علی قنبری

http://www.armandaily.ir/?NPN_Id=189&pageno=9

تزلزل مرزهاي خيال و واقع 

مجموعه شعر علي قنبري با عنوان «يك ساعت سعد با مارك وستندواچ» چندي پيش به همت انتشارات بوتيمار به بازار كتاب روانه شد. اين كتاب كه سومين دفتر شعري منتشر شده از قنبري است در 109 صفحه مشتمل بر 31 شعر به چاپ رسيده است.

    شعرهاي مجموعه محمل خوبي را براي خوانش نقادانه از زواياي گوناگون به دست مي دهد. از آنجا كه مقصود پرداختن به كليات و برشمردن مختصات عمومي مجموعه نيست، كلام را با تمركز بر شعري از اين كتاب، «هتل آمباسادور»، پيش مي برم:
   

  من فراموش مي شوم پس هستم 

يك ساعت سعد با مارک وستند واچ"سومین مجموعه ی شعری علی قنبری است که با فاصله ای تقریبا ده ساله نسبت به مجموعه ی دومش"نامه (به /از)رویا وضمائم پاره وقت"چاپ شد و در روند شاعرانگی اش شاید نقطه ی عزیمتی باشد به سمت و سوی فردای شعر،جایی که احتمالا تغییراتی در نوع نگرش و خوانش از شعر را تجربه خواهد کرد،فردایی که نامش می تواند دهه ی نود یا هر عنوان دیگری باشد،فردایی که همین الان است وشعر را در پروسه ی دیگری به بازی دعوت کرده است که در آن زبان چالش اصلی ونقشی تعیین کننده دارد البته در همه ی ادوار زبان نقش خود را ایفا کرده اما اینبار در فراگردی انتقادی کارکرد زبان است که مورد مناقشه بوده و احتمالاشکل بازی را به گونه ای دیگر با فضای رایج در میان خواهد گذاشت.

 

http://www.radiofarda.com/audio/feature/412908.html

عليشاه مولوي در محيطي كارگري صنعتي رشد كرده و متعلق به يك نسل آرمانگراست ، نسلي كه به « انقلاب در انقلاب » ر‍ژي دبره ، « چريكهاي شهري » ماريگلا و   « تئوري بقاء » امير پرويز پويان تعلق خاطر داشت . نسلي كه شعر را بعنوان بازو و مفصل مكانيزم ايده آليستي خود بكار گرفته و با وجهي بيانگرانه دغدغه هاي اجتماعي سياسي را مزيد بر شاعرانگي خود داشتند . دلبستگي به جملات قصار تمام و كمال كه از تماميت خواهي و كمال گرايي و انقلابي گري شان تراوش مي كرد و سنتيمنتاليسم و رمانتيك واره گي كه تيرآهن و ستونهاي ابنيه هاي معرفت شناسي شان بود.

آن چه که در ایران تحت عنوان شعر سیاسی مطرح است در واقع به شعری اطلاق میشود که در آن شاعر دغدغه های سیاسی اش را وارد شعر می کند و شعر به یک بیانیه ی سیاسی تبدیل میشود . بسیاری بروز دغدغه های اجتماعی و سیاسی در شعر را ، معادل بیانگری می دانند  و تصورشان بر این است که لحاظ نمودن این حساسیتها عملا ناظر به تناظر یک به یک بین عناصر درون و بیرون شعر است و بدین سان شعر به عنوان ابزاری برای مسائل خارج از شعر محسوب می شود و ارجاع شعر به چیزی بیرون از شعر است .

در واقع این ذهنیت غلط هنوز وجود دارد که شعر محمل چیزهای بیرون از شعر است  در حالیکه خود شعر و خود زبان باید موضوع شناسایی باشد . وقتی شعر محملش زبان شد و سعی در حرکت در عرصه ی دال ها کرد و به وضعیتی شناور رسید موتیف های متفاوت می توانند وارد شعر شوند و شقه شقه نگاری و عدم قطعیت موجود در شعر می تواند هر چیزی را به خود بپذیرد . امروزه چيزي بنام ذات شعر و يا ادبيات وجود ندارد . کلاسه بندی مطلق زبان ادبی موجود نیست بلكه اين كاركردهاي ويژه هستند كه وجود دارند. يك عبارت ساده در يك پس زمينه مي تواند عبارتي سیاسی ، فلسفي و يا علمي باشد ودر پس زمينه ديگر وجهي كاملا ادبي و شاعرانه داشته باشد . آن چه كه ادبيات وشعر را به هر متني نزديك مي سازد وابستگي آن به زبان است يعني اينكه چيزي بنام صورت بندي مطلق زبان ادبي وجود ندارد .

ما در قبل از انقلاب و هر چه که به انقلاب نزدیکتر میشدیم گرچه شعر متعهد و سیاسی حجم بیشتری پیدا می کرد اما عمده ی حرکت های شعری ما سعی بر آن داشتند که از تبدیل شعر به بیانیه سیاسی و شعار پرهیز کنند اما این به معنای این نبود که آنها خودشان درگیر بیانگری نباشند . این وضعیت در بعد از انقلاب هم به همین شکل بود. سالهاست شعر سعید سلطانپور و خسرو گلسرخی بعنوان شعار مطرح هستند و نه شعر اما می خواهم با این نکته اشاره کنم که اشعار بسیاری از کسانی که شعر اینها را بعنوان شعری مذموم در نظر می گرفتند خود اشعاری بیانگرانه و در خدمت چیزی بیرون از شعر بود اما امروز اين آرمانگرايي تنها همچون يك « موضوع » است (مثل هر موضوعي ) كه هيچ موضوعيتي ندارد و نگاه به اين گذشته ي آرمانگرا مثل هر نگاهي به گذشته ست كه انگار هميشه زيباشناسيك مي نمايد و ديگر آن بعد اخلاق گرايانه را ندارد . حالا او مجسمه « thinker » رودن  را در همنشيني با « من آخرين با زمانده ي فرزانگان زمين ام » شاملو بصورت هزل و هجو بكار مي گيرد و يك جمله قصار را بر پيشاني شعرش مي گذارد و كمپوزيسيون شعرش را بر پايه نقيضه گويي مي گذارد :

« اندوهت اگر آبستن انديشه نباشد ستروني / نترس / بگو / ماه مكعب / آفتاب مستطيل / درخت معلق / اين شورش اصلا به دليل نيست / ولي اين توصيه طعم تحكم دارد / چه كنم ؟ / من هم مردي از اين قبيله ام »

عليشاه در شعر امروزش شعارهاي ديروز را پاروديك مي كند و همين حركت با يدكي هزل و هجو كاركرد ديگري به شعرش مي دهد :

«راستي به نظر شما من شاعر درجه چندمم / وقتي در بيشتر مواقع فشار خون شهر / در شعرهايم از خط قرمز مي گذرد / مي بينيد ، من هم مثل بعضي ها زماني كه دمم مي ماند زير پاي دلم / تب تكرار وا‍ژه هايي مثل « عدالت » « آزادي » و « صلح » سراسيمه ام مي كند . »

مولوي در بيشتر شعرهايش دغدغه ي فرم دارد .هر جا که علیشاه درگير چطور نوشتن است و نه چه نوشتن و براي او امر سياسي اجتماعي همچون اب‍ژه اي بيروني نيست كه بخواهد آن را به شعرش انتقال دهد شعرش موفق است . وقتی با شعرش به سراغ جهان سياست مي رود و نه اينكه سياست را وارد شعرش كند ، جایی که كلمات مثل آرزوهايش روي نوك زبانش نيست و مثل دكونينگ (نقاش ) از شعرهايش فاصله مي گيرد :

« ياد نگرفته ايم مثل نقاش ها / گاهي از تابلوي « خودمان » فاصله بگيريم »

حالا وقتي دمش مي ماند زير پاي دلش نمودار نوار قلبي اش را عينا در شعرش مي گذارد و در CCU  « تواناترين بازيگري كه همه را در پرده آخر تحقير مي كند » تحقير مي كند .

براي عليشاه اكنون سي سي يو و سينما كه زماني صحنه ي كنشگري و انفعالش بوده محيط فرم گرايي اش مي شود :

« نردبان سفيد افقي را / سبز مي گذارم / در شمال غربي ميدان وليعصر / آدم   عطر  آدم   ادكلن / آدم   ها   آدم    هوا / آدم   صدا    آدم    سيگار / آدم    دود    آدم   داد  / آدم    بو   آدم   بوق /  آدم    آدم    آدم   آدم »

عليشاه از همان عنوان شعرش عنوان بندي را خدشه دار مي كند و بطور منحصر بفردي طولاني ترين عنوان هاي شعري معاصر را طرح مي كند بطوريكه كلمات عنوان شعرش از خود شعرش بيشتر است. به اين عنوان ها توجه كنيد:

« از سياه ترين سرنوشت اين رودخانه عاصي تا عميق ترين اندوه يوزپلنگ پير در خنده ي گربه ي گم شده و شما كه ايستاده ايد با بي قراري كبك ها پشت ِ چراغ قرمز انار در پاييز كه قرمز هيچ شباهتي به سرخ ندارد و پراكنده چون چند پروانه در باد »

يا

« هفت اپيزود براي بلدرچين هاي بالغ و يك اپيزود براي گربه ي نالايق .كاش جفتش فرصت فرار كردن داشت »  

ما به محض اینکه در یک شعر با چه گوارا روبرو میشویم فورا آن شعر را سیاسی یا با رویکردی سیاسی تلقی میکنیم در حالیکه اگر دغدغه ی ما  چطور نوشتن باشد و نه چه نوشتن این ذهنیت را نخواهیم داشت .

ما دریک شعر می توانیم در باره ی چه گوارا حرف بزنیم و چه گوارا تبدیل به یک مگافین و یا موجبیت شود اما در واقع در باره ی همه چیز حرف بزنیم که آن وقت این شعر، شعری می شود در ارتباط و بی ارتباط با چه گوارا که آنچه در آن اهمیت دارد  تکثیر معناست .در یک شعر متکثر هر عنصر ، ترم و موتیف مربوط به زندگی می تواند وارد شعر شود . شعر سیاسی همیشه دغدغه ی این را داشته که جهان را به شیوه ی سیاسی وارد شعر کند در حالیکه این شعر است که به شیوه ی سیاسی وارد جهان می شود .

شعری که درگیر دال هاست ، شعری که متکثر و شقه شقه هست و شعری که مبتنی بر عدم قطعیت است و شعری که چطور نوشتن برایش اهمیت دارد و نه چه نوشتن ، هر چیزی را می تواند بعنوان نقطه ی عزیمت خود وارد شعر بکند و در حالیکه ظاهرا درباره ی آن حرف بزند اما درباره ی همه چیز حرف بزند .

به نظر من شعر می تواند از لحاظ زبان به شدت رادیکال ، تجربه گرایانه ، نوشتاری و درگیر زبانیت باشد اما وجوه سیاسی را به رخ بکشد . اگر چه شعر حوزه ایست تحت سلطه ی تمایلات خرد گریز که ملاک دیگری جز  بروز «من » های متفاوت برای بیان خود ندارد اما این عقلانیت گریزی به معمای عدم درک سیاسی نیست چرا که سیاست برای شاعر یک امر کاملا مدنی است و همیشه روی میز اوست . قدرت شاعر در کلمات اوست و نه اینکه مولف یک قدرت مطلقه باشد . در شعر زبان ، در شقه شقه نویسی ، در عدم قطعیت بر خلاف تصور قدرت بروز می یابد چرا که قدرت یک چیز متناقض و نامتقارن است و نه یک چیز یکپارچه . یعنی همه ی پاره گفتارها بطور بالقوه پخش و پراکنده خواهند بود و به لحاظ صوری در معرض کاربردهای متضاد . همانطور که قدرت در سراسر روابط اجتماعی پخش شده و در کنار محدود کردن رفتارها ، شکل های ممکن رفتار را هم تولید می کند  در شعر نیز به همین شکل عمل می کند.

و در پایان باید بگویم هر جا شعر علیشاه با این الگو پیش می رود برای من جذابیت دارد .

 

 

 

http://www.armandaily.ir/?NPN_Id=95&pageno=9

 

۱)    يه اسم  منو صدا ميزنه

(چاي تعارفم نميكنه )

كي ميگه مردم بين اميد و نا اميدي بايد يكي رو انتخاب كنن؟  

نه خورشيد رو ميشه ديد ، نه مرگ رو 

من اونا رو هميشه مثل همين عبارت كنار هم مي نشونم .

 

                                    با شامه ها ی تیز

             رفتند به دنبال بوي رابطه                                      

                       با تصوير مغشوشي از غريبه ها

                                                                و  اعتلا ....

شعر « غواصی میان تخته پاره ها » ، نماد انقلاب جنسی در زندگی و ادبیات آمریکا   آدرين ريچ از جمله ي زنان شاعر آمريكا ست كه همرا ه با تحولات نيمه دوم قرن بيستم در آمريكا به موج شاعراني پيوست كه مسائل اجتماعي و زيبايي شناسي ادبي را به عنوان دو رويكرد همگرا در شعرشان دنبال كردند و موجد تحول شگرفي در پايگان ادبي آن روزگار شدند . شعر ‹‹ غواصي ميان تخته پاره ها ›› يكي از اشعار معروف اوست كه در سال 1972 سروده شد و بقول ‹‹ فرد مورا ماركو ›› بهترين بيان براي انقلاب جنسي در حال وقوع در زندگي و در ادبيات آمريكاست . در اين شعر او با رويكردي استعاري خود را به مثابه ي يك زن و شاعر در ميان تخته پاره هايي مي يابد كه نمادي از ارزش هاي رو به زوال تمدن غربي اند و او درآنجا ست ، در پي يافتن عمق ويراني و نجات آن چه كه قابل است .

 

جلسه ی خردادماه   " رنگ واژه "  که ساعت ۵ عصر دوشنبه چهارم خرداد آتی برگزار می شود

شعر خوانی من اختصاص یافته است . در این برنامه سعی می کنم برخی کارهای پرفورمنس و

 هپنینگ ام را اجرا کنم که البته با توجه به محدودیت هایی که خواهم داشت ( زمانی و مکانی ) اجرای

برخی از آنها مشروط است .

آدرس : میدان آریاشهر ، ضلع جنوبغربی ، نبش آیت اله کاشانی ، برج طلا ، طبقه هفتم ، گالری م. آذرفر

چرنوف یکی از پیشگامان شعر منثور است . او می گوید : « من در نوشتن شعر- نثر بیشتر مرهون آثار هانری میشو و خولیو کورتازار هستم ، کسانی که جهانهای تازه ای خلق کردند که شگفت انگیز ، مبتذل ، احمقانه و حقیقی هستند مثل خود ما »

او معتقد است که شعر – نثر ممکن است که یک هم ارزی معاصر شعر متافیزیکی باشد که در هر دو حالت استعاره می تواند تا آنجا که به مفهوم مرکزی نوشتار تبدیل شود گسترش یابد »

اشعار چرنوف در عین اینکه در چنبره ی مٶلفه های نامتجانس است به کولاژ سورئالیستی نیز شبیه است .

او در مقاله ی خود با عنوان « حصار شخصیت » عنوان می کند که در بسیاری از اشعار منثورش « شخصیت » تا آنجا حضور دارد که به واسطه ی آن زبان بتواند اتفاق بیافتد » بدین معنی که یک حد و حصری وجود دارد که در آن مٶلفه های روایی شامل استفاده از شخصیت های داستانی ، نمی توانند از آن عبور کنند . در کتاب شعر او با نام « ژاپن » (1987 ) ساختار نحوی شکسته می شود و این روابط  آوایی کلمات است که کشف می شود تا دیگر عناصر تخیلی .

 

بگو در شان چه کسی غرق ؛  عمومی ترین  پاورقی های اغوش را ؛ که کم می کنی م ؟ بگو پرت شوم به کجاهات ،  کوله پشتی ات را که  زمین می گذاری ، رگ ها و گلویت را ،  تو را ، که  مسری است ؟

 معصوم های لایزال خاک می خورند در بلوز های « مانتیگل » . لامسه ام استفراغ می کند ابروی  ممتنع  را  . عادت های تسلا می پرند. خنده هایت پست می شوند به بلوز روحانی ام .

 قدم هایم داد می زنند :   « پیتکو  پیتکو »  .  منظور نر پیاده می شود . این همه تیک تاک می گریزند از مزمور تو ؛ با ترجیع بند پدر  .

 ذهن اجاره ای ، و اسمی  دو هجایی  ، به دلایل ام می رسند ؛ به زودی یک گُل .

 

تم ها و واریاسیون ها نمونه ی نادر نوشتاری است که جان کیج اولین بار آن را تالیف کرد . در واقع او بدین ترتیب تم ها را به شعر تبدیل کرد . اما تم ها و واریاسیون ها شعر نیست بلکه یک متن نوشتاری – شفاهی است که در دسته بندی ها جزو مقاله ها محسوب می شود . جان کیج می گوید : تم ها و واریاسیون ها  جزو اولین سری کارهای موشح است برای یافتن نوشتاری که اگر چه  از ایده ها ناشی می شود ، اما درباره ی آنها نیست بلکه آنها را تولید می کند  . 

( در این عکس جان کیج بهمراه مرس کانینگهام طراح رقص دیده می شود که کیج با او همکاریهای متعددی داشت )

اصول پایه و ساختاری نقاشی در حالتهای مشابه در صفحه ی هندسی توصیف می شوند ( یا در حالتهای سه بعدی با همانندی بیشتر ) . در نامه ی مشهوری از سزان ( cezane ) به شباهت فرم تصویری کره و مکعب اشاره می شود و به نظر می رسد که آثار نقاشان آبستره کار در تایید این نکته است . اشکال هندسی فقط در فرمهای تصویری همانند ند (و نه هرگونه شباهتی ) و اصول ساختاری واقعی ِ نقاشی نه از مشابهت با چیزهای دیگر بلکه از همانندی های درونی خود هنر باید ناشی شود . اصول ساختاری ادبیات نیز می بایست از نقادی سرنمونی ( Archetypal ، نقد بر اساس الگوهای مشترک و ازلی ) و متعالی نتیجه شود ،

پل هوور در هریسون بورگ ویرجینیا متولد و در اوهایو جنوبی بزرگ شد .  « نامه به انشتین در آغاز آلبرت عزیز « ( 1979 ) ، همه زیاد حرف می زنند ( 1983 ) ، آواهای عصبی (1986 ) ، ایده ( 1987 ) و شعر بلند « نوول » (1991 ) عناوین  کتابهای شعر پل هوور هستند .  شعر بلند «نوول»  بعد از انتشار رمان او با عنوان « سایگون ، ایلینیوس » در سال 1988 نوشته شده است . « نوول » دشواری های مولف پست مدرن را بواسطه ی متن های پیدا شده ، پارودی های کارآگاهی ، ماجراها و رمانس ها و عقاید مولفانه را بررسی می کند . کارهای اولیه او بشدت تحت تاثیر شعر سورئالیسم بویژه هنری میشو و رابرت دسنوس و همچنین «سوگند زمین تنیس » جان اشبری بود .

 

در ابتدا اجازه می خواهم مجموعه ی موفقی را ارائه دهم که با هر گونه محدودیت تصویری ( تقلیدی) تضعیف نشده است . در این متن مورد نظر شبکه ها متعدد و بر هم تاثیر متقابل دارند بدون اینکه هر کدام قادر باشند بر دیگران پیشی بگیرند . این متن کهکشانی از دال هاست نه ساختاری از مدلول ها . هیچ آغازی ندارد ، دگرگونی پذیر است و ما از چندین مجرا به آن نزدیک می شویم بطوری که هیچکدام از اینها نمی توانند مقتدرانه مورد اصلی تلقی شوند . کدهایی که متن بکار می گیرد تا آنجا که چشم کار می کند وسعت دارند . این کدها تعیین ناپذیرند ( یعنی اینکه هرگز تحت قاعده ی معینی نیستند ، مگر اینکه طاس بیندازیم ) . سیستمهای معنایی می توانند این متن جمعی را دریابند اما تعدادشان بی اندازه است و به این دلیل که زبان نامحدود است .

 

می روم درباره ی کارون ِ پر از (آشغال+ کثافت+لجن ) اما عفیف

تا پیاده بر گردم با یک رنسانس توی بلوزم .

 

دَم دَمای غروب باز می گردم از یک « لاینحل » 

و اعتراضی ندارم  بجز سیبی که گاز نمی زنم

 

 

 « در کافه ی  بیروت  ، نه چشم اندازی ، نه  چشم ِ میگون . نزاع ، تقابل ساده ی من و سالاد فصل است . و گام ِ اطفال که می ریزد در تجارت اورانیوم. ضمنا ، سعید سلیمی ، پیچید به سوی قبرستان ، با دستها و کلمات برخاسته از اذهان ریاضی. »

« پاهای بی گمان ، در تعابیر غیره ،شُرف مکان مکین می کنند در سیتی سنتر. و رفقا      می روند  از  گیتِ پنج ، بر رد  شمسی که از مشرق نیامده بود. »

« در تیمارستان  شفا  ، آمپول ها و لمبرها مکررند . و قول ابوالحسین بنانی ، که :  من بر شط نیل تشنه ام.  »

« بلیط های اتوبوس پاره می شوند . عادت های ما می روند به میدان مرکزی ، به دنبال مردی که راه را پرسیده بود . »

 

دیوید انتین بخاطر اجرای « شعر گفتار» ، یک اجرای گفتاری فی البداهه در یک اجرای زنده به شهرت رسید ، وی در کانون شعر اجرا (پرفورمنس ) بعنوان چهره ای بین المللی شناخته شده است . انتین ترجیح می داد بیشتر خود را بعنوان گوینده معرفی کند تا یک خطیب ، نمایشنامه نویس یا هنرپیشه ،  او گرایش به پرداخت روایتهای متعدد با مددجویی از حافظه و در هم آمیختن تفکرات عمومی و عبارتهای شاعرانه داشت . انتین در مقدمه ای بر یکی از شعر – گفتارها  در اولین مجموعه شعرهای تاثیرگذارش با عنوان « حرف زدن در مرزها »       (1976) نوشت :

 

ولادیمیر پروپ  (  Vladimir Propp  ) بعد از اینکه برای حکایت فولکلوریک به عنوان نمایشی بر روی مسیری زمانمند سی و یک نقش ویژه را برشمرد ، این موضوع را درباره ی الگوهای کنش و یا به قول خودش شخصیت های نمایشنامه مطرح کرد . دریافت او از الگوهای کنش کارکردی است و به نظر او شخصیت ها با گستره های کنشی که در آن سهیم اند ، مشخص می شوند . این گستره ها بوسیله مجموعه نقش ویژه هایی که به آنها مربوط می شود تشکیل می گردد . در نتیجه اگر شخصیتها بتوانند در یک قصه – حادثه ( tale - occurrence )  ساخته شوند ،

                                    دفتر شعر

         نامه ( به / از ) رویا و ضمائم پاره وقت

                              نوشته علي قنبري

                                   نشر نيم نگاه 1381

                      همه ی آنچه را که ادبیات می نامیم در یک تقسیم بندی جدید با حوزه ی دید بسیار وسیع به دو بخش با اهمیت یکسان متمایز می کنیم . این تقسیم بندی کم و بیش به تمایز پیشنهادی امیل بنونیست ( Emile Benveniste ) بین روایت ( داستان ) و سخن شباهت دارد ، با این استثتاء که بنونیست حوزه ی سخن را مترادف با « تقلید بی واسطه » ی ارسطو برمی شمرد که حداقل تا آنجا که بخش کلامی ِ آن لحاظ گردد در واقع شامل سخن نسبت داده شده به کاراکتر یا شخصیتها توسط شاعر و یا راوی ست . بنونیست نشان می دهد که اَشکال دستوری معین مانند ضمیر « من » ( و مرجع اشاره گر آن « شما » ) و شبه ضمیر ( ضمیرهای اشاره معین ) یا نشانه های قیدی ( مانند اینجا ، حالا ، دیروز ، امروز ، فردا و ...) و زمانهای فعل معین ( مانند زمان حال و آینده ) به سخن محدود می شود در حالی که روایت در شکل صریح آن بوسیله ی استفاده ی منحصربفرد سوم شخص و اشکال اینچنینی مثل ماضی معین و ماضی بعید نشان داده شود .

 

 جان کیج در لوس آنجلس متولد شد ، پدر دانشمندش « نظریه میدان الکتروستاتیک » را بسط داد و این پیشینه نوید این را می داد که خود کیج نوآوریهایی را در موسیقی داشته باشد ، حوزه ای که او بعد از تمایلات     اولیه اش بعنوان یک نویسنده و نقاش انتخاب کرد . او در سال  ١٩٣٣ شاگرد آرنولد شوئنبرگ شد که بعد ها از کیج نه به عنوان یک آهنگساز بلکه به عنوان یک « نابغه – خلاق » یاد می کرد . تعهد به تجربه گرایی ، به ویژه دادائیسم مارسل دوشان او را به سمت مفهوم تازه ای از موسیقی بر پایه استفاده از شانس و اتفاق و دیگر روشهای پیش نیاندیشیده برد . در این زمینه او از مطالعه بر روی ذن بودیسم و فلسفه ی اجتماعی صلح طلبانه ی مبتنی بر آرای « ثوریو »( Thoreau  ) بهره برد .

 

 همانگونه که می دانیم ، فروید دو روند اساسی را در کار ناخودآگاه مشخص کرد : جابجایی و خلاصه کردن . همچنین کروژوسکی (kruszewski  ) و یاکوبسن ( jakobson  ) طی مراحل اولیه زبانشناسی ساختاری ازطریق مفاهیم کنایه و استعاره در روانکاوی این مسئله را به روش دیگری عنوان کردند. اما ما روند سومی را نیز به این دو اضافه می کنیم که عبارت است از « گذر از یک سیستم نشانه ای به دیگری » . این روند از طریق ترکیبی از جابجایی و خلاصه کردن حادث می شود اما حاصل برآیند ایندو نسبت و اغلب شامل یک تغییر موقعیت معین است :

 

                                       داور ديدار  فوتبال  آمريكا – كره جنوبي    (ورزشگاه دائگو ²– ژوئن2002)  و  آمریکا – ایران (ژوئن – 1998 )

    - هي ‹‹ مه ير›› اي قاضي القضات در زمين سبز ‹‹ دائگو››

    چرا عبارتي شاعرانه  برروي بازوان است؟!

                           - تقرير عطوفت مهدوم

 

يك ماهي بد تركيب به قلاب من افتاد
به كناره ي قايق آويختمش
بطوريكه نيمي از تنش در آب بود
وقلاب را محكم در گوشه ي دهانش گذاشتم

او اصلا‏‎‎‏ٌ مقاومتي نكرد
اصلا‏ٌ نجنگيد
او هيچ وقت نجنگيده بود

جسم لذيذش را كاملاً رها كرده بود
جسم پير محترم وكريه اش را

 

در سال 1354 که وجه غالب شعر فارسی نسبتا رنگ و بوی تعهدات اجتماعی را داراست ، جمعی از شاعران شهر کوچک مسجد سلیمان(هرمز علیپور ، سیروس رادمنش ،  سید علی صالحی ، آریا آریا پور، یارمحمد اسدپور ، ....)  ، که بطور همگرا وامدار شعری هستند که رغبتی به سیاست و این قبیل تعهدات ندارد و عمدتا درگیر نوعی سمبولیسم و طبیعت گرایی است  ، ذیل عنوان « موج ناب » توسط منوچهر آتشی در مجله ی تماشا معرفی می شوند . شهر مسجد سلیمان یا به تعبیر دیگر « M.I.S » نطفه ی مدرنیته و خاستگاه صنعت نفت در ایران است . نفت و حضور انگلیسی ها در این نقطه و به تبع آن روابط تولیدی جدید و مالکیت افزار مدرن در شهری که بستر آن کاملا عشایری است ، وضعیت جدید مدنی را رقم می زند . ویژگی های شهری با مرزبندی طبقاتی ، شهری با مناطق مشخص کارگری و کارمندی تعریف تازه ای را برای شهروندی فراهم کرده است . فضایی حاکی از ملغمه ی سنت و مدرنیسم که البته به غالب شدن و پذیرفتن مدرنیسم پیش می رفت به تغییر شدید نحوه ی ارتزاق و زیست مردمان آن منطقه می انجامد .

 

 سیروس رادمنش این آخرین ترفند تو بود . مُردن توی پنجاه و سه سالگی  . هی مرد !  تو می خواستی رمبو بشی ها ؟  حتی یه کتاب هم از خودت بجا نذاشتی . نشسته بودی تو شهر هفتکل  ملت بیان کشفت  کنن ؟  منتقدین و شارحین بازار مصرفت رو ببرن بالا .  مثل رمبو که رفت تو شهرهای دور شرق تا گم بشه ، ، تو هم رفتی تو کمپها ، تو کمپها ، سراغ پایپینگ .. با لیستی از اندوه شخصی ات به کمپ ها رفتی و مرور کردی بطا لت « بیا  بیا » رو   .  دنبالت گشتم توی کانتینرها . توی انجینیر آفیس ها . تو «چیف » بودی یا «آسیستان» یا بازرس جوش. خلاصه که تو بیابون پادشاه بودی . نبودی ؟.  اینقدر زود مردن  یه سناریو کلیشه ایه برای موندن و سوار شدن تو قطار کلاسه بندی ادبی. چه می دونم شاید فکر کردی این سناریو برای تو هم جواب بده .  اما سیروس نازنین ، خود شعر تبعید شد تو یه جزیره ی دور . توصیه ی افلاطون عملی شد . حتی آپولون (آن خداوندگار) که می گفت آشیل تا ابد زنده خواهد ماند  در تروا بود و باهم  آشیل را کشتند .  شعر رفت توی هاله .امر اجتماعی از امر فرهنگی جدا افتاد.