند. در قسمت انتهای ساز و در امتداد دسته، جعبه ای قرار دارد سیم ها که از انتهای کاسه ی بزرگ تا جعبه امتداد یافته اند، از داخل آن به شش گوشی پیچیده می شوند. سر گرد و پهن این شش گوشی به منظور کوک کردن سیم ها، بیرون از جعبه قرار دارد. مرسوم است که اگر روی بر آمدگی کاسه و نقاره  چهار گل  وجود داشته باشد این ساز بسیار مرغوب بوده و اصطلاحا به آن چهار گل می گویند. ( به دوایر در هم تنیده یا حلزونی شکل که روی چوب ها دیده میشوند گل میگویند. ) تاررا با مضراب  می نوازند هر چه مضراب نزدیک تر به خرک به سیم ها برخورد کند، صدای تار قوی تر و با صلابت بیشتری تولید می شود.

شیوه ی نواختن تار...

این ساز را در ایران به این شکل مینوازند: ابتدا پای راست را روی پای چپ می اندازند سپس تار را روی پای راست گذاشته و با دست چپ دسته ی آن را می گیرند و با دست راست مضراب  را می نوازند

 

تکنیک های تار...

 

 از مهم ترین تکنیکهای تار  می توان به موارد زیر اشاره کرد.

شلال: که با حرکت چهار تایی مضراب به صورت راست چپ راست چپ بوجود می آید.

دراب: که با حرکت سه تایی مضراب به صورت راست چپ راست بوجود می آید.

ریز: که با ضربات متوالی مضراب ایجاد می شود.

تک ریز: که با یک ضربه ی جدا افتاده از ابتدای ریز بوجود می آید.

اشاره:   با یکی از انگشت ها، زدن تک ضربه  ای با مضراب و بعد گذاردن و برداشتن متوالی انگشت بعدی روی نت بعدی یا انگشت قبلی روی نت قبلی به وجود می آید.

تریل: که مشابه همان اشاره بوده با این تفاوت که مضراب به جای یک ضربه بر روی نت اول، با هر نت نت جدید یک ضربه میزند.

واریاسیون(VIB) : که با زخمه زدن بر روی سیم ها و سرانیدن آنها به سمت بالا یا پایین ایجاد می شود، (که با این عمل نت تولید شده به میزان دلخواه به سمت بالا سریده می شود)  واریاسیون از جمله تکنیک هایی است که با پنجه ایجاد می شود.

 

تاریخچه ی تار

 

از تاريخچه ي پيدايش تار اطلاع دقيقي در دست نيست , محققان اختراع آن را به ايرانيان نسبت داده اند و آن را نوعي تنبور دانسته اند. در ادبيات فارسي و در شعر شاعران قديم از نواختن تار و سازي به نام تار سخن آمده است . مثل باباطاهر که در اين دوبيتي گفته است :

 دلي دارم چو مرغ پا شکسته                  چو کشتي بر لب دريا نشسته

 همه گويند طاهر تار بنواز                         صدا چون مي دهد تار شکسته

 نظريه پردازان ايراني, ظهور تار در ايران را به دوره ي قاجار مي دانندکه در عکس ها و مينياتورهاي آن زمان وجود دارد. در اين دوره ( قاجاريان) تار از مهمترین سازهاي ايران بود. نخستين روايت هاي رديف موسيقي ايراني بر اساس ويژگي هاي سازهاي تار و سه تار توسط ميرزا عبدالله و آقا حسينعلي تدوين شده است, تار در اين دوره 5 سيم داشت. افزودن سيم ششم را به غلامحسين درويش, معروف به درويش خان, از شاگردان ميرزا عبدالله نسبت مي دهند .

این فرضیه  وجود دارد که ممکن است اين ساز در قرن هاي 17 و 18 نسبت به سازهاي ديگر پيشرفت, پيدا کرده باشد. دسته دراز و سيم پرده گذاري آن با سه تار که سازي با تاريخ طول و دراز در ايران است شباهت دارد. هر چند سه تار ،شکل هاي مشخصه تار از قبيل پوستي بدون سطح کاسه و نيز دو کاسه اي بدون آن را دارا نيست, اما اين دو مشخصه در قيچک که يک ساز قديمي ايراني است وجود دارد. هر چند قيچک دسته کوچک و زهي است .

نخستین کتاب هاي تار

 اولين کتاب موسيقي ايران که به نت نویسی غربي نوشته شد , کتابچه ي راهنمايي براي تار است که توسط علينقي وزيري فراهم آمده است .

 کتاب دستور تار, شامل قطعات مختلفي از رديف  از قطعات کلاسيک غربي که براي دو تار انتخاب شده بود است. در سال 1330 آثاري خالقي نيز چند کتاب راهنماي تار را براي هنرستان موسيقي ملي انتشار داد.اين کتاب فقط شامل موسيقي ايراني است و هنوز هم مورد استفاده قرار مي گيرد. رديف موسي معروفي و ابوالحسن صبا که براي ويولن و سنتور انتشار يافته بود, براي تار نيز انتشار يافت .

 قطعات مخصوصي براي گروه نوازي تار از 1 تا 14 تار نيز نوشته شده است .

بزرگان تار

علي اکبر شهنازي ( 1363- 1276 ه ش ) فرزند آقا حسينقلي , علينقي وزيري ( 1358-1265

ه ش ) و غلامحسين بيگچه خاني ( 1364-1297 ه ش  ) که در نواختن تار سبکي خاص داشته اند که به مکتب تار تبريز شهرت دارد, اینان از استادان و نوازندگان برجسته ي تار بودند .

 اين استادان شاگردان بسياري تربيت کردند که هر يک سبکي خاص در نواختن تار پيش گرفتند از جمله محمد رضا لطفي, حسين عليزاده, داريوش پيرنياکان و داريوش طلايي.

از دیگر نواندگان بنام تار می توان به اساتیدی چون: خاندان فراهانی ( آقا علی اکبر ، آقا غلام حسین ، میرزا حسین قلی ، میرزا عبدالله ، آقا غلام رضا و علی اکبر شهنازی ) ، درویش خان ، اسماعیل و شکرالله قهرمانی ، مرتضی نی داوود،  ارسلان درگاهی ، موسی معروفی ، نورعلی برومند ، جلیل شهناز ، فرهنگ شریف،  شاپور حاتمی  لطف الله مجد ، یحیی زرپنجه ، نصرالله زرّین پنجه ، ابراهیم سرخوش ، سلیمان روح افزا ، هوشنگ ظریف ،  داریوش طلایی مجید درخشانی و... اشاره کرد.

 

تمبک

رضا ترشیزی نویسنده ی کتاب "هزار سال وزن در موسیقی ایرانی" می گوید: " در منظومه ساسانی یادگار- زریران مربوط به افسانه های پهلوانی اشکانیان نام تمبک Tumbak صراحتاً ذکر شده است". همچنین در مقاله ای تحت عنوان "موسیقی ایران از دوران کهن و عهد هخامنشیان" به متن کتاب پهلوی زبان "خسرو پسر قباد و غلام" مربوط به زمان ساسانیان اشاره می شود که در آن نام ساز دمبک Dombak آمده است و اضافه می کند که در تمدن عیلام سازی شبیه به تمبک را می نواختند. در کتاب "موسیقی بین النهرین" اثر فرانسیس گالپین Francis  Galpin می خوانیم که در منطقه بین النهرین (سومر) و همچنین در آسیای مرکزی و در حدود هزاره های اول و دوم قبل از میلاد، طبلی ساغری شکل از جنس برنز به نام لی لیس Lilis  وجود داشته است که نوع کوچک و قابل حمل آن را لی لی سو Lilissu می نامیدند. لی لی سو شبیه "داربوکه"  Darbukah عربی بوده که درنقاشی های متعلق به شهر تبس Thebes مصر و در عصر سلسله 18 فراعنه و حدود 1570 پیش از میلاد مشاهده شده است. این ساز درحالی که بر روی زانو و زیر دست چپ نوازنده قرار گرفته، با دو دست نواخته می شد.                                                                                                                                 

لی لی سو از جنس چوب و گل بوده و نمونه ای از آن در موزه بریتانیا نگهداری می شود. یک لوح 

بابلی تصویر لی لیس را به خوبی نشان می دهد .

ساز دیگری که تمبک امروزی به آن شباهت زیاد دارد، طبل های ساغری شکل هستند. حدود 400 طبل ساغری گلی مربوط به تمدن نوسنگی و عصر برنز (5000 تا 4000 سال پیش) در اروپای مرکزی -گستره بین جنوب دانمارک و آلمان- یافت شده اند. همچنین در ناحیه آلتایی روسیه در 500 قبل از میلاد نیز طبل های ساغری بوده است. یک طبل ساغری برنزی مربوط به 2800 سال قبل از میلاد مسیح نیز در جمهوری چک پیدا شده است.

امروزه می توان گونه های دیگری از طبل های ساغری را در آفریقا، شبه قاره هند و آسیای جنوب شرقی مشاهده کرد. با وجود آن که طبل های ساغری شکل و همچنین برخی سازهای کوبه ای ایران نظیر دف و دهل، پیشینه ای چند هزار ساله دارند، تمبک در موسیقی امروزی، سازی جدید محسوب می شود. حتی در نقاشی های عمارت چهلستون اصفهان متعلق به دوره صفویه، ردی از این ساز نیست و پس از آن نخستین نشانه هایش را در دوره قاجار می توان جست و جو کرد. شکل ظاهری این ساز و امکانات اجرایی آن در ایجاد صداهای مختلف، نشان دهنده پیشرفت اش در مقایسه با سازهای کوبه ای ساده مثل دف، دایره و دهل است .

تمبک گاه به صورت تنبک و دمبک نیز تلفظ می شود که البته تنبک مصطلح تر است. در خصوص ریشه این واژه می گویند که از دو عنصر تم به معنی ضربه بزرگ بر وسط و بک به نشانه ضربه های ضعیف بر کناره های پوست ساز است. در نتیجه ترکیب تم + بک به واژه تمبک منجر شده است.این ساز علاوه بر موسیقی هنری ایران، در موسیقی های بومی لرستان و کردستان نواخته می شود و همچنین در موسیقی عامه پسند شهری موسوم به مطربی نیز مورد استفاده قرار می گیرد. این ساز از نظر شیوه نوازندگی و تا حدی شکل ظاهری، هیچ مشابهی در دیگر کشورها ندارد و ساز اختصاصی موسیقی ایرانی به حساب می آید. شاید نزدیک ترین ساز به آن "زیر بغلی" افغان ها باشد که از چوب یا گل پخته ساخته می شود. سازی کوبه ای به نام "تمپو" نیز در سواحل خلیج فارس و همچنین برخی کشورهای عربی مورد استفاده قرار می گیرد که همانند تمبک روی پای نوازنده قرار می گیرد. ولی در مجموع شیوه نواختن آن با تمبک خیلی متفاوت است.

شکل ظاهری  تمبک...

تمبک از خانواده سازهای کوبه ای پوست دار است. این ساز از یک چوب توخالی مدور و یک قطعه پوست تشکیل می شود. چوب توخالی تمبک دو دهانه کوچک و بزرگ دارد که بر طرف گشاد آن پوست می کشند. پوست مورد استفاده معمولاً از حیواناتی مانند بره، بز، گاو و گاه شتر تهیه می شود. تمبک در اندازه های مختلف ساخته می شود و قطر دهانه بزرگ آن بین 20 تا 28 سانتی متر متغیر است.

تمبک از معدود سازهای ایرانی است که سازندگان گاهی در تزیین آن بسیار وقت و هزینه صرف می کنند. چنان که تزیینی ترین ساز ایرانی به چشم می آید. به همین دلیل بسیاری از تمبک های زینتی غالباً برای استفاده های دکوری به فروش می رسند. گاهی اساتید نامدار نیز از نمونه های تزیین شده و گران قیمت استفاده می کنند. در حال حاضر از سازندگان مشهور تمبک می توان به نام های حلمی، همتی، شیرانی، جوزانی و ... اشاره کرد.

نوازندگان و شیوه های نوازندگی

آقاجان اول از اساتید درجه اول نوازنده تمبک در اوائل عصر ناصرالدین شاه قاجار بود. او در نوازندگی تمبک و خواندن تصنیف و آهنگ های ضربی بسیار مهارت داشته است. سماع حضور نیز چون از جوانی همراه ساز آقا محمد صادق خان سرورالملک استاد بی نظیر عصر خود تمبک می نواخته است، علاوه بر آموختن نوازندگی سنتور در نواختن تمبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی نیز مهارت بسیار یافت. فرزندان او حبیب و محبوب هم از هنر پدر بهره مند شدند و حبیب در تمبک و به ویژه سنتور مهارت کافی یافت و استاد مسلم سنتور زمان خود شد. آقاجان دوم فرزند داوود شیرازی نیز یکی دیگر از تمبک نوازان اواخر دوره قاجار است. وی از شاگردان سماع حضور نوازنده بزرگ سنتور زمان خود بود. از شاگردان آقاجان دوم می توان به ابوالحسن صبا اشاره کرد. رضا روانبخش یکی دیگر از شاگردان آقاجان دوم است که به واسطه استعداد و قریحه ذاتی و توجه خاص پدرش به سن جوانی در تمبک نواختن و خواندن اشعار ضربی شهرت پیدا کرد. بعدها حسین تهرانی نابغه تمبک نوازی معاصر، از تعلیم و روش او بهره مند گردید. از دیگر نوازندگان تمبک عهد قاجار می توان از حاجی احمد کاشی نام برد که در اواخر عهد ناصری و اوایل دوره مظفری می زیست. او بیشتر با میرزا حسینقلی و برادرش میرزا عبدالله (استادان معروف تار) کار می کرد و در صفحه ای که از این اساتید باقی است، تمبک نواخته است. نوازنده دیگری به نام عیسی آقاباشی اهل اصفهان بود که در اواخرعهد قاجار در تهران زندگی می کرد. صدائی خوش داشت و از اطلاعات کافی در موسیقی بهره مند بود و در نواختن تمبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی مهارت داشت. وی بعدها به عیسی آقاباشی معروف گردید.

از دیگر نوازندگان، می توان به یهودیان تمبک نوازی اشاره کرد که هنرشان مورد ستایش اساتید و قابل توجه بود، مانند مردخای عزریا معاصر ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه و جد سلیمان روح افزا (استاد تار). فرزندش ابراهیم (پدر روح افزا) نیز در نواختن تمبک مهارت داشته است. همچنین می توان از بالاخان پدر مرتضی نی داود (استاد تار) و یوسف خان معروف به هونی نام برد. همچنین زنی به نام طلعت خانم نیز علاوه بر مهارت در نوازندگی تمبک صدائی مطبوع داشت و در خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی ماهر بود. حضور زنان در عرصه موسیقی هنری در دوره قاجار منحصر به دربار بود و بیرون از دربار تعداد کمی از گروه های مطربی نیز از وجود زنان بهره می بردند که کارشان چندان هنری نبود و صرفاً برای جذب مخاطب از زن ها استفاده می کردند.

یکی دیگر از نوازندگان مشهور تمبک، عبدالله دوامی از اساتید معتبر و آخرین بازمانده اساتید قدیم بود. وی در نوازندگی تمبک و آشنایی به نغمات و الحان و ترکیب آن و در صحت خوانندگی آواز، تصنیف، آهنگهای ضربی و تشخیص دقایق فنی موسیقی و وقوف بر دستگاه ها و تصنیف های قدیم و رایج در عصر قاجاریه همتا نداشت. استاد او در خوانندگی علیخان معروف به علی خان نایب السلطنه و مربی او در تمبک، تصنیف و آوازهای ضربی حاجی خان عین الدوله ای (شاگرد ممتاز سماع حضور) بود که اساتید فن او را بهترین تمبک نواز و تصنیف خوان زمان خود می دانستند. دوامی با داشتن استعداد موسیقی و حافظه سرشار تحت تربیت استادی چون حاجی خان و همکاری با میرزا حسینقلی و حسین خان اسماعیل زاده (استاد کمانچه) و سال ها نواختن تمبک و ندن تصنیف با ساز آن هنرمندان نامی و نوازندگی با دیگر اساتید بزرگ زمان و استفاده از محضر آنها در مرتبه ای قرار گرفت که همه اهل فن او را در هنر خود استاد مسلم عصر شمرده اند و گفته های وی را معتبر می دانند.

ساز تمبک از دوره حکومت قاجاریه تا حدود 1340 خورشیدی، تقریباً به یک شیوه بسیار ساده همراه با سازهایی مثل تار و سنتور و کمانچه نواخته می شد. نوازندگان تمبک در این دوره زمانی معمولاً از مرتبه پایین تری نسبت به سایر نوازندگان برخوردار بودند و سطح فنی کارشان نیز هیچ گاه به پای تار نوازان و سنتور نوازان نمی رسید.

با ظهور حسین تهرانی که تمبک را نزد آقاجان دوم آموخته بود و از طرفی تحت تأثیر توصیه های ابوالحسن صبا قرار داشت، شیوه نوازندگی این ساز به طور کلی دگرگون شد و چنان پیشرفت کرد که پژوهشگری مانند ژان دورینگ معتقد است حسین تهرانی ساز تمبک را دوباره اختراع کرد. با اندک تأملی در نواخته های تمبک نوازان عصر قاجار و مقایسه آن با نواخته های حسین تهرانی به راحتی می توان فاصله زیاد این دو نسل تمبک نواز را درک کرد حسین تهرانی بر اساس یک سنت قدیمی تمبک نوازی، گاهی با صدای گرم خود، نواخته هایش را همراهی می کرد. او در عین حال قادر بود برخی صداهای زندگی روزمره مثل صدای قطار باربری و چرخ خیاطی را با تمبک تقلید کند. ولی در همراهی با سازهای ایرانی هیچ گاه چنین کاری نمی کرد. همزمان با حسین تهرانی، نوازندگان دیگری هم بودند که کم و بیش از او تأثیر گرفتند ولی به طور مستقیم شاگرد وی نبودند، مانند حسین همدانیان و جهانگیر ملک.

حسین تهرانی با ابتکاری که در این ساز به خرج داد، عملاً مرتبه تمبک و تمبک نوازی در موسیقی ایرانی را بالا برد. به همین دلیل این ساز علاقه مندان زیادی پیدا کرد و هم اینک نیز بیشترین طرفدار را دارد. حتی بیشترین استقبال غیر ایرانی ها از سازهای ایرانی، تمبک بوده است. اگر چه خیلی از علاقه مندان غیر ایرانی به دشواری های یادگیری تمبک معترض اند ولی جلوه های جالب ریتمیک این ساز و همچنین غیر ملودیک بودن آن، باعث می شود که همچنان به تمبک روی آورند. تهرانی شاگردان زیادی تربیت کرد که از شاخص ترین آنها می توان به محمد اسماعیلی، امیر ناصر افتتاح و بهمن رجبی اشاره کرد. ناصر افتتاح خود در ترویج مکتب تمبک نوازی استادش حسین تهرانی نقش به سزایی داشت و شاگردان زیادی تربیت کرد. یکی از شاگردان معروف او بهمن رجبی است که پس از درگذشت حسین تهرانی مشق تمبک را نزد وی ادامه داد. علاوه بر بهمن رجبی، محمود فرهمند بافی، مرتضی اعیان، البرزی، امیر بابک رکنی، مهرعلی و برادران عطار از دیگر شاگردان صاحب نام افتتاح هستند. محمد اسماعیلی نیز در خصوص آموزش بسیار فعال است که از معروف ترین شاگردانش می توان به نام سیامک بنایی اشاره کرد.

نسل پس از تهرانی و شاگردان مستقیم وی، به میراث گذشته خود اکتفا نکرد و تمبک در سه دهه پس از درگذشت حسین تهرانی، سال به سال پله های پیشرفت را پیمود. چنان که غالب آگاهان موسیقی ایرانی معتقدند، هیچ سازی همانند تمبک در قرن اخیر رشد چشمگیر نداشته است. از نوازندگان خلاق نسل جدید می توان به نام های ناصر فرهنگ فر، داریوش زرگری، ارژنگ کامکار، مجید خلج، پژمان حدادی، فربد یداللهی، کامبیز گنجه ای، نوید افقه و پدرام خاور زمینی اشاره کرد.

تمبک در مقایسه با دیگر سازهای ایرانی، طرفدار بیشتری دارد. در نتیجه نوازندگان آن نیز خیلی بیشتر از سایر سازهای ایرانی هستند. بنابراین به نام های زیادی می توان اشاره کرد. مانند صیرفی، مهرورزان، علی ربانی، جمشید شمیرانی، جمشید محبی، امیر بیداریان، امیر بابک رکنی والا، سیروس اژدری، داوود یاسری، کورش بزرگ پور، ایرج طباطبایی، محمد قوی حلم، اکبر صادقی، محمد رضا بنایی، محمد علی رفیعیان، رشید کاکاوند، غلامحسین اسماعیل زاده ها، حمید قنبری، فرید خردمند، بهزاد رضوی نیا، پرویز خسرو بیگ، پژهام اخواص، سعید رودباری، بهنام سامانی، سعید حسین پور، رضا سامانی، همایون شجریان، بهرام شمس، کامران یعقوبی، آرش فرهنگفر، گوهرناز مسائلی، آساره شکارچی، مریم ملا، احمد مستنبط، حامد موسوی، سحاب تربتی، حامد زند، مهرداد اعرابی، فرهاد صفری، کامران منتظری، پیمان ناصح پور، سیامک چوپان، آرش اسلامی، مینوس صداقت کیش، علی مسعودی، کوشان یغمایی و ... که البته برخی از ایشان صرفاً در حوزه آموزش فعال شده اند و برخی دیگر اجراهای متعددی را به صورت زنده و ضبطی داشته اند.

ساز دیگری شبیه به تمبک وجود دارد که در فرهنگ ایرانی به ضرب زورخانه شهرت دارد. زیرا این ساز صرفاً برای هماهنگ کردن حرکات ورزش باستانی ایران در مکان زورخانه مورد استفاده قرار می گیرد و تا چند دهه پیش هیچ کاربرد دیگری برای آن متصور نبود. جنس اش از گل پخته است و همانند تمبک روی دهانه گشادش پوست می کشند.                                              

این ساز در دوره قاجار رواج زیادی داشت. "رنده یکی از نوازندگان مشحور این ساز بود. او بیشتر در زورخانه آقا کاظم ملک التجار خراسانی در بازار حلبی سازهای تهران می نواخت و به همراهش تصنیف و اشعار ضربی می خواند. حبیب کاشی نیز خواننده با سلیقه و تمبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار را حفظ بود. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده بود، ضرب زورخانه می نواخت. از معروف ترین نوازندگان ضرب زورخانه که بیش از سی سال صدای ساز و آوازش از رادیو سراسری ایران هر بامداد به گوش مردم می رسید، نام عباس شیرخدا جاودانه است. گر چه فرامرز تهرانی و مرادی از وی پیش کسوت ترند در فرهنگ ایرانی به نوازنده ضرب زورخانه که همواره از آواز خوشی هم برخوردار است، مرشد می گویند. او با ساز و آوازش حرکات ورزشکاران را تنظیم می کند و علاوه بر آن با خواندن ریتمیک اشعار عرفانی، اخلاقی و پندآموز در پالایش روحی ورزشکاران نقش مهمی دارد. مرشد علاوه بر ضرب زورخانه از یک زنگ نیز برای تغییر در نوع حرکات ورزشکاران استفاده می برد. در حال حاضر این ساز رونق نسبی دارد و علاوه بر کاربرد زورخانه ای، گاهی در ارکسترها نیز به کار گرفته می شود. نخستین بار آهنگسازی به نام پرویز مشکاتیان با همکاری ارژنگ کامکار از این ساز در گروه نوازی سازهای ایرانی بهره برد که همچنان یک الگو برای کاربردهای مشابه است.

 

منابع

 

کتاب: هزار سال وزن در موسیقی ایرانی - رضا ترشیزی .

کتاب: فرهنگنامه ي کودکان و نوجوانان جلد 9 .

 کتاب: موسيقي کلاسيک ايراني- الازونيس/ ترجمه ي  : مهدي پور محمّد .

 کتاب: سازشناسي - پرويز منصوري

 

فصل 5

ساز های بادی

 

 

پایه و اساس صوت در ساز های بادی دمیدن هوا در انهاست  این ساز ها در جهان جزء ابتدائی ترین ها بودند. در ایران انواع بسیار متفاوتی از این ساز ها وجود دارد که در حد امکان به برخی از ان اشاره خواهد شد.

نی...

نی یکی از قدیمی ترین سازهای بشر است. از گیاه نی ساخته می شود و نامش هم برگرفته از همین گیاه است. این ساز در سرتاسر دنیا به شکل ها و اندازه های متفاوت کاربرد دارد و به اسم های مختلفی شناخته می شود. در ایران نمونه بسیار متنوعی از این ساز در نواحی مختلف وجود دارد و با اسم هایی نظیر نی، نی لبک، شمشال، توی کیک، نی لبی، له له و غیره شناخته می شوند. واژهای بالا  در تاریخ ایران همواره یادآور هر نوع ساز بادی بوده است. برای نمونه در نوشته های گذشته به عبارت هایی نظیر سرنای، کرنای، مارنای، دونای، سه نای، نرمه نای، شه نای و ... برمی خوریم که همه، هم خانواده ساز نی محسوب می شدند. اسناد زیادی مبنی بر رواج سازهای هم خانواده نی در ایران وجود دارد. حکیم ابو نصر فارابی در کتاب موسیقی الکبیر خود انواع متنوعی از نی های رایج زمان خود را مورد بررسی قرار داده است (نمونه 1). برخی از این نی ها زبانه دار و برخی دیگر همانند نی های امروزی، بدون زبانه بودند.

نی در مقایسه با سایر سازهای ایرانی، جایگاه بسیار ویژه ای در فرهنگ عمومی مردم دارد. حتی در دوره هایی که موسیقی با محدودیت های مختلفی روبرو بوده است، ساز نی همچنان در دستان چوپانان، نوازندگان محلی و گاه مجریان موسیقی مذهبی نواخته می شد. شعر معروف مولانا جلاالدین محمد بلخی نیز در آشنایی توده مردم اثر زیادی داشت. وی مثنوی بلند خود را با نام بردن از ساز نی بدین گونه آغاز می کند: بشنو از نی چون حکایت می کند کز جدایی ها شکایت می کند صدای نی، شبیه ترین صدا به حنجره انسان است و برای همین گاه تداعی آواز می کند. در ایران قدیم، تقریباً در هر خانه ای می شد ردی از ساز نی پیدا کرد. به عبارتی این ساز موقعیتی کم و بیش مثل دیوان شعر حافظ شیرازی داشته است که بیشتر مردم ایران نمونه ای از آن را در منزل نگهداری می کردند. علت این گرایش توده ها به ساز نی را می توان در جنس صدای آن که همواره تسکین دهنده دردها و جدایی ها بوده است، جست و جو کرد. در این خصوص دو بیت شعر صائب تبریزی به درستی گویای جایگاه نی در فرهنگ مردم ایران می باشد . گر چه نی زرد و ضعیف و لاغر و بی دست و پاست چون عصای موسوی در خوردن غم اژدهاست گر چه سر تا پای او یک مصرع برجسته است هر سر بندی از او ترجیع بند ناله هاست .

 

 

شکل ظاهری نی ...

ماده اولیه ساخت این ساز غالباً از نیزارهای منطقه خشک و نیمه خشک تهیه می شود. گر چه نیزارهای مناطق مرطوب هم برای این کار مناسب اند ولی اغلب سازندگان و نوازندگان، نی ساخته شده از نیزارهای کویر را ترجیح می دهند.

گیاه نی پس از برش به کارگاه نی سازی منتقل می شود تا در آنجا به تدریج خشک شود. هیچ گاه نی مرطوب برای ساخت ساز استفاده نمی شود. گیاه نی دارای غلاف نازکی است که می بایست برای ساخت ساز آن را برداشت. نی مورد استفاده می بایست مستقیم و بدون انحنا باشد. بنابراین پیش از هر اقدام دیگر، آن را بررسی می کنند تا مطمئن شوند فاقد انحنا است. این کار معمولاً به صورت چشمی صورت می گیرد. سازنده نی با یک نگاه متوجه می شود که قطعه گیاه انتخاب شده برای ساخت ساز مناسب است یا نه. سپس طول نی را متناسب با اندازه دلخواه برش می دهند. این طول باید دقیق باشد. چون صدای ساز وابستگی شدیدی به طول نی دارد. بدین منظور نی به قطرهای متفاوت از 1.5 تا 3 سانتی متر و طولهای مختلف حدود 30 تا 85 سانتی متر ساخته می شود. گر چه ممکن است نی هایی با طولی کمتر یا بیشتر از این هم وجود داشته باشد. پس از برش نی به اندازه دلخواه، با استفاده از یک شابلون، محل سوراخ های آن نشانه گذاری می شود. برای هر کوک مختلف نی، یک شابلون ویژه وجود دارد و ممکن است شابلون هر کدام از سازندگان نی، با دیگری، دقیقاً یکسان نباشد. سازندگان معمولاً بر اساس الگوی نی های اساتید معتبر کار می کنند. هر الگویی فقط برای یک طول مشخصی از نی اعتبار دارد. چنانچه طول نی کوتاه یا بلندتر شود، لازم است نسبت سوراخ ها نیز تغییر کند و به عبارتی با استفاده از یک شابلون نمی توان طول های مختلفی را نشانه گذاری کرد در مرحله بعد تعداد شش سوراخ با فاصله هایی که از پیش، نشانه گذاری شده اند، روی بدنه نی ایجاد می شود. پنج سوراخ در روی و یکی دیگر در مقابل آن هاست. در روش سنتی، سوراخ کردن ساز با استفاده از یک میله داغ صورت می گیرد که همچنان رواج دارد.

امروزه برای تولید انبوه نی، برخی سازندگان ترجیح می دهند از دستگاه های جدید بهره برند. هر دو روش، هیچ تأثیری بر کیفیت صدای نی ندارند و فقط ممکن است از نظر زیبایی تفاوت داشته باشند.

پس از سوراخ کاری، برای زیبایی بیشتر ساز، روی بندهای طبیعی نی را با نواری تهیه شده از زردپی گوسفند یا گوساله می پوشانند. این کار علاوه بر استحکام ساز، زیبایی خاصی به آن می بخشد. در سال های اخیر برخی سازندگان به جای زردپی، لایه ای از پوست گوسفند را به صورت نوار بر دور بندهای نی می پیچانند و روی آن رنگی روشن می زنند.

از آن جا که یک سر نی همواره لای دندان های نوازنده قرار دارد، به مرور بر اثر رطوبت دهان، دچار پوسیدگی می شود که برای جلوگیری از آن، یک لوله کوتاه از جنس برنج به نام "سری" بر سر نی نصب می شود. لبه این لوله برنجی در قسمت دهانی آنقدر تیز است که می تواند لای دندان های نوازنده قرار گیرد. جنس آن در گذشته از خود گیاه نی تهیه می شد که امروزه علاوه بر آن، از نوعی طلق پلاستیکی نیز بهره می گیرند. اضافه کردن سری برنجی، علاوه بر استحکام، باعث زیبایی نی هم می شود. به همین منظور در بخش انتهایی ساز نیز، از همین لوله های کوتاه برنجی نیز استفاده می شود.

بیشتر سازندگان این ساز، مهر خود را در انتهای نی حک می کنند. این کار معمولاً با استفاده از مهرهای داغی صورت می گیرد. مهر ساخته شده از برنج روی آتش به مقدار کافی داغ می شود و سپس روی بدنه نی فرود می آید تا اثر خود را بگذارد. مهرهای حک شده روی نی، در حقیقت معرف نام و اعتبار سازنده آن هستند. برخی سازندگان نیز، با یک میله داغ، روی نی را با تصاویر هنرمندان سرشناس و یا نوشتن اشعار معروف، نقاشی می کنند.

نی ایرانی دارای هفت سوراخ است و چون بدنه اش هفت بند دارد، نی هفت بند نیز می نامند. هنگام نوازندگی، هوا از طریق نفس نوازنده از انتهای بالائی به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزدیکترین سوراخ باز خارج می شود. بنابراین باز و بسته شدن سوراخ ها که توسط انگشتان هر دو دست نوازنده صورت می گیرد، طول هوای مرتعش و طول موج ارتعاش را زیاد و کم می کند و در نتیجه صدای ساز، زیر و بم می شود. نی مانند سازهای زه دار مثل تار، ویلن و سنتور، قابل کوک کردن نیست. اما نوازنده متبحر می تواند تا نیم پرده صدای ساز را با نفس خود بالاتر یا پایین تر بیاورد. در صورتی که نیاز به همنوازی با سازهای دیگر و ارکسترهای بزرگ باشد، آنگاه نزدیک ترین نی از نظر کوک را انتخاب می کنند و تغییرات اندک کوک نیز با نفس نوازنده اصلاح می شود. یک نوازنده حرفه ای معمولاً 13 نوع مختلف نی با طول های متفاوت دارد تا در هر برنامه ای قادر به انتخاب نی مورد نظر برای همراهی با سایر سازها باشد وسعت صدای نی، نزدیک دو و نیم هنگام Octave است که در نی هایی با طول کوتاه، به کمتر از این هم می رسد. به همین دلیل نمی توان برای همه نی ها، یک گستره صوتی نسبت داد. نی های کوتاه، گستره صوتی شان در محدوده صداهای زیر و نی های بلند، در محدوده صداهای میانه قرار دارد. در نتیجه وقتی صحبت ازا کستر صوتی نی می شود، معمولاً نام نتی که معرف آن طول مشخص از نی می باشد، عنوان می شود. برای مثال می گویند نی دو کوک یا نی سل کوک و غیره.

نی در تمام نقاط ایران به دو شیوه نواخته می شود. در شیوه معروف به دندانی، ساز در داخل دهان و درست لای دو دندان فک بالای نوازنده قرار می گیرد. نی نوازی ترکمن ها و نوازندگان بومی شمال خراسان غالباً با این شیوه صورت می گیرد. بیشتر نوازندگان موسیقی شهری ایران نیز با همین شیوه می نوازند. روش دیگر نواختن نی "لبی" نام دارد. ساز نی در این شیوه به صورت مایل در کنار لب های نوازنده قرار می گیرد و دمیدن هوا از طریق لب ها به درون لوله نی است.

بیشتر نوازندگان بومی ایران با این روش نی می نوازند و در مجموع امروزه هر دو روش در همه نقاط ایران مرسوم است. اما نی نوازی با الگوی موسیقی دستگاهی، امروزه غالباً به همین شیوه صورت می گیرد. از آن جا که در این حالت، نفس نوازنده به طور مستقیم وارد لوله نی می شود، در نتیجه صدایی بم و بسیار پر قدرت از آن می توان شنید. از شاخص ترین نوازندگان نی در یک صد سال اخیر می توان به نام های سلیمان اصفهانی و ابراهیم آقاباشی اشاره کرد که از هیچ یک نمونه صوتی در دست نیست. پس از ایشان، نایب اسدالله اصفهانی شهرت زیادی دارد. به ویژه آن که وی از نخستین نوازندگانی بود که صدای سازش روی استوانه های مومی ضبط شده است. همزمان با نایب اسدالله نوازنده دیگری به نام صفدرخان نیز با مهارت به نواختن این ساز مشغول بود. وی در اصل کمانچه می نواخت ولی با توجه به محبوبیت ساز نی پس از ابداع شیوه نی نوازی نایب اسدالله به این ساز توجه بیشتری کرد. شیوه نوازندگی نایب اسدالله از طریق شاگردانش به نام های عبدالخالق اصفهانی، مهدی نوایی و حسین یاوری به نسل های بعد انتقال یافت. فراگیر شدن ساز نی در دوره معاصر مدیون هنرمندی حسن کسایی است. فردی که همه نی نوازان معاصر از جمله محمد موسوی، محمد علی کیانی نژاد، محمد علی حدادیان، عبدالنقی افشارنیا، حسین عمومی، بهزاد فروهری، حسن ناهید، منوچهر غیوری و جمشید عندلیبی بدون تردید شاگرد مستقیم و غیر مستقیم اویند. کسایی با سال ها نوازندگی مستمر در رادیو ایران، این ساز را به گوش عموم مردم ایران رساند. قدرت نوازندگی و حس عمیق وی به طور قابل ملاحظه ای بر گیرایی ساز نی اثر گذاشت. نی از دیرباز همواره در کنار آواز ایرانی بوده و شاید بتوان گفت بیشترین همراهی آوازهای ایرانی همیشه با این ساز بوده است. در دوره معاصر همنوازی های گوناگونی از نی و دیگر سازهای ایرانی به گوش می رسد. نی عموماً در همنوازی با دیگر سازها، ترکیب خوش صدایی تولید می کند. نی در دوره معاصر علاقه مندان زیادی پیدا کرده است و تعداد زیادی از جوانان در مقاطع مختلف تحصیل هنری، این ساز را برای نوازندگی حرفه ای خود انتخاب کرده اند که می توان از افرادی چون پاشا هنجنی، سیامک جهانگیری، مرتضی صنایعی، خلیل ملکی، مظفر موید، علیرضا بس دست، داوود ورزیده، برزو طیبی پور، یاسین اژدری، هوشمند عبادی، نفیسه طباطبایی، علی فربد نیا، محمد مهربان، حسین نوروزی، یاسر فاطمی، وفا مصباحی، علی نجفی، احسان عابدی، سعید دولت زارعی، فرهاد زالی، شاهو عندلیبی، حسن مکانیکی و ... نام برد.

گر چه همه سازهای بادی ایران از دیرباز هم خانواده نی محسوب می شدند ولی امروزه به دلیل گسترش سازها، شیوه های نوازندگی و کاربردهایشان، دیگر واژه نی به همه سازهای بادی اطلاق نمی شود و منحصراً آن دسته که همچنان با دمیدن بدون واسطه هوا به درون لوله صدا می دهند، نی نام دارند. از سوی دیگر شیوه نوازندگی نی در موسیقی ایرانی با شیوه نواختن تمام سازها ی بادی جهان متفاوت و در واقع منحصر به فرد است. به همین دلیل امروزه نمی توان دیگر سازهای بادی را هم خانواده نی به حساب آورد. در این میان ساخت نی کلید دار با استفاده از الگوی سازهای کلید دار غربی مثل کلارینت، فلوت و ابوا، یک استثناء است. نی کلید دار از نظر شیوه دمیدن هوا، با نی سنتی هیچ تفاوتی ندارد. تنها فرق آن، وجود کلیدهایی روی بدنه ساز است که به نوازنده امکان بیشتری برای نواختن قطعات در کوک های مختلف می دهد. این ساز تا کنون چندان با استقبال اساتید روبرو نشده است.

 سرنا...

یکی از سازهای بسیار کهن جهان سرناست که در مناطق گسترده ای از هند تا یونان رواج دارد. پیشینه آن در ایران به دوره حکومت ساسانیان باز می گردد. پس از آن رد سرنا را در کتاب موسیقی الکبیر ابونصر فارابی می توان پیدا کرد. این دانشمند و موسیقی شناس قرن سوم هجری (950 میلادی) سازهای بادی زمان خود را با دقت بالایی مورد مطالعه قرار داده و نقاشی هایی نیز از آن ها به یادگار گذاشته است.

سرنا از خانواده سازهای بادی زبانه دار و از جنس چوب است. تقریباً در تمام ایران یافت می شود. طول آن در هر منطقه متفاوت و بین 30 تا 50 سانتی متر متغیر است. صدایی نافذ دارد که معمولاً با همراهی یک ساز کوبه ای به نام دهل نواخته می شود. سرنا در گذشته به طور معمول همراه همیشگی شادمانی ها، سوگواری ها، جنگ ها و آیین های ویژه قومی و مذهبی بوده است. هم اینک نیز علاوه بر کارکرد قبلی خود، در برخی آثار ارکستری نیز به کار می رود. این ساز در فرهنگ های مختلف ایران، صداهای ویژه ای تولید می کند. به طوری که شنونده کم و بیش آگاه، به راحتی می تواند تفاوت رنگ صدای سرناهای لری، مازندرانی، خراسانی و غیره را از هم تشخیص دهد.

 در حال حاضر می توان به انواع رایج در مناطق فارس نشین مانند دامنه های البرز و مناطق کویری اشاره کرد. علاوه بر آن لرستان، بختیاری، آذربایجان، کردستان، مازندران، گیلان، شمال خراسان، شرق و جنوب خراسان، کرمان، سیستان، هرمزگان و بلوچستان ایران، هر یک سرناهای خاص خود را دارند.

نی تکی...

نی تکی شباهت زیادی به نی جفتی دارد و در واقع ساختمانش دقیقاً مانند نی جفتی است. با این تفاوت که به صورت تکی مور داستفاده قرار می گیرد. در نتیجه حجم صدای آن کمتر از نی جفتی است و جنس صدایش نیز کمی متفاوت به گوش می رسد. بیشتر در مناطق جنوب ایران و سواحل خلیج فارس نواخته می شود.

کرنای فارس...  

یکی از کهن ترین سازهای بادی ایران و از خانواده سازهای بادی قمیش دار است. شکل ظاهری آن بسیار شبیه سرنا ولی طولی بلندتر دارد. کرناهای امروزی بین 75 تا 110 سانتی متر طول دارند و همگی از دو بخش چوبی و برنجی تشکیل شده اند. بخش چوبی آن حدود 35 تا 50 سانتی متر و بخش برنجی نیز 40 تا 60 سانتی متر است. این ساز صدای بلندی دارد و منحصراً به صورت میدانی در فضاهای باز نواخته می شود. در مواردی صدای آن تا یک کیلومتر قابل شنیدن است و همانند سرنا، همراه همیشگی شادمانی ها، سوگواری ها، جنگ ها و آیین های قومی و مذهبی بوده است. خاستگاه این ساز استان فارس واقع در جنوب ایران است و به همین دلیل در بیشتر نوشته های تاریخی همواره از آن به عنوان کرنای فارس یاد می شود. قدیمی ترین نمونه اش در سال 1336 خورشیدی (1957 میلادی) از قبر داریوش سوم پیدا شد که بخش فلزی اش 120 سانتی متر طول دارد و هم اینک در موزه تخت جمشید استان فارس نگهداری می شود. این نمونه منحصر به فرد، به کرنای هخامنشی شهرت دارد. کرنا در گذشته یک ساز حکومتی بوده و برای اعیان ها، جشن ها و جنگ ها به کار می رفته است. امروزه این ساز با شکل های مختلف تنها در بین دو قوم بختیاری و قشقایی رواج دارد. کرنای بختیاری بلندتر از نوع قشقایی است و صدای بسیار نافذی دارد.

کرنای رایج در بین قشقایی ها، هم از نظر شکل ظاهری و هم نوع صدادهی با کرنای بختیاری تفاوت قابل ملاحظه ای دارد. علاوه بر این، به جای دقل با ساز کوبه ای نقاره Naqareh همراهی می شود. نقاره در دوره صفویه یکی از ابزارهای موسیقی جنگی و حکومتی بوده است.

کرنای لاهیجان ...

این ساز شباهت بسیار کمی به کرنای فارس دارد و منحصر به شهر لاهیجان واقع در استان گیلان است. جنس آن به طور کامل از گیاه نی و طولش بین 3 تا 4 متر است. یک عدد کدوی توخالی در دهانه خروجی اش با زاویه 180 درجه روبروی نوازنده قرار دارد. این ساز قادر به ملودی نوازی نیست و تنها دو نت تولید می کند. کرنای لاهیجان یک ساز آیینی است که صرفاً برای برگزاری برخی آیین های قومی و مذهبی منطقه به کار می رود. همیشه به صورت گروهی نواخته می شود و به طور کلی تکنوازی ندارد. نوازندگان که گاه ممکن است بین 8 تا 14 نفر باشند، کرناهای خود را به یک سو جهت گیری می کنند و با اشاره رهبر گروه می نوازند. صدای حاصل از این نوع موسیقی، خیلی مهیب و ترسناک است و چنانکه افراد محلی می گویند در گذشته برای ترساندن مهاجمان نیز به کار می رفته است.

شمشال ...

شمشال در گذشته از جنس چوب می ساختند ولی امروزه از لوله های فلزی ساخته می شود. قمیش ندارد و نوازنده با قرار دادن لب های خود بر دهانه ورودی آن، می نوازد. صدایی بسیار ویژه دارد و به تنهایی قادر است زندگی ساده روستا نشینان کردستان را به تصویر بکشد. پراکندگی این ساز منحصر به مناطق کرد نشین است. در گذشته برای درمان بیماران هم نواخته می شد. امروزه نوازندگان آشنا به این ساز بسیار کمیاب اند.

بالابان ...

این ساز از قفقاز تا کردستان ایران با نام های مختلف شناخته می شود. در زبان ارمنی به آن "دودوک" ، در زبان آذری "بالابان" و در زبان کردی، "نرمه نای" می گویند. جنس اش چوبی و از خانواده سازهای بادی قمیش دار است. صدایی نرم و آرام بخش دارد. طول آن بین 30 تا 40 سانتی متر متغیر است. نوازندگان ایرانی معمولاً آن را با یک ساز کوبه ای می نوازند که در آذربایجان، قاوال و قوشا نقاره و در کردستان تنبک و دف بدین منظور انتخاب می شود.

له له وا...

ساز بادی بدون زبانه و مختص مازندران در شمال ایران است. صدایی بسیار خاص دارد و به همین دلیل شنیدن صدایش، همواره فرهنگ موسیقایی مازندران را تصویر می کند. از جنس گیاه نی ساخته می شود و صدایش شفاف است. حسین طیبی شاخص ترین نوازنده این ساز است.

 

نل و دونل  ...

نل ساز اختصاصی منطقه بلوچستان است که از گیاه نی ساخته می شود. قمیش ندارد و نوازنده در دهانه ورودی آن که بسیار شبیه فلوت است، می دمد. دونل در حقیقت استفاده همزمان دو عدد ساز نل می باشد که یکی از آنها صدای ثابت و دیگری ملودی ها را جاری می سازد. نوازندگی با این ساز، تبحر ویژه ای را می طلبد و نوازندگان ماهر آن بسیار کمیاب اند. شاخص ترین نوازنده دونل شیرمحمد اسپندار ساکن بمپور استان سیستان و بلوچستان است. نل و دونل علاوه بر تک نوازی، معمولاً با دهلک -ساز کوبه ای بلوچستان- همراهی می شوند.

دوزله ...   

سازی قمیش دار و دوقلوست. ساز اختصاصی مناطق کرد نشین است و از جنس نی ساخته می شود. طول آن کوتاه، در حدود 20 سانتی متر است، ولی صدای بسیار پرقدرتی دارد. ساز همراهش معمولاً تنبک است و بیشتر در شادمانی ها به کار می رود. حسن مصطفی پور شاخص ترین نوازنده آن است.

قشمه...

سازی قمیش دار و جفتی است که از جنس استخوان بال عقاب ساخته می شود. ظاهر آن بسیار شبیه دوزله کردی و نی جفتی هرمزگان است. صدایی قوی و نافذ دارد و تنها در میان قوم کرمانج Kormanj ساکن در شمال ایران نواخته می شود. نوازنده بزرگ آن، علی آبچوری است. این ساز به طور معمول با دایره و دقل همراهی می شود و کاربردش معمولاً در شادمانی ها است.

نی انبان ...

خاستگاه اصلی این ساز، سواحل خلیج فارس واقع در جنوب ایران است ولی اینک در مناطق وسیعی از استان های همجوار با سواحل جنوب ایران رواج دارد. ساختمان هسته اصلی آن دقیقاً همانند نی جفتی است که به یک منبع هوای فشرده از جنس پوست بز متصل است و به نوازنده امکان می دهد هوای مورد نیاز ساز را در کیسه یا انبان ذخیره کند. نی انبان صرفاً در مجالس شادمانی به کار می رود.

برخی آهنگسازان ایرانی در سال های اخیر، به استفاده ارکستری از نی انبان متمایل شده اند که این تجربه های جدید، گاه با گروه سازهای ایرانی و گاه در کنار سازهای ارکستر غربی بوده است.

برای نمونه می توان از شاخص ترین همنوایی نی انبان و ارکستر غربی به تجربه مجید انتظامی اشاره کرد. این ساز با کمی تفاوت در شمال آفریقا، شبه جزیره عربستان و اروپا نیز رواج نامیده می شود.

قرنه...

قرنه از خانواده سازهای بادی قمیش دار است که شباهت زیادی به ساز نی تکی رایج در منطقه بوشهر دارد. با این تفاوت که در انتهای آن، شیپوری ای از جنس شاخ حیوان اضافه کرده اند و قمیش آن نیز دقیقاً مانند قمیش نی تکی نیست. در نتیجه صدایش کمی با نی تکی جنوب ایران متفاوت است. این ساز منحصراً در شادمانی های مردم مازندران واقع در شمال ایران به همراه ساز کوبه ای دوسرکوتن نواخته می شود.

نی چوپانی یا نی لبی ...

ساز نی، فراوان ترین ساز در بیشتر جوامع سنتی است. از گذشته های بسیار دور، شکل های مختلف نی در دستان بشر به صدا درآمده است. در ایران نیز با وجود اقوام گوناگون، بیش از 30 نمونه نی وجود دارد که هر یک لحنی ویژه دارند. غالب نی های نواحی مختلف ایران، به شیوه لبی نواخته می شوند. یعنی لب های نوازنده در کنار دهانه ساز قرار می گیرند و نوازنده با دمیدن در لوله نی، آن را به صدا در می آورد. اما نی نوازی به شیوه شهری، به صورت لبی نیست و دهانه نی داخل دهان نوازنده درست لای دندان هایش قرار می گیرد. به همین دلیل آن شیوه به نی نوازی دندانی معروف است. نی لبی از گذشته های دور، علاوه بر خنیاگران بومی، بیشتر توسط چوپانان نواخته می شده است. به همین دلیل گاه نی چوپانی خوانده می شود. تقریباً در همه جای ایران می توان نشانه ای از نی پیدا کرد. نوازنده نی لبی، گاه علاوه بر دمیدن، صدای آوازش را نیز به دورن لوله می فرستند که در نتیجه یک صدای دورگه از ساز شنیده می شود.

در سال های اخیر، برخی نوازندگان بومی با استفاده از امکانات موسیقی شهری سعی کرده اند نوعی بیان جدید از موسیقی بومی خود ارائه دهند. برای مثال با بهره گیری از شیوه نی نوازی دندانی، نوعی صدای جدید در موسیقی بختیاری پدید آمده است که هم رنگ و بوی بومی دارد و هم نشانه ای از تکنیک موسیقی شهری همراه آن شنیده می شود.

پایان

فصل 4

ساز های کوبه ای

 

 

این ساز ها در ایران انواع بسیار گوناگونی را شامل می شوند در گذشته این ساز ها استفاده های اخباری می شده است اما بعد ها در دسته های موسیقی نیز راه یافتند. این ساز ها در ایران دو دسته هستند یکی آنها که با دست نواخته می شوند و دیگری آنها که با ا ستیک یا تکه چوب نسبتا بلندی که در یک سر آن نمد می پیچند و با آن سر به ساز ضربه می زنند از ساز های نوع اول می توان به ضرب تنبک یا تمبک دایره دف ضرب زورخانه و از ساز های نوع دوم می توان به دمام دهل نقاره و.... اشاره کرد. در این بخش به بعضی از این ساز ها اشاره می شود.

 

تمبک...

رضا ترشیزی نویسنده کتاب "هزار سال وزن در موسیقی ایرانی" می گوید: " در منظومه ساسانی یادگار- زریران مربوط به افسانه های پهلوانی اشکانیان نام تمبک Tumbak صراحتاً ذکر شده است". همچنین در مقاله ای تحت عنوان "موسیقی ایران از دوران کهن و عهد هخامنشیان" به متن کتاب پهلوی زبان "خسرو پسر قباد و غلام" مربوط به زمان ساسانیان اشاره می شود که در آن نام ساز دمبک Dombak آمده است و اضافه می کند که در تمدن عیلام سازی شبیه به تمبک را می نواختند. در کتاب "موسیقی بین النهرین" اثر فرانسیس گالپین Francis Galpin می خوانیم که در منطقه بین النهرین (سومر) و همچنین در آسیای مرکزی و در حدود هزاره های اول و دوم قبل از میلاد، طبلی ساغری شکل از جنس برنز به نام لی لیس Lilis  وجود داشته است که نوع کوچک و قابل حمل آن را لی لی سو Lilissu می نامیدند. لی لی سو شبیه "داربوکه"  Darbukah عربی بوده که درنقاشی های متعلق به شهر تبس Thebes مصر و در عصر سلسله 18 فراعنه و حدود 1570 پیش از میلاد مشاهده شده است. این ساز درحالی که بر روی زانو و زیر دست چپ نوازنده قرار گرفته، با دو دست نواخته می شد. لی لی سو از جنس چوب و گل بوده و نمونه ای از آن در موزه بریتانیا نگهداری می شود. یک لوح بابلی تصویر لی لیس را به خوبی نشان می دهد .

ساز دیگری که تمبک امروزی به آن شباهت زیاد دارد، طبل های ساغری شکل هستند. حدود 400 طبل ساغری گلی مربوط به تمدن نوسنگی و عصر برنز (5000 تا 4000 سال پیش) در اروپای مرکزی -گستره بین جنوب دانمارک و آلمان- یافت شده اند. همچنین در ناحیه آلتایی روسیه در 500 قبل از میلاد نیز طبل های ساغری بوده است. یک طبل ساغری برنزی مربوط به 2800 سال قبل از میلاد مسیح نیز در جمهوری چک پیدا شده است.

امروزه می توان گونه های دیگری از طبل های ساغری را در آفریقا، شبه قاره هند و آسیای جنوب شرقی مشاهده کرد. با وجود آن که طبل های ساغری شکل و همچنین برخی سازهای کوبه ای ایران نظیر دف و دهل، پیشینه ای چند هزار ساله دارند، تمبک در موسیقی امروزی، سازی جدید محسوب می شود. حتی در نقاشی های عمارت چهلستون اصفهان متعلق به دوره صفویه، ردی از این ساز نیست و پس از آن نخستین نشانه هایش را در دوره قاجار می توان جست و جو کرد. شکل ظاهری این ساز و امکانات اجرایی آن در ایجاد صداهای مختلف، نشان دهنده پیشرفت اش در مقایسه با سازهای کوبه ای ساده مثل دف، دایره و دهل است .

تمبک گاه به صورت تنبک و دمبک نیز تلفظ می شود که البته تنبک مصطلح تر است. در خصوص ریشه این واژه می گویند که از دو عنصر تم به معنی ضربه بزرگ بر وسط و بک به نشانه ضربه های ضعیف بر کناره های پوست ساز است. در نتیجه ترکیب تم + بک به واژه تمبک منجر شده است.این ساز علاوه بر موسیقی هنری ایران، در موسیقی های بومی لرستان و کردستان نواخته می شود و همچنین در موسیقی عامه پسند شهری موسوم به مطربی نیز مورد استفاده قرار می گیرد. این ساز از نظر شیوه نوازندگی و تا حدی شکل ظاهری، هیچ مشابهی در دیگر کشورها ندارد و ساز اختصاصی موسیقی ایرانی به حساب می آید. شاید نزدیک ترین ساز به آن "زیر بغلی" افغان ها باشد که از چوب یا گل پخته ساخته می شود. سازی کوبه ای به نام "تمپو" نیز در سواحل خلیج فارس و همچنین برخی کشورهای عربی مورد استفاده قرار می گیرد که همانند تمبک روی پای نوازنده قرار می گیرد. ولی در مجموع شیوه نواختن آن با تمبک خیلی متفاوت است.

شکل ظاهری  تمبک...

تمبک از خانواده سازهای کوبه ای پوست دار است. این ساز از یک چوب توخالی مدور و یک قطعه پوست تشکیل می شود. چوب توخالی تمبک دو دهانه کوچک و بزرگ دارد که بر طرف گشاد آن پوست می کشند. پوست مورد استفاده معمولاً از حیواناتی مانند بره، بز، گاو و گاه شتر تهیه می شود. تمبک در اندازه های مختلف ساخته می شود و قطر دهانه بزرگ آن بین 20 تا 28 سانتی متر متغیر است.

تمبک از معدود سازهای ایرانی است که سازندگان گاهی در تزیین آن بسیار وقت و هزینه صرف می کنند. چنان که تزیینی ترین ساز ایرانی به چشم می آید. به همین دلیل بسیاری از تمبک های زینتی غالباً برای استفاده های دکوری به فروش می رسند. گاهی اساتید نامدار نیز از نمونه های تزیین شده و گران قیمت استفاده می کنند. در حال حاضر از سازندگان مشهور تمبک می توان به نام های حلمی، همتی، شیرانی، جوزانی و ... اشاره کرد.

نوازندگان و شیوه های نوازندگی

آقاجان اول از اساتید درجه اول نوازنده تمبک در اوائل عصر ناصرالدین شاه قاجار بود. او در نوازندگی تمبک و خواندن تصنیف و آهنگ های ضربی بسیار مهارت داشته است. سماع حضور نیز چون از جوانی همراه ساز آقا محمد صادق خان سرورالملک استاد بی نظیر عصر خود تمبک می نواخته است، علاوه بر آموختن نوازندگی سنتور در نواختن تمبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی نیز مهارت بسیار یافت. فرزندان او حبیب و محبوب هم از هنر پدر بهره مند شدند و حبیب در تمبک و به ویژه سنتور مهارت کافی یافت و استاد مسلم سنتور زمان خود شد. آقاجان دوم فرزند داوود شیرازی نیز یکی دیگر از تمبک نوازان اواخر دوره قاجار است. وی از شاگردان سماع حضور نوازنده بزرگ سنتور زمان خود بود. از شاگردان آقاجان دوم می توان به ابوالحسن صبا اشاره کرد. رضا روانبخش یکی دیگر از شاگردان آقاجان دوم است که به واسطه استعداد و قریحه ذاتی و توجه خاص پدرش به سن جوانی در تمبک نواختن و خواندن اشعار ضربی شهرت پیدا کرد. بعدها حسین تهرانی نابغه تمبک نوازی معاصر، از تعلیم و روش او بهره مند گردید. از دیگر نوازندگان تمبک عهد قاجار می توان از حاجی احمد کاشی نام برد که در اواخر عهد ناصری و اوایل دوره مظفری می زیست. او بیشتر با میرزا حسینقلی و برادرش میرزا عبدالله (استادان معروف تار) کار می کرد و در صفحه ای که از این اساتید باقی است، تمبک نواخته است. نوازنده دیگری به نام عیسی آقاباشی اهل اصفهان بود که در اواخرعهد قاجار در تهران زندگی می کرد. صدائی خوش داشت و از اطلاعات کافی در موسیقی بهره مند بود و در نواختن تمبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی مهارت داشت. وی بعدها به عیسی آقاباشی معروف گردید.

از دیگر نوازندگان، می توان به یهودیان تمبک نوازی اشاره کرد که هنرشان مورد ستایش اساتید و قابل توجه بود، مانند مردخای عزریا معاصر ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه و جد سلیمان روح افزا (استاد تار). فرزندش ابراهیم (پدر روح افزا) نیز در نواختن تمبک مهارت داشته است. همچنین می توان از بالاخان پدر مرتضی نی داود (استاد تار) و یوسف خان معروف به هونی نام برد. همچنین زنی به نام طلعت خانم نیز علاوه بر مهارت در نوازندگی تمبک صدائی مطبوع داشت و در خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی ماهر بود. حضور زنان در عرصه موسیقی هنری در دوره قاجار منحصر به دربار بود و بیرون از دربار تعداد کمی از گروه های مطربی نیز از وجود زنان بهره می بردند که کارشان چندان هنری نبود و صرفاً برای جذب مخاطب از زن ها استفاده می کردند.

یکی دیگر از نوازندگان مشهور تمبک، عبدالله دوامی از اساتید معتبر و آخرین بازمانده اساتید قدیم بود. وی در نوازندگی تمبک و آشنایی به نغمات و الحان و ترکیب آن و در صحت خوانندگی آواز، تصنیف، آهنگهای ضربی و تشخیص دقایق فنی موسیقی و وقوف بر دستگاه ها و تصنیف های قدیم و رایج در عصر قاجاریه همتا نداشت. استاد او در خوانندگی علیخان معروف به علی خان نایب السلطنه و مربی او در تمبک، تصنیف و آوازهای ضربی حاجی خان عین الدوله ای (شاگرد ممتاز سماع حضور) بود که اساتید فن او را بهترین تمبک نواز و تصنیف خوان زمان خود می دانستند. دوامی با داشتن استعداد موسیقی و حافظه سرشار تحت تربیت استادی چون حاجی خان و همکاری با میرزا حسینقلی و حسین خان اسماعیل زاده (استاد کمانچه) و سال ها نواختن تمبک و ندن تصنیف با ساز آن هنرمندان نامی و نوازندگی با دیگر اساتید بزرگ زمان و استفاده از محضر آنها در مرتبه ای قرار گرفت که همه اهل فن او را در هنر خود استاد مسلم عصر شمرده اند و گفته های وی را معتبر می دانند.

ساز تمبک از دوره حکومت قاجاریه تا حدود 1340 خورشیدی، تقریباً به یک شیوه بسیار ساده همراه با سازهایی مثل تار و سنتور و کمانچه نواخته می شد. نوازندگان تمبک در این دوره زمانی معمولاً از مرتبه پایین تری نسبت به سایر نوازندگان برخوردار بودند و سطح فنی کارشان نیز هیچ گاه به پای تار نوازان و سنتور نوازان نمی رسید.

با ظهور حسین تهرانی که تمبک را نزد آقاجان دوم آموخته بود و از طرفی تحت تأثیر توصیه های ابوالحسن صبا قرار داشت، شیوه نوازندگی این ساز به طور کلی دگرگون شد و چنان پیشرفت کرد که پژوهشگری مانند ژان دورینگ معتقد است حسین تهرانی ساز تمبک را دوباره اختراع کرد. با اندک تأملی در نواخته های تمبک نوازان عصر قاجار و مقایسه آن با نواخته های حسین تهرانی به راحتی می توان فاصله زیاد این دو نسل تمبک نواز را درک کرد حسین تهرانی بر اساس یک سنت قدیمی تمبک نوازی، گاهی با صدای گرم خود، نواخته هایش را همراهی می کرد. او در عین حال قادر بود برخی صداهای زندگی روزمره مثل صدای قطار باربری و چرخ خیاطی را با تمبک تقلید کند. ولی در همراهی با سازهای ایرانی هیچ گاه چنین کاری نمی کرد. همزمان با حسین تهرانی، نوازندگان دیگری هم بودند که کم و بیش از او تأثیر گرفتند ولی به طور مستقیم شاگرد وی نبودند، مانند حسین همدانیان و جهانگیر ملک.

حسین تهرانی با ابتکاری که در این ساز به خرج داد، عملاً مرتبه تمبک و تمبک نوازی در موسیقی ایرانی را بالا برد. به همین دلیل این ساز علاقه مندان زیادی پیدا کرد و هم اینک نیز بیشترین طرفدار را دارد. حتی بیشترین استقبال غیر ایرانی ها از سازهای ایرانی، تمبک بوده است. اگر چه خیلی از علاقه مندان غیر ایرانی به دشواری های یادگیری تمبک معترض اند ولی جلوه های جالب ریتمیک این ساز و همچنین غیر ملودیک بودن آن، باعث می شود که همچنان به تمبک روی آورند. تهرانی شاگردان زیادی تربیت کرد که از شاخص ترین آنها می توان به محمد اسماعیلی، امیر ناصر افتتاح و بهمن رجبی اشاره کرد. ناصر افتتاح خود در ترویج مکتب تمبک نوازی استادش حسین تهرانی نقش به سزایی داشت و شاگردان زیادی تربیت کرد. یکی از شاگردان معروف او بهمن رجبی است که پس از درگذشت حسین تهرانی مشق تمبک را نزد وی ادامه داد. علاوه بر بهمن رجبی، محمود فرهمند بافی، مرتضی اعیان، البرزی، امیر بابک رکنی، مهرعلی و برادران عطار از دیگر شاگردان صاحب نام افتتاح هستند. محمد اسماعیلی نیز در خصوص آموزش بسیار فعال است که از معروف ترین شاگردانش می توان به نام سیامک بنایی اشاره کرد.

نسل پس از تهرانی و شاگردان مستقیم وی، به میراث گذشته خود اکتفا نکرد و تمبک در سه دهه پس از درگذشت حسین تهرانی، سال به سال پله های پیشرفت را پیمود. چنان که غالب آگاهان موسیقی ایرانی معتقدند، هیچ سازی همانند تمبک در قرن اخیر رشد چشمگیر نداشته است. از نوازندگان خلاق نسل جدید می توان به نام های ناصر فرهنگ فر، داریوش زرگری، ارژنگ کامکار، مجید خلج، پژمان حدادی، فربد یداللهی، کامبیز گنجه ای، نوید افقه و پدرام خاور زمینی اشاره کرد.

تمبک در مقایسه با دیگر سازهای ایرانی، طرفدار بیشتری دارد. در نتیجه نوازندگان آن نیز خیلی بیشتر از سایر سازهای ایرانی هستند. بنابراین به نام های زیادی می توان اشاره کرد. مانند صیرفی، مهرورزان، علی ربانی، جمشید شمیرانی، جمشید محبی، امیر بیداریان، امیر بابک رکنی والا، سیروس اژدری، داوود یاسری، کورش بزرگ پور، ایرج طباطبایی، محمد قوی حلم، اکبر صادقی، محمد رضا بنایی، محمد علی رفیعیان، رشید کاکاوند، غلامحسین اسماعیل زاده ها، حمید قنبری، فرید خردمند، بهزاد رضوی نیا، پرویز خسرو بیگ، پژهام اخواص، سعید رودباری، بهنام سامانی، سعید حسین پور، رضا سامانی، همایون شجریان، بهرام شمس، کامران یعقوبی، آرش فرهنگفر، گوهرناز مسائلی، آساره شکارچی، مریم ملا، احمد مستنبط، حامد موسوی، سحاب تربتی، حامد زند، مهرداد اعرابی، فرهاد صفری، کامران منتظری، پیمان ناصح پور، سیامک چوپان، آرش اسلامی، مینوس صداقت کیش، علی مسعودی، کوشان یغمایی و ... که البته برخی از ایشان صرفاً در حوزه آموزش فعال شده اند و برخی دیگر اجراهای متعددی را به صورت زنده و ضبطی داشته اند.

ساز دیگری شبیه به تمبک وجود دارد که در فرهنگ ایرانی به ضرب زورخانه شهرت دارد. زیرا این ساز صرفاً برای هماهنگ کردن حرکات ورزش باستانی ایران در مکان زورخانه مورد استفاده قرار می گیرد و تا چند دهه پیش هیچ کاربرد دیگری برای آن متصور نبود. جنس اش از گل پخته است و همانند تمبک روی دهانه گشادش پوست می کشند.                                              

این ساز در دوره قاجار رواج زیادی داشت. "رنده یکی از نوازندگان مشحور این ساز بود. او بیشتر در زورخانه آقا کاظم ملک التجار خراسانی در بازار حلبی سازهای تهران می نواخت و به همراهش تصنیف و اشعار ضربی می خواند. حبیب کاشی نیز خواننده با سلیقه و تمبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار را حفظ بود. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده بود، ضرب زورخانه می نواخت. از معروف ترین نوازندگان ضرب زورخانه که بیش از سی سال صدای ساز و آوازش از رادیو سراسری ایران هر بامداد به گوش مردم می رسید، نام عباس شیرخدا جاودانه است. گر چه فرامرز تهرانی و مرادی از وی پیش کسوت ترند در فرهنگ ایرانی به نوازنده ضرب زورخانه که همواره از آواز خوشی هم برخوردار است، مرشد می گویند. او با ساز و آوازش حرکات ورزشکاران را تنظیم می کند و علاوه بر آن با خواندن ریتمیک اشعار عرفانی، اخلاقی و پندآموز در پالایش روحی ورزشکاران نقش مهمی دارد. مرشد علاوه بر ضرب زورخانه از یک زنگ نیز برای تغییر در نوع حرکات ورزشکاران استفاده می برد. در حال حاضر این ساز رونق نسبی دارد و علاوه بر کاربرد زورخانه ای، گاهی در ارکسترها نیز به کار گرفته می شود. نخستین بار آهنگسازی به نام پرویز مشکاتیان با همکاری ارژنگ کامکار از این ساز در گروه نوازی سازهای ایرانی بهره برد که همچنان یک الگو برای کاربردهای مشابه است.

دهل...

دهل سازی بسیار قدیمی بوده و در مراسم آیینی استان های مختلف از آن استفاده می شود. این ساز را به همراه ساز سرنا در عروسی ها نیز می نوازند.

شکل ظاهری دهل...

این ساز از یک استوانه به قطر  یک متر تشکیل شده است. بر روی هر دو دهانه ی آن پوست کشیده و با ستیک بر هر دو طرف ساز زربه می زنند. این ساز را با تسمه به گردن می آویزند. یکی از استیک های دهل شبیه به عصا است و آن را در دست راست می گیرند، و دیگری مانند یک ترکه ی باریک است که در دست چپ قرار داده می شود و با هر دوی آنها بر ساز می کوبند.  به این دو ستیک ترکه و کجک می گویند.

دهل بدلیل شهری نبودن تکنیک های نوشته و یا ثبت شده ندارد و فقط از طریق شنیدار می توان بدانها آگاهی یافت.

دهل در خاورمیانه و بویژه ایران دارای گونه‌های فراوان محلی است. برای نمونه در جنوب ایران گونه‌های زیادی از دهل وجود دارد مانند پیپه، جفه، پونکه و تویری.

 

 

دایره...

دایره ایتدایی ترین نوع ساز های کوبه ای است. در نواحی ایران بسیار کاربرد دارد و مورد توجه اکثر افراد است. سازیست با صوتی شیطنت آمیز و تر و فرز و احساس شادابی در آن موج می زند.

شکل ظاهری دایره...

دایره همان گونه که از نامش بر می آید کاملا گرد است و از یک حلقه ی چوبی به قطر بیست تا چهل سانت ساخته می شود. روی یکی از سطوح این حلقه پوست می کشند و نوازنده بر روی این پوست ضربه می زند. در داخل حلقه ی بعضی از انواع دایره حلقه های کوچک فلزی از درون هم عبور می کنند و در هنگام نواخته شدن این سازصدایی زنگ دار بدان می دهند. بعضی از دایره های شهری تر هم هستند که بر روی آنها بجای پوست طلق کشیده می شود. این ساز ها در دور حلقه ی خود و به صورت فرو رفته در داخل آن زنگ های فلزی دارند که در هنگام نواختن این زنگ ها که جفت جفت در کنار هم قرار گرفته اند به صدا در می آیند.

از مهم ترین تکنیک های دایره و ساز های این چنینی راز و اشاره را میتوان نام برد. در ضمن در دایره های دارای حلقه های کوچک فلزی زنجیر انداختن یا ریز حلقه نیز کاربرد دارد. در ارکستر فولک آذربایجان حتما یک دایره وجود دارد که یا خود خواننده آن را می نوازد و یا شخصی دیگر.

نقاره...

نقاره سازی محلی است که در اکستر نقاط ایران کاربرد دارد. این ساز از انواع مختلفی برخوردار است اما به دلیل این که در سال های اخیر به حالت نیمه شهری در آمد تقریبا تعدیل پیدا کرد و استاندارد شد. استان فارس، آذربایجانات و شمال کشور از نقاره برخوردار می باشند.

شکل ظاهری نقاره...

این ساز از دو کاسه ی کوچک ولی با قطر های متفاوت درست شده است. قطر کاسه ی بزرگ تر حدود بیست و سه و قطر کاسه ی کوچک تر حدود سی سانت می باشد. این ساز را در نواحی  مختلف ایران می توان با اندازه های متفاوت یافت. نقاره را با دو ا ستیک و گاهی نیز با دست می نوازند. 

تکنیک های نقاره...

نقاره دارای دو تکنیک مهم است که این دو تکنیک همانند دراب و شلال، دو ضرب متوالی، سه ضرب متوالی، هستند.

نوازنده ی این ساز نقاره را در پیش رویش بر روی زمین می گذارد و خود با ارتفاع کمی در پشت آن می نشیند و به نواختن آن می پردازد.

دف...

دف سازی  بسیار قدیمی است. در اشعار مولوی حافظ سعدی و سایر شعرا به کرات از آن نام برده شده است این ساز جنبه های عرفانی بسیاری در منطقه ی کردستان در ایران و همچنین در بین کرد زبانان سایر مناطق دنیا یافته است و در تار و پود زندگی ایشان ریشه دوانیده بگونه ای که حتی ادبیات و نقاشی این مناطق بسیار متاثر از این ساز می باشند. این ساز صدایی بسیار زیبا دارد و در ارکستر موسیقی ملی نیز جای می گیرد. دسته های هماهنگ دف نواز تاثیر عمیقی بر روح شنونده می گذارند و صدای این ساز به صورت گروهی بسیار زیباتر است.

 

 

شکل ظاهری دف...

این ساز از دایره ای چوبی تشکیل شده و در سمت چو ب این دایره تو رفته گی کوچکی ایجاد می کنند که محل قرار گیری دست چپ نوازنده است. دور حلقه ی چوبی را با فم و لایه های دیگر می پوشانند. داخل این حلقه اکنده از حلقه های فلزی کوچک است که به کار بردشان اشاره خواهد شد. البته شما با کلیت کارکرد این حلقه ها قبلا آشنا شده اید. روی سطح بیرونی این حلقه چوبی را پوست یا طلق می کشند و نوازنده بر روی آن می نوازد قطر دف زیاد بوده و به هفتاد سانتیمتر نیز می رسد.

شیوه ی نواختن دف...

این ساز را با دو دست در جلوی سینه و صورت نگاه داشته و می نوازند.

تکنیک های دف...

این ساز تکنیک های زیادی دارد که از مهم ترین آنها می توان به ریز معمولی، ریز با زنجیر، ریز کرشندو و دی کرشندو و ضربه های ضعیف و قوی اشاره داشت.

نوازندگان مشهور دف...

محسن طاهرزاده، محمد افرازی، رویا احمدی، سهراب روشن، یلدا فراهانی، ایگال ساسون، عمو فربد ظهیری عراقی، محمد فلاح، نگار یزدانی، مهسا علی زاده، میلاد اسکندری، مژگان قمری زرساز، امیرحسین فریدون خان، شمیم انصاری، هنگامه حاتمی، پریوش حاتمی، احمد خلیل زاده، بهروز قهاری، مجتبی بابایی، امیر دباغیان، سهیل اظهریان، احد فاضلیر، رضا بهارستانی،  رشید سینایی پور فرد.

فصل 3

ساز های زهی آرشه ای

 

 

در ساز های زهی آرشه ای صدا از طریق ارتعاش سیم بوسیله ی آرشه که در ابتدا در باره ی آن توضیح داده شد تولید می شود. از جمله ی این ساز ها می توان به کمانچه که انواع گوناگون دارد، و قیچک که از گوناگونی قابل توجهی برخوردار است اشاره کرد.

ساز های زهی آرشه ای در دنیا از محبوبیت بالایی برخوردار هستند و از مهم ترین ساز های ارکستر سنفونیک بشمار می روند و این امر به دلیل وجود کوچک ترین محدودیتی در آنهاست.

کمانچه...

کمانچه سازی است زهی آرشه ای. این ساز از آلات موسیقی ارزش مند ایران است  چرا که قابلیت های بسیار زیاد و ویژگی های منحصر به فردی دارد. صدای لطیف و گرم و آکنده از عشق، شور و هیجان دارد. کمانچه در طی گذشت زمان تغییرات بسیار چشم گیری داشته و در حال حاضر به اوج شکوه و درخشش خویش رسیده است. در ارکستر بسیار اهمیت دارد و با وسعت صوتی قابل توجه خود نقوش مهمی را ایفا می کند. انواع مختلفی از این ساز در سال های اخیر ساخته شد چرا که در موسیقی امروز یارانی نیاز به یک دسته ی کامل کمانچه بسیار احساس می شود. کمانچه ی آلتو و کمانچه ی باس بدین منظور ساخته و پرداخته گردیدند و با خود کمانچه ی متداول که در منطقه ی صوتی سوپرانو صدا می دهد، همه چیز برای استفاده از یک ارکستر کامل کمانچه محیا است. گفتنی است که کمانچه ی باس و کمانچه ی آلتو به هیچ وجه نقش تک نواز ندارند و فقط جزو ساز های همراهی کننده هستند. این ساز به دلیل بدون دستان بودن بهترین ساز مرکب  نواز به حساب می اید.

گونه های مختلفی از این ساز در تمام دنیا وجود دارد و جالب آن که این گونه ها تفاوت های بسیار اندکی با یکدیگر دارند. در ایران تقریبا برای هر استان یک نوع کمانچه با مختصات خاص خود وجود دارد که در حد امکان بدان ها اشاره خواهد شد.

شکل ظاهری کمانچه...

کمانچه مانند اکثر ساز های دیگر از یک کاسه ی متوسط که ما نند توپی است که در یک قسمت آن حفره ای نه چندان بزرگ ایجاد کرده اند تشکیل شده است. روی این حفره را با پوست می پوشانند و یک خرک چوبی بدان فرو می کنند. در انتهای ساز سیم گیری فلزی وجود دارد که پیچ قرار داده شده است. این پیچ ها، سیم های ساز را به میزان بسیار کمی شل و سفت می کنند و به نوازنده امکان آن را می دهند که ساز را به سهولت کوک کند. میله ای برنجی به طول حدودا پانزده سانتیمتر در سوراخی که در انتهای سیمگیر وجود دارد فرو می رود. این میله ساز را به پایه ای متصل می کند که در هنگام نواختن، نوازنده از آن استفاده می کند. این پایه به نوعی محل تثبیت ساز است. نوازنده ی کمانچه برای دست رسی به تمام سیم های ساز باید در هنگام اجرا ساز را روی محور خود به راست و چپ بچرخاند زیرا خرک کمانچه قوسی شکل است و اگر کمانچه ثابت بماند همه ی سیم ها در دسترس نوازنده نخواهند بود. این پایه این امکان را برای کمانچه نواز آسان تر فراهم می آورد. چهار سیم ساز از  سیمگیر خارج شده و از روی خرک می گذرند و به سمت سر ساز می روند. چهار گوشی در آنجا برایشان تعبیه شده که سیم ها به دورشان پیچانیده می شوند. دسته ای با ابعاد مختلف از شصت تا هفتاد و پنج سانت در امتداد کاسه قرار داده شده و روی آن اغلب با استخوان روکش شده است. کوک سیم های این ساز برای اجرای آسان تر تمام دستگاه ها و مقامات، متغیر است اما کمانچه را به صورت متداول A D G D کوک می کنند..  برای کمانچه ی سوپرانو با کلید G نت می نگارند و وسعت صدای آن بدین  گونه است. از نت G زیر خط دوم اضافه تا نت E روی خط سوم اضافه در بالای حامل.

در ایران تفاوت انواع کمانچه های خاص نواحی مختلف، در اندازه ی آنها، جنس چوبشان و مهم تر از همه باز بودن یا بسته بوده پشت کاسه های آنها است. کمانچه ی بعضی از نواحی ایران بگونه ای ساخته می شود که حفره ای باز در پشت کاسه آن وجود دارد که این امر در جنس صدای ساز این نواحی تاثیر بسزایی گذارده است. روی کاسه ی تمام کمانچه های دنیا پوست کشیده می شود و فقط کمانچه ی اذربایجان است که بجای پوست، از چوب بر روی کاسه استفاده می شود که با این کار صدای کاملا متفاوتی به این ساز بخشیده اند.

شیوه ی نواختن کمانچه. ...  

کمانچه را با آرشه که موهای آن با کشش انگشتان دست راست، سفت می شود و آن را شبیه به مدادی در همان دست می گیرند نواخته می شود. آرشه کاملا به صورت افقی بر سیم ها  قرار میگیرد و  آن را در نقطه ی انتهای کاسه و ابتدای دسته با سیمها تماس می دهد. البته در مناطقی مانند آذربایجان نوارندگان گاهی آرشه را کمی بالاتر از نقطه ی مذکور و روی دسته ی ساز می کشند که با این کار صدای کمانچه نرم و تاریک و خفه تر می شود. کمانچه را در گذشته با دو شیوه می نواختند. یا ساز را روی ران و یا زانوی پای چپ گذارده و می نواختند، یا بر روی زمین قرارش می دادند. اما امروزه ساز را بر روی پایه ای که در بالا از آن یاد شد به صورت عمودی می گذارند و با دست چپ آن را می گیرند و با انگشتان همان دست نت ها را بر روی ساز تولید می کنند. با دست راست نیز بصورت افقی بر روی سیم ها آرشه می  کشند.

تکنیک های کمانچه...

تکنیک های این ساز دو دسته را شامل می شوند. یکی آنها که با آرشه نواخته می گردند مانند تریل، دراب، شلال، ستکاتو، لگاتو و... و دیگری آنها که با انگشتان دست چپ اجرا می گردند. مانند گلیساند، اشاره و...

نوازندگان مطرح کمانچه...

قدیمی ترین نوازنده کمانچه فردی به نام خوشنواز است که گوبینو جهانگرد فرانسوی، نوازندگی اش را به همراه تار آقا علی اکبر فراهانی در حدود سال 1235 خورشیدی (1856 میلادی) دیده است. پس از او می توان به نام های حسن خان و موسی کاشی اشاره کرد. اما تنها نمونه های ضبط شده از نوازندگان قدیمی منحصر به نواخته های باقرخان رامشگر، حسین خان اسماعیل زاده و صفدر خان است. کمانچه در آغاز قرن 14 خورشیدی به دلیل ورود ویلن به ایران به مدت دست کم ده سال از صحنه موسیقی هنری غایب بود ولی در انواع موسیقی های مطربی شهری و همچنین موسیقی های بومی از جمله آذربایجان، شمال خراسان و لرستان حضوری پر رنگ داشت. با آغاز به کار رادیو ایران در سال 1319 خورشیدی (1940 میلادی) همراه با سایر سازهای ایرانی، کم کم پای کمانچه نیز به میان آمد. علی اصغر بهاری تنها کسی بود که با تشویق روح الله خالقی صدای کمانچه به شیوه موسیقی دستگاهی را بار دیگر به گوش مردم رساند. بهاری بعدها تربیت شاگردانی زبده، عملاً تنها حلقه رابط دو نسل کمانچه نوازی ایران گردید.با در دوران رکود ساز کمانچه، علاوه بر علی اصغر بهاری، رحمت الله بدیعی کمانچه می نواخت. وی در اصل ویلن نواز بود که بنا به نیاز گروه فرامرز پایور، گاهی کمانچه به دست می گرفت. او برای نخستین بار، با استفاده از تکنیک انگشت گذاری انگشت سوم، صداهای بسیار ریز از کمانچه تولید کرد. مهم ترین کمانچه نوازان عصر حاضر عملاً شاگردان مستقیم و غیر مستقیم علی اصغر بهاری هستند که از میان شاخص ترین ایشان می توان به نام های داوود گنجه ای، محمد مقدسی، علی اکبر شکارچی، مهدی آذرسینا، درویش رضا منظمی، هادی منتظری، سعید فرجپوری، اردشیر کامکار و کیهان کلهر اشاره کرد. علاوه بر این ها، برخی ویلن نوازان دوران رادیو (1320-1350) نیز به ضرورت، کمانچه را به عنوان ساز دوم می نواختند، افرادی مانند رحمت الله بدیعی، کامران داروغه و  مجتبی میرزاده ازاین دست بودند.   تمبک رایج ترین ساز کوبه ای برای همراهی با کمانچه است. گر چه در دوره اخیر گاهی با دف و دهل نیز نمونه هایی از همنوازی با کمانچه را می توان شنیددر منطقه آذربایجان ساز همراه کمانچه، قاوال (دایره آذری) و قوشا نقاره و ... است. شیوه به دست نوازندگان قدیمی: آنان ساز را همواره در کنار خود می گرفتند و تعویض سیم با چرخش ساز انجام می شد. در روش سنتی، دست چپ کاملاً دسته ساز را در بر می گرفت ولی امروزه تغییرات قابل ملاحظه ای در شیوه نواختن به وجود آمده است. اول این که دست چپ، روی دسته ساز آزادانه حرکت می کند و آن را در بر نمی گیرد. در نتیجه سرعت پنجه نوازندگان به مقدار محسوسی افزایش یافته است. همچنین ساز، روبروی بدن نوازنده قرار می گیرد و مانند گذشته در کنار او نیست که البته این موضوع فقط یک تغییر ظاهری است و تأثیری در صدا زهی ساز ندارد.

دیگر این که برخی نوازندگان قدیمی، پایه ساز را روی زانوی خود قرار می دهند و برخی دیگر آن را بر زمین می گذارند. معمولاً نوازندگان جدید ترجیح می دهند پایه ساز روی زمین و یا گوشه صندلی شان قرار گیرد. این تفاوت ها فقط سلیقه نوازندگان را نشان می دهد و در عمل چندان فرقی نمی کند که ساز در چه موقعیتی نواخته شود. نوازندگی این ساز در دوره جدید با تغییراتی همراه بوده است که می توان به افزایش حرکت های سرعتی (پاساژ)، نواختن صداهای بسیار زیر و ایجاد صداهای مقطع (استاکاتو) با بهره گیری از تکنیک پیتزیکاتوی ویلن، اجرای ترمولو و تریل اشاره کرد. نوازندگان نوپرداز ضمن توجه به شیوه های نوازندگی قدیمی، برخی تکنیک های مورد استفاده در کمانچه نوازی مکتب موسیقی آذربایجان و همچنین استفاده از برخی فنون ویلن نوازی را در این ساز به کار برده اند. صدای کمانچه در چارچوب سنتی خود همواره دارای صداهای اضافی است که گاهی از آن به عنوان خش یاد می شود. این صدا جزء ذات کمانچه نوازی ایرانی است و در واقع بخشی از شخصیت صدایی این ساز را تشکیل می دهد. برخی از نوازندگان دوره جدید صدایی بدون خش را دنبال کرده اند. این نوع صدا برای برخی مخاطبان جالب تر است.تا چند دهه پیش وسعت صدای کمانچه در گستره سنتی خود بود و صداهای خیلی زیر از آن کمتر شنیده می شد. اما با روی آوری برخی نوازندگان پیشرو، اینک گستره صدای بیشتری از این ساز شنیده می شود. برای نمونه ایجاد صداهای بسیار زیر با استفاده از انگشت گذاری موقعیت سوم که پیش از این رحمت الله بدیعی تجربه کرده بود، توسط اردشیر کامکار با پیگیری بیشتری ادامه یافت. این تکنیک در عمل خیلی دشوار می نماید و کمتر نوازنده ای می تواند آن را اجرا نماید. اجرای پاساژهای سرعتی در کمانچه نوازی سنتی چندان معمول نیست ولی چنین امکانی با تلاش برخی نوازندگان معاصر رونق یافته است. اجرای این پاساژها به ساز کمانچه جلوه دیگری داده اند که گاه در تکنوازی و یا گروه نوازی، توجه مخاطب را به خود جلب.می کند. این ساز در دوره ای با کمبود شدید نوازنده مواجه بود ولی امروزه با گسترش آموزش آن و همچنین افزایش جذابیت ساز توسط نوازندگان برجسته، در میان جوانان طرفداران زیادی پیدا کرده است و هم اکنون تعداد نوازندگان حرفه ای آن ده ها برابر دوران رکود کمانچه هستند که می توان به نام های شهرام صارمی، رضا آبایی، مینو افتاده، سینا جهان آبادی، سامر حبیبی، شروین مهاجر، فرهاد عندلیبی، سهراب پورناظری، آرش کامور، مهدی باقری، بهزاد میرلو، احسان ذبیحی فر، نوید دهقان، سعید کامجو، سهیل صادقی، مسلم علی پور، بابک شهرکی، نوید مصطفی پور، علیرضا مهدی زاده، شیما بلوکی فر، پریسا کاشفی، نگار خارکن، نیوشا بریمانی، المیرا مردانه، آساره شکارچی، هومان رومی، صبا علیزاده، شهرام منظمی، روزبه اسدیان، کاوه معتمدیان، لعیا اعتمادی و چندی دیگر.

 

 

قیچک...

  قیچک سازی است شبیه به کمانچه و صدایی شبیه به آن فقط با حجم کمتر از کمانچه را دارد. این  ساز قبل از شهری شدن در مناطق جنوب شرق کشورمان استفاده ی فراوان داشته و هنوز هم به قوت خود باقی است. حتی مردم این مناطق باور دارند که قیچک برای درمان امراضشان نیز مفید است. این ساز پس از ورود به موسیقی ملی بسیار تغییر کرد. در ابتدا به کوکی تعدیل یافته رسید. به. به این دلیل که در نواحی مختلف ایران قیچک کوک ثابت نداشت. سپس دو نوع دیگر از آن ساخته شد قیچک آلتو و قیچک باس. و با این کار قیچک آماده ی آن شد که در گروه های پر تعداد در ارکستر  بنوازد. قیچک باس و آلتو تک نواز نبوده و فقط در نقش هم نواز ظاهر می شوند. قیچک شهری را با آرشه ی ویلن و ویلن سل می نوازند اما قیچک محلی با آرشه ی کمانچه نواخته می شود.

شکل ظاهری قیچک...

قیچک از یک کاسه ی دو تکه درست شده. در بین این دو تکه شیاری وجود دارد و همچنین کمر این ساز در این ناحیه باریک می شود. روی کاسه ها پوست کشیده می شود و خرک کوتاهی در کاسه ی بالایی فرو می رود. هر چهار سیم این ساز در انتهای آن تثبیت شده و بعد از عبور از خرک در انتهای ساز به گوشی های خود پیچانیده می شوند. قیچک سوپرانو دسته ای کوتاه دارد و طول کلی آن پنجاه و شش سانت است. برای سه قیچک سوپرانو آلتو و باس به ترتیب با کلید های F و  G C تت می نگارند. وسعت هر کدامشان حدود سه اکتاو و نیم است و کوکشان نیز به شرح زیر می باشد.

·                    قیچک سوپرانو E A D G  نت E بالای خط چهار.

·                    قیچک آلتو A D G C  نت A بالای خط پنج.

·                    قیچک باس A D G C  یک اکتاو پایین تر از قیچک آلتو.  نت A بر روی خط پنج.

 شیوه ی نواختن قیچک...

قیچک را در گذشته با دو تسمه که یکی به کمر و دیگری به شانه بسته می شده می بستند و در حالت ایستاده می نواختند اما پس از شهری شدنش آن را به صورت عمودی در بین پا ها قرار داده و با دست چپ مهارش می کنند.  آنگاه با دست راست به صورت افقی بر آن آرشه می کشند. نوع آلتوی این ساز را نیز به همین شکل می نوازند اما نوع باسش را روی زمین البته با واسطه ی پایه ای کوتاه قرار می دهند.

تکنیک های قیچک...

قیچک دارای تکنیک خاصی از خود نمی باشد بلکه تکنیک هایش را تماما از کمانچه وام گرفته است. از این روی هم تکنیک های آرشه ی این ساز و هم تکنیک های پنجه ی آن مانند کمانچه می باشد.

فصل 2

ساز های زهی کوبه ای

 

 

این ساز ها بدین گونه هستند که ازطریق زه تولید صوت می کنند اما سیم هایشان با ضربه به ارتعاش در می آیند. پیانو و سنتور از این دسته هستند که در اینجا به ساز سنتور اشاره خواهد شد.

سنتور...

سنتور سازی است کاملا ایرانی. این ساز بسیار محدود است و از نقاط ضعف زیادی برخوردار می باشد. این ساز ساختمانی شبیه به قانون دارد با همان پل ها و همان شیوه ی اجرا. در ایران بجز سنتور معمولی، سنتور کرماتیک و سنتور کرماتیک بک نیز وجود دارند که در ارکستر استاد دهلوی صدایشان بسیار شنیده می شود. البته هر دو نوع سنتور کرماتیک به تازگی به دسته ی ساز های ایرانی پیوسته اند. سنتور از پیشینه ای دراز برخوردار است و قدمت فراوان دارد. تصاویر مربوط به این ساز بر روی الواح قدیمی آشوری و بابلی دیده شده است. همان گونه که گفته شد سنتور در طول تاریخ، تغییرات بسیاری کرده و انواع گوناگونی از آن ساخته و کم و بیش استفاده شده است.

این ساز از صدایی زنگ دار و پرطنین برخوردار است جنس آن کاملا از چوب است و بجز موسیقی ملی ایران در هیچ یک از نواحی مورد استفاده قرار نمی گیرد. نواختن این ساز احتیاج به تمرکز زیادی دارد و همین امر موجب شده تا افراد کمتری به نوازندکی آن روی آورند. این ساز هم تکنواز خوبی است و هم هم نواز بسیار خوب و صدایش که بسیار قوی و رسا است به خوبی ارکستر را پوشش می دهد. این ساز در بین ساز های ایرانی منحصر بفرد ترین ایشان است به جهت این که ساختارش از همه ی آن ها پیچیده تر است و با این وجود از اکثر ایشان قدیمی تر نیز هست. در اصطلاح سنتور سازی رادو فونیک است. چرا که قبل از اکثر ساز های ایرانی به رادو راه یافت و گوش مردم با این ساز از همان طریق آشنا شد زیرا در گذشته این ساز بسیار گران بود و فقط اشراف قدرت خرید و نواختن آن را داشتند در نتیجه سنتور اصلا در بین توده ی مردم رایج نبود که با آن اخت و الفت گیرند. یک ساز قدیمی غربی به نام دل سیمر وجود دارد که هم از نظر جنس صدا و هم از نظر شکل شباهت بسیاری به سنتور دارد و برخی معتقد هستند که ساز مذکور را از روی سنتور ساخته اند اما برای این نظریه مدرک موسیقی در دست نیست. سنتور همواره در حال پیشرفت است و امید آن می رود که بزودی به نهایت تکامل خویش برسد و جایگاه واقعی خود را در موسیقی ملی پیدا کند.

شکل ظاهری سنتور...

سنتور جعبه ای ذوزنقه شکل است و از دو صفحه ی رویی و زیرین و لبه های آنها ساخته شده است و پل هایی این دو صفحه را به هم متصل کرده اند که نقش مهمی در ارتعا ش صدا نیز بر عهده دارند. این ساز را با مضراب هایی از جنس چوب می نوازند مضراب های این ساز بسیار باریک اما محکم هستند که در یک راس آنها گیره ای برای قرار گیری در بین انگشتان شصت و اشاره تعبیه شده و در راس دیگر ایشان قسمتی شبیه به شعله ی شمع وجود دارد که بر روی آن روکشی نمدی می کشند تا از طنین بیش از حد ساز جلوگیری کند.در گذشته عده ای این ساز را بدون نمد می نواختند حتی در برخی کتب قدیمی اصلا بدانها اشاره نشده است اما این طرز نواختن سنتور باب طبع نبوده و به دلیل طنین فراوان آن صدای مفهومی از ساز حاصل می شود. طول تقریبی مضراب سنتور شصت سانتیمتر است. نوع معمولی و قدیمی تر این ساز دو ردیف نه تایی خرک بر روی صفحه ی خود دارد که برای هر نت چهار سیم از آنها عبور می کنند. نت ردیف ای این خرک ها در سمت راست قرار دارد که از لبه ی سمت راستی ساز فاصله ی کمی پیدا می کند، و ردیف دوم در سمت چپ ساز قرار می گیرد و فاصله ی زیاد تری از لبه ی ساز دارد جنس خرک ها از چوب است و از استحکام بسیار بالایی برخوردار هستند. در سنتور از دو رنگ سیم برخوردار است، یکی سیم های سفید و دیگری سیم های زرد. سیم های سفید زیر و سیم های زرد یک اکتاو از سفید ها بمتر هستند. هر دو دسته سیم در سمت چپ ساز تثبیت شده اند اما دسته سیم های سفید از روی خرک های سمت چپ عبور کرده و ای بین خرک های سمت راست می گذرند و به گوشی های خود در سطح جانبی ساز متصل می شوند و دسته سیم های زرد از بین خرک های سمت چپ گذر کرده از روی خرک های ردیف راست عبور می کنند و بعد از آن به گوشی ها اتصال می یابند. سیم های سفید سنتور  که از روی خرک های سمت چپ گذر می کنند، در فاصله ی بین خرک ها با لبه ی ساز که بدان ناحیه ی پشت خرک گویند یک اکتاو از قسمت جلوی خرک نیز زیر تر صدا می دهند این اتفاق در سمت چپ سنتور رخ نمی دهد چرا که خرک های این قسمت فاصله ی کم تری با لبه ی ساز دارند که در بالا نیز به این نکته اشاره شد. هر دو دسته سیم بر روی این ساز به طولی و به صورت یکی در میان به دنبال هم چیده شده اند. یعنی به دنبال هر نت بر روی سنتور فاصله ی اکتاو آن نیز قرار می گیرد. ترتیب کوک سنتور نه خرک یا همان سنتور معمولی به شرح زیر است: توجه داشته باشید که این نت ها در سه اکتاو قابل اجرا هستند. زیر ترین اکتاو این ساز از نت E کرن بین خط چهار و پنج حامل با کلید G شروع می شود. حال ترتیب نت ها.

F >>   ) بمل C D (E  ) بمل (B  ) کرن (A  F G ) کرن (E <<

این وسعت صدای سنتور نه خرک بود اما به دلیل محدودیت های این ساز بود که با افزودن به خرک های آن توانستند فواصل کرماتیک را بر روی آن قابل اجرا نمایند.  این سنتور دارای بیست و سه خرک بزرگ و هفت خرک کوچک: و مجموع سی خرک می باشد.

در این ساز دیگر نت هایک اکتاو در اکتاو های دیگر تکرار نمی شوند و کاملا با هم تفاوت دارند. حال به کوک سیم های زرد توجه کنید.

) F >> بکار ) (Eکرن) (E بمل C D (E   )بمل  B  یا  کرن ) G A (Bسری F (F <<

لازم به ذکر است که اولین نت سیم های زرد در این ساز که همان F است  روی خط اضافه ی  سوم در زیر حاملی با کلید G جای می گیرد.

حال به ترتیب کوک سیم های سفید توجه کنید.

)بکار) (C بکار) (B کرن) (B بمل) A (Bدیز) G  (G دیز) (Fسریی<< (F

) >>کرن E  یا بمل) D (E دیز C یا سری (C

لازم به ذکر است که اولین نت سیم های سفید یعنی نت )سری(F بین خط اول و دوم بر روی حاملی با کلید G جای می گیرد.

سنتور کرماتیک بم هم در ایران ساخته شد اما از آن استفاده نمی شود. میدان صدایی این سنتور یک پنجم از سنتور کرماتیک بمتر می بوده است. در این ساز برای هر نت سه سیم وجود داشته و نت سیم های زرد را که بمتر از سیم های سفید هستند با کلید F می نگاشتند.

شیوه ی نواختن سنتور...

نوازنده این ساز را به گونه ای در مقابل خود قرار می دهد که ضلع بلند تر ساز در مقابلش و ضلع کوتاه تر در موازات ضلع بلند تر قرار گیرد. وی دو مضراب ساز را در بین انگشتان شصت و اشاره ی دو دست می گیرد و به سیم ها ضربه می زند.

تکنیک های سنتور...

سنتور همانند سایر ساز های جهان، ویژگی های منحصر به فردی در نوازندگی دارد. همچنین برخی قابلیت های مشترک با سایر سازهای ایرانی را هم دارا می باشد. از تکنیک های قابل اجرا بر روی این ساز می توان به مضراب ریز، تک ریز، دراب، چنگانه (آرپژ)، تریل، زیر و بم نوازی همزمان و پاساژهای تند اشاره کرد..

نوازندگان بنام سنتور...

در ایران نخستین نمونه صوتی از ساز سنتور متعلق به محمدصادق خان نوازنده ی دوره ی قاجار است. پس از وی صدای ساز نوازندگانی چون حسن خان، علی اکبر شاهی و حبیب سماعی به ضبط رسید از دیگر نوازندگان سنتور می توان به نام ابوالحسن صبا اشاره کرد که سرشاخه جریان نوگرایی در این ساز محسوب می شود. متأستفانه از وی هیچ نمونه صوتی در دست نیست. ولی سبک و سیاق نوازندگی او را تا حدی می توان در کار شاگردان و پیروانش جست و جو کرد. حسین ملک، فرامرز پایور، داریوش ثقفی و رضا شفیعیان دنباله رو سبک صبا هستند. همچنین می توان از سعید ثابت شاگرد فرامرز پایور نام برد برخی نوازندگان سنتور مانند منصور صارمی، رضا ورزنده و مجید نجاهی نیز سبکی شخصی در پیش گرفتند و صداهای متفاوتی از این ساز استخراج کردند که پیش از ایشان شنیده نشده بود.

سنتور در دوره ی جدید با تجربه های متفاوت نوازندگی همراه شد که یک پای آن ها در سنت بود و پای دیگر در نوآوری های متناسب با آن. از سردمداران این جریان می توان به نام های پرویز مشكاتیان و پشنگ کامکار اشاره کرد.

از سویی دیگر جریان اصالت گرا با محوریت مجید كیانی شکل گرفت که سعی دارد شیوه سنتور نوازی قدما از جمله حبیب سماعی را احیا کند. در شیوه قدیمی سنتور نوازی، نوازنده بر روی زمین می نشیند و سنتور نیز با ارتفاع کمی از سطح زمین روبروی نوازنده قرار دارد ولی در شیوه جدید، نوازنده هم خود روی صندلی می نشیند و هم سنتورش را روی میزی قرار می دهد تا بتواند بر آن مسلط باشد. علاوه بر این نوازندگی به شیوه قدما همواره با مضراب های بدون نمد انجام می گیرد.

سنتور در بین خانم ها بیشتر از سایر سازهای ایرانی طرفدار دارد. به همین دلیل نوازندگان مطرحی از بانوان نیز در حال حاضر به فعالیت مشغول اند که از میان شاخص ترین ایشان می توان از ارفع اطرایی، آذر هاشمی و سوسن اصلانی نام برد.

در سال های اخیر تعداد نوازندگان چیره دست سنتور افزایش چشمگیری یافته است. برای نمونه می توان به نام های هنرمندانی چون رضا شفیعیان، محمد جلیل عندلیبی، مسعود شناسا، علی تحریری، جواد بطحایی، جاوید افسری راد، حسین پرنیا، محمد جواد ضرابیان، بهناز ذاکری، بهنام مناهجی، پژمان آذرمینا، مسیح افقه، سیامک آقایی، علیرضا جواهری، مهدی ستایشگر، پژمان طاهری، ساسان رسولی، محمد آذری، مجید اخشابی، پویا سرایی، سامان ضرابی، امیر عباس ستایشگر، رضا مهدوی، آریا محافظ، روزبه رحیمی، بشیر فرامرزی، نسترن هاشمی، علی بهرامی فرد، مازیار جلالی، مجید خسروی، بابک ربوخه، محسن عباس آبادی، محمد جواد بشارتی، امید مصطفی پور، بهمن بهمرام، رامین صفایی، وحید موسوی، احمد رضاخواه و ... اشاره کرد.

سنتور متفاوت ترین ساز ایرانی است و صدای بسیار زیبایی نیز دارد. بازد از پیدایش سبک ها نوازندگان جدید  در این ساز بسیار خرسند بود.

قانون...

قانون سازی زهی زخمه ای است و شکلی متفاوت با ساز های دیگر و ساختاری پیچیده دارد این ساز در ایران استفاده ی بسیار داشته اما اکنون تقریبا فراموش شده است ولی در اوز کشور ترکیه و کشور های عربی بسیار از آن استفاده کرده و از صدای زیبا و درخشانش بهره می برند. خیلی ها بر این باورند که این ساز عربی است و خیلی های دیگر اعتقاد دارند این ساز ایرانی است. مدرک مستحکمی برای اثبات دعوی هیچ یک از دو طرف در دست نیست اما یک نکته در این بین بسیار حایز اهمیت است آن هم این که، هم اعراب و هم ترک ها قانون را بسیار زیبا تر از ایرانی ها می نوازند. این که این ساز از کدام نقطه بر آمده و خاستگاهش کجا بوده مهم نیست. بلکه این مهم است که چه کشوری و چه کسانی بهترین استفاده را از این ساز می برند و کدام یک قدرت حقیقی این ساز را به نمایش می گذارند. در پاسخ باید گفت: همه، بجز ما ایرانی ها.

به هر روی این ساز وسعت صوتی بسیار زیادی دارد و در هر ارکستری می تواند بسیار کار آمد باشد.

شکل ظاهری قانون...

قانون به شکل یک ذوزنقه ی قائم الزاویه است. بلندترین ضلع  با طول بیشتر از یک متر  نزدیک به نوازنده قرار می گیرد و کوتاهترین آن، موازی با ضلع قبلی، دور از او قرار دارد. ضلع سمت راست به طول تقریبی چهل  سانتیمتر قا ئم  به  هر دو ضلع  موازی بوده و ضلع سمت چپ اضلاع موازی را به طور مورب  قطع  می کند. در سمت راست ساز حفره ای به شکل مربع مستطیل با ابعادی حدود چهل در پانزده سانت برای خروج صدا تعبیه شده . روی آن را با پوستی یک یا چند تکه می پوشانند. جنس قانون بجز پوست مذکور تماما از چوب است. این ساز مانند جعبه ایست و بین صفحه ی رویی و زیری را پل هایی پر کرده اند که این دو صفحه را به هم متصل کرده و در جنس صدا نیز تاثیر می گذارند. قانون خرکی کوتاه و یک تکه دارد که با پایه هایی به پوست متصل هستند. تعداد هفتاد و هشت سیم در پشت این خرک تثبیت شده و بعد از گذر از آن وارد دستگاهی می شوند که برای کوک موقت در روی ساز تعبیه شده است. و به سرعت کوک هر نت را تا یک و نیم پرده تغییر می دهد. بعد ازس خروج از این دستگاه، سیم ها در سمت چپ ساز به گوشی های خود متصل می شوند.

قانون را زخمه ای شبیه ه انگشت دانه که از جنس برنج است می نوازند این انگشت دانه در انگشت اشاره ی هر دو دست قرار می گیرد و با کمک گرفتن از تکه استخوانی شبیه به ناخن که در روی آن« قرار گرفته، نوازنده به سیم ها زخمه می زند. هر نت قانون را سه سیم تولید می کنند بنا بر این تعداد اصواتی که یک قانون می تواند بوجود بیاورد بیست و شش نت است که برای این بیست و شش نت ازهفتاد و هشت سیم استفاده می شود. برای نت نویسی قانون از دو حامل با کلید های G و F  درست مانند پیانو استفاده می کنند. وسعت صدای این ساز بدین صورت است. از نت F زیر خط اول در کلید   Fتا نت C روی خط دوم اضافه در بالای حاملی با کلید G . 

  شیوه ی نواختن قانون...   

  نوازنده این ساز را به شکلی در مقابل خود بر روی میزی مخصوص قرار می دهد که ضلع باند تر در مقا بلش و ضلع کوتاه تر به دور از او قرار بگیرد. سپس با زخمه آن را می نوازد.

  نوازندگان قانون...

  این ساز طی سالهای دراز در ایران به دست فراموشی سپرده شد، ولی می‌توان از نوازندگانی چون علی‌اکبر صدیف رحیم قانونی، جلال قانونی، مهدی مفتاح، استاد سیمین آقارضی، ملیحه سعیدی و پریچهر خواجه نام برد.

رباب...

رباب  هم مانند تنبور یک ساز محلی است و در موسیقی ملی استفاده ی چندانی ندارد. خاستگاه این ساز شرق و جنوب شرق ایران است. صدای رباب در ابتدا بسیار عجیب و خاص به سمع می رسد، کم کم ژرفا و تاثیر صدای این ساز را با تمام وجود احساس خواهید کرد.

بومیان استان فارس، خراسان و سیستان و بلوچستان با این ساز بسیار مانوس بوده و بدان حرمت و ارزش خاصی می گذارند. گاه گاه رباب در ارکستر اصیل ایرانی دیده و شنیده می شود و تاثیرات قابل توجهی بر این ارکستر می گذارد، اما هنوز به یکی از اعزای ثابت ارکستر اصیل تبدیل نشده است. رباب بر دو نوع است رباب التو و رباب سوپرانو که بنا بر قاعده از رباب التو کوچکتر است. این ساز شکلی جالب و متفاوت با سایر ساز های ایران دارد که در باره ی آن کامل توضیح داده خواهد شد. همین شکل عجیب نیز از عواملی است که بر محبوبیت و تاثیر آن می افزاید. این ساز صدایی مخملین و کمی تاریک دارد و قابلیت اجرایی بسیار بالایی را دارا است.

 

شکل ظاهری رباب...

رباب از چهار قسمت تشکیل شده است. یک کاسه ی بزرگ دو کاسه ی کوچک سه دسته چهار سر. روی کاسه ی بزرگ که به شکل یک خربزه است، پوست کشیده می شود و خرک کوچکی از جنس استخوان در آن فرو می رود. کاسه ی کوچک شکلی مثلثی دارد و تماما از چوب ساخته می شود. دسته ی این ساز که در امتداد کاسه ی کوچک قرار دارد شش سیم را از روی خود عبور داده و سر ساز هم جعبه ای کمی مایل به عقب است که گوشی ها در آن جا خورده و سیم ها را نگاه می دارند. در زاویه ی بالایی ساز یعنی در همان محلی که در هنگام نواختن در بالا قرار می گیرد، هفت گوشی قرار دارند که سیم های واخوان را به آنها گره می زنند. این سیم ها قابل انگشت گذاری و حتی قابل ارتعاش بوسیله ی دست نیستند زیرا  به صورت عمودی  درون کاسه ها جای داده شده اند. ارتعاش این سیم ها بوسیله ی هوای پیچیده شده در کاسه ها به هنگام نواختن و نیز ارتعاش پوست، صورت می پذیرد. نوازنده با گوشی های بالای ساز این سیم ها را به نت های دلخواهش کوک می کند. این گوشی ها همچنین شکل متفاوتی به ساز می دهند. مثلا چیزی شبیه به طرح یک اژدها که ای نیم رخ به آن می نگریم. اژدهایی که با سر و گردنی صاف مشغول پرواز است. در نقطه ی مقابل همین محل یعنی در زیر ساز یک حفره ی گرد ایجاد شده که صدای رباب از آن ناحیه خارج و به گوش می رسد. شش سیم این ساز اغلب، جفت جفت، هم صدا، کوک می شوند و کوک آنها از قرار زیر است. C A C یا D یعنی سیم اخر یا همان سیم بم ممکن است D نیز کوک شود. باید برای رباب التو روی کلیدC  نت نویسی شود. وسعت صدای رباب التو  از نت C زیر نت اضافه ی اول در زیر حامل تا نت A  روی نت پنجم است. رباب را با زخمه می نوازند. زخمه ی رباب بمانند عود از پر مرغان یا پلاستیک است.

 شیوه ی نواختن رباب...    

ابتدا پای راست را روی پان چپ ا نداخته و بعد قسمت اتصال دسته به کاسه ی مثلثی را روی زانو می گذارند. سپس ساعد دست راست را بر روی کاسه ی بزرگ انداخته و زخمه را در میان انگشتان آن نگه می دارندو با دست چپ دستان های ساز را می گیرند.

از نوازندگان مطرح این ساز میتوان به پیشکسوتانی مثل بیژن کامکار و حسین علیزاده اشاره کرد.

رباب ساز زیبا و پر قابلیتی است و باید به زودی در ارکستر موسیقی ما جای گیرد.

دوتار...

دوتار سازی کاملا محلی است و در خراسا نات و نواحی جنوبی شمالی و شمال شرق کشور استفاده ی فراوان دارد. این ساز از صدایی دلچسب و زیبا برخوردار است. دوتار شخصیتی روایت گر و نقال به خود گرفته است چرا که بخش های خراسانات و ترکمن: (کسانی که قصص و داستان های قدیمی را در بزم ها و مراسم شادی مردم روایت می کنند. اینها از صدایی خوش برخوردار بوده و نوازندگان ماهری نیز هستند.)  همواره از این ساز برای نقل استفاده کرده اند و این امر در طریقت آنان یک قانون است. این ساز هم به دلیل مذکور، و هم به دلیل پراکندگیش در بسیاری از استان های کشور، هم از انواع مختلف و هم از کوک ها و دستان بندی های متفاوتی برخوردار شده است. برای مثال طبق قوانین مقامات موسیقی ترکمن ها، با دوتار در آن نواحی و در آن موسیقی نت های میکرو تن یا ربع پرده را اجرا نمی کنند اما در مقامات موسیقی اقوام کرد، کرمان و فارس خراسان، دوتار را به گونه ای دستان می بندند که این نت ها را بتوان با آن نواخت. این تفاوت ها به اندازه ای زیاد هستند که حتی در جنس ساز و در نحوه ی دست گیری آن  نیز تاثیرات بسزایی گذارده اند که در حد امکان بدانها اشاره خواهد شد. انواع دوتار در محدوده مرزهای جغرافیایی ایران به دوتار خراسان با دو گونه ی شمالی و جنوبی، دوتار ترکمن و دوتار مازندران تقسیم می شود.

جفت بودن سیم های دوتار موجب شده است که جنبه های عرفانی فراوانی  به سمت این ساز سرازیر شود. مثلا حاجی قربان سلیمانی بخشی فقید شمال خراسان  (۱۲۹۹-۱۳۸۶) سیم بم سازش را آدم و سیم زیر آن را حوا می خواند. توصیفان زیادی از این دست نیز در باره ی دوتار وجود دارد.

شکل ظاهری دوتار...

دوتار دارای شکمی نسبتا بزرگ و گلابی شکل است شکم یا کاسه ی دوتار را از چوب درخت شاه توت می سازند و اندازه ی آن حدود چهل سانتیمتر می شود. دسته ای بلند دارد که تعداد چهارده یا شانزده دستان بر آن می بندند. طول هسته خطوط شصت سانت بوده و از جنس چوب درخت زرد آلو یا گردو تهیه می شود. خرک کوچک چوبی یا استخوانی دو سیم این ساز را از روی خود عبور داده و به سمت سر دسته هدایت می کند. در سر دسته جعبه ی گوشی وجود ندارد و فقط دو گوشی در آن محل به چوب نصب شده اند که سیم ها بدانها تابیده می گردند. سیم های دوتار در گذشته از جنس ابریشم بوده و بسیاری از بخشی ها بر این عقیده هستند که سیم دوتار اگر از ابریشم باشد صدای ساز بهتر است. در آن زمان برای سیم بم دوتار هشت لا و برای سیم سیم زیر آن شش لا ابریشم را به هم می تابانیدند. امروزه سیم های دو تار از جنس پلاستیک است. سیم های دوتار به ترتیب زیر کوک می شوند.  G Cیا  F C وسعت صدای این سازبا کلید G: از نت C روی خط اضافه ی اول در زیر حامل است تا نت  G روی خط پنجم.  دوتار در شمال خراسان با نسبت های چهارم یا پنجم کوک می‌ شود.

در خراسان نغمات مختلفی با دوتار نواخته می شود. برخی از این نغمات عبارت اند از: گرایلی، شاختا، نالش، دوست‌محمد و غریب، الله‌مزار، لو، درنا و جعفرقلی.

دوتار را با ناخن می نوازند.

شیوه ی نواختن دوتار...   

همان گونه که در بالا گفته شد: دوتار را به شیوه های زیادی می نوازند. مثلا در خراسان اغلب آن را در حالت نشسته می نوازند به این صورت که پای چپ را عمود بر پای راست قرار داده ساز را تا جای ممکن بالاآورده و قسمت روی کاسه را به سمت بالا می گیرند. و در هنگام نواختن، به گردن قوز شدیدی داده و سر و صورت را به قسمت داخلی کاسه بسیار نزدیک کرده و حتی به آن می چسبانند. اما بعضی دیگر در همین حالت قرار می گیرند اما ساز را تقریبا روی سینه نگاه می دارند و قوز چندانی روی آن نمی کنند. اگر این افراد بر روی صندلی ساز بزنند فقط حالت پاهایشان فرق می کند. در بین ترکمن ها نیز این ساز را به دو شکل می نوازند. یا آن را همانند سه تار می گیرند، یا تا روی شکم خود آن را بالا می آورند. این ساز در حالت ایستاده نیز نواخته می شود که در این صورت آن را با بندی به گردن می آویزند.

از سرشناس ‌ترین نوازندگان پیشین دوتار، حاج قربان سلیمانی،‍ استاد نظرمحمد سلیمانی، عباسقلی رنجبر، نظرلی محجوبی، محمدحسین یگانه، الیاقلی یگانه و از نوازندگان فعلی دکتر مجید تکه، علیرضا سلیمانی و عثمان محمدپرست را می‌توان نام برد..

دوتار سازی است با پیشینه ی بسیار کهن و اعتلای موسیقی بسیاری از نواحی ایران مدیون بر اوست.

تنبور...

تنبور سازی است که در موسیقی ملی از آن استفاده نمی شود و جز ساز های محلی است. این ساز یكی از قدیمی ترین و اصیل ترین سازهای ایرانی است. امروزه تقریبا نیمی از مردم جهان با این ساز باستانی ایرانی آشنایی دارند و در گوشه و كنار دنیا نامهای گوناگونی بر آن گذاشته اند.

این ساز قدیمی با صدای آسمانی و ملكوتی خاص خود در بیشتر كشورها مخصوصا چین، تركیه، عراق، و كشورهای استقلال یافته مانند آذربایجان و ارمنستان و... در بین مردم خصوصا مردم بومی از جایگاه خاصی برخوردار است. این مردم در عبادت های دسته جمعی و فردی خود برای راز و نیاز با خدا از این ساز استفاده میكنند و آنرا موجب نزدیكی قلبها به خدا میدانند. از زمان قدیم در ایران بویژه در منطقه ی غرب، استان خراسان ، و در اطراف استانهای فارس و لرستان در خانقاه ها برای ذكر و عبادت از این ساز استفاده میشده است.

شکل ظاهری تنبور...

این ساز از یک کاسه ی طنینی به شکل گلابی و دسته ای چوبی ساخته شده و دسته در امتداد کاسه قرار گرفته شده است. تعداد چهارده پرده بر روی دسته ی ساز بسته می شود. لازم به ذکر است که این ساز قادر به اجرای فواصل کرماتیک نبوده و از این نظر  سازی محدود به شمار می رود. در ابتدا تعداد سیم های ساز دو تا بوده که به صورت چهارم و C G کوک میشده است. سپس به وسیله ی استاد نورالدین الاهی سیم سومی هم به این ساز افزوده می شود و با این عمل سیم های اول و دوم دوبل شده و سیم سوم گاهیG  گاهی F و گاهی B  کوک می شوند.

برای تنبور با کلید  Gنت نوشته می شود. وسعت صدای تنبور از نت G زیر خط اضافه ی دوم در زیر حامل تا نت E در بالای خط چهارم می باشد. سیم گیر این ساز که در انتهای ان است از جنس فلز نیز ساخته می شود. تنبور را با پنجه و با هر پنج انگشت می نوازند.

تکنیک های تنبور...

تکنیک های ساز سه تار را برخی وارد ساز تنبور کرده اند مانند دراب شلال و... اما این ساز دو تکنیک مهم و منحصر به خود دارد که در زیر به آنها اشاره می شود

·                    شار: این تکنیک با کشیدن رو به بالای پنجه به روی سیم ها ایجاد می شود و صدایی پر طنین و خوش را بوجود می آورد.

·                    دبل: این تکنبک بسیار جالب و خاص تلقی می شود. اجرای آن بدین شکل است. یک میزان دو  ضربی را تصور کنید، در ضرب اول نوازنده تمام سیم ها را با حرکت رو به پایین پنجه می نوازد. در ضرب دوم نوازنده با انگشت شست و انگشت کوچک دست راست به ارزش زمانی چنگ دو بار بر روی سیم ها ضربه می زند. دبل یک تکنیک است اما گاهی یک قطعه به صورت کامل با این تکنیک اجرا می شود.

 روش نواختن تنبور...

برای نواختن این ساز نوازنده بر روی صندلی می نشیند. پای راست را بر روی پای چپ می اندازد و ساز را روی پای راست می گزارد. ساعد را روی کاسه گذارده و آرنج را از آن فاصله می دهد. دسته ی این ساز کمی زاویه دار و مایل به سمت بالا  گرفته می شود.

از سازندگان قدیمی و مشهور این سازرا میتوان با این اسامی یاد کرد: گهواره، حسینی، چراق پوران، نریمان.

تنبور سازی زیبا و بسیار قدیمی است و شایسته ی پاس داری و ارجمندی.

عود...

عود یا بربط سازی زهی زخمه ای است که در خاور میانه و کشور های عربی و ترک رواج بسیار دارد. میتوان گفت این ساز از قدیمی ترین ساز های شرقی است. عود در دوران اشکانیان و صفویان در ایران رواج یافت هر چند که عده ای آن را ساز ایرانی می دانند. البته به دلیل پیدایش تصاویر حجاری شده بر سنگ ها، بعضی ها این ساز را بر آمده از هند و بعضی دیگر بلخ را محل پیدایش این ساز می دانند.

  انواع عود...

در قدیم دو نوع از این ساز وجود داشته یکی با شکمی کوچک و دسته ای بلند و دیگری با دسته ای کوتاه اما شکمی بزرگ. امروزه نوع دوم متداول تر است اما نوع اول نیز مورد استفاده است که بدآن بربط و به نوع دوم عود میگویند اما هر دوی این ساز ها عود هستند در واقع بربط سازی قدیمی تر از عود است که بعد از ساخته شدن عود از آن استفاده نشد. بربط را نیای عود نیز تعبیر کرده اند.

نوع قدیمی تری هم از این ساز وجود داشته که امروزه استفاده نمیشود و بدآن شبوط میگفتند چرا که  شکم آن بسیار شبیه به یک ماهی به همین نام بوده و در واقع آن ساز را از روی ماهی شبوط ساخته بودند. امروزه نوع متداول عود سازی با شکم بزرگ و دسته ی کوتاه می باشد.

شکل ظاهری عود...

عود دارای شکمی بسیار بزرگ و گلابی شکل است. بیشتر طول سیم ها از روی کاسه ی بزرگ آن عبور کرده اند. سطح روی کاسه از یک لایه چوب نازک ساخته شده و پنجره های مشبکی بر رویش قرار دارند. زیر صفحه ی رویی ساز جوب های به صورت مربعی شکل از هم عبور کرده اند که موجب اتصال صفحه ی رویی به کاسه شده همچنین صدای ساز را نیز تقویت می کنند. بدین چوب ها پل می گویند. سیم ها از روی سیم گیر فلزی یا پلاستیکی که کمی جلوتر از انتهای کاسه جای گرفته میگذرند و به جعبه ی گوشی ها در سر ساز وارد شده و به دور آنها میپیچند. عود فاقد دستان و خرک بوده و دارای ده سیم است که بجز سیم اخر بقیه با هم هم صدا کوک می شوند سیم اخر عود به فاصله ی اکتاو سیم نهم کوک می شود. بدیهی است که برای هر سیم یک گوشی وجود دارد. کوک سیم های آن نیز به شرح زیر است. C G D A G  گاهی سیم آخر  F هم کوک می شود. برای این ساز با کلید G نت می نویسند که صدای حاصله یک اکتاو بم  تر از نت نگاشته شده است. وسعت صدای این ساز از نت G  زیر خط دوم اضافه در زیر حامل تا نت A روی خط اول اضافه در بالای حامل است. همچنین برای عود با کلید F  نیز نت می نگارند. عود بم ترین ساز زهی زخمه ای است. عود را با مضرابی از جنس پر طاووس و یا پلاستیک نرم می نوازند. عود صدایی تاریک و مات و غم انگیز و نافذ است.

روش نواختن عود...

این ساز را روی پای راست که کمی از پای چپ بالا تر است میگذارند و دست راست را روی کاسه انداخته و ساز را به صورت کاملا افقی در دست ها نگاه داشته و می نوازند.

در این بخش  به معرفی ساز ها، طبق دسته بندی بخش قبل   می پردازم.

فصل 1

ساز های زهی زخمه ای

                     

تار: تار یکی از پر قابلیت ترین، خوش صدا ترین و مستعمل ترین ساز های ایران است و صدای یار مطلوب و جذابی دارد. تار میتواند با کمترین محدودیت تمام فواصل موسیقی شرق و غرب را اجرا نماید. این ساز منحصر به ایران نبوده و در آذربایجان هم کاربرد دارد. تار آذربایجان بسیار خوش صدا بوده و از خیلی جهات به تار ایران میماند. نت های تار ایران را بر روی کلید G  مینویسند و گستره ی صوتی آن هدود دو و نیم اکتاو است.

شکل ظاهری تار...

این ساز از یک کاسه ی دو تکه ساخته شده که جنس آن  از چوب گردو است. روی هر دو کاسه پوست کشیده شده است. یکی از این دو کاسه از دیگری کوچکتراست و به ان نقاره می گویند. خرکی از جنس استخوان در پوست کاسه ی بزرگ تر فرو رفته و کار بالا نگاه داشتن شش سیم ساز را که دو به دو و به صورت هم صدا کوک می شوند برعهده دارد. این سیم ها به ترتیب G C C کوک می شوند و فقط دو سیم آخر تار که C  صدا می دهند به فاصله ی یک اکتاو از هم کوک میشوند. وسعت صدای تار از نت C روی خط چهارم اضافه در زیر حامل تا نت  Aروی خط اضافه ی اول در بالای حامل است. دسته ای حاوی ۲۸ دستان از جنس روده ی حیوانات که با نخ جراحی تابیده شده در امتداد کاسه قرار دارد که روی آن را با استخوان روکش میکنند. در قسمت انتهای ساز و در امتداد دسته، جعبه ای قرار دارد سیم ها که از انتهای کاسه ی بزرگ تا جعبه امتداد یافته اند، از داخل آن به شش گوشی پیچیده می شوند. سر گرد و پهن این شش گوشی به منظور کوک کردن سیم ها، بیرون از جعبه قرار دارد. مرسوم است که اگر روی چوب پشت این ساز چهار گره وجود داشته باشد این ساز بسیار مرغوب بوده و اصطلاحا به آن چهار گل می گویند. ( به دوایر در هم تنیده یا حلزونی شکل که روی چوب ها دیده میشوند گره یا گل میگویند. ) تاررا با زخمه می نوازند هر چه مضراب نزدیک تر به خرک به سیم ها برخورد کند، صدای تار قوی تر و با صلابت بیشتری تولید می شود.

شیوه ی نواختن تار...

این ساز را در ایران به این شکل مینوازند: ابتدا پای راست را روی پای چپ می اندازند سپس تار را روی پای راست گذاشته و با دست چپ دسته ی آن را می گیرند و با دست راست زخمه را در یک شیوه ی آموزشی ساز را به شکل اوریب روی پا میگذارند یعنی دست چپ را که نت ها را با آن می گیرند کمی از دست راست بالا تر نگاه می دارن اما در شیوه ای دیگر هر دو دست با هم موازند و ساز به صورت صاف روی پا گذارده می شود.

از نوازندگان و معلمان مشهور تار این افراد را میتوان نام برد :

خاندان فراهانی ( آقا علی اکبر ، آقا غلام حسین ، میرزا حسین قلی ، میرزا عبدالله ، آقا غلام رضا ، علی اکبر و عبدالحسین شهنازی ) ، درویش خان ، اسماعیل و شکرالله قهرمانی ، مرتضی نی داوود،  ارسلان درگاهی ، موسی معروفی ، علی نقی وزیری ، نورعلی برومند ، جلیل شهناز ، فرهنگ شریف،  شاپور حاتمی ، لطف الله مجد ، یحیی زرپنجه ، نصرالله زرّین پنجه ، ابراهیم سرخوش ، سلیمان روح افزا، غلامحسین بیکچه خانی ، هوشنگ ظریف ، محمد رضا لطفی ، داریوش پیرنیاکان  حسین علیزاده ، مجید درخشانی و ...

تکنیک های تار...

بیشتر تکنیک های این ساز با مضراب ایجاد می شود و از مهم ترین آنها می توان به موارد زیر اشاره کرد.

                    شلال: که با حرکت چهار تایی مضراب به صورت راست چپ راست چپ بوجود می آید.

                   دراب: که با حرکت سه تایی مضراب به صورت راست چپ راست بوجود می آید.

·                    ریز: که با ضربات متوالی مضراب ایجاد می شود.

·                    تک ریز: که با یک ضربه ی جدا افتاده از ابتدای ریز بوجود می آید.

·                    کندن: که با گذاردن انگشت اول بر روی نت، سپس به پایین کشاندن همان سیم با انگشت سه یا چهار، بعد زدن زخمه به سیم و در نهایت رها کردن سیم گرفته شده به وسیله ی انگشت سه یا چهار ایجاد می شود.

·                    اشاره: که با گرفتن نتی با یکی از انگشت ها، زدن تک ضربه  ای با مضراب و بعد گذاردن و برداشتن متوالی انگشت بعدی روی نت بعدی یا انگشت قبلی روی نت قبلی به وجود می آید.

·                    تریل: که مشابه همان اشاره بوده با این تفاوت که مضراب به جای یک ضربه بر روی نت اول، با هر نت نت جدید یک ضربه میزند.

·                    بند: که با زخمه زدن بر روی سیم ها و سرانیدن آنها به سمت بالا یا پایین ایجاد می شود، (که با این عمل نت تولید شده به میزان دلخواه به سمت بالا سریده می شود)  بند از جمله تکنیک هایی است که با پنجه ایجاد می شود.

 سه تار:

سه تار سازي است بسیار قديمي با صدایی مخملین و زیبا که در آن حرارت و مهربانی موج میزند این ساز به مانند روانشناسی ماهر بر روی تک تک نقاط عاطفی مخاطب دست میگذارد. وجه تسميه ی نام سه تار این است که این ساز اول سه سيم داشته و بعد ها  سيم چهارمی به دست مشتاق عليشاه بدان اضافه شده. این چهار سیم دقیقا مثل سیم های تار کوک می شوند. اندازه ی سه تار در نواحي مختلف ایران فرق مي كند ولی بطور متوسط در حدود  هفتاد و پنج تا هشتاد سانتي متر است. نت های این ساز را بر روی کلید G  می نویسند. وسعت صدای این ساز بمانند تار است.

شکل ظاهری سه تار...

سه تار تشكيل شده از كاسه ای تقريبا كروی و به شكل گلابي از وسط به دو نیم شده. جنس كاسه از چوب درخت توت است و روي آن صفحه ی نازک چوبي قرار دارد كه در روي آن نزديک دسته چند سوراخ تشدید کننده ی صدا تعبيه شده است.  روي دسته به وسيله ی زه باريكي پرده بندي شده و در پهلوي دسته شياري است كه محل گره زدن پرده ها است.  سه تار دارای بیست و پنج تا بیست و هشت پرده می باشد. بعضی پرده ها در این ساز با چند لایه  زه پيچيده شده اند كه آن را شاه پرده و پرده های دیگر را ميان پرده مي گويند. سيم های این ساز  در انتهای آن به سيم گير متصل بوده و پس از عبور از خرک موازی با هم در امتداد دسته از شيار شيطانک رد شده و بعد از يک  زه چهار لا  كه بعد از شيطانک بسته شده گذر کرده و به گوشي ها پيچانده مي شوند. در آزمايش هايي كه روي تارهاي مرتعش به عمل آمده معلوم شده كه سيم هايي كه با زدن مضراب به ارتعاش در مي آيند هارمونيک هایی با فركانس بالا تر  ايجاد مي كند. اگر به جاي مضراب از ناخن استفاده شود صدای ملايم تری  تولید خواهد شد.

شیوه ی نواختن سه تار...

ابتدا پای راست را بر روی پای چپ گذاشته و بعد ساز را روی پای راست فرار می دهند. درست به مانند تار بعضی ها سه تار را اوریب و بعضی دیگر آن را صاف در دست می گیرند و روی آن کمی قوز می کنند.

تکنیک های سه تار...

تکنیک های اجرایی سه تار کاملا شبیه به تار بوده و همانند آن می باشد. اما نکته ای در این بین احتیاج به توضیح دارد و آن هم این که، در تک نوازی سه تار در اکتاو های پایین تر، صدای سیم های واخوان نیز به گوش میرسد. اما در اکتاو های بالا تر و مناطق نزدیک تر به خرک، اغلب، صدای این ساز به صورت تک سیم و بدون واخوان شنیده می شود. در این مناطق صوتی صدای بسیار ظریف و عمیق و محزونی از ساز تولید می شود و قلب هر شنونده ای را با خود همراه می کند. در این هنگام است که شما به اوج قدرت و لطافت توامان در صدای این ساز، پی خواهید برد. در ضمن، تکنیک بند، نیز بر روی سه تار بسیار زیبا و دلکش است. بخصوص در مناطق نزدیک تر به خرک.

span lang=

سلام عزیزان. تصمیم دارم بخش هایی رو تحت همین انوان و با محتوای ساز شناسی ایرانی براتون روی وبلاگ بگذارم. امیدوارم این بخش ها مورد استفاده ی شما دوستان قرار بگیرند.

ساز های ایران به تور کلی به ۵ دسته تقسیم میشوند.

1.                  دسته ی اول ساز های زهی زخمه ای.

2.                  دسته ی دوم ساز های زهی آرشه ای.

3.                  دسته ی سوم ساز های زهی کوبه ای.

4.                  دسته ی چهارم ساز های بادی.

5.                  دسته ی پنجم ساز های کوبه ای.

آلات موسیقی در ایران به دلیل فراوانی قومیتی، تعداد زیادی را در بر می گیرند. به همین جهت و به دلیل بیشتر استفاده شدن بعضی از آنها نسبت به بقیه، عده ای از اساتید آنها را به دو دسته ی ملی و محلی، تقسیم کرده اند. در اینجا بیشتر سعی شده به سازهای ملی، ویژگیهای منحصر به فرد آنها و نقاط ضعف و قدرتشان اشاره شود اما در برخی قسمت ها از قیاس ساز های ملی با انواع محلی آنها و بیان هر چند مختصر ویژگیهایشان اجتناب نشده است.

برای شروع، از ساز های زهی زخمه ای آغاز خواهد شد اما قبل از آن لازم است توضیحاتی در باره ی زخمه و آرشه داده شود.

به چه ساز هایی زهی می گویند...

به ساز هایی زهی، گفته میشود که از طریق ارتعاش سیم های روی بدنه ی شان و تقویت این ارتعاشات بوسیله ی کاسه ای که به آن کاسه ی طنینی گفته می شود، ایجاد صوت می کنند. به دلیل این که جنس این سیم ها در گذشته از زه بوده، به این دسته از ساز ها، ساز های زهی گویند. همان طور که در بالا گفته شد، ساز های زهی به ۳ دسته ی زخمه ای آرشه ای و کوبه ای تقسیم می شوند.

زخمه چیست...

وسیله ای از جنس فلز سبک مانند برنج، چوب و یا موم است که از آن برای به ارتعاش در آوردن سیمها در ساز های زهی زخمه ای، مانند تار، یا ضربه زدن بر روی آنها در ساز های زهی کوبه ای مانند سنتور استفاده می شود.  در ساز های زهی زخمه ای یک زخمه وجود دارد که در دست راست گرفته می شود اما در ساز های زهی کوبه ای دو زخمه وجود دارد که یکی در دست راست و دیگری در دست چپ نگاه داشته می شوند. به زخمه در ساز ها زهی کوبه ای مضراب می گویند زیرا عمل ضربه زدن به روی سیم ها را برعهده دارد.

آرشه چیست...

به قطعه چوبی بلند که حالتی کمانی دارد و از جنس چوب درخت گردو یا توت و یا آلبالو ساخته می شود آرشه گویند. در امتداد آرشه به موازات چوب آن موهایی که از دم و یا یال اسب تهیه می شوند کشیده شده است. این مو ها طوری به سر و ته آرشه چسبانده شده اند که خاصیت ارتجاعی داشته باشد و میزان شل و سفت بودن آنها نیز در کنترل نوازنده است. ساز هایی مانند کمانچه و انواع ویلن دارای آرشه هستند. در آرشه ی کمانچه شدت سفتی موها با کشش انگشتان دست نوازنده تغییر می کند اما در آرشه ی ویلن این عمل به وسیله ی پیچی در ابتدای آرشه رخ می دهد. با پیچاندن این پیچ به هر دو طرف، شدت سفتی مو ها تغییر می کند.

نوازنده ی ساز های زهی آرشه ای  آرشه را در دست راست خود به صورت افقی نگاه داشته و موهای آن را با سیم های ساز تماس می دهد که این عمل منجر به ایجاد صدایی ممتد میگردد. بر روی موهای آرشه ماده ای از جنس صمغ به نام کولیفون می مالند که مو ها جسبنده شوند. با این کار، هم آرشه از روی سیم ها سر نمی خورد و هم صدای بهتری از ساز خارج خواهد شد.

میخام شما رو به یاد کوجه ای بندازم. چه اشک ها که توی این کوچه از چشمامون نچکیده. روحت شاد فریدون مشیری... 

بی تو، مهتاب‌شبی، باز از آن كوچه گذشتم،

 همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم،
 شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم،
 شدم آن عاشق دیوانه كه بودم.
 در نهانخانۀ جانم، گل یاد تو، درخشید
 باغ صد خاطره خندید،
 عطر صد خاطره پیچید:
 یادم آمد كه شبی باهم از آن كوچه گذشتیم
 پر گشودیم و در آن خلوت دل‌خواسته گشتیم
 ساعتی بر لب آن جوی نشستیم
 تو، همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت.
من همه، محو تماشای نگاهت.


 آسمان صاف و شب آرام
 بخت خندان و زمان رام
 خوشۀ ماه فروریخته در آب
 شاخه‌ها دست برآورده به مهتاب 
 شب و صحرا و گل و سنگ
همه دل داده به آواز شباهنگ



 یادم آید، تو به من گفتی:
 از این عشق حذر كن
 لحظه‌ای چند بر این آب نظر كن،
 آب، آیینۀ عشق گذران است،
 تو كه امروز نگاهت به نگاهی نگران است،
 باش فردا، كه دلت با دگران است
 تا فراموش كنی، چندی از این شهر سفر كن!»
 با تو گفتم:‌ حذر از عشق ندانم 
 سفر از پیش توهرگز نتوانم،
 نتوانم.


روز اول، كه دل من به تمنای تو پر زد،
چون كبوتر، لب بام تو نشستم
 تو به من سنگ زدی، من نه رمیدم، نه گسستم 

باز گفتم كه : تو صیادی و من آهوی دشتم
 تا به دام تو درافتم همه جا گشتم و گشتم 
 حذر از عشق ندانم، نتوانم.
 اشكی از شاخه فرو ریخت
 مرغ شب، نالۀ تلخی زد و بگریخت . . .
 اشک در چشم تو لرزید،
 ماه بر عشق تو خندید!
 یادم آید كه: دگر از تو جوابی نشنیدم 
 پای در دامن اندوه كشیدم.
 نگسستم، نرمیدم.
 رفت در ظلمت غم، آن شب و شب‌های دگر هم،
 نه گرفتی دگر از عاشق آزرده خبر هم،
 نه کُنی دیگر از آن كوچه گذر هم . . .
بی تو، اما، به چه حالی من از آن كوچه گذشتم...

این شعر بسیار زیبا اثر استاد حسین منزوی است و وزن قشنگ و سختی هم داره...

خيـــال خـام پلنگ من به ســوي ماه پريدن بود           و مـاه را ز بلنـدايش به روي خـاك كشيدن بود

 پلنگ من -دل مغرورم- پريد و پنجه به خالي زد          كه عشق، مـاه بلند من وراي دست رسيدن بود

 گل شكفتـه خدا حافظ اگر چه لحظه ديدارت         شروع وسوسه اي در من به نام ديدن و چيدن بود

 اگرچه هيچ گل مــرده دوبـاره زنده نشد اما              بهــار در گــل شيپــوري مـــدام گــرم دميدن بود

 من و تو آن دو خطيم آري موازيان به ناچاري            كه هر دو باورمان زآغاز به يكدگر نرسيدن بود

 شراب خواستم و عمرم شرنگ ريخت به كام من        فريب كـار دغــل پيشه بهــانه اش نشنيدن بود

چه سرنوشت غم انگيزي كه كرم كوچك ابريشم       تمام عمر قفس مي بافت ولي به فكر پريدن بود

  موسیقی ایرانی نوعی بسیار زیبا و تاثیر گذار از موسیقی است و ساختاری معنا گرایانه و عمیق دارد. تاثیر این موسیقی به هدی است که هر شنونده ای را به تعمل وا داشته و وی را سوار بر گرده ی خیال به سیر در آلم معنا میبرد. حتی در اروپا و سایر نقاط جهان نیز موسیقی ایرانی به مذاق مخاطب  خوش آمده است. با ظهور اسطوره هایی چون حسین علیزاده، محمد رضا شجریان و هضاران تن دیگر اتفاقات شگرفی در این موسیقی رخ داد. گفتنی است در دهه ی اخیر نیز پیشرفت های زیادی را در موسیقیمان شاهد بوده ایم. اما با این همه موسیقی ایرانی دارای معایبی است که مرتفع نشدن آنها پیشرفت و اشاعه ی آن را کند و سخت می کند. یکی از بزرگ ترین این مشکلات ادم تعریف استاندارد از گوشه ها است. بی شک موسیقی ما مبتنی است بر همین گوشه ها و نه دستگاه ها چرا که دستگاه ها ماحیتی جداگانه ندارند. اجتماع تعدادی از  گوشه ها در کنار هم مجموعه ای را پدید می آورد که دستگاهش نامیده اند. بنی بر این در موسیقی ما، به نقل از دوامی: حدود 150 گوشه. به نقل از میرزا عبدالله حدود  250 گوشه و به نقل از صبا بالق بر 400 گوشه وجود دارد. اکنون باید به تحلیل درستی از این اوضاع برسیم. ماعیم و چند صد گوشه که اموختن همهی انها و نواختنشان سالها زمان میبرد مضاف بر این در شیوه ی آموزشی کنونی، هنرجو میبایست ابتدا استعداد زیاد و بعد گرایش شدیدی به این نوع موسیقی داشته باشد حال ان که همه به اسانی میتوانند مد های مینر و یا ماژر را یاد بگیرند.

    جه کنیم که گوشه ها نیز به سادگی قابل اموزش دادن باشن

ابتدا باید بدون هیچ تعصبی این واقعیت را پذیرفت.   

صپص باید این مشکل را ریشه یابی کرد و بعد راهی برای حل آن یافت. تا زمانی که هر گوشه، یک مد دیده نشود و برای آن Skil (گام) مدون و معین نشود، اتفاق خوش آیندی رخ نخواهد داد. در این صورت است که هنرجو میتواند به سادگی گوسه را درک کند و آن را به آسانی فرا بگیرد. در این هنگام مشکلی دیگر پیدار میشود آن هم این که، تعدادی از گوشه ها Skil (گام) یکسان دارند و تفاوت آنها تنها در نوع و شکل جملاتشان است. مانند 2 درآمد در یک دستگاه. در این حالت یا باید آنها را تعدیل کرد و یا باید توصیهات مبصوطی در باره ی شان ارائه داد. (هم در بخش تعوری و هم در بخش عملی) که ضاهراً بهترین راه تعدیلشان است. القصه بهتر است جنبه های نوشتاری موسیقی ایرانی را چه در بخش آموزش و اشاعه ی آن، چه در بخش ارکستراسیون و چه در بخش چند صدایی بالا ببریم و کمی هم چاشنی عمل به نقد بیفزاییم چرا که بسیاری از مخالفین این موسیقی شگرف در این صورت جذب آن خواهند شد.

به امید بهروزیتان.                                                        

   یکی از دغدغه های من این است که ملودی های مقامی را برای ارکستر سمفونیک تنظیم کنم. به نظر من موسیقی فولک ایران با آن همه  مقام زیبا خیلی خیلی مهجور مانده است. جای بسی دریق دارد که این مقامات  شگفت انگیز به گوش مردم دنیا نمیرسد. ابتدا میخواستم کار خود را با موسیقی بی نظیر خراسان عزیز شروع کنم اما افسوس که: دست ما کوتاه و خرما بر نخیل. از این رو تصمیم گرفتم بروم سر وقت موسیقی آذربایجان جان و سر فرصت بیایم سراغ موسیقی خراسانی....(هر وقت که خرما از نخیل افتاد)...راستی اگر کسی بتواند در رابطه با موسیقی خراسانی به من کمک کند, دست یاری بنده دراز است.