نخاع آویزان

حقیقتی که سخت باور نکردنی است

چند و چونی بر ماهیت انسان در آثار عباس نعلبندیان

مجسم سازی انسان در کشف اولویت های ارزشی نمادی از تکوین آدمی است در آنچه "انسانِِ  آثار نعلبندیان" می نامم. بدین معنی که انسان الگوی مفاهیم و پیام های نهان و آشکار واقعیتی است که گهگاه در تناقض  و تصورهای راز گونه اش با انتخاب آزادی یا محدودیت آن را معین می کند. در این نگره القای ارزشهای انسانی و نوع دوستانه در یک تعالی روحانی گاهی منشا "هستی شناسانه" ادراک یک طرفه با جهان پیرامون خود می شود و به اشتراک گذاشتن احساسات نوعی به مخاطره افتادن نیازهای آدمی محسوب می شود.

عاشق باشم.

من که در به در، از تمام ملودی های قلبم خون می ریخت

(بیژن الهی) 

*******************************************************************

موج همیشگی در قلب دریا گردش می کند

نگاهی به عاطفه مندی در شعر هوتن نجات

بگذار تمام درها باز باشد

کسی که بدیدن من نمی آید!

پس بگذار برف باشد

زمین را بیازماید

عاقبت بادی خواهد بود

که خاموشی حاصلش است

خاموشی دره ها

خاموشی لب ها

و این پرده خواهد افتاد

                                               (فردوسی/27 تیر 1346؛821)

هوتن نجات از شاعران جوانی بود که همراه با جریانهای سیاسی و اجتماعی حاکم بر سالهای 50 - 40  از طریق "جزوه شعر"، " فردوسی"، " نگین " و برخی از مجلات و محفل های دیگر وارد صحنه شعر شد. اگرچه هوتن نجات در گیرو دار شور های سیاسی و اجتماعی آن دهه وارد عرصه های کسل نشد، اما مانند دیگر هم نفسانش که تفاوت سنی شایانی با او داشتند( مثل ایرج کیانی، منوچهر غفوریان و ...) شعرش مملو از نگره های اجتماعی و سرخوردگی های اجتماع بحران زده آن دهه بود. این شرایط روحی نابسامان و بی ثباتی عاطفی منجر به خودکشی شاعر(اگر اشتباه نکنم در سال 1354) شد. خبر از چگونگی واقعه به صفحه دوم روزنامه کیهان ختم شد که تنها درج چند خط کوتاه خبر خودکشی را گزارش کرد. با این حال این شاعر جوان که در دوران اندک و کوتاه زندگی خود به خلق سری شعرهایی دست زد که جزه لاینفک تاریخ ادبی معاصر و به خصوص جریانهای شعر سالهای 40 تا 57 و شعر های ناب آن دهه شد. اگر چه بسیار دوست دارم پیرامون شخصیت هوتن نجات بیشتر بدانم اما ترجیح می دهم به شعرش بپردازم.

آشنایی من با این شاعر تقریباً به 12 سال پیش بر می گردد. اولین سطرهایی که از هوتن خواندم این بود:

پیش از دیدار با تو

با دستگیره

باید آشنا شد                                                                      (فردوسی،1352؛ شماره 150)

آنچنان حس دگردیسی عجیبی در نگاه شاعرانه ام پیدا شد که به ترغیب افتادم بدانم این شاعر نه چندان آشنا برای من کیست؟

از مجموعه کتابهایی که کم و بیش در دسترس داشتم کمک گرفتم  ولی چیز خاصی پیدا نکردم. منبعی دیگر نیز داشتم و آن "صور و اسباب در شعر امروز ایران" اثر اسماعیل نوری علا بود. به سراغش رفتم و توضیحات بسیار بسیار مختصر و کلی دیدم. بالاخره مجلات فردوسی وکم کم "حواشی مخفی" ،" به یاد بعد ظهرهای آفتاب"(که در 16 سالگی اش نوشته شد) و "در کنار هم"(که دومین و آخرین مجموعه شعر چاپ شده شاعر در سال1354 است) را خواندم.

اگرچه فراز و نشیب های کلامی در آثارش دیده می شود، اما به میمنت گوهر گرانبار و نادر ذهنی اش که می تواند حداقل با بسیاری از همرده های زمانی خود_ و نه سنی_ برابری و حتی پیشی بگیرد.

آنچه که در شعر هوتن نجات نمود بسیار بارزتر و عمیق تری برایم دارد جدایی  اشعار از روند سمبولیک به ناچار حاکم بر تلفیق و القای غیر مستقیم حاکم بر جامعه است.

هوتن نجات در بیان هر واژه به"بار عاطفی و خلق تصویری شعر" که ما حصل کشف روابط اصیل و ناشناخته ای است دست می زند.در حقیقت واژه در شعر هوتن نجات به تنهایی موجب خلق فضا نمی شود بلکه در تلفیق هر کلمه در بستر زبانی و مختلف و از همه مهمتر آشنازدایی های عاطفی  همواره آماده خلق امکانات مفهومی تازه ای می شود. این خلق، امکانات مفهومی ذهن مخاطب را از تخیل وابسته به حافظه به سمت و سوی آشنازدایی های ذهنی (subjective) می برد. در حقیقت این هوتن نجات نیست که بار عاطفی و معنامندی مجزا به کلمات کلیدی در شعر می دهد بلکه با قرار دادن واژه ها در بستر مناسب و یا همنشینی های تازه به خلق تصاویر در ابعادی تازه می پردازد. این عاطفه مند کردن تجربه ای است پیوسته که حاصل ایماژ و عاطفه است. همین بعد، شعر هوتن نجات را در مرتبه ای قابل تامل قرار می دهد. هوتن نجات تمناهای بر ملا نشده هنرمند را که در عصر خود حس می کرد به صورتی پالایش یافته و قلبی در آورد. "حقیقت" در آثار هوتن نجات چیزی نیست که به صورت حاضر به خورد مخاطب برود بلکه مخاطب به کمک بار معنامندی عاطفی که در پس هر شعر قرار دارد، خود به آفرینش و خلق محیط های از پیش ساخته می رود.

در بررسی شعر های هوتن نجات به این نتیجه رسیدم که آنچه حقیقت شعرش است بر  گزینش و چشم اندازهای شعرهای شاعر که مستلزم آفرینش فعال و موقعیت های درک شده توسط ذهن است ناشی از کشف یک رابطه جدید و همسان، بالقوه از میان همسانی های ممکن دیگر است. "حقیقت" کشف شده در روابط واژگان هرگز در لایه های عمقی خود نمی تواند چیزی جز یک زبان استعاری سنگین و دور از ذهن را به مخاطب القا کند. هوتن نجات آگاهانه در می یابد که زبان استعاره بدون حضور عاطفه مندی و ایجاد ایماژ در معرض فراموشی و در خطر افتادن موقعیت استعاری شان قرار می گیرند. به همین دلیل تمام آثار این شاعر جوان به گوهر ابدی عاطفه مندی آغشته است. البته نباید فراموش کرد حداقل به خاطر جوانی و کم تجربگی شاعر و تاثیر فضای یاس آور آن عصر، شاعر کم و بیش در دست اندازهایی  می افتد که این موقعیت های یاد شده به مخاطره می افتند. مثلا بخشهای زیر از چند شعر هوتن نجات انتخاب شده است:

1-این پرده برای که

پنجره را می نامد

مهمانی به مشایعت چشم نمی آید                                         (فردوسی،1346)

2- من مقابل تورهای ماهیگیران، گلهای مصنوعی می گذارم

تا با حافظه دریا

اندکی آب بنوشم

و ماهیان را هنگامی دیگر قربانی شده ببینم                 (فردوسی،1346)

3- اگر تو در آسمان آبی بیابی

سنگ کوهستان می غلتد

و شیشه تصویر می دهد

آسمان بیهوده در دود می سوزد

گلدان گل می هد و غم نداریم

ابر می بینم

و بر اطرافت حصار می کشم                                (فردوسی،1353)

و بسیار مثالهای دیگر از شعر هوتن که بازگو کننده آفرینش کردار های صادقانه و نگاه های بکر و نه "زیر جلبکی" شاعر است. به نظر می رسد که هوتن نجات نگاه های فیزیکی اش را با مخاطبان تقسیم می کند و در همدلی با زمانه خود به تشریح احوال موجود در اجتماع می پردازد. ناسازه ای که در اشعار آرتور رمبو هم  دیده می شود. هر دو شاعر به جای آنکه به سمت و سو دادن رفتار انسانی در شعر تاکید کنند، شعر خودشان ظرفیت های اخلاق و عاطفه انسان را تعالی می بخشد. اگرچه اصل قضیه یعنی نیروی محرکه در عملکردهای اجتماعی عاطفه و اخلاق و رعایت شان انسانی است، اما آگاهی و حسن پذیری زیبا شناختی موجب دوام و استمرار مستقل آثار هوتن نجات می شود.

انسان رحمت را با آب تقسیم می کند

انسان با خواندن اندیشه های آب تجربه می یابد

و درخت را در تنهایی آب یاغی می گذارد               (بخشی از شعر بلند "بیاد بعد از ظهر های آفتاب")

پرداختن به شاعری جسور و پیچیده که در عین حال ساده می انگارد به زمان طولانی تر و جدی تر نیاز دارد. ترجیح می دهم در این مقاله به همین میزان اندک "عاطفه مندی" در شعر هوتن بسنده کنم تا شاید وقتی دیگر و مجالی دیگر...

29/7/1388

  سید حمید شریف نیا

نگاهی به شعرهای کتاب "از فکر های با تو"، منصور جعفری خورشیدی؛ انتشارات نیم نگاه 1380

*****************************************************

آنچه به نام حرکتِ واقعیت در سیالیت ذهن جاری می شود در صراحت          فاصله گذاری و درک صریح روابط شاعر با پیرامون اش نهفته است. روابطی که در لایه های خود با تخریب لایه های موجودش به تلاشی در جهت زایش فرزانگی ختم می شود. زایش فرزانگی و خلق اضلاع معرفتی است که نه فقط در حیطه واژگان و "شکل" ایجاد می شود بلکه آنچه این فرزانگی را به اتفاقی مجرد تبدیل می کند کوتاه کردن فاصله بین اشیاء و غایت مندی تصاویر اشیاء در ذهن شاعر است. جهان اطراف شاعر جهان فرزانگی اشیاء است و کشف این فرزانگی، کشف غایت مندی جهان است.    

"از فکر های با تو" کشف رابطه مندی تجربه هایی است که در باز آفرینی و هم زیستی شاعر با جهان پیرامون اش اتفاق می افتد. این باز آفرینی در بُعدی از جهان صورت می گیرد که تجربه های پدیدار شناسانه به مثابه بازسازی یا باز خوانی مجدد جهان نیست بلکه کشف فرمی از جهان است که جهت نگاه شاعر را می سازد. منصور خورشیدی وسوسه هایی از نوآوری و حیات بخشیدن تازه به جهان را در نگاه ظریف "از فکر های با تو" ارائه می دهد.

شعر منصور خورشیدی به مثابه سکوی پرتابی است تا آن ِ هستی شناسانه تجربه های زیستی اش را ارائه دهد. تجربه های زیستی شاعر قابلیت خود باروری و به اشتراک گذاشتن را دارند و این قابلیت حجم گونه است که می تواند بی مرزی شعر اسپاسمان را بسازد. شعر منصور خورشیدی قابلیت معماری و خلق "تن"(body) می کند. به زبان ساده تر شعر خورشیدی شعر گذار است از واقعیت به ورای توقع واقعیت. به آنچه در مسیر واقعیت است. زمانی که شاعری ادعای خلق واقعیت می کند از حقیقت واقعیت دور افتاده و به نظرم شعر حجم فاصله این واقعیت را کوتاه می کند.

شعر منصور خورشیدی موقعیت ساز است نه واقعیت ساز به آنچه سایه ای از پرش های هیجانی می نامم. این پرش ها کانال هایی می سازند که جهان را از منظری دیگر قابل دیدن می کنند. منظری که توسط شاعر کشف و ارائه می شود.

اهمیت کار شاعر در این کتاب ارائه فضا ها و وسوسه های زبانی صرف نیست بلکه ارائه فضایی است تا واژگان و روابط بین آنها آزادانه زمینه ساز پاساژهای متعدد برای رسیدن به ترکیب بندی و پیکرسازی موقعیت باشد نه حجم به معنای موقعیت با بدنه ای ملموس.

حجم تصویر هندسی موقعیت در پیکره زبان است. منصور خورشیدی در این فضاسازی ها حجم نمی سازد و به نظرم کج فهمی است اگر اینگونه برداشت شود که شاعر اسپاسمان به سنتز موقعیت هایی می پردازد که برای فرزند زبانش یعنی "نگاه" چفت و بست بسازد. شعر منصور خورشیدی  معماری کشف فضاهاست، فضایی که در ذرات لغات و پهلوی زبان قرار گرفته است. شاعر با جوهر شعری به تبیین و تکوین حسی لغات و گذار از جهان به متعهد کردن جهان می پردازد.

قانون پریدن

از زبان تو

شکل می گیرد

میان رفت و آمد ِ

هجای بلند بال  (ص48)

منصور خورشیدی مخاطب را به تعهد و پذیرش کشف جهان خود و تجربه پدیدارشناسان اش دعوت می کند وقتی "هجای بلند بال" به صورت یک قانون بیان شود. شعر های این کتاب موقعیت در موقعیت است. تنیدگی شخصی و هستی پیرامون شعر که توسط ماهیت اسپاسمان شاعر تعریف می شود.

در شعر "رودبار" زبان درون مایه اندوه را از حقیقت و رویا برای بیان رویداد به هاله ای گسترده و تخیلی زنده سوق می دهد تا اضلاع خیال در غرابت معنا فاصله نامانوس واقعیت را کم کند و حس دگردیسی در ماورا واقعیت رخ دهد. حس دگردیسی در حرکت است و به حرکت وا می دارد، با نا آرام دست دارد و در حیات تازه راه خود را باز می کند.

شعر رودبار مثال کاملی از آنچه گفتم است. از خلق معنا در فضای آن طرف تر از رودبار؛ آن طرف تر از مرگ!

تا نفس سنگ

سفر مرگ آغاز کند... (رودبارص 49)

آنچه فضای حاکم بر این شعر را خلق می کند مرگ نیست بلکه حرکتی است که از "س" (نفس←سنگ←سفر) به سمت "سفر مرگ" طی می شود. فاصله ای که بین حرف سین پیش می آید ابتدای "آغاز" است. منصور خورشیدی زبان را در اختیار خلق موقعیت و ارتقا آن قرار می دهد:

ناگاه

 هزار اتفاق

به رنگ زیتون

 می روید! (همان)

این فضا ادامه رویش است. اتفاق نمی افتد بلکه "می روید!"

در مقاله ای که مدتی پیش نوشتم به نقل قول از دوست شاعر علی مومنی در بیان موقعیت و خلق فضا مثل نیوتن را آوردم. وقتی سیب فرو افتاد نیوتن جاذبه را کشف کرد و شاعر فاصله را! همین فاصله ای که خورشیدی بین اتفاق می بیند. رنگ اتفاق باید زیتونی باشد تا روییده شود. از این دست نمای زاویه دار و تکثر ناگاه و نگاه جنون آمیز است که موجب تبلور حجم های ذهنی می شود و آنچه اسپاسمان شعر منصور خورشیدی را می سازد تفرد و یگانگی و نهایتا کشف اضلاع زبان است.

از بازی ستاره و باران

رعشه که در پلک می افتد

فاصله از نگاه تو

پُر می شود

شعر منصور خورشیدی بستر سازی بارز و توانمندی در حرکت تصاویر و خلق "تماشا"  دارد. تخیل در اسپاسمان خورشیدی تخیلی دینامیک است و قابلیت چند بعدی شدن دارد. تنها به یک صورت دیده نمی شود و مخاطب سهمی از این تماشا را می برد. مخاطب زمانی سهمی از تخیل شاعر می برد که تصاویر دارای بار هیجانی و تکانه های تو در تو باشد. به عبارت دیگر تمام آنچه خورشیدی در "از فکرهای با تو" خلق می کند آن چیزی نیست که بیان می شود. ولادت هر شعر پی ریز خوانش های مکرر و مجدد خود است. شعر خورشیدی قابلیت زایش های تند و بی فاصله دارد به گونه ای که چارچوب شعرش کاتالیزوری است برای شعر سینرژیک(با مشارکت و مساعی) بین خورشیدی و مخاطب. شعر زمینه حضور مخاطب را بستر سازی می کند و تشخصی که به طبیعت اطراف می دهد فرصت و قابلیت حضوری باز را ایجادمی کند و در انتها مخاطب ناچار به حضور در این فضا است تا "رسم آسمان" کند و این به نظرم از خصیصه های بارز و مولود شعر اسپاسمان منصور خورشیدی است. کتابی که سرایش سالهای 72 – 52 است اما قابلیت تولدی مجدد و باز آفرینی را در خود می پروراند.

لبخند نور

در بال نیلوفر

که می افتد

عمق نگاه تو

در خاک خانه می کند

و حضور یک کتیبه شکل می گیرد

با جنبش پنجره

در لحظه ای که تو

رسم آسمان می کنی

سید حمید شریف نیا

20آذر 1389

************************************

پهلوهای دیگر اما...

سید حمید شریف نیا

ارجاعی به شعر هوشنگ چالنگی

حول و حوش 15 ای 16 سالگی وقتی برای اولین بار با نام هوشنگ چالنگی از طریق وزین نامه های فردوسی(1344)، خوشه(1346) و تماشا(1345) آشنا شدم "معنای دگرگونی" و "دگر" و نه دیگر را در قلمرو الفاظ و واژگان حس کردم. آنچه در آن زمان از شعر هوشنگ چالنگی دریافت کردم شهود بجای پوزیتیویسم بود.

طبیعت گرایانه زیستن واژگان و پهلو به پهلو بودن تجربه های پدیدار شناسانه بود. نحوه قرار گرفتن کلمات در شعر هوشنگ چالنگی همانند قرار گرفتن اشراق در باطن مشرق است و به چیزی شبیه عاطفه مند کردن ذهن در روابط اصیل ولی ناشناخته ختم شدن. از طریق شعر چالنگی از بازنشستگی ذهن به شکل هندسی جهان می توان رسید و تصویرهای ناکام مانده ی پیش از این به رستگاری می رسند. در این سو شاعر به زعم شعر کمتر سخنگوی جامعه خفته خود است_ بر خلاف هم عصرانی چون شاملو، اخوان و ..._ و بیشتر به رد شک از خویشتن خویش و آزادی وحدتی جدید است.

هوشنگ چالنگی کلیت زندگی والای انسانی را در شعرش ترسیم می کند اگرچه گاهی به سرخوردگی های بشر امروز می رسد و برای زندگی و سازگاری ذهن و هم اقلیمی درون و بیرون به رویکردهای سحر آمیز و اعجاب بر انگیز سوژه می پردازد تا آنچه "حلقه گمشده" تنهایی می نامم را وصف کند:

آه ای رفیق آیینه ها را

آفتابگردان کن

خورشید را

بر چار چوب پنجره ام آویز

من در نقاهتم

پنجره را بگشای(فردوسی14شهریور 1346)

یا:

نقاب پنجره را بفکن

و چشم زیرک من را به صبح دعوت کن(8آذر 1345)

شاعر در ایجاز همانند رطوبت خزه هاست و گاهی زبان عامه مردم می شود و با پرتاب از زمان و مکان ساختار محتوایی ذهنیت مخاطب را به رقص در می آورد.

شعر چالنگی در درونمایه های خود حرکت بطئی و مداومی دارد و تصاویر از قابلیت های دگردیسی عمیق آنچنان که در شعر برخی هم دوران هایش دیده می شود سرشار است. بیشتر لحن عارفانه با تجدد و برشهای شکیل می توان دید. به همین دلیل است که تاویل در شعرش از قابلیت های بالایی برخوردار است و هر شعر نمونه کاملی از همان شعر است. شعر چالنگی بر خلاف شعر برخی شاعران مقلد از آن دهه! که گاهی به بیراهه رفته است از درون حس ما را صدا می زند و رها شدگی در متن جنبه مرکزی پیدا می کند البته نه به مفهوم بی بندی. با این حال دردمندی شاعر حس همدردی(sympathy) و نه همدلی(empathy) را به همراه دارد اما بهم ریختگی عاطفی کاتالیزوری است برای "پهلو های دیگر" شاعر تا واقعیت دریافت ها را با ارزشهای درون ساختگی اش همپوشانی دهد. کلمات در ساحت های مختلف خود کاشف منشور "شعر وجودی" هستند و این درهم آمیختگی تصویری ایجاد می کند که بیان کننده روابط اصیل و ناشناخته محفوظات است.

بُعد زمان در شعر چالنگی   

قلمرویی که هر انسان در اطراف خود می تند خارج از زمان و مکان نیست و واژه قلمرو محیط در ابعادی ساخته از مکان و زمان است. اما واژه ُبعداز حوزه های زمان و مکان خارج است. هنر مرز زمان و مکان را نمی شناسد و شعری که مربوط به زمان و مکان باشد دیری نمی پاید که عمرش به سر می آید. شعر چالنگی قلمرویی ندارد اما بًعد دارد. زیرا واژگان سنتز کنند محیطی هستند که فراتر از یک طول و عرض برای حوزه های جهان بینی انسان سوال مطرح می کنند نه پاسخ! البته سوال را دوباره مطرح می کنند. همان سوالی که بشر بارها از خود پرسیده است: هستیِ هستی چیست؟ و روحش در کدام اتفاق می افتد؟  یاس پاسخ های ندانسته او را به پریشانی می برد:

آری گاوها

نشانه بودند

که می گرییم و باز ادامه می دهیم(زنگوله تنبل، ص 65)  

و یا در شعر به نام "چون به صبح ها" می گوید:

اکنون آرامش مرگست

و آتشهایی که به من می نگرند

آه که دیگر به پاسخ آنهمه گذشته

باز یافته هایم را می بینم مرگهای پنهان را که با چشمانش افروخت

تا من بگذرم

یک دور به گِردِ جهان

اکنون خفته ام

بر زانوانم است

سهل انگار بر پیشانیم. (ص83)

در اغلب اشعار یك نوع معماری تصویری، پرتره معنایی كلمات را پس می‌زند و معنا را به تعویق می اندازد. آنچنان كه در هر شعر او معنایی خلق می کند از معنا! و مشخصه‌های تك‌معنایی واژگان را از بین می‌برد. چالنگی با فضا سازیی متفاوت زبان مردم روزگار خود را منشی دگرگون می کند. البته به نظر من پیشگام این راه کسی نبوده جز بیژن الهی.

زمان در شعر چالنگی فرصت و امکان نیست بلکه تعویق و نوعی تسکین است تا بتوان فرصتی را برای بازآفرینی و خلق معنا در فضا ایجاد کرد. البته منظورم از خلق معنا در فضا، خلق فضایی که در شاعران شعر حجم و "شعر دیگر" مثل رویایی، اردبیلی اسلامپور و دیگرانی چون اینان نیست. فضا در شعر شاعران حجم فاصله است و در شعر چالنگی حادثه. کلمات در به در خلق فضا نمی شوند و خود خارج از زمان و مکان زیستی شان باز آفریده می شوند. این چنین است که بعد از 30 الی 40 سال کتاب زنگوله تنبل وارد بازار می شود و با استقبال مواجه می گردد. حتی برای کسانی که به واسطه سن و سال شان و یا در دسترس نبودن مرجع و راهنمایی چالنگی کمتر شناخته شده است. البته در فاصله زمانی این سال ها نام چالنگی و شعرش را در "شعر به دقیقه اکنون" نیز می بینیم که تقریباً همان چالنگی آن سالهاست.   

در اشعار هوشنگ چالنگی زمان تنها پیوستار زندگی تا مرگ را در بر نمی گیرد و خود به مثابه زندگی یا مرگ است. دو  پیوستار جدا و موازی. نه نقطه ای برای شروع و برای پایان. زندگی و مرگ تنها به لفظ عامیانه اش بر نمی گردد و آنچنان باز آفریده می شوند که نقش تقابل دوتایی خود را از دست می دهند و معنای هر یک در دیگری متحول می شود. پارادوکس های چالنگی در این میان نقاب بر چهره می کشند و دیگر پارادوکس، پارادوکس نیست. اینان خصایص ابعاد زمانمند شده شعرش است که قابلیت نقش هایی با میدان های مغناطیسی برای خواننده ایجاد می کند:

شب که می روم

و آه هایم

بر رودی سایه افکن است(همان، ص 28)

و یا سطرهای زیبایی از شعر" از ابر"

دیگر نه خواب        نه مرگ

که طنینِ کلاغان در  تنگه هایم

              سمور

من که بمیرم

ماه را بچر(همان، ص35)

سید حمید شریف نیا

مرداد1389

***************************************************************

نمونه شعری از هوشنگ چالنگی در تعمیم ارجاعاتم. این شعر تنها در مجله خوشه سال 1346 چاپ شد و نه در جای دیگر...

طایفه در بهار

اگر بهاری هست، بگویید،

که این دست، که این طفلی بازیگوش ست

                                    شتاب دارد

#                    

بهار را می گسترانی و نمی دانی

که این بی حوصله جز پریشان کردن نمی داند

                                                #               

چگونه از باد و باران می آمد

و بر گرمی اجاق جای می گشاد

دستی که ترکه های به ناحق خورده بود ! 

#                    

مادیانی در باران

و قوس و قزحش که رود را به دو نیم می کرد

#             

اکنون چگونه رو بر گردانم

که این منشور، کورم می کند

#      

هنگامی ست

که مادرم به کردار بیوه ای می خرامد

و طایفه مادیان بهار خورده را سیاه می پوشد

اینک کیست که نام پدرم را آرام تلاوت می کند ؟ 

                                      #

اگر عقوبتی _ : ای پرسنده !

هست،

شیون از من آغاز شد .

هوشنگ چالنگی(خوشه، 30مهر ماه تا هفتم آبان ماه 1346 )

روزی بزرگ می‌گذرد

1

در روزی بزرگ، راهسپاریم، اما از فروغ

سوزنی به ما نشسته، تنها

یک سوزن!

روزی بزرگ – آرام آرام – در اصالت ما، دست می‌برد

تا شانه – رفته رفته به پس رود

که تنها از دور، از دور توانائیم

در شناختن شانه خود، که همین پرندگان هوا

بر آن فرود می‌آیند،

و در شناختنِ دست‌های خود، دست‌های بریده خود،

که همین پرندگان هوا هستند.

در روزی بزرگ، به تو می‌رسم، به شانه تو

دست می‌زنم، که به پس‌نگری و ببینی

که نمی‌خندم.

2

در روز بزرگ، تنها

آن که بی‌شمار سوزن خورده ست، می خندد:

تنها خورشید.

روزی بزرگ، در اصالت ما، دست می‌برد

تا، سوزن سوزن، به ماش باز دهد

ما – در یک گفتگوی معمولی روزانه – بر سر خود

نا گهان خبردار می‌شویم

از تاجی از هوا!

پی می‌بریم حرکات بی‌خودانه دست‌هامان – هنگام گفتگو–

نامه‌هائی از هوا را توشیح کرده است،

نخوانده، توشیح کرده است

شاید در یکی از نامه‌ها، به عشق، معترف شده باشیم

یا به قتل،

و شاید از این روست که بی‌دلیل، دوست داشته

یا تبعید می‌شویم

ما که زادگاه، وطن، قلمرومان، چارپایه‌ای کوتاه است،

در دم تبعید – کشیدن چارپایه –

در دم خفقان

بدانیم پادشاه هوائیم، پادشاه هوائیم.

3

در آخرین حنجره، من، بادبان‌های بی‌شمار می‌بینم.

و بهنگام روز، همین امروز،

صدای افتادن میوه‌های رسیده را

بر زمین سرد، می‌شنوم.

اما هنوز، لغتی به شعر نیافزوده‌ام، که آفتاب، کاغذ را

از سایه‌ی دستم، می‌پوشاند

سوزن، می‌درخشد و

کج شده ست!

در آفتاب ملایم، از زیر درختان ملایم‌تر، از پی تابوتی بی‌سرپوش

روانه‌ایم و روان بودیم

و سایه گلی، ناف مرده را

پوشانده ست.

********************************************************

امروز بیژن از دایره به نقطه رسید. بر بالای باد ۴۰ روز نشستن و دریغ ندیدن ما...

بیژن ۴۰ روز سکوت را شکست. امروز ۴۰ روز گذشتگی است از تن. تن را رها کرد و به

 خاک نشست.

"و بیامرز یخ  را که آب می شود،ای طوفان"   

سلام بیژن

غریب تر از باد دستهای تو بود که بی قرار بادها بودند و سرمای کوه های بیجده نو که باران های نیامده را از شیب کوه بالا می برد.

سلام بیژن

سلام

س...

ل...

ا....

م....

******************************************************

اکنون چه آشکار، سيمای تو را زجر می دهد
گل آفتاب گردان ـ تا اميدی باشد

پس که لطف می کند؟ کی پوست ِ سيمای تو را، به بوسه، می درد
تا نور، فرو ريزد و
آهسته، شکر شود؟
من! من که بوسه ام، ترسناک تر از يک امضاست
هوای روشن را تأييد می کنم، و قيام را، از روی صندلی
به خاطر بدرود
موجی سفيد، با نقابها و بنفشه ها، با دل آشوبی ی مطبوع ِ فجرها، نزديک می شود، نزديک
هوا، ميان جناغی، شعور می گيرد؛ ولی صدای شکستن ِ استخوان، رضايت بخش است
بدرود! در اين لحظه ی کهکشانيم، باز، باز هم، بدرود!
و در اين تمامی ی راستی
که مشتی خاک، تعارف ِ من کرده يی به جای قسم
دو پای نوک تيزم، فرو می رود که نيروی شنيدن را
از زمين کسب کنم
دو پای نوک تيزم

هم قدم شدن با بیژن الهی بر فراز ستاره سحری

همه چیز  از پیام کوتاه تلفنی علی مسعود هزار جریبی  شروع شد:

بر حضرت بیژن الهی حیاتی دیگر مبارک آمد، مبارک آمد، مبارک آمد، مبارک آمد، مبارک آمد.

بیژن الهی "غریب جهان" و آشنای نور، تجسم غربت تمام دریا ها به مشایعت پنجاه نفر _کمی کمتر و بیشتر _  جهان بی رکاب را گشتی زد و رفت. بالای بالا، کوهی که خود آنجا ایستاده بود، بلند و سنگین تر از وقار، ارتفاع گرفت از پلک های مشجرش.

به مشایعت دریا چهارده آذر کوه روستای بیجده نو مرزن آباد را تعارف ما کرد و دو پای نوک تیزش را به سکوت اشارت داد. زمین در خود بود و هوای گرفته کوهستان مثل دستهای بلند باد از فراز شانه های وسیع، بیژن الهی را پهن می کرد و در سراسر دشت منتشر. در یک روز بزرگ بر شانه های آمبولانس گزارش آفتاب بود و تعارف خاک "بجای قسم"!

از حلقه که انگشتش باد بود و چهره بیژن که نگاه سلمی الهی غروب مرزن آباد را تنگ تر می کرد تا زخم و رعشه خاک. راستی بیژن آنجا چه دیده بود؟ کدام گیاه بی مهر دست دریغ داشت؟ بیژن راهی کدام سفر بود که نه چمدانی و نه آبی پشت سر... تنها گلی و اندکی سکوت...

بیژن که از چشم هایش روز را به شب برده بود و ناچاری واژگانش را به یاری ما می فرستاد به سمت سربالایی باد رفت و سراشیبی غروب را طلایی کرد.  

غریب همه ایوانها و همه لبخندها شدیم. بیژن سفری الهی کرد و ما بی تن شدیم... تن تنی نبود که بسپاردش به این فرصت اندک به خواب؛ ما که صداهامان غریب همه درها و دردها شد. بیژن الهی مظلوم و بی سایه به بدرقه تمامی بدرقه ها آرام و بی تن، تن به خاک سپرد و دل به نور.

سلام همسایه باران و ابرهای برفی که گل از نام تو قد می گیرد. سلام. سلام به رودی که از گونه های تو آغاز شد... بیژن جان... آخ بیژن جان اگر باران ببارد آنچنان گریه خواهیم کرد که دیگر به چتر نیازی نباشد و این آغاز، ابتدای دربدری ست... 

بیژن الهی متولد 16تیر1324 در غروب کوههای شمال ایران به وصیت خود غریب و بی سایه در ارتفاع یک کوه آرام، آرام تن به خاک سایید و رو به منظره  مخاطب مانوس 14 آذر شد...     

سراشیبی کوه را بی دریا برگشتیم و شیب همه دره هایش را که همه چیزی در سکوت زیستن می گیرد.

با م. موید، داریوش اسدی کیارس، هوشنگ چالنگی، رضا زاهد، هوشنگ آزادی ور، م. طاهر نوکنده، علی مسعود هزار جریبی، سید مجید شریف نیا، علی عبدالله پور، محمدرضا پورجعفری، حامد هاتف، مانی پارسا، علیرضا حسینی، ترانه صادقیان،‌ مریم آموسا و تنها یادگار بیژن عزیز سلمی الهی و ...

سید حمید شریف نیا

14 آذر 1389 مرزن آباد    

  ************************* 

به تصویری درختی

که در حوض 

زیر یخ زندانی است، 

چه بگویم؟

من تنها سقف مطمئنم را 

             پنداشته بودم خورشید است

که چتر سرگیجه ام را

ـ همچنان که فرونشستن فواره ها

               از ارتفاع گیج پیشانی ام می کاهدـ 

                                        در حریق باز می کند؛

اما بر خورشید هم

               برف نشست.

چه بگویم به آوای دور شدن کشتی ها

که کالاشان جز آب نیست 

ـ آبی که می خواست باران باشد ـ 

و بادبانهاشان را 

     خدای تمام خداحافظی ها

با کبوتران از شانه ی خود رم داده ـ

                                                        بیژن الهی(از مجموعه جنگ طرفه.۱۳۴۶)  

پهلوهای دیگر اما...

ارجاعی به شعر هوشنگ چالنگی

حول و حوش 15 ای 16 سالگی وقتی برای اولین بار با نام هوشنگ چالنگی از طریق وزین نامه های فردوسی(1344)، خوشه(1346) و تماشا(1345) آشنا شدم "معنای دگرگونی" و "دگر" و نه دیگر را در قلمرو الفاظ و واژگان حس کردم. آنچه در آن زمان از شعر هوشنگ چالنگی دریافت کردم شهود بجای پوزیتیویسم بود.

طبیعت گرایانه زیستن واژگان و پهلو به پهلو بودن تجربه های پدیدار شناسانه بود. نحوه قرار گرفتن کلمات در شعر هوشنگ چالنگی همانند قرار گرفتن اشراق در باطن مشرق است و به چیزی شبیه عاطفه مند کردن ذهن در روابط اصیل ولی ناشناخته ختم شدن. از طریق شعر چالنگی از بازنشستگی ذهن به شکل هندسی جهان می توان رسید و تصویرهای ناکام مانده ی پیش از این به رستگاری می رسند. در این سو شاعر به زعم شعر کمتر سخنگوی جامعه خفته خود است_ بر خلاف هم عصرانی چون شاملو، اخوان و ..._ و بیشتر به رد شک از خویشتن خویش و آزادی وحدتی جدید است.

هوشنگ چالنگی کلیت زندگی والای انسانی را در شعرش ترسیم می کند اگرچه گاهی به سرخوردگی های بشر امروز می رسد و برای زندگی و سازگاری ذهن و هم اقلیمی درون و بیرون به رویکردهای سحر آمیز و اعجاب بر انگیز سوژه می پردازد تا آنچه "حلقه گمشده" تنهایی می نامم را وصف کند:

آه ای رفیق آیینه ها را

آفتابگردان کن

خورشید را

بر چار چوب پنجره ام آویز

من در نقاهتم

پنجره را بگشای(فردوسی14شهریور 1346)

یا:

نقاب پنجره را بفکن

و چشم زیرک من را به صبح دعوت کن(فردوسی8آذر 1345)

شاعر در ایجاز همانند رطوبت خزه هاست و گاهی زبان عامه مردم می شود و با پرتاب از زمان و مکان ساختار محتوایی ذهنیت مخاطب را به رقص در می آورد.

شعر چالنگی در درونمایه های خود حرکت بطئی و مداومی دارد و تصاویر از قابلیت های دگردیسی عمیق آنچنان که در شعر برخی هم دوران هایش دیده می شود سرشار است.بیشتر لحن عارفانه با تجدد و برشهای شکیل می توان دید. به همین دلیل است که تاویل در شعرش از قابلیت های بالایی برخوردار است و هر شعر نمونه کاملی از همان شعر است. شعر چالنگی بر خلاف شعر برخی شاعران مقلد از آن دهه! که گاهی به بیراهه رفته است از درون حس ما را صدا می زند و رها شدگی در متن جنبه مرکزی پیدا می کند البته نه به مفهوم بی بندی. با این حال دردمندی شاعر حس همدردی(sympathy) و نه همدلی(empathy) را به همراه دارد اما بهم ریختگی عاطفی کاتالیزوری است برای "پهلو های دیگر" شاعر تا واقعیت دریافت ها را با ارزشهای درون ساختگی اش همپوشانی دهد. کلمات در ساحت های مختلف خود کاشف منشور "شعر وجودی" هستند و این درهم آمیختگی تصویری ایجاد می کند که بیان کننده روابط اصیل و ناشناخته محفوظات است.

بُعد زمان در شعر چالنگی   

قلمرویی که هر انسان در اطراف خود می تند خارج از زمان و مکان نیست و واژه قلمرو محیط در ابعادی ساخته از مکان و زمان است. اما واژه ُبعد از حوزه های زمان و مکان خارج است. هنر مرز زمان و مکان را نمی شناسد و شعری که مربوط به زمان و مکان باشد دیری نمی پاید که عمرش به سر می آید. شعر چالنگی قلمرویی ندارد اما بًعد دارد. زیرا واژگان سنتز کنند محیطی هستند که فراتر از یک طول و عرض برای حوزه های جهان بینی انسان سوال مطرح می کنند نه پاسخ! البته سوال را دوباره مطرح می کنند. همان سوالی که بشر بارها از خود پرسیده است: هستیِ هستی چیست؟ و روحش در کدام اتفاق می افتد؟  یاس پاسخ های ندانسته او را به پریشانی می برد:

آری گاوها

نشانه بودند

که می گرییم و باز ادامه می دهیم(زنگوله تنبل، ص 65)  

و یا در شعر به نام "چون به صبح ها" می گوید:

اکنون آرامش مرگست

و آتشهایی که به من می نگرند

آه که دیگر به پاسخ آنهمه گذشته

باز یافته هایم را می بینم مرگهای پنهان را که با چشمانش افروخت

تا من بگذرم

یک دور به گِردِ جهان

اکنون خفته ام

بر زانوانم است

سهل انگار بر پیشانیم. (ص83)

در اغلب اشعار یك نوع معماری تصویری، پرتره معنایی كلمات را پس می‌زند و معنا را به تعویق می اندازد. آنچنان كه در هر شعر او معنایی خلق می کند از معنا! و مشخصه‌های تك‌معنایی واژگان را از بین می‌برد. چالنگی با فضا سازیی متفاوت زبان مردم روزگار خود را منشی دگرگون می کند. البته به نظر من پیشگام این راه کسی نبوده جز بیژن الهی.

زمان در شعر چالنگی فرصت و امکان نیست بلکه تعویق و نوعی تسکین است تا بتوان فرصتی را برای بازآفرینی و خلق معنا در فضا ایجاد کرد. البته منظورم از خلق معنا در فضا، خلق فضایی که در شاعران شعر حجم و "شعر دیگر" مثل رویایی، اردبیلی اسلامپور و دیگرانی چون اینان نیست. فضا در شعر شاعران حجم فاصله است و در شعر چالنگی حادثه. کلمات در به در خلق فضا نمی شوند و خود خارج از زمان و مکان زیستی شان باز آفریده می شوند. این چنین است که بعد از 30 الی 40 سال کتاب زنگوله تنبل وارد بازار می شود و با استقبال مواجه می گردد. حتی برای کسانی که به واسطه سن و سال شان و یا در دسترس نبودن مرجع و راهنمایی چالنگی کمتر شناخته شده است. البته در فاصله زمانی این سال ها نام چالنگی و شعرش را در "شعر به دقیقه اکنون" نیز می بینیم که تقریباً همان چالنگی آن سالهاست.   

در اشعار هوشنگ چالنگی زمان تنها پیوستار زندگی تا مرگ را در بر نمی گیرد و خود به مثابه زندگی یا مرگ است. دو  پیوستار جدا و موازی. نه نقطه ای برای شروع و برای پایان. زندگی و مرگ تنها به لفظ عامیانه اش بر نمی گردد و آنچنان باز آفریده می شوند که نقش تقابل دوتایی خود را از دست می دهند و معنای هر یک در دیگری متحول می شود. پارادوکس های چالنگی در این میان نقاب بر چهره می کشند و دیگر پارادوکس، پارادوکس نیست. اینان خصایص ابعاد زمانمند شده شعرش است که قابلیت نقش هایی با میدان های مغناطیسی برای خواننده ایجاد می کند:

شب که می روم

و آه هایم

بر رودی سایه افکن است(همان، ص 28)

و یا سطرهای زیبایی از شعر" از ابر"

دیگر نه خواب        نه مرگ

که طنینِ کلاغان در  تنگه هایم

              سمور

من که بمیرم

ماه را بچر(همان، ص35)

سید حمید شریف نیا

مرداد1389

***************************************************************

نمونه شعری از هوشنگ چالنگی در تعمیم ارجاعاتم. این شعر تنها در مجله خوشه سال 1346 چاپ شد و نه در جای دیگر...

طایفه در بهار

اگر بهاری هست، بگویید،

که این دست، که این طفلی بازیگوش ست

                                                شتاب دارد 

بهار را می گسترانی و نمی دانی

که این بی حوصله جز پریشان کردن نمی داند

چگونه از باد و باران می آمد

و بر گرمی اجاق جای می گشاد

دستی که ترکه های به ناحق خورده بود ! 

مادیانی در باران

و قوس و قزحش که رود را به دو نیم می کرد

اکنون چگونه رو بر گردانم

که این منشور، کورم می کند

هنگامی ست

که مادرم به کردار بیوه ای می خرامد

و طایفه مادیان بهار خورده را سیاه می پوشد

اینک کیست که نام پدرم را آرام تلاوت می کند ؟ 

  : ای پرسنده !                                                                                                                                     _ اگر عقوبتی هست،

شیون از من آغاز شد .

هوشنگ چالنگی(خوشه، 30مهر ماه تا هفتم آبان ماه 1346 )

مرا با دیدن این دریاهای مرده کاری نیست

 
                                                  هوشنگ ایرانی

******************************

اوه اوه اوه سیروس جان اوه اوه اوه سیروس جان...  

********************** 

به سیروس رادمنش و پرواز ش...

تنها و

      در به در

چون موج مرغان وحشی

از یکه دریا

آغوش ِ پهلو

کدام کرانه است؟

از پر

        کشیده تر

           بوم گیتار توست

***

مثل مردابهای جاری

              برهنه و لات

از ارتعاش رگ

سینه به ساحل می مالند

         ماهیان یائسه در آب

تا کلمات سفید را

که مثل کوهستان طوفانی اند

میان روزنه

به سینه بکوبم

که این خاک ِ خاک بر سر

بوی گند می داد

***

      از باد   سبک تر

         از حاشیه   زرد تر

            از دشت     زخمی تر

               از کشاله        نجیب تر

تراوش ارغوان و ابر است

وقتی کنار کرانه

دو پهلوی تو

                                       می آرامد

                                                                                                                                             20شهریور1387   

***********************************************************************

نگاهی به مجموعه " بوی اندام سیب "

چایچی، رضا- نشر ثالث1383

" بوی اندام سیب " مجموعه شعر نه چندان دوری از رضا چایچی است که خود را میان انبوهی از تجربه های ایسمیک  واجد بودن می کند. حضور رمانتیک ایرانی و حرکت در بطن جامعه ، تردید و پتانسیل ذهنی متفاوت از هستی  آدمی ، استفاده  از کلام غیر روایی منبعث از روایت های دیالوگ دار در گفتمانهای روزانه ، جهش های ناگهانی  و دنبال هم رفتن تصاویر شاعرانه ، استفاده از تکنیک های سینمایی در به تصویر کشیدن لحظه ای برای دید مخاطب ، ترکیب  ذهن سابژه ای شاعر در فضای مکشوف اشیاء ، استفاده از ابزار زندگی تخصصی و حرفه ای شغلی در کنار ضروریات روزمرگی  و ظرفیت های بسیار زیاد دیگری که در این کتاب چایچی یافتم بر این نوشته اصرار کردم .

حال آنکه با توجه به پراگماتیسمی که در شعر  او سراغ دارم راهی در زبان خودش ایجاد کرده است و تلاش از پی یافتن گذرگاهی مطمئن در زبان را  جهت تثبیت موقعیت فعلی شعرش دارد. با نگاهی اجمالی به مجموعه شعر های گذشته چایچی درمی یابیم که این حرکت ریشه در  جنبش و دگردیسی های زبانی و زمانی  ابتدایی در چایچی دارد و ظرافتهای سخن در پیشرو بودن اش و نمایه های مجزا در شعرش که با ساختار های "آرام و آشنا " مواجه می سازد نقبی به سمت شعر روایت محور همراه با پراتیک زبانی  که خاص زمان چایچی است می شود. البته گاهی ناخوآگاه زبان در شعر چایچی به شاعران جوان حوالی سالهای 1345 نیز بر می گردد و موقعیتهای ایجاد شده نقش زبانی خود را از دست می دهند و بیشتر به حفظ معانی انتزاعی پیش می رود.

من ؛ تنها

پایین آمدن کلاغ ها را دیدم و پوسیدن دریا را

ستاره ام

در گیسوی تو بود و

                    تو نبودی

من بی تو  مًردم                                                                     ( بی چتر بی چراغ ، انتشارات بهینه ؛1370ص31- 32)

***

راستی

یادم رفت که بگویم

گیسوانت  

یک ستاره بیشتر از شب دارد                                                                    ( کریم محمودی . فردوسی 1347 )

ویا : به این سو بیا

و دست خونینت را در دستهای ناتمام من بگذار                                                  ( بی چتر بی چراغ ،ص 7 ) 

و یا : بر آفتاب می ایستی

                    با دستهای خالی ات

                 به باد بی سامان شکل دهی                                                         ( بی چتر بی چراغ ،(ص 2۲   

 و یا : جیب هایت را پر کن

      از سپیده و آفتاب

وقتی به دیدار کسی می روی

                             که در گود ترین جای شب

به انتظار توست                                                                                       ( بوی اندام سیب ، ص27 )  

و یا : حقیقت چتر کهنه ایست

                 میان خرت و پرت های انباری

                                  عشق در اتاق تنهاست

     خمیازه می کشد و پیر می شود                                                                    ( همان ، ص 15)

***

سیبی 

در انتظار آمدن حوا

                  در زیر چتر ابر

                            خمیازه می کشد                                                             ( اسماعیل رها ، لب تلخی و فنجان، 1369؛ ص 52) 

در اشعار رضا چایچی روایی بودن گاه گاه تضادهای چند گانه با خوانش متنی توامان از دال و مدلولی همراه می شود ( بخاطر می آورم سوسور در جایی می گفت : ارتباط دال و مدلول ، ارتباط دلبخواهی است) و به سمت افقهای منتظر پیش می رود. اما کشف های اصیل شاعرانه در سرلوحه کاری شعر های زیادی از این کتاب است  که خود نشانی از توان چایچی در ایجاد ساختارهای سابژه ای در ذهن مخاطب دارد و به قول سارتر " شاعر کسی است که از زبان استفاده می کند و  واژه را خود چیز ها  می داند  نه نشانه های آن"  که تعمیم به شعر های چایچی به خصوص کتب بوی اندام سیب می دهم.در این کتاب نحله های شاعرانه زیادی به چشم می خورد که ناشی از کارکردهای زبانی متفاوت در ژانر متحد چایچی دارد، حکایت می کند. چا یچی که در آثار گذشته خود  توانمندی های شاعرانه اش با توجه به حرکتهای دهه هفتاد و امکانات زبانی توانست در بوی اندام سیب مجموعه تقریبا کاملی از نرم های شعری اش را ارائه دهد. در اکثر شعرهایش ، شعر از نقطه مشخص و روشنی به نکته ای در متن بدل می شود که معمولا در آخر شعر بدست می آید مثل شعر " آلبوم عکس "  در ص14.در اکثر شعر ها به موتیف خاص و مشخص می پردازد. مثل : " پنجره / شانه / آب / آسمان / خاک / گل و... "  و به مفاهیم انتزاعی کلمات دست پیدا می کند. مثلا در شعر " بذر ها " :

بذر هایت را به روح خاک بسپار

            و گرنه پرسه بر اندام ِ بی انتهای بیابان دیوانه ات می کند.  ( ص 12 )

 و یا شعر زیبای " آلبوم عکس "  :

آفتاب در پنجره ها غم می گذارد....

زن بر دامن خود

                       آرام

                            آرام

خم می شود و می گرید

آلبوم عکس را می بندم ..... / جاده ها می پیچند

اما مرد به شکل ساکت سنگ ها می اندیشد

 و اینکه می شود شانه تقویم ها را شکست.    ( ص 14)

پدیده های روزمره اجتماعی و فرهنگی  از نگاه تیز و دقیق چایچی باز نمی ماند و طرح قطعه قطعه هر شالوده استوار بر ذهن را با مبادرت بر کلام سلیس و روزمره به سخره می گیرد.و با تلنگری دوره ای در شعر ، مخاطب را به وجد می اورد  و سطر های پس و پیش را به کنش دو طرفه بین متن  و مخاطب وا می دارد. مثلا در شعر " پرچم سرخ " با تار و پودی ساده و منسجم که هستی هستی شناسی لغات را در جای خود حفظ کرده است ، و حضور یک " منِ  " غایب را در تمام شعر ها ی کتاب به تمامیت تعمیم می دهد.

پرچم سرخی را بیرون کشید از دل خاک

                                  کهنه ای پوسیده و پاره

                                                          که آرام 

                                                                   آرام

با نسیم لرزید و جان گرفت  ( ص 21 )

و در شعر" مزار "  شاعر خود را در میان مزاری می یابد که به دیالکتیک سابژه ای با خود در شعر می انجامد و ناگهان متوجه می شود که در این گورستان جایی برای گریستن نیست. چایچی با توجه  به اهمیت  ایجاد ان تلاشی مضاعف نسبت به پرهیز از اطناب در شعر " دیدار " آنقدر زبان شاعرانه را به سطح و زبان دم دستی نزدیک می کند که چاره ای نداریم جز اینکه بپذیریم شکلی ابژه ای بیرون زبان اتفاق افتاده است و منش ارتباطی را از دست می دهد  و تنها به هرمنوتیک شلایر ماخر ( شناخت متن را دریافت معنای اصیل و راستین یک متن می دانست ) می انجامد.این رابطه را گاهی بین شعر های بلند ترش هم می توان بین " خودِ "   شعریش و مخاطب تقسیم کرد. مثلا در شعر " نسیم " از سطر 26 تا 28 یک طرح کوتاه و زیبا با کمک کنش بین کلمات در طول و عرضی جامع نمایان می  شود:

کوتاه

گاهی

اما می وزد نسیم (  ص37 )  

و یا : فوران آفتاب در پیراهن سیاه

                      عطر و موج گندمزار

                                            و بوی اندام سیب را ( ص 46) 

.رضا چایچی در این کتاب توانسته است ارتباط حسی فضا های پارادوکس شعر با مخاطب و رها کردن آن  دو در اتمسفری با تصاویر ملموس و نزدیک هم چنین وجود کلید هایی در گشایش دروازه های شعری اش ایجاد کند.  مثلا در شعر " نشانه ها ، راز ها  و واژه ها " .

اتم را شکافتیم

                         و هیروشیما را آفریدیم

                                    چراغهای اتوبان از هم سبقت می گیرند  و

                                                                                  و در مه ناپدید می شوند

... با تلسکوپ به تماشای سیاره بیا

      هر ستاره واژه ای ست

                            که چیزی از زمانهای گذشته به ما می گوید

                                                                         و گذشته در حال ، حاضر است

اگر نخواهی لمس اش کنی... ( ص 52 )

در حرکتی که چایچی برای ایجاد تصاویر ابژه می نماید گاهی به دام ترکیبات اتفاقی کلمات می افتد و به سمت بسط  کامل حضور در شعرش پیش می رود و محور کلام تنها به سمت دایره ای از واژگان تصویر ساز پیش می رود و نقش معنا محوری می گیرد.

در شعر " تاج خاری از لغات "   این نمود روشن است و با یک اپیزود تصویری  و گرفتن نمایی از گزاره ای دوگانه بین زبان و اندیشه مولف، مخاطب را سمت تاویلی از پیش تعیین شده فرا خود ( super ego) می برد. رضا چایچی با کشف لحظات شاعرانه و تسلط به زبان خود  و استفاده از ایماژ های ناپیدا از دید  ،  توانسته است به ثبت خود در شعر دهه اخیر کمک کند.

( این مقاله در سال 25/9/1383 در کرمان نوشتم.)

سید حمید شریف نیا

pegadis@yahoo.com

مرا با دیدن این دریاهای مرده کاری نیست

 
                                                  هوشنگ ایرانی

******************************

۱- شاملو می گفت:

عدوی تو نیستم

انکار توام...

اینکه خاشاکی چون باد بلند شده از تخلیه کیسه ای مزبله آدم را به سرفه می اندازد و اینکه پشه هم سرو صدا می کند هرچند وز وز باشد و اینکه  " هر گاو / گند چاله دهانی/ آتشفشان روشن خشمی " می شود هم اینکه شکی نیست تا   شکی  بماند و اینکه تقلیل حوزه های تفکری و استفاده از حربه های دستمالی شده و جنگ و دعوا های زرگری از پا درنمی آوردم   نیز  پاسخ بی جایی است به آنان که انکار  وجود هستند. بی پاسخی من نسبت به دیگرانی که  هستی شناسی از باب و وادی تعقل وتفکر و انسان ازحوزه دیداریشان خارج است  را تنها و  تنها به مثابه کوچکی و کودکی  می دانم. نه تاییدشان که رد کسی به وجود و حضور  نیاز دارد که نابخردان و نادانان از بی توانیشان مثل گاو در حال ذبح لگد می اندازد نه از سر توانایی  ....

*******************************************

این کار را در سال ۱۳۸۵ در کرمان نوشته شد.

تا تو                              تو

                      با دست ديگرش        بياری

                                                        چشم سفيد خرگوش را 

                                                                                  تا انتهای زنجير

با سل طاعونی

              ازآب عبور دهی

                                 و کنگره مشبک شب را

                                                             در حجم خيس زنی

                                                         به سلسله بر گردن بگيری

که قلاده نارنجی خرگوش

                          دست را باز  می کند

                                                در تنگی که دريايی بود

                                         **********

آرام تر  به من بگو .

       به من بگو

                سنگی که در سينه کاشتم

                                          گور گلدانی بود

                                                      که شيهه را

                                                                      با حاشيه تب

از نيش عقربی در ماه

                      به ترسيم می کشيد

احساس نجيب ماهی

                   دريا را به سرفه وا می داشت

                                                      دستی قلب خرگوش را 

                         از سينه ( به نعل اسبی) 

                                                                         دوان دوان برداشت

وبر يال زنی گل داد 

*********************************

ماه ، رو به طرف انگشت اشاره

گذاری آرام به " ماه ، حلقه بی انگشت " . ریاحی میثم، انتشارات داستان سرا؛ پاییز 1386

"دیگر برای چه  نمی نویسیم؟" ...

آیا تاکید بیشتر بر ندیدن پیش درآمد نوشتاری عظیم خواه در ساختهای تاویلی ایجاد نمی کند؟ و  بینامتنیت  موجود تنیدگی بیشتری نمی یابد؟ !  آیا آنچه می نویسیم به عنوان بخش مهم و جانشین "منیت "  هر کدام از ما نقش بازی نمی کند؟ آن بخشهایی از فردیت آدمی که  در تظاهرات روزمره بی پاسخ باقی مانده است  در فضای هنری زبان نمی گشاید؟  و اینکه اصلن برای چه باید بنویسیم و به قول کافکا از صف مردگان بیرون بزنیم؟ آنچه را که ما می گوییم دیده ایم ، – من ِ  خود باور شاعر-  واقعن ما حصل دیدن  ، بی پیش زمینه ذهنی ماست ؟ یا نتیجه آنچه می خواهیم به مخاطب به زور بخورانیم که  " باور کن من می خواهم به شکل دیگری ببینم... "  

می پذیرم شیوه دیگری در اندیشه و نظاره جهان آغاز میشود که تجربه های ذهنی و درک من از حقیقت را از اختیار صرف خارج کند تا تفکر غیر عقلایی  به شیفتگی های فلسفی منتهی نشود .  و در نتیجه رویکرد هایی که به دنبال خوانش یک متن به دست می آید بازتاب سازه های ذهنی مخاطب است  نه ساختهایی که در تعاملات بین خود  فردی و منیت متن ایجاد می شود.  به هر حال پاسخ هر چه که باشد( نوشتن از "چرایی نوشتن "  و یا ننوشتن از " چرایی نوشتن " )  تنها به مثابه پل میانجی است میان شفافیت ذهنی(subject  )  و نهاد درک نشدنی ابژه ها !  

این پرسش  و پاسخ ها ی خود ساخته ، در اولین نگاهم به کتاب شعر میثم ریاحی  و طرح جلد آن از ذهنم گذشت. آنجا که شاعر دیگر نبود و مرگ او ثبت شده بود. به خود گفتم :  این که کفن یک شاعر است اما کجای این رنگ ها و تصاویر قابل نفوذ به داخل کتاب( کفن) هستند ؟  اکثر شعرهای  کتاب که با هویتی معین و نفوذی موثر زنده اند . چه کنشی بین مخاطب و طرح جلد کتاب است؟ بی وقفه از پرداختن به آن سر باز زدم و تصمیم گرفتم آنچه را که در این کتاب می بینم اجمالن بنویسم و  به آنچه نمی بینم اصلن اعتماد نکنم که دیدنی هایم هم زیاد مطمئن نیستند. 

شاعر کتاب را به 3 فصل تقسیم کرده است و این جدایی تنها در منفصل کردن فهرست وار ، خود را جای می دهند  و تفاوتی چشمگیر در گزیده دفتر ها  ندیدم. با این حال در دفتر اول ( انگشت روی سنگ ) به شعر هایی طرح گونه با پیوستگی ظاهری بر می خوریم که گاه بخش عمده و ساختار مناسبی به مخاطب ارائه می دهند . تصاویر بدیع و گاه بکر هم نشین روزمرگی کلامی هستند  ولی معمولا قربانی تقطیع های پایان پذیرفته  و نابجا می شوند.

      و شب  /  ستاره چین

                       از چین چین دامنت

                                             می گذرد                                                                           ( ص11 )   

 و یا

رودخانه / در چهره هامان جاری ست / نمی بینیم  / شالیزار را  /     در انگشتانمان                              ( ص 22 )

تصویر پدیده های نوظهور  بخشی از تخیل و عصاره ذهنی شاعر جلوه می کنند و  ترکیبات و سطر های زیبا و نسبتا محکمی را پیش رو می گذارد . به طوری که تحولات انتزاعی در بعضی از شعر های دفتر اول دیده می شوند. در شعر شهود  ص 45 ، شاعر بیشتر تکیه بر رویکردهای مفهومی  دارد و به زیبایی شعر هدایتی آرام و منطقی می دهد . زبان بی واسطه از ترکیبات اضافی و یا وصفی گویای رابطه و پیوند میثم ریاحی  با طبیعت زندگیش است.  طبیعت برایش مفهوم طبیعی " بودن "  را دارد و همان گونه که لمسش می کند به تصویر می کشد.

پیاده رو ها / خستگی شان را / به شالیزار  می ریزند / و حرف به حرف / می میرند ! /                     (ص 8 )  

نشا ، رودخانه، شالیزار ، کوه ، دریا ( از موتیف های اصلی میثم ریاحی در این کتاب.البته جای تعجب نیست .وقتی دریا را هر روز میبیند  مینویسد ش.) و ...  . نکته ای که در بیان صور ذهنی و تخیلی میثم ریاحی از طبیعت نظرم را به خود معطوف داشت و زیبایی شعرهایش را بیشتر کرد نپرداختن اغراق آمیز  و یا دوری جستن و حس دل مردگی مرسوم در رابطه بین انسان و طبیعت نبود ، بلکه حضور انسان با محوریت تفکر غنایی میان طبیعت است. ( آنچه باعث می شد اگزیستانسیالیست ها به خصوص سارتر پیرامون انسان و تفاوتش با جانداران دیگر " هستنده بودن " را مطرح کنند )

جغرافیایم / جایی میان شن های ساحل است/ نه بازمانده ای از سقوط فصل ها /                                     (ص 26 )

لباسم را / در می آورم / قدم های خسته ام /            حرفی ست برای نگفتن / و گمانم / شاید علفی در دریا   ( ص 33 )

قلبت را / برهنه می خواهم/                                                                                                      (ص34 )

ریاحی آزمون و خطا می کند و در نهایت ، از تصاویر ساختارهای معنایی تازه و مضمون های بدیع می آفریند. نقطه مهم کتاب که جلوه ای معنامند ، هر چند در گسیختگی های خام ، به مخاطب می دهد همین تصویر سازی  در تصویر سازی های دوره ایست که ساختاری با پاسخ های متفاوت و صداهای مشترک ارائه می دهد .  شعر راهکارهای خودش را به صورت گفتار ها و بیان لحظات دیداری  و حتی جزم اندیشی فلسفی از میان زبان و قواعد مرسوم می یابد.

از تمام سراب ها / باخبر م / از تمام عقرب ها / و آب را زیر پیراهنت می خواهم / ... / این روزها     قهوه ای می شویم /

باران / بوی سیب می دهد / و کسی / از آسمان نمی میرد /                                                                  (ص 19  )

تاکید تقدم محتوی بر ساختار اجرایی و حفظ زبان به عنوان وسیله بیانی ، شعر ریاحی را به شعری با گرایشات محتوا گرا تبدیل کرده است. زبان ابزار واقعی بیان قدرت و دیدن تصاویر صرف نیست و آنچه تصویر را می سازد حس جانشینی و معنا آفرینی عناصر روزمره زندگیست . مخاطب در فضایی ناشی از تجربه های فردی و نگره های فلسفی شاعر قرار می گیرد و به باز آفرینی خود ذهنی می پردازد.

مرزهایی / از انگشتانتان داریم / در انزوای قوطی کبریت / که ناقوس /  نشسته آرام / در انتظار خدایی هرگز / ... / من / از انگشت / گذشته ام .

مرا با دیدن این دریاهای مرده کاری نیست

 
                                                  هوشنگ ایرانی

******************************

"گرافی از پاشیل"

نگاهی به مجموعه شعر" پاشیلی ها" نیستانی، مازیار- نشر نگیما- بهار 82

هنگام رویارویی با یک متن ، خواه از جنس نوشتار باشد و یا غیر نوشتار ، واسطه هایی در ذهن تنیده می شوند و مخاطب را در شبکه ای از متن های مختلف قرار می دهد. در حقیقت بینامتنیت یک اثر حاصل تنیدگی هی مخاطب و متن است. این تنیدگی ها از ذهن و روابط ذهنی مخاطب یا اثر بر می آید و در روابط زبانی در نهایت شکل می گیرند .  روابطی که در گذر زبان و زمان در بستری گاه خود آگاه و گاهی ناخود آگاه می گذرد و ماهیت پیچیده هنر را در تبادلات سابژه و آبژه شکل می دهد. گاهی تقابلهای دوتایی در منظر حضور ( منظورم از منظر حضور حس جانشینی انسان با تقابلهاست) این حس تنیدگی را دو چندان می کند و حضور بینامتنیت را ایجاد می کند . در این شرایط خوانش به وجه انتزاعی اثر تبدیل می شود. وجه انتزاعی هنر به خصوص شعر از دیدگاه نگارنده آنِ دیگر شعر است که فراز های یک متن از بند رسته را به ارمغان می آورد و نه تنها در یک محیط فیزیکی بلکه در هر فضای عاری از خود ساختگی شکل می گیرد و از سیر خطی خارج می شود. وارستگی یک متن ، بی واسطه رفتن در هر جهت نیست.بلکه دریدگی زمانی را در پی دارد و به واسطه نظام ارجاعی نشانه ها است که به وارستگی می رسد و به موقعیت مندی حاصل از آن ما را وادار به تصمیم گیری می کند و تمایز مخاطب با متن ایجاد می شود. به دیگر عبارت توان زبان در چند وجه دیداری و شنیداری آغازی بر گشایش هستی شناسی است و نگاه رادیکالی در باز آفرینی ساختهای حاکم بر شعر از وحدت توانمند موجود در پدیده ها منشا می گیرد. " پاشیلی " ها در همین شرایط گرده عوض می کند و به دیگر کشی در متن دست می زند. دیگر کشی که حاصل بی تابی شاعر در پی رفتار نه چندان نخبه باور در هدفمندی شعر است. از دید نگارنده این متن ، کتاب پاشیلی ها را می توان به سه بخش تقسیم کرد :  

بخش اول :   

دسته اول اشعار از قلمرو تجربه ها و نحو برخورد ، " حضور در زمانی" دارند. بدین معنا که ابتدا و انتهای این اشعار جدا از زمان خهود نیستند و ممکن است از یکسری تجربه های مشترک استفاده کرده باشند. این دسته از اشعار از یک پارادایم گفتاری پیروی می کنند که براحتی از زمان خود نمی توانند خارج شوند و از رهگذر شباهت ها به روز مرگی کلامی می رسند ولی با رونوشت ذهن از بکار بستن اندیشه گرایی و نخبه باوری مدرنیستی در فراخوانی منبعث می شوند و از توصیف کلامی به یگانگی می رسند :

" به قصد زمین

خون دماغم( ردش را می توانید بگیرید و بروید تا پای آن آبخوری که خودش همه چیز را )

می بینی؟

اصلا بیا بگذریم از این حرفها و

چه و چه و چه و چه ... / 

پاشیلی ها در خودِ ناآگاه کتاب شکل می گیرد. قابل اجرا شدن راب ه مفهوم قابلیت بعد پذیری و قرار گرفتن در موقعیت های متفاوت معنا می کند و در حضور پیش فرضها خود به حالت تعلیق در می آید .

بدین معنا که با ایجاد بستری آماده از زبان ، ارجاع پذیری نشانه ها را به مخاطب می سپارد و تنها پاشیلی ها در این بخش شعر اثری از پا به جا می گذارد . که مخاطب موظب به طی آن می باشد . این وجه کتاب در فضایی چرخ می خورد که در زمانی اش به گونه ای مبهم شک بر انگیز می نماید . در باز سازی هر تصویر یک مرکز انگاری ایجاد می شود که در تنش و حرکت بطئی دیداری رخ می دهد. این تصاویر در طول و عرض اتمسفری ایجاد می کنند که حضور جدی زبان را در سازه های ساختاری و باز نمایی معنایی نشانه ها به کار می گیرد. زبان این دسته از اشعار در پراکسیس (کار کرد زبانی ) روی پایه های متجانس ساختاری و غیر عادی کردن نشانه ها چرخ می خورد. توان پر پتانسیل در سویه مند کردن نشانه ها چرخ می خورد. توان پر پتانسیل در سویه مند کردن افعال و به دام انداختن مخاطب از دیگر نحله های شعر " ملائک " است. در این شعر به نوعی آشنازدایی طنز گونه بسیار زیبا دست می یابیم که فرم ارگانیک و زنده در شعر را دچار تحولی درونی می کند. به گونه ای که با سخره گرفتن روزمرگی ، ارتباط عاطفی با جهان پیرامون برقرار می کند ، شعری که از انفجار خودش شکل می گیرد ، باز نویسی می شود و در نهایت " تعریف را به بازی می گیرد.از همین روز های پر تشویش شاعر به " ملائک "

می رسیم . روز هایی که سرشار از زیستن با جامعه است . حال این جامعه می خواهد اتاق شاعر باشد و یا جهان تک تک انسانهایی که شاعر را می یابند. از عناصر دم دستی و ملموس تا سطر های پارادوکسیکال پیش می رود که این تناقض ها  با بکار گیری طنز در متن حل می شود . تناقضی که زاده زبان و حاصل تجاوز زبانی جدید است که در نهایت گشت ها و محو شدگی ها نهفته نیست بلکه در تصمیم به کلیت شعری  به ساختمان ها و احضار آنها و نیم نگاهی به حضور در معنایی می رسد .

" در خیابانی که اینهمه ملائک راه می روند

احساس می کنم

خدا هم دلش تنگ می شود

بر عکس فکر هاتان

زندگی کردیم

عشق ورزیدیم

و چای عصر را به مردگان

وعده دادیم  

جایگاه این شعر  رد کتاب پاشیلی ها وضعیت مداری اندیشه ای مازیار نیستانی را در خودش پرورش می دهد. " با پافشاری بر یک ژانر و مشاهده چیزهای مختلفی به عنوان شعر دست به ژانر شکنی می زنم" . ژانری که به طور بالقوه عناصر دگردیسی در وضعیت کنونی را به همراه دارد. تصاویر در پیچش های ناگهانی تغییرموضوع داده و با اپیزود های کلامی روبرو می شویم. دیدار در این شعر تصویری چند بعدی از عکس است. عکسی که از اثر تا حوزه های دیداری ،خود را به آزمایش می سپارد .

تمام نحله های یادشده در ملائک را به شعرزیبای " عیدی به مازیار " تعمیم می دهم . آنجا که در حضور معنا از وجه ملموس زندگی تا اندیشه های رمانتیک ایرانی به میان می آید :

لابد هم قبول دارم

که تو کنارم بنشینی

و دنده ماشین را

عوض کنی

و تکیه بدهی بر خیس

شانه و بگویی

من دوست دارم عاشق بشوم و

شبها دیر به خانه بر گردم

اشعار " عیدی به مازیار ، ملائک، خوب انگار چرا ، شکل شما ، نمی گوییم ، قاف ع ، پاشیلی ها " دارای فضا ها و زمانهای مشابه هستند. در فرم جا پا باز می کنند که چند عنصر زیر بیشتر برای من قابل توجه و پخته تر به نظر می آید :

1- اپیزودیک بودن تصاویر

2- گرایش به چند وجهی شدن مفهوم

3- استفاده از عناصر ملموس و عدم به کار گیری وجه زبانی سخت

4- ایجاد تعمدی در گفتگوهای بین "من "

5- به کار گیری طنز دیداری شنیداری( منظورم از طنز دیداری شنیداری استفاده از تقابلهای دوتایی در متن که همراه با پاراردوکس درونی شکل گرفته اند و از شنیده های ذهنی و برخوردهای روزمره ناشی می شود) 

مثل شعر " نمی گویم " :

 اگر مرغی را سر می برید

بگویید بسم الله ؟ اگر گوسفندی

از مژه هایش خون را پاک کنید ، اگر دختری حداقل دلش را بدست آورید

و یا در شعر " شکل شما " :

اینجا صابونها

 همه

لیز خیس خیس 

می خورند

6- پارادوکس که در هم نوایی معنایی شکل می گیرد

همیشه روی پاشنه پام بلند شدند در نیزه ناکجا آباد

تو در کجا یی

من در پشت پای آشیل می پشتم

 من در کجایت ؟

   شعر" پاشیلی ها "

و یا

می زنی زیر گریه

تو را به دیدنم

بلندی پاشنه کفشت را

 پزشک قانونی چرخانده بود 

   شعر "قاف" 

7- ساخت فضای دو جریانی ، یکی در اندیشه و و دیگری در کارکرد زبانی:

و خوب انگار چرا ، من با لایه روزنامه بدنیا امدم و گفتم " مواظب باشی

آلوده جنون گاوی نشوید !

این رابرای مبتلا شدن کسی نمی گویم

اینرا می گویم که در مرگ مولف جشن گرفته ای ما را

8- حضور بی ریا و بی شبه ی معنا و مفهومی

9- ایجاد پیش آمد های رومانتیسم شرقی در زندگی مردم ( شعر عیدی به مازیار) .

این وجه کتاب پاشیلی ها در تثبیت خود دست به تلاش های بی وقفه می زند . مازیار نیستانی این وجه ها را در تعلیقی دوتایی بین اندیشه و کار کرد زبانی از تصویر روی جلد کتاب به اجرا می گذارد. گرافی از پاشیل گرفته شده است یا پاشنه ای که در تصویر درونی خود شروع به برداشتن قدمی می کند و لی هنوز رها نشده و کاملا از زمین خودش آزاد نیست.در این میان فاصله گذاری اتفاقها به صورت تقابل بروز می کند. در فاصله این دو انتها ، یعنی فضای بین پاشنه و زمین شروع به ایجاد این فضا سازی می کند. فضایی که به اعتقاد لیوتار بیانگر جدایی و گسست اساسی از آندسته از اندیشه ها و رویکرد های معنایی و توتالیتری است. در حقیقت قدم بعدی به سمت جز دوم کتاب از همین جا شروع می شود. از سخره گرفتن هر چیزی که دنبال معنامندی و یا مر کز گرایی واحد و جهت مند پیش ساختی در هرمنوتیک شروع می شود.تلا شم می کند تا روایتهای کلان را در حضور خود روایتها به بازیچه ای بیش بدل نکند. هر گز با دوباره کاری و گرایش به تفرد و فردیت باوری ژانر پاشیل را سطحی و دم دستی قلمداد نکند. 

بخش دوم :    

وجه دوم این کتاب اشعاری هستند که با " حضور بر زمانی " جز پیش خود را به جلو می برد. فروید آن جز روانی انسان را که از بدو تولد با او به دنیا می آید و ذات درونی و غریزی او را تشکیل می دهد و بر اساس اصل لذت بنا می شود نهاد یا Id می نامد. نهاد نیستانی حاکم بر این جز کتاب است که قدم برداشته می شود و در جلد کتاب به پا در هوایی شدن می رسد. به قسمتی که سرگذشت آنها در فضا های قبلی وابسته است و از آنها باز تولید می شود و در همان فضا ولی نامتعارف تر ( نه به مفهوم نابجا و ناکارآمد) و غیر معمول تر زیست می کنند. با همین نگاه در کشش های دیداری خود در بازسازی اجرا زبان به نحله های متفاوتی نسبت به جز اول کتاب بر می خوریم. جزیی که شاعر در پی تبیین یافته های خود از زندگی حاد حقیقی و باز خوانی از دریافتهای معمول است. شعر از درون خودش شروع به دگرگونی می کند، در خود بازیافت می شود و در ناگهانی تصاویر نامتقارن حل می شود.

"رژ لبش را در کیفش و کیفش را بر شانه اش و شانه اش را با سر من می آویخت "

ادغام تصاویر اضافی و تصاویر پی در پی در فضایی محسوس به مخاطب کمک بسزایی جهت بازسازی این نوع ادغام می نماید. فضا در جز اول کتاب به مخاطب اجازه ورود نمی دهد ، نقش آنابولی ندارد و تنها می تواند نظاره گر باشد. ولی در جز دوم کتاب اجازه ورود داریم. خوانشگر زنده می شود و حضور تغییر یافته و احیا شده تخاطب " پاشیلی ها " در این قسمت قدم بر می دارد و به سمت تحول می رود. ذهن مازیار نیستانی در تلاطمی خصیصه پرور به جان مخاطب می افتد و حکم حضور جدی اش در شعر را صادر می کند و گام بعدی را به مخاطب می سپارد.

شعر " زیرا / چرا / که / باید " نمونه بسیار واضحی از این شکل " حضور بر زمانی " است. در این جز شعری عناصر تیپیکی یافت می شود که در جاهایی مستقل از عناصر جز اول هستند و در جاهایی احیا مجدد می شوند.

1- به کار گیری زبانی بی دغدغه از قواعد مرسوم در ارتباط کلامی

2- سعی در ایجاد زبانی متحرک ( منظورم از زبان متحرک بخشی از زبان است که تغییر موقت را رد خود می پذیرد و به نیاز های روانی مخاطب پاسخ مثبت می دهد ولی با حفظ جایگاه قبل ) . شعر " دوار " در صفحه 47 به شکل قابل قبولی برایم نمودِ این مسئله را دارد :

" روی هس هس آشفته اید

افتاده ایم

شبیه خوابهای تو

به مادرت گفتم کج است

انشا الله کج است

می خندی دوار در قاب

سرم گیج نمی رود

نه نمی روم

به مادرم گفتم

من شکمش را بالا نیاورده ام

می خندی دوار

خودت را می زدی و می گفتی بگو " آخ" 

با حفظ جایگاه موقعیتی زبان تغییر موقت می دهد . از سمتی به سمت دیگر و به نگاه ملایمتری می رسد . و نقش مخاطب در اجرا پایین تر می آید. حضورش زمانی می شود و از آن انتظار ساخت نمی رود و محتوا گرا می شود . بر خلاف بخش اول شعر " دوار " که رابطه ساز در بین جنبش های سطر شعر بود ، در این بخش به واکنش و کنش از پیش تعیین شده می نشیند. و اما بخش دوم نگاه نگارنده به شعر " دوار " :

" ناخن هایم را پاک کردم

چرا سعی می کنید که فیلم ام کنید

شما که از کف پایم عکس گرفته اید

به مادرت گفتم من شکمش را بالا نیاوردم ( کج اش کنید)

به درک که این جنین بوی الکل می دهد !

صدایتان را بیاورید پایین .

3- بی توجهی به ساختار معنامند جمله و درهم نویسی ( منظورم از در هم نویسی اجازه ورود کلمه در هر کجای جمله بدون در نظر گرفتن قواعد دستوری )

4- عدم به کار گیری واژه های سخت و نامانوس ( اجتناب از نخبه گرایی نگارشی ، باباچاهی ، شعر در وضعیت دیگر ؛ گفتگو با باباچاهی ، حسین ناصر ملکی – روزنامه فرهنگ آشتی 16 تیر 1384 )

5- پرهیز از گفتمان اقتدار گرا، مطلق گرا ( همان )

6- دوری کردن از تقابلهای دوتایی ( همان )

7- روایتهای غیر تداومی ( همان )

8- عدم پایبندی به قواعد و اصول از پیش تعیین شده ( همان )

9- گرایش به بازی زبانی

10- غیر دستوری جلوه دادن نوشتار

11- استفاده از قواعد روایی تاریخی در جهت سازماندهی و تشکیل فراگیر چند گانه شعر

12- تمایل به ایجاد سایکوتیک کردن متن :

کاش این مرده می خندید

زمین را افتاده بود وسط

( طفلکی سفیدی پارچه زردم کرد )

آخه ظاهر شدن این عکس از دهن کیه ؟

   شعر " قاف "

 ویا :

" هر یک ساعت 8 عدد

 من مادرش هستم

( و روی خط قرمز قرص طی شد )

  شعر "دیوانه ای که از قفس پرید"

13- نئولوژی (واژه سازی) که تمایل متن را به سمت سایکوتیک بودن سوق می دهد :

" مازم بزا مازی بزا

 آهوشتک آغوشتک "

 شعر " آوا وا وای من "

14-  گریز از رفتن به سمت شعر گفتگو مدار

15- به کار بردن زبان اسکیزوفرنی در ساخت شعر . مثل شعر " وتیمارستان را "  

بخش سوم :   

(این بخش نتیجه گفتگو با مازیار نیستانی است . در حقیقت پرسش و پاسخی دو طرفه میان نگارنده و مازیار نیستانی است که در تلفیقی، ما حصل بخش سوم پدید آمد. ) پاشیل که در حقیقت ترکیبی از پاشنه و آشیل است نماد قدرت و رویینه تنی و اسطوره را به ذهن تداعی می کند. مثل اسفندیار با چشم باز! اگر دقت شود آشیل یا اسفندیار در دیار خود تنها و یک تنه بودند . اما طرح روی جلد ترکیبی از پاشیل + ها است. یعنی در این کتاب آشیل دیگر یک نفر نیست. در تعمیم یک اثر هنری به جامعه در می یابیم که آشیل های (آیا دوباره با یک سوء تفاهم جدید روبرو هستیم؟!) زیادی در راه قدم می گذارند. اما همه با نقطه شکست پذیری آشنا و شناخته شده هستند. آشیل که در موقعیت حرکت است بی تردید پاشنه پایش نشانه رفته است و به مرگ محکوم می شود. این سرنوشت آشیل هاست.  زمانی که شکارچی به نشانه نشانه می رود قدری نقطه دوربین را بالاتر از هدف می گیردتا هنگام اصابت ، تیر درست در نقطه مورد نظر برخورد کند. تصویر جلد کتاب گرافی از یک پاشنه پا که در تردید ِ حرکت مانده است. در حال رفتن است یا رد حال قدم گذاشتن و یا ایستادن. آیا مازیار نیستانی به سرنوشت محکوم پاشنه آگاه است و در شک و تردید فلسفی مانده است؟ کتاب پاشیلی ها شروعی برای واگویه های دهه 80 می تواند باشد ؟ این مولفه ها در کتاب پاشیلی ها تنها به تبین خود نمی پردازند بلکه امکاناتی است که در دل تخریب ها و آزمودنی ها به انجام رسیده و توسط چالشگری های بنیادی در تفکر مدرنی ایجاد شده است . تلاشی که در دوباره خوانی های جدی و چند موقعیت قرار دادن شعر ایجاد می شود. آیا وضعیت آوانگارد دارد؟ این نشانه ها که در محوریت خود جراتی همواره از خواستگاه های نو دارد دیواری مجسم می که نیچه وار در آن خود را تسلیم اندیشه هایش می کند؟ میان الفاظ و اشیا تا چه حد می توان فاصله انداخت؟ این صدای الفظ است که در شعر نیستانی طنین می افکند و اشیا را صدا می کنند و یا محوریت چند صدایی که نیستانی با پرسشگر های ذهنی ِ خود رابطه ساز دنیای اطرافش می شود؟ رابطه ای که در میان الفاظ و اشیا در شعر نیستانی دیده می شود ، رابطه ای استعاری است و از مقوله زیباشناسی در دنیای سابژه دیده می شود. میان ذهن و عین یا عالم و معلوم یک رابطه تعاملی ( علت و معلولی نیست) نیست و نیچه نام آنرا " حداکثر ، نگرشی زیباشناسانه " می گذارد که با ساخت کنایی نقش سازندگی به مخاطب ذاذه می شود. هدف از بخش سوم مقاله تنها بیان نظر و نتیجه گفتگو با شاعر پاشیلی ها نیست بلکه در حقیقت می خواهد این سوال را مطرح کند که سرنوشت پاشیلی ها چه می شود؟ این پاشنه در کجا بیشتر آسیب می بیند؟ چیزی نزدیک به نیم قرن از دهه 40 با آن عظمت می گذرد و بعد از این مدت ما در هیچ کدام از حوزه های فکری و نوشتاری  کاری در خور نکرده ایم . آسیب پذیری این نسل کجا بوده است .....؟

٬

۱

شعر

از پنجره در نمی زند

 وقتی که می آيد

شعر در پنجه فرو می شود

 و خون به در می زند

٬

۲

ذو الجناح

 زخم های فراوان دارد

 و مر گ افعی

 در يالش

 پس تا می شود به حق و

سُم بَر

          ابر می گذارد .

٬

۳

پنجه در شيار سرخ لخته

باز می افکنم و

درد ـ عارفانه می نشيند

                          بر کف حلقم

٬

۴

....به ناگهان در يافتم

که بر يال هوا می رانم

و درکلمه ذوب می شوم

 و پا بر رکاب تو دارم

 و اين سنگ

 آن صدای عظيم است

 که از قلبم

در ابتدای کلمه از قلبم  فوران کرده است

 ومن يا

ها

هو

 هو شنگ .

٬

۵

 چشم بر دود بگشا و

                          دود شو

************************************

لینک های اینترنتی  در باره شعر حجم

شعر سپید و شعر حجم

خاموشی ستاره ها 

عابرى‌ که‌ گيسوان‌ تو کارسازش‌ نيست‌

شعر حجم: شعر حرکت 

ویژه نامه شعر حجم

شعر حجم از دیدگاه...