چاقو در آب

شب‌های سفید، یکی از بزرگترین شاهکارهای تمامِ دوران، از مهجورترین و قدرنادیده‌ترین آثارِ ویسکونتی‌ست. فیلم به‌لحاظ بصری یک شگفتیِ تمام‌عیار است، و فضاسازی درخشانش، با آن لوکیشنِ مرکزیِ پل‌های روی کانال، آدم‌ها و رهگذرانی که در پس‌زمینه‌ حضور دارند و سایه‌‌هاشان از پشتِ شیشه‌ی بار دیده می‌شود، خیابان‌خواب‌ها و لا‌ت‌ها و زن فاحشه و سگِ ولگرد، تابلوهای نئونِ خیابان اصلی، و تمهیدهای شاعرانه‌اش (آن دری که بعد از رقص ماریو و ناتالیا در کلاب باز و بسته می‌شود و آن‌ها را از پشتش می‌بینیم، آن چراغ‌های خیابان که در شب آخر در باد تکان می‌خورند و برفی که شبِ آخر می‌بارد و انگار خبر از دنیایی نو می‌دهد)، به‌همراه موسیقیِ غریبِ نینو روتا، چنان فضای جادویی و مسحورکننده‌ای خلق می‌کند، که دل‌کندن از آن غیر ممکن است. دلمان می‌خواهد فیلم تا ابد ادامه پیدا کند.

مقاله‌ای منتشر شده در سایتِ کرایتریون را با هم می‌خوانیم:

نوشته‌ي جفري نوول-اسميت


Le notti bianche (شب‌هاي سفيد)، نقطه‌اي مرکزي را در کارنامه‌ي لوکينو ويسکونتي به خود اختصاص داده است. حداقل در ظاهر، گسستي را با نئورئاليسمِ دهه‌‌ی چهل و اوايل دهه‌ي پنجاه ايجاد مي‌کند و با ترجمان وجه سوبژکتيو توسط سبک بصري انتظارِ يوزپلنگ (1963)، و با اتکا به استعاره به‌عنوان يک تمهيدِ ساختاري انتظارِ ساندرا (1965) را مي‌کشد. اما ظواهر مي‌توانند گول‌زننده باشند، چرا که در 1960، ويسکونتي با روکو و برادرانش به رئاليسم بازگشت و در اين مسير شب‌هاي سفيد هم، با وجودِ گشت و گذارهايش درونِ خيال، اساسا يک فيلم رئاليستي است.

ويسکونتي هميشه کار با منابع ادبي را دوست داشته، که در آن صورت با درجات مختلفي از آزادي اقتباس مي‌کرده است. شب‌هاي سفيد به‌ويژه نمونه‌ي موفقي‌ است از ترکيب آزادي و وفاداري‌اي که او و فيلمنامه‌نويسان‌اش در رويکردشان به خرج داده‌اند. عنوان و اساسِ پيرنگ‌اش را از داستان کوتاه 1848 فئودور داستايوفسکي مي‌گيرد. هم در داستان و هم در فيلم مرد جوانِ تنهايي، زن جوانِ تنهايي را ملاقات مي‌کند. ماريو (مارچلو ماستروياني) به دلايلِ احتماعي تنهاست: او در شهر غريبه و تازه‌وارد است. ناتاليا (ماريا شِل)، تنهاست چرا که هميشه در انزوا زندگي کرده، حتي در دلِ شهر، و تنهايي‌اش تشديد مي‌شود چرا که عاشق مردي است (ژان ماره) که شايد نزدِ او بازگردد و شايد هيچگاه بازنگردد اما به تصرف زندگيِ دختر تا حد دفعِ هر ارتباط ممکنِ ديگري ادامه مي‌دهد. در طول زماني به گستره‌ي چهار شب (آخرِ بهار در داستان کوتاه، زمستان در فيلم)، ماريو دختر را مي‌شناسد، عاشق مي‌شود، و در آخر، هنگامي که عاشقي که دختر منتظر بازگشتش بود پس از يک سال، طبق وعده، باز مي‌گردد، از دستش مي‌دهد.

در تبديلِ داستان داستايوفسکي به فيلم، ويسکونتي از شرِ روايت اول شخص خلاص شد و دختر را به شخصيتي کمتر معصوم و در واقع گاهي هيستريک و آزاردهنده تبديل کرد. در روند اين تغييرات، پايان را هم تلخ‌تر کرد. داستان، به راوي  کُدا¹ ي کوچکي را رَوا داشته است، که در آن براي لحظه‌اي خوشبختي که دختر برايش به ارمغان آورد تشکر مي‌کند. در فيلم، قهرمان تنها رها مي‌شود، همان سگِ ولگردي که در ابتداي فيلم ديده بود را همراهي مي‌کند، به ايستگاه يک بازمي‌گردد، بي‌‌هيچ حسي از اينکه عشقي که به‌طورِ کوتاه لمس کرد او را به هيچ شکلي دگرگون کرده است.

ويسکونتي تصميم گرفت که شب‌هاي سفيد را تبديل به يک ²costume drama نکند. در عوض، داستان را با آوردن به 1957 به روز کرد و کنش را از سن پترزبورگِ داستايوفسکي به ايتاليا منتقل کرد. او با ترک کردنِ عادت هميشگي‌اش در فيلمبرداري در لوکيشن، کلِ پروژه را در يک استوديو فيلمبرداري کرد. براي دست يافتن به تمرکز جغرافيايي سفت و سختي که نياز بود، کارگردان و عوامل‌اش يک دکورِ بزرگ و چندين دکورِ کوچک‌تر ساختند که تقريبا از روي شهر توسکانِ ليوورنو مدل‌سازي شده بود. دکورِ بزرگ، يک خيابان دهه‌ي پنجاهي ايتالياييِ نمونه‌اي است، با يک پمپ بنزين، مغازه‌ها، کافه‌ها، و تابلوهاي نئون. در حاليکه در سنسو (1954) دکورها واقعي بود و به شکلی تصادفي ترتيبي داده شده بود که مصنوعي به‌نظر بيايند، اينجا، هم دکورها مصنوعي‌ست و هم آشکارا مي‌خواهد که مصنوعي به نظر بيايد. اين مسئله تا حدي به فيلمبرداري و نورپردازي برمي‌گردد، که به‌طور شگفت‌آوري ظاهري رويايي به وجود مي‌آورند، با کنتراست‌هاي غير معمولِ چندلايه که يادآور رئاليسمِ شاعرانه‌ي مارسل کارنه است. اما اين به ارائه‌ي جداکننده‌ي شخصيت‌ها در ارتباط با محيطِ اطرافشان هم برمي‌گردد.

آغازِ خیابان پلی‌ست بر روی یک کانال آب، و روی همین پل است که ماریو برای اولین بار ناتالیا را می‌بیند که هق‌هق‌کنان به آب نگاه می‌کند. استعاره‌ی مرکزیِ فیلم که در فضا رخ می‌دهد را همین کانال به وجود می‌آورد، که لوکیشن را به دو دنیای مجزا تقسیم می‌کند، و با پلی که بر روی آن است، که این دو دنیا را به هم پیوند می‌زند. این جداسازی بیش از آنکه مطلق باشد دلالت‌گر است، استعاره به جای تمثیل. در یک سوی پل دنیایی‌ست که ناتالیا در آن زندگی می‌کند، با مادربزرگِ کورَش، در سوی دیگر زندگی حیاتیِ شهر است، جایی که ماریو زندگی می‌کند. این جداسازی در فضا، کاری بیش از منزوی کردن ناتالیا از نظر جغرافیایی انجام می‌دهد. این مظهری برای سلسله‌ای کامل از تضادهاست—بین خاطره و واقعیت، فضای عمومی و خصوصی، خیال و حقیقت. تنها ساکنین دنیای ناتالیا خودش، مادربزرگش، همدم و خدمتکارِ پیرزن، و مستاجر مرموزی‌‌‌ست که دختر دوستش دارد. این دنیایی‌ست از روابط شخصی و خصوصی که بخشی از آن در واقعیت، بخشی در خاطره و بخشی در خیال رخ می‌دهد. ماریو، با کشیده شدن به‌سمت پل و به‌سوی ناتالیا، مجبور به شریک شدن در فضای افسانه‌ای این دنیای خصوصی می‌شود، تا در توهماتش سهیم شود و آن‌ها را با توهمات خود بیامیزد. ولی او هرگز به طور کامل واردِ آن نمی‌شود؛ برای او، این دنیا کیفیتِ خیالی‌اش را حفظ می‌کند. او این دنیا را بواسطه‌ی دختر می‌شناسد—که بواسطه‌ی تخیلاتِ دختر است—و تصویرِ او از آن ترکیبی‌ست از عناصر تخیلی، بخشی از خیالِ دختر، و بخشی از خیالِ خود.

ورای تضاد داینامیکِ سوبژکتیوِ توهماتِ دو خواسته—خواستِ ناتالیا که معشوق‌اش بازگردد، خواستِ ماریو که بتواند او را از خود و انزوایش بیرون بکشد—تضادهای ایستا و عینی قرار می‌گیرد، که خیلی‌هاشان بازتابِ تعارض‌های اساسیِ دیگر فیلم‌های ویسکونتی‌ست، به‌طور خاص آن‌هایی که بین شوق گناه و عشق آسان، ثبات و ناپایداری، گذشته و حال و فرهنگِ سنتی و پاپ است. این تعارض‌ها روشن‌ترین جلوه‌شان را در تضاد بین صحنه‌ی دیدارِ ناتالیا به‌همراه مادربزرگش و مستاجر برای شنیدنِ آرایشگر سویلِ جیاچینو روسینی و سکانس موسیقیِ راک در کافه‌ی آن طرفِ پل می‌یابند. در حالی‌که دنیای یک سمتِ پل مدرن و پُر زرق‌وبرق است، در طرف دیگر، که ناتالیا با مادربزرگش زندگی می‌کند، بی‌اندازه قدیمی‌ است. از این رو، وظیفه‌ی ماریو هدایتِ او به سمت دیگرِ پل و به درونِ دنیای زندگی، حضور و مدرنیته است. این در شبِ سوم اتفاق می‌افتد. او ابتدا سعی می‌کند او را به سینما ببرد، ولی از آنجا که فیلم قبل‌تر شروع شده، در عوض به کافه می‌روند، جایی که گروهی از جوانان با آهنگِ "سیزده زن (و تنها یک مرد در محل)" از هیلی و ستاره‌های دنباله‌دارش می‌رقصند. (رقاصِ اصلی، دیک سندرز، کوریوگرافی صحنه را هم به‌عهده داشت.) ماریو، ناتالیا را ترغیب می‌کند تا با او برقصد، که هر دو در وهله‌ی اول به‌شکلی باورنکردنی ناشیانه عمل می‌کنند. سپس ماریو میدان را دست می‌گیرد، در یکی از بهترین اجراهای راکی که تا به‌حال در سینما ارائه شده. ماریو، با وجود اظهارات سنگین و محافظه‌کارانه‌اش درباره‌ی پیر شدن، آرام و بی‌تشریفات و خوشحال است و حتی موفق می‌شود میدانِ رقص را، با یک رقص جری‌ لوئیس‌وارِ ستاره بالای دست بردن، انحصاری به‌دست گیرد. ویسکونتی ابدا طرفدار موسیقیِ پاپ نبود، و اینجا (و بعدتر در ستارگان دبّ اکبر) سویه‌ی منفیِ مدرنیته را نشان می‌دهد، ولی با فرصتی روبرو شده که اجرایی راک را به‌نمایش بگذارد، و تمامِ توانش را می‌گذارد. آهنگ به دو برابر طولِ [واقعی‌اش] کِش داده شده، که ویسکونتی را قادر می‌سازد در شخصیت و خصوصیات اخلاقی کاوش کند، و همینطور با موسیقی و رقص، احساسات را بی‌اختیار بروز دهد. کوششِ خام‌دستانه‌ي ناتاليا براي گرفتنِ ريتم آهنگ، خجالتِ بامزه‌اش، و عملِ غيرمنتظره‌ي ماريو براي خودنمايي به‌اندازه‌ي تمام چيزي که در ديالوگ‌ها است، شخصيت‌هاي متفاوت‌شان را آشکار مي‌کند. هنگامي که در محيط بي‌تفاوتِ اطرافشان، به‌خاطر حرکات رقاصانِ ديگر از يکديگر جدا مي‌شوند، به‌سختي قادر به برقراري تماسي شخصي هستند. اما اين صحنه، با وجودِ وحشي‌گري‌اش، به‌شکل غريبي غيرواقعي‌ست. ويسکونتي با در تقابل قرار دادنِ آن با سکانسِ اپرا، فقط سليقه‌ي موسيقيايي‌اش را آشکار نمي‌کند. او هم تفاوت‌هاي بين قهرمان‌هاي داستان را روشن مي‌کند هم چارچوبي از تفاهم را فراهم مي‌آورد. تضادِ اپرا-پاپ نه پَرت است و نه غيرلازم؛ اين بخشي اساسي از يک ساختار سمبليک است که فيلم را تعريف مي‌کند.

اگر به [نحوه‌ي] گسترشِ پيرنگ نگاه کنيم، ساختار فيلم هم روشن مي‌شود. دو شخصيت کناره‌ي کانال مي‌نشينند، و دختر از زندگي‌اش براي مرد مي‌گويد، روايت در تصاويرِ صحنه‌هايي که او شرح مي‌دهد فرو مي‌رود. ماريو به داستان‌ها اعتراض مي‌کند، چون آن‌ها را غيرقابل باور مي‌داند. در تمامِ مدت دختر تلاش مي‌کند ديدگاهش را بر او تحميل کند. دختر ديوانه‌وار درباره‌ي خود صحبت مي‌کند و بين شور و نااميدي در نوسان است، و بينِ تشويق و فاصله‌گيري از ماريوي بخت‌برگشته. ماريو به‌شکل بي‌فايده‌اي اعتراض مي‌کند. ادراکِ او از دختر با توهمِ اينکه مي‌تواند او را از دنياي خيالات‌اش جدا کند تيره و تار شده است. او به‌اندازه‌ي کافي رويايي‌ هست که تسليمِ اين توهم شود و به‌خود اجازه دهد که مجذوبِ دختر و دنياي او شود. ولی در عين حال، او متعلق به سمتِ ديگر است. براي دختر، ماريو هيچگاه مهم نخواهد بود. او همانقدر نسبت به دنياي عادي کور است که مرد نسبت به قدرت خيالِ او.

در سراسر فيلم، ما با مقابله‌ي دو سطح از واقعيت روبروييم، واقعيتِ حقيقي و ايده‌آل. واقعيتِ حقيقي با ناپايداري، مدرنيته و تفکيکِ اجتماعي تجسم مي‌يابد: با موسيقيِ پاپ، جوان‌ها و موتورسيکلت‌ها، يک فاحشه و مشتري‌هايش، رهگذران. واقعيتِ ايده‌آل، به‌واسطه‌ي ماهيت‌اش، کمتر به‌آساني در تصاويرِ خاص عينيت مي‌يابد. اين محصولِ قدرت دگرگون‌کننده‌ي خيال است. همان تضادي که درباره‌ي تفکيکِ فضاي فيلم بيان شد در حدود خودِ شخصيت‌ها هم وجود دارد. در سطح واقعيت، ناتاليا [تنها] کمي بيش از يک آدم بيکارِ پرحرفِ جذاب است. در خيالاتش، او دلبري وفادار است، و معشوق‌اش نزد او بازمي‌گردد چرا که دختر به عشقش ايمان دارد. نکته‌ي فوق‌العاده‌ي فيلم اين است که دختر اجازه‌ي پيروز شدن مي‌يابد، که ايده‌آل تبديل به واقعيت مي‌شود. با این حال، شب‌هاي سفيد فيلمي سانتيمانتال نيست و در سطحِ مشاهده، فيلمي قابل درک و همواره رئاليستي‌ست.

از این رو با اینکه اغلب گفته می‌شود که ویسکونتی با شب‌های سفید سرانجام دیدگاه نئورئالیستی‌ای را که در طول دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه، و در واقع از زمان اولین مواجهه‌اش با ژان رنوار در دهه‌ی سی، چراغ راهش بود رها کرد، این حرف چندان درست نیست. در 1957 دیگر نئورئالیسمی برای رها کردن نبود، و گرایشِ ویسکونتی به آن [نئورئالیسم] همیشه مشروط بوده است. برای او رئالیسم یک مسیر [سبک] بود نه یک هدف. درست است که شب‌های سفید به شکل وسوسه (1942) و زمین می‌لرزد (1948) رئالیستی نیست و گاهی داستان به‌طور مشخص کیفیتی خیالی پیدا می‌کند. اما رویه‌ی او در شب‌های سفید واقعا با فیلم‌های دیگرش تفاوتی ندارد، چه در بعدی‌ها، چه در قبلی‌ها. او داستانی را انتخاب می‌کند—با لحن رئالیستی، مثل زمین می‌لرزد، یا خیالی، مثل شب‌های سفید—و به آن آنچنان زمان و مکانِ فیزیکی‌ِ واقعی‌ای می‌بخشد که چیزی که او حقیقت انسانیِ بنیادی‌اش می‌بیند را شکل می‌دهد. این رویه کاملا رئالیستی‌ست، هم در نقاطِ قوت و هم در نقاط ضعف‌اش. برخلاف روبرتو روسلینی یا میکل‌آنجلو آنتونیونی، او جایی برای درنگ ندارد. هر چیز که ویسکونتی نمایش می‌دهد به صراحت می‌گوید که که واقعی‌ست، بطور موکد حضور دارد نه اینکه تنها به‌شکلِ احتمالی یک‌نظر دیده شده باشد. هنگامی که، یک دهه بعد، او تصمیم به اقتباس از بیگانه‌ی آلبر کامو گرفت، نتیجه یک فاجعه شد، و تقریبا همین را می‌توان درباره‌ی اقتباس‌اش از مرگ در ونیزِ توماس مان هم گفت. تمامِ ظرافت و ابهام عمدیِ آثار اصلی زیر انبوهی از جزئیات بیش از حد موکد، غرق شد. ولی در شب‌های سفید تعادل در حد کمال است. جزئیات شگرفِ لوکیشن‌ها و پرداخت محکمِ شخصیت‌ها، اصالت و ثبات می‌بخشد به چیزی که می‌توانست داستانی بسیار سُست باشد بدون اهدای اتمسفر جادویی و رویاییِ اثر اصلی. اما در حالیکه افسونِ قصه‌ی داستایوفسکی در این نهفته‌ست که هیچ‌کس هیچگاه نمی‌تواند به‌لحاظ عقلانی باورش کند، در فیلم، باور هم ممکن است و هم لازم. هنگامی که در پایان مستاجر برای فتح ناتالیا ظاهر می‌شود، بی‌باوری باید متوقف شود. اما ماریو، تنها رها شده با نومیدی‌اش و در همراهی با سگ ولگرد، واقعیتِ خشن باقی می‌ماند.

--------------------------------
1. coda: قطعه‌ي آخرِ يک آهنگ

2. فيلمي که وسايل صحنه و دکور و لباس‌ها در آن براي ترسيم فضاي يک دوره‌ي تاريخي خاص به کار رفته‌اند. مثل بري ليندون، آمادئوس، غرور و تعصب.

این نوشته بخش‌هایی از داستان را لو می‌دهد.

دانشگاه هیولاهای پیکسار، گرچه به ظرافت و فوق‌العادگیِ قسمت قبل نیست، اما همچنان خیلی خوب است. مهم‌ترین چیزی که اینجا غایب است، شخصیت شگفت‌انگیزی مثل بو (با آن رابطه‌ی فوق‌العاده‌اش با سالی) است. و البته دیگر آن شگفتیِ کشف بار اولِ دنیای هیولاها هم در این دومی نیست. اینجا روند پیشرفت داستان کمی کلیشه‌‌ای‌ست و شوخی‌ها هم گاهی، اندکی دم دستی‌ است. ولی فیلم هیچ‌وقت ناامیدمان نمی‌کند. هر جا که زیادی به سمت کلیشه می‌رود بلافاصله ظرافتی رو می‌کند که ناامید نشویم؛ مثلا آنطوری که بعد از شکلِ آشنا و قابل پیش‌بینیِ بردن در مسابقات، قضیه‌ی تقلب سالی و ماجراهای بعدی رو می‌شود و قاعدتا هم از محصولی از پیکسار انتظار نداریم که بخواهد یکسر با کلیشه پیش برود و با صحنه‌ای مثل جشن برنده شدن در مسابقه فیلم را پایان دهد. یا ظرافتی که در نحوه‌ی اجرای صحنه‌ی ترساندن پایانی، با فراهم کردن مقدمات و ذره‌ذره ترساندن آدم‌ها پیش از وارد کردن شوک نهایی (که طی آن باور می‌کنیم که در این دنیا چیزی ترسناک‌تر از عروسک وجود ندارد!) به خرج می‌دهد.

فیلم در مقایسه با قسمت قبل ایده‌های بکر و جدید کم دارد ولی هوشمندانه است. رابطه‌اش را با قسمت قبل با ظرافت برقرار می‌کند. از حضور گذرای شخصیت‌های قسمت قبلی (آدم‌برفی و رُز و عکس جوانی‌های رئیس خائنِ شرکت!) تا قرار دادن رَندال به‌عنوان رقیب نهاییِ سالی در مسابقه‌ی پایانی. و به‌درستی وارد "بازیِ درها" نمی‌شود. این بازی‌ای است که به اندازه‌ی کافی در قسمت قبل زیر و بَم‌اش را دیده‌ایم. همان یکی دو بار دیدن سالن بزرگِ کارخانه از دور خودش به‌زیبایی حس نوستالژی را (هر چه باشد دوازده سال از فیلمِ اول می‌گذرد!) در آدم برمی‌انگیزد. 

نکته‌ای که اخیرا در کار انیمیشن‌های پیکسار بسیار چشم‌گیر است، علاوه بر خلق عجیب‌غریب‌ترین موجودات و در عین حال هویت بخشیدن و دوست‌داشتنی‌کردنِ تک‌تک‌شان (کافی‌ست مقایسه کنید با انیمیشن احمقانه‌ای مثل کرودها)، طراحی و خلقِ کوچک‌ترین حس‌ها و حرکات و ری‌اکشن‌ها در چهره‌ی شخصیت‌هاست (چیزی که جزو نقاط مثبت کار متوسطِ قبلی‌شان شجاع هم بود). چیزی که مثلا با همراهیِ صدای شگفت‌انگیزِ هلن میرن در نقش هارداسکربل [با وجود آشنا بودنِ تیپ شخصیتی‌اش] تبدیل به تجربه‌ای استثنایی می‌شود. 

توجه دقیق به فیلمنامه که همیشه از نقط قوت اصلی کارهای پیکسار بوده اینجا هم به‌چشم می‌خورد. شخصیت‌پردازی‌ها، روند پیش‌برد وقایع (که علیرغم کمی کلیشه‌ای بودن منطقی‌ست)، ظرافت در ساختن رابطه‌ی سالی و مایک، قرینه‌های ساختاری، و البته ظرافت‌های کارگردانی، در شروع خلاقانه با آن کبوتر و فصل افتتاحیه (که البته به پای بهترین نمونه‌های شروع‌های شگفت‌انگیزِ مشهورِ پیکسار نمی‌رسد)، و روند طی کردن فاصله‌ی انتهای فیلم دوم تا ابتدای فیلم اول با نشان دادن عکس‌ها، همه به انسجام و ظرافتِ فیلم افزوده‌اند.

نهایتا کارخانه‌ی هیولاها بخصوص با پیش‌زمینه‌ی منفی که از شنیده‌ها نسبت به آن داشتم، بالاتر از حد انتظار و کاری قابل قبول در کارنامه‌ی پیکسار است.

پ.ن: چیزی که باعث شد آن نیم‌ستاره‌ی اضافی را با قطعیت به فیلم بدهم، آن شخصیت کُند [حلزون؟]ی که می‌خواست به کلاس برسد و شوخیِ پایانیِ فیلم (کاملا بعد از تمام شدن تیتراژ که حس کنیم مدت زیادی گذشته و مدرسه تعطیل و حالا تابستان است) با او بود. یکی از بهترین شوخی‌های پیکسار در تمامی کارهایشان!

پ.ن 2: فیلم را یک بارِ دیگر دیدم. جزئیات و ظرافت‌های اثر بیشتر از آن است که کلیشه‌‌ها آدم را آزار دهد. ضمنا علاوه بر صدای هلن میرن، این شباهتِ فوق‌العاده به سیگورنی ویور است که شخصیت دین هارداسکربل را اینقدر جذاب می‌کند!

دنبال کردن فصل جوایز و پیش‌بینی‌ نامزدها و برنده‌ها، به‌خصوص از دو سال پیش و هیاهوی جدایی، همیشه برای من جذاب بوده. فارغ از ارزش‌گذاری هنری، خودِ این بازی خیلی هیجان‌انگیزه. امسال هم با انتخاب درستِ گذشته برای اسکار، از همین حالا دیگه رسما این بازی شروع شده.

بد نیست نگاهی بندازیم به مهم‌ترین پیش‌بینی‌های سایت‌های خارجی:

ایندی‌وایر که برای اعلام لیستِ کامل فیلم‌های ارسال شده به اسکار از همه‌ی کشورها عکسِ "گذشته" رو گذاشت تیترِ خبر (مشخصا به عنوان مهم‌ترین رقیب):

http://www.indiewire.com/article/all-the-2013-foreign-language-film-academy-award-submissions-a-running-list

در پیش‌بینیِ اولیه‌ی فیلم خارجی هم جزو پنج فیلم هست:

http://www.indiewire.com/article/2014-oscar-predictions-best-foreign-language-film

تو پیش‌بینی‌های سایر رشته‌ها هم برنیس بژو اومده تو خط اول نامزدهای بازیگر زن. خودِ فرهادی هم کنار کوئن‌ها و اسکورسیزی و... جزو رقبای کارگردانی‌ه (نه تو خط اول البته):

http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/oscar_predicts_chart

البته نامزدی در رشته‌ی بازیگر زن بیشتر به این بستگی داره که رقابت چطور شکل بگیره. اگر خود بازیگران مشهور و ستاره‌های هالیوودی امسال نقش‌ها و بازی‌های خوبی داشته باشند و همه‌ی جاها رو پر کنند شاید شانس برای بازیگر یه فیلمِ خارجی کمتر باشه.

پیش‌بینی‌ِ رشته‌ی فیلمنامه هنوز آپدیت نشده که شانسِ زیادی توش داریم. در رشته‌ی فیلمنامه جا زیاده (چون 5 تا اریجینال و 5 تا اقتباسی هست) و تقریبا همیشه حداقل دو تا فیلمِ مستقل یا خارجی تو این رشته نامزد میشن. همونطور که جدایی هم بخاطر اکرانِ به موقع‌اش نامزد شد و اکرانِ گذشته هم 20 دسامبر و دقیقا بهترین موقع است.

با این وضع نامزدی برای فیلم خارجی که صد در صده و برای برنده شدن هم فعلا بیشترین شانس رو داریم. چون تقریبا همیشه فیلمی که غیر از فیلمِ خارجی تو چند رشته‌ی اصلی هم نامزد بشه، برنده‌ی نهاییه.

به نظرِ لوس‌آنجلس تایمز هم مهم‌ترین فیلم بخش خارجی گذشته و بعد از آن وایدا و شکار است. برای بخش بازیگر زن هم شانس خوبی برای فیلم قائل است.

http://www.latimes.com/entertainment/envelope/goldstandard/la-et-mn-oscar-foreign-language-film-20130930,0,4528124.story


در سایت‌های دیگه مثل www.awardsdaily.com هم پیش‌بینیِ بخش فیلم خارجی‌شون فعلا به این ترتیبه:

Foreign Language Film
Gloria / Chile
The Past / Iran
Winter / Egypt
Shal/ Kazakhstan
La Playa DC / Columbia

چقدر عالیه که امسال دوباره می‌تونیم لذت دنبال کردن دونه‌دونه‌ی جایزه‌ها رو از شروع فصل با جوایز هیئت‌های منتقدین نیویورک و لس‌‌آنجلس و... تا جوایز مستقل بریتانیا و گولدن گلوب و بفتا و سزار و اسپیریت و اسکار، داشته باشیم.

نوشته‌ی جی. هوبرمن

(عباراتی که داخل علامت [...] هستند و همچنین پاورقی‌ها را برای فهم بهتر به متن اصلی اضافه کردم)

از هیچ جا نیامد، همیشه اینجا بود—یا شاید عجیب‌تر از بهشت اینگونه به‌نظر بیاید.

جیم جارموش اولین فیلمش، تعطیلات دائمی، را در 1980 به پایان رساند و چهار سالِ بعدی را بر روی فیلم دوم‌اش کار کرد. عجیب‌تر از بهشت، که چند باری تکه‌تکه نمایش داده شده بود، تکمیل شد و در جشنواره‌ی فیلمِ کن برای نخستین بار نمایش داده شد، درست قبل از تابستان ملال‌انگیزِ 1984: صبحی تازه در آمریکا¹ ، رونالد ریگان برای انتخابِ مجدد رقابت می‌کند. ریگان و بهشت‌اش—و جارموش؟

ترکیب چشمگیرِ جارموش عشقِ فیلمِ مدرسه‌ی سینما را با فرهنگ کلاب‌های مرکز شهر پیوند زد، همانقدر کوچک و مستقل که غنی و متمایز. جارموش با نیک رِی [نیکولاس ری] در دانشگاه نیویورک درس خوانده بود و ویم وندرس را در تصویر کردنِ ری، آذرخش روی آب، یاری کرده بود؛ با یک گروه موسیقیِ No Way به نام دِل-بیزانتینز و با تبعیدی‌های مجاریِ دیوانه در تئاتر اِسکوات گَشت. آن روزهایی بود که [گروه موسیقیِ] B-52 مرتب در [کلاب موسیقیِ] CBGB بودند، وقتی مکسِ کانزاس سیتی فیلم‌های سوپر 8 نمایش داد، وقتی اسلاید شو ی اتوبوگرافیکالِ حماسیِ نان گولدین حادثه‌ای زیرزمینی در یو پی سینما بود و آن مَگنوسون شب‌های "فلینت‌اِستونز" در کلاب 57 راه می‌انداخت.

از یک سو، عجیب‌تر از بهشت یکی از ناب‌ترین تجلی‌های احساسی‌ است که در کلاب‌های پایینِ منتهتن رشد کرد و در اوخر دهه‌ی هفتاد و اوایل هشتاد به هوا رفت؛ از سوی دیگر، فیلمِ جارموش متعلق به یک گرایش مخصوصِ دهه‌ی هشتاد است که در آن تمام عادات و رسوم مهاجران، موجوداتِ فرازمینی، پری د:.8'یایی‌ها، مسافرانِ زمان، و هنرمندان سوهو ییِ متولد حومه‌ی شهر—در یک کلام، بیگانگان—سر زده به آمریکا آمدند، و همچون رئیس‌جمهور هالیوودی‌مان، به خدمت اعتبار دادن به آن برای ما در آمدند. اما در جایی که بلاک‌باسترِ مستقلِ سال پیش آسمان مایع، ساخته‌ی گروه شگفت‌انگیزی از مهاجران روس، دیدگاه صحیحِ بیگانه‌ای در همین محیط به راه انداخته بود، عجیب‌تر از بهشت به شکل توصیف‌ناپذیری شیرین بود.

به همان اندازه‌ی موجود فرازمینیِ ستودنیِ استیون اسپیلبرگ یا روسیِ دلربای رابین ویلیامز یا سلطان آفریقایی ادی مورفی، ایوا یِ عجیب‌تر از بهشت درسی آمریکایی می‌گیرد. هرچند برخلاف ای‌.تی، ایوا در دره‌ی سن فرناندو فرود نیامده است. بیشتر از حومه‌ی شهرِ آمریکایی، او خود را جایی در مجاورت آمریکایی‌های رابرت فرَنک می‌یابد. عجیب‌تر از بهشت آمریکا را به عنوان تعبیری تمام عیار از ملیتِ بیگانه‌ی هر کس به ما ارائه می‌کند. به ندرت توصیفِ فیلمی تا این حد مفرح است، که من در شماره‌ی 2 اکتبر 1984 ویلج وویس این شانس را داشتم. آن مطلب را در ادامه می‌خوانیم.

اطلاعات و حقايق مربوط به امريکا، درست و غلط

پس از يک دهه تبليغاتِ کلي و بي‌رويه و کار غيرقانوني و اعانه‌‍‌ايِ ديوانه‌وار، جوايز اروپايي و توزيع و پخشِ نامنظم، اين به اصطلاح سينماي مستقل به قدرت سوم در فيلم داستانيِ آمريکايي تبديل شد. با از دور خارج کردنِ هالیوود جدید و همچنین قدیم، فیلم‌های مستقلِ کم‌خرج تحقیق و توسعه را برای تولیدات اخیر به گوناگونیِ Beat Street،  Swing Shift، Under Fire و Yentl (بدون در نظر گرفتن Zelig) فراهم کرده‌اند. [همیشه] فیلمِ مستند برگ برنده‌ی مستقل‌ها بوده است، اما بالاخره آن‌ها دارند فیلمِ بلند [داستانی] می‌سازند که می‌تواند با فیلم‌هایی که در هر زمان، هر مکان و توسط هر کسی تولید شده است به اندازه‌‌ی دیگر فیلم‌ها موفق باشند. برای مثال عجیب‌تر از بهشت جیم جارموش را در نظر بگیرید، که در ماه مِی دوربینِ طلا را در کن بُرد.

عجیب‌تر از بهشت، شاعرانه‌ای غم‌انگیز درست در مرزِ سانتیمانتال، بزرگ‌داشتِ وقت‌گذرانی، ول گشتن و یک‌ شبه پول‌‌دار شدن است—‌مشاغلِ(دلمشغولی‌های) آمریکایی، همانقدر عمیق و تمام‌و‌کمال که مایه‌ی ننگ و رسوایی. فیلم، که این آخرِ هفته در جشنواره‌ی فیلم نیویورک و بعد هم در سینما استودیو به نمایش در می‌آید، یک فیلمِ جاده‌ای سفت و سخت است به‌اضافه‌ی شخصیت‌های ابزورد، با یک گروهِ سه نفره از لُمپن‌های بوهِمین—‌یک مهاجر نوجوان از بوداپست، پسرخاله‌ی آمریکاییزه شده‌اش و رفیقِ خوش‌برخوردش—‌به‌شکلی جسورانه مزین به یک سری از مناظرِ باشکوهِ ساکن و مرده (محله‌ی لوور ایست ساید، حومه‌ی کلیولند، سواحل ناشناش فلوریدا). بسیار بامزه‌ست، و سینمای خالص است. هیچ‌گاه کسی این چیزِ سرد و بی‌روح را با یک تئاتر آف-آفِ² شکست‌خورده‌ی برادوی اشتباه نخواهد گرفت.

ایوا (اِزتر بَلینت) که به بی‌‌خانمان‌ها می‌ماند و موهایش را چنان سفت به موکدترین دم اسبی و چتریِ دنیا تبدیل کرده، مثل یک گیاهِ عجیب و غریب در آمریکا ظاهر می‌شود. (ناشی بنامیدش). ولی با عشق‌اش به زبان عامیانه‌ی دِمُده‌‌ی آمریکایی ³("bug off") و جِی هاوکینزِ جیغ‌کِش، همانقدر یک آدمِ نوپرستِ [آپ تو دیتِ] مسلم است که پسرخاله‌ی بزرگش ویلی (جان لوری)، به همان اندازه استیلیزه، آرایشِ بدترکیبی‌ست از کلاهِ stingy- brimmed و بند شلوار. رفیق شفیقِ ویلی، اِدی (ریچارد ادسون)، کوچولو و افسرده‌ای کمتر وحشی، تیپِ حتی زمخت‌تری دارد—فِدورای هر جایی‌اش را با یک لباس تکی از پلیور آرگایل و پیراهن وحشتناک چهارخانه سِت کرده است.

با یک بار دیدن، این گروه سه نفره کاملا ماندگار می‌شوند: بَلینتِ نوزده ساله، بچه‌ی تئاتر اسکوات، گندکاری‌ را به ارتفاعاتِ سرخوشِ بی‌نظمیِ متفکرانه می‌برد. لوری، کهنه‌کارِ صحنه‌ی سوپر 8 اواخر دهه‌ی هفتاد و یک موزیسین که برای کارش با لانج لیزادرز مشهور است، یک شمایلِ حیرت‌انگیز است—یک احمقِ عبوس و خطرناک با میلی باطنی برای درآوردن ادای ماهی در لحظات نامنتظره. اِدسون، یک موزیسین دیگر، ماگ‌ی از یکی از سیاه‌قلم‌های بن شان دارد، که خیلی شبیه به نیم‌رخِ مجروحِ لوری است. نصف لذت فیلمِ آهسته و آسوده‌ی جارموش فقط به تماشای نفس کشیدنِ این احمق‌های بدترکیب است.

عجیب‌تر از بهشت، اگر یک پیرنگِ واقعی ندارد، تعداد زیادی موقعیت دارد، و کُنش، در سه حرکت رُخ می‌دهد، همین است که هست. اولی، که به‌عنوان فیلمی مستقل در 1982 توسط جارموش به نمایش درآمد⁴، به سادگی اسمش هست: "دنیای نو"⁵: ایوا، از آسمان نازل شده بر ویلیِ عبوس، مجذوب شیوه‌ی زندگیِ تیپیکالِ آمریکایی او می‌شود ("چرا به این میگن 'تی‌وی دینر'؟ این گوشتِ چیه؟") همچنین به‌طور کل مجذوبِ این فرهنگ، [سیگارِ] چستر فیلد کشیدن، کامیک بوک خواندن، و تا دمِ صبح تلویزیون نگاه کردن. پس از ده روز، او به کلیولند می‌رود تا پیش خاله‌ لاتیِ [Lotte] عتیقه‌شان بماند (که نقش‌اش را سیسیلیا استارک به عنوان یک عجوزه‌ی مجارستانیِ غُرغُروی فوق‌العاده بازی می‌کند).

در حرکتِ دوم، "یک سال بعد"، ویلی و ادی که وقت تقلب در پوکر گیر می‌افتند، ماشینی کرایه می‌کنند و به کلیولند می‌روند. آنجا با خاله لاتی ورق بازی می‌کنند (بعد از هر دست، خاله با لحنی بی‌احساس اعلام می‌کند "I am the veenor" ["من برنده‌ام"، ولی خاله winner را veenor می‌گوید!] )، ایوا و دوست‌پسرش را در دیدن فیلم‌‌های کنگ‌فویی در سالنی عملا خالی همراهی می‌کنند، و از مکان مشهورِ دیدنیِ آنجا، دریاچه‌ی ایری، دیدن می‌کنند. آخرین حرکت، که با ظرافت عنوان "بهشت" بر آن گذاشته شده است، ویلی، ادی و ایوا را دارد که به‌سمتِ فلوریدا در پیش‌اند، خانه‌ای موقتی در یک اتاق مُتل کهنه ترتیب می‌دهند، سپس—با تقارنی کمیک و بدبختی‌ای تیپیکال—سهوا در سرتاسر مرزهای بین‌المللی متفرق می‌شوند.

عجیب‌تر از بهشت با عشقِ زشتی‌های صنعتی جلوه‌ می‌کند. آشنایی‌مان با کلیولند [از طریق] یک ترمینالِ گری‌هاوندِ مخروبه‌ است کنار یک قوطیِ دوغاب‌مالی شده که با خوش‌بینی اسمش را نایت لایف کافه گذاشته‌اند؛ ایوا در یک هات داگ‌فروشیِ نفرت‌انگیز کار می‌کند که شبیه آشیانه‌ی هواپیمای کوچکی است که نیمی از آن با نئون پوشیده شده است. حتی در "بهشت"، امداد غیبیِ نهاییِ غیرمحتملِ فیلم از متروک‌ترین مغازه‌ی قابل تصور فراهم می‌شود. موسیقی متن اندکِ لوری—والسِ آرامی که به تقلید از بارتوک ساخته شده—ذره‌ای شیرینی به این بیابانِ حراجی‌های دست‌دوم می‌بخشد. اولین باری که فیلم را دیدم شک داشتم که این دقت و ظرافت‌اش در بارهای بعدی تماشا کهنه شود؛ برعکس، برای کامل مزه کردنِ شوخی‌های بصریِ جارموش، قرینه‌های پنهانی، و استفاده‌ی استادانه‌اش از کلیشه (ادیِ همواره مصالحه‌جو به ویلیِ خشمگین بعد از اینکه به‌شکلی احمقانه پول‌هایشان را در مسابقه‌ی سگ‌دوانی به باد می‌دهند می‌گوید: "همیشه نمی‌تونی ببری، این اسمِ بازیه.")، فیلم دو بار دیدن را می‌طلبد.

به‌لحاظِ ساختار، فیلم یک شاهکار است—توالی تصاویری که با تصاویر سیاه [بین‌شان] نقطه‌گذاری شده است. هیچ زاویه‌ی معکوسی⁶ وجود ندارد، هیچ نمای نقطه‌نظری [POV] نیست؛ هر صحنه در یک برداشت است. شخصیت‌ها وارد قاب می‌شوند انگار که صحنه‌ی نمایش است، و نتیجه مثل کمدی موقعیت‌های ک:.7-بوکی⁷، و با این‌ حال شدیدا ناتورالیستی، شده است—ملغمه‌ای از دیمن رانیان و پیِت موندریان که دستاوردی در ایجاد سبک است. خودِ جارموش بهترین توصیف را درباره‌ی فیلم مطرح کرد، با خوشی آن را "یک کمدی سیاهِ نئورئالیستی به سبک یک کارگردانِ خیالی از اروپای شرقی که دیوانه‌ی ازو و ماه‌عسلی‌ها است" نامید. تنها اخطار من این است که فیلم بیشتر یک نمایش متنوع [واریته، vaudeville] به‌نظر می‌رسد تا کمدیِ سیاه—در واقع یک سری از شیرین‌کاری‌ها و شوخی‌هایی‌ست که بعدِ هر کدام صحنه خاموش می‌شود [مثل آیتم‌های کمدی‌]، بعضی‌هاشان آنقدر ابزورد است که حس می‌کنی بازیگرها دارند زور می‌زنند که سر پا نگه‌اش دارند.

جارموش، سی‌ و یک ساله، یک فارغ‌التحصیل دانشگاه فیلم نیویورکِ متولد اوهایو و یک‌‌زمانی دستیار استادِ نیکولاس ری است. (بر روی رِی و آذرخش بر روی آبِ ویم وندرس، در میان سایرِ تولیدات مستقلِ محلی کار کرد.) چندان طرفدارِ اولین فیلم‌اش، تعطیلات دائمی 1980 ، نبودم—تصویری بدون پیرنگ از یک نوجوان سرگردان، نصف [به سکونِ ف] حقایق پس از [جنبشِ] پانک، نصف شعر با حال و هوای لوور ایست ساید—ولی عجیب‌تر از بهشت جهشی به جلو در کنترلِ فرمی است. جارموش موفق می‌شود، بدون اینکه لقمه‌ی حاضر آماده در دهانِ بیینده بگذارد، اثراتِ بعضی از قوی‌ترین فیلم‌های دهه‌ی گذشته را مورد پسند عامه کند.

با این فیلمِ سفریِ از هم گسیخته، عجیب‌تر از بهشت یادآور سلاطینِ جاده‌ی وندرس است؛ مناظر رمزآلود و نخ‌نمای یادآور سطحِ ماه، خبرهایی از خانه‌ی شانتال آکرمن را به یاد می‌آورد، و غیاب زوایای معکوس ژان دیلمن‌اش را؛ و روایت ⁸shaggy-dog و [این] ساختارِ موجز را پیش‌‌تر در  1/2 8 x 11 و 11 x 14 جیم بنینگ دیده بودیم. جارموش کششی آزادانه به فیلمسازانی به ناهمگونیِ ران رایس و کارل دریر را هم به نمایش می‌گذارد، ولی عجیب‌تر از بهشت چیزی فراتر از برآورد این منابع الهام‌اش است. فیلم آنقدر قوی تصور و کنار هم گذاشته شده که هرگز تقلیدی به‌نظر نمی‌آید. تمام و کمال و بی‌شبهه خودش است.

فیلمِ جارموش خصلتِ ابدیِ یک کمیک‌استریپِ طولانی را دارد. به‌اندازه‌ی Gasoline Alley و Moon Mullins فورا آشنا و خودمانی و به‌شکلی غیر قابلِ توصیف عجیب‌وغریب است. ایوا، ویلی و ادی می‌توانند شخصیت‌های کارتونی باشند با زندگی‌های درونیِ پیچیده و نامفهوم، اما همین دوبعدی بودنِ مبهم است که عجیب‌تر از بهشت را اینقدر بامزه می‌کند و به فیلم، که همزمان لطیف و خشن است، ظاهر و حسِ یک اثر کلاسیک را می‌دهد. فیلم‌برداریِ برجسته‌ی سیاه و سفید تام دیچلو با پرتشویش‌ترین آثار برگمان برابری می‌کند، ولی دنیایی که تصویر می‌کند عمدا، به‌شکلی مضحک و بیش از حد خالی، به کهنه‌ترین بی مووی‌ها یا نفرت‌انگیزترین درام‌‌های تلویزیونی می‌ماند. (تمام کار—لوازم صحنه، دکورها و لباس‌ها—می‌توانست توسط تشکیلات مسیحیِ کمک به فقرا تامین شده باشد.) این فیلمی است که از نوستالژی فراتر می‌رود تا به مفهومی افلاطونی از آمریکایی‌بودن برسد.

فیلم حتی موفق می‌شود عنوانِ ناشیانه‌اش را توجیه کند. آمریکا [واقعا] عجیب‌تر از بهشت است. همانطور که ادی وقتی به کلیولند می‌رسند می‌گوید، "می‌بینی، خیلی مسخره‌ست. میای یه جای جدید، و همه‌چی همون شکلیه." مجارستانی که ویلی، ایوا و خاله لاتی هر کدام جداگانه از آن فرار کردند یک مفهومِ کاملا منفی است—تنها دلالت بر غیرِ آمریکا دارد. در حقیقت، ایده‌ی کاملا آمریکاییزه بودنِ ویلی استعاره‌‌ای بی‌نظیر است.  آمریکای او نفیِ نفی است. جایی در فیلم ایوا، ویلی و ادی را به دیدنِ دریاچه‌ی ایری می‌برد. باد می‌وزد، برف می‌بارد، آن‌ها به نرده‌ها تکیه می‌دهند و به یک خلاء بزرگِ سفید می‌نگرند. این یکی از گویاترین بخش‌های فیلم است. واقعا هیچ آنجایی آنجا نیست.

-----------------------------------------

1. صبح در آمریکا / Morning in America: نام متداول برنامه‌ی تلوزیونی تبلیغاتی مبارزات سیاسی.

2. off-off-Broadway play: اغلب به تئاترهایی گفته می‌شود که کمتر از 100 صندلی دارند با بازیگرهایی که عضو اتحادیه نیستند.

3. bug off: شاید بتوان معادلش را چیزی مثل "برو کنار بذار باد بیاد!" در نظر گرفت.

4. منظور نسخه‌ی کوتاه عجیب‌تر از بهشت است که قبل از فیلمِ بلند به نمایش درآمده بود.

5. The New World: اسمی که جداگانه بر نسخه‌ی کوتاهِ عجیب‌تر از بهشت گذاشته شد.

6. مثل نماهای روبرو و معکوسِ هم که در هنگامِ مکالمه‌ی دو نفر در فیلم‌ به هم قطع می‌شوند.

7. تئاتر سنتی ژاپنی که در آن تمام نقش‌ها را مردها بازی می‌کنند.

8. در معنای اصلی، داستان شگی-داگ یک حکایتِ شدیدا طولانی است که مشخصه‌اش روایت گسترده‌ای از حوادث به‌طور معمول بی‌ربط است و با یک ضدِ اوج یا یک پایان‌بندیِ بی‌معنی تمام می‌شود. در داستان‌های شگی‌-داگ جوک‌گویی هم مرسوم است. جوک‌گویی‌های طولانی. شوخی‌های این داستان‌ها از جوک‌های طولانی (گاهی بیش از چهار پنج دقیقه) می‌آید، و در واقع گوینده‌ی جوک توجه تماشاگر را با این جوک‌های طولانی بدون هیچ دلیلی متوجه خود می‌کند چون نتیجه‌گیریِ نهایی اساسا بی‌معنی است.

نوشته‌ی دانلد ریچی

ستسوکو هارای بازیگر، اکنون اینقدر با نقش‌هایش در فیلم‌های یاسوجیرو ازو پیوند یافته که اغلب به‌عنوان کهن‌الگوی زنِ ازو دیده می‌شود، و دیگر نقش‌هایش فراموش شده‌اند. با این‌حال کارنامه‌ی کاری‌‌اش به‌اندازه‌ی هر بازیگرِ دیگری متنوع است.

هارا در 1920 متولد شد، و در 1935، توسط شوهرخواهر/بردار شوهر اش، هیساتورا کوماگاییِ کارگردان، به استودیوی فیلم نیکاتسو معرفی شد، اما تا زمانی که توسط آرنولد فَنک برای بازی در فیلم زمینِ نو محصول مشترک آلمان و ژاپن انتخاب شد، به محبوبیت دست نیافت. در این فیلم، او نقش یک دوشیزه‌ی خوش‌قلبِ ژاپنی را بازی می‌کند که قصد دارد (به شکلی ناموفق) خود را در یک آتشفشانِ فعال قربانی کند.

با تبدیل شدن به نمونه‌ی یک زن ژاپنیِ بحران‌زده، در فیلم‌های جنگیِ بسیاری در نقش یک قربانیِ رقت‌انگیز ظاهر شد. تنها زمانی که برای بازی در اولین فیلمِ پس از جنگِ آکیرا کوروساوا، برای جوانی‌مان افسوس نمی‌خوریم، انتخاب شد بود که او به نشان دادن استقلال و فردیتی که نشانگرِ بسیاری از حضورهای بعدی‌اش است، ترغیب شد.

در فیلم‌هایی همچون مهمانی در خانه‌ی آنجو ی کیمیسابورو یوشیمورا و به سلامتیِ دخترها ی کِیسوکه کِنوشیتا، او زن مدرنِ ژاپنی را تصویر می‌کند که با خوش‌بینی به آینده می‌نگرد. با این حال، [باز هم] اغلب نقش‌‍‌هایش همان زنِ ستم‌کشِ ژاپنی بود، که مردِ زندگی‌اش را، شوهر، پدر یا پسر، حمایت می‌کرد. از این دست "فیلم‌های زنان" بسیار بازی کرد که بهترین‌هایش در فیلم‌های میکیو ناروسه بود، خنده‌دارترین‌شان آن نقشِ الهه‌ی خورشیدِ مادرانه و دلسوزِ آماتِراسو اومیکامی در تولد ژاپن هیروشی ایناگاکی بود.

کارِ هارا با ازو در 1949 شروع شد و تا 1961 ادامه یافت—دوازده سال همکاریِ خلاقانه. با وجود کارایی‌هایی که کارگردان در او کشف کرد، ممکن هم هست که این بخش‌بندی در کارنامه‌ی کاریِ هارا—بین شخصیت‌هایی که اجازه‌ی بروزِ فردیت و مشخصه‌های شخصیتیِ خانواده‌ی سنتی را دارند—تا اندازه‌ای الهام‌بخش آدم‌هایی شد که او در فیلم‌های ازو نقش‌شان را بازی می‌کرد.

قطعا نقش‌اش در اولین‌شان، آخر بهار، مثالی از این دوگانگیِ چشمگیر است. نوریکو، دختری ناسازگار، از جسارت به ازدواج و بزرگسالی می‌ترسد، ترجیح می‌‌دهد که تحت امنیتِ پدرش بماند. خواسته‌های جامعه از یک سو، و احتیاجات احساسیِ خودش از سوی دیگر، تمام و کمال در شخصیتی که با معضلِ بسیار معمولی‌اش پیچیده، و از این‌رو جذاب در آمده، تصویر شده است.

در اول تابستان می‌بینیم که نوریکو (ازو و کوگو نودا، همکار فیلمنامه‌نویس‌اش، در بسیاری از این فیلم‌ها به شخصیت‌ِ هارا این اسم را دادند که ارتباط میان نقش‌ها آشکار شود)، حالا بزرگتر و با تجربه‌تر، می‌خواهد ازدواج کند و این جرئت را پیدا می‌کند که بدون موافقت خانواده این کار را بکند.

در فیلم 1949، نوریکو خود را در موقعیت محافظه‌کارانه‌تری [سُنتی‌تری] می‌یابد به نسبت فیلم 1951، که در آن نگران استقلالِ خودش است—اما تضاد تضاد است و این برای ازو جذاب بود. و همین احساساتِ متضاد بود که هارا یاد گرفته بود به‌شکلی بی‌نقص به نمایش بگذارد. تا جایی که فیلم‌های ازو بدون او چیزی کاملا متفاوت می‌بودند. خودِ ازو گفته بود که بدون اینکه بداند چه کسی قرار است نقشی را بازی کند دیگر نمی‌تواند فیلمنامه‌ای بنویسد مثل اینکه یک نقاش بتواند بدون اینکه بداند چه رنگی قرار است استفاده کند، نقاشی بکشد. سایه‌های ظریف و صورت‌های تابناکِ ستسوکو هارا نه تنها مناسب و اندازه‌ی شخصیت‌هایی که ازو خلق کرد بودند بود، بلکه از جهتی  [خودِ این‌ها] این شخصیت‌ها را شکل دادند.

در فیلمِ ازو ی بعدیِ هارا، داستان توکیو، نوریکو ازدواج کرده و حالا بیوه است، و به همین خاطر از ارتباطاتِ خانوادگی کاملا جداست—و با این حال بین فرزندان تنها کسی  است که احترامی را که به‌شکل سنتی به والدین  گذاشته می‌شد، رعایت می‌کند. بار دیگر، دوگانگی بین مطالباتِ جامعه و تمایلاتِ فردی، به شکلی گیرا تصویر شده است.

در بامداد در توکیو، قهرمانِ زن با ترکِ شوهرش، بار دیگر از موقعیت اجتماعی‌اش جدا شده است. در آخر، او تصمیم به بازگشت و تلاش برای احیای زندگی زناشویی می‌گیرد. در آخر پاییز، هارا مادرِ دختری‌ست که نمی‌خواهد مادر را ترک کند، ازدواج کند و خانواده‌ای برای خودش داشته باشد. وضعیت، همان وضعیتِ آخر بهار است، با نوریکوی حالا بالغ به عنوانِ مادر. او می‌داند که بچه‌اش زندگیِ خودش را دارد، و با ازخودگذشتگیِ قابل توجهی، مایل به اصرار بر آن است.

در آخر تابستان، آخرین فیلمِ هارا با ازو، دوباره نقش‌اش، همچون داستان توکیو، نقش عروسِ بیوه است. اما حالا، با وجود پیرتر بودن، در فکر ازدواج دوباره است و همچنان بر حق‌اش برای انتخاب همسری که خودش می‌خواهد اصرار می‌ورزد. تضاد بین انتظارات و تمایلات ادامه دارد.

البته که تنزل دادنِ تعادل ظریفِ فیلمِ ازو به الگوی ابتدایی‌ای همچون تعهد اجتماعی/تمایل فردی (همان فرمول قدیمیِ گیری/نینجو¹، جوهره‌ی کابوکی [تئاتر سنتیِ ژاپن] و اکثر فیلم‌های قدیمیِ چَن‌بارا [chanbara] یی که با شمشیر همدیگر را ریز ریز می‌کنند) مسخره است. گرچه در عین حال، چنین ساختاری می‌تواند هم شکلِ کارنامه‌ی کاریِ هارا و هم آن فیلم‌هایی از ازو که (می‌توان گفت) منعکس‌اش کرده‌اند را نمایان کند.

در هر صورت، آخر تابستان نشانگر پایانِ همکاری‌شان است. دو سال بعد، ازو مُرده بود و هارا حرفه‌اش را رها کرده بود. او تنها چهل و سه سال داشت، و به‌نظر هیچ دلیلی برای اعلان غافلگیرانه‌اش نمی‌آمد. هر چه که بود، رفتارِ ناگهانی‌اش در این کار بر ضدش تمام شد. این طرزِ رفتار یک شخصیتِ ازو نبود.

استودیواش، که برایشان سرمایه‌‌گذاریِ قابل توجهی بود، هرگونه چاپلوسی‌ای را به کار گرفت، منتقدان ناامیدی‌شان را فریاد می‌کشیدند، حتی صحبت از اوناراشی‌کونای —"زن نبودنِ"— او بود، توهینی شدید. اما او دلایل خود را داشت. او ستسوکو هارا نبود—او ماسائی آیدا بود. در تمام آن سال‌ها اسمِ هنری‌اش، اسم مستعاری ساخته‌ی استودیو بود. و او گفت حالا می‌خواست که دوباره خودش باشد.

این دلیلِ بسیار ستسوکو یی در رفتار ستسوکو نمایان بود، با اندکی تردید، سپس لبخندهای ناگهانی که از دلِ تردید بیرون می‌زنند، اما این تنها نقشی از هارا بود که ستایش نشد. برای اولین بار از زمان آغازِ کارش در 1935، او سخت مورد انتقاد گرفته بود، نه آنقدر به خاطر اینکه خواسته بود بازنشسته شود که به خاطر چگونگیِ ابرازِ این خواسته. هیچ داستانِ مودبانه‌ای درباره‌ی سلامتِ خراب یا ضرورتی معنوی یا میلی سوزان که کارِ خیریه بطلبد وجود نداشت. او تنها بازنشست شده بود، به خانه‌ای کوچک در کاماکورا (که بسیاری از فیلم‌هایش با ازو در آنجا فیلمبرداری شده بود) رفت و دیگر هیچ‌وقت دیده نشد. ستسوکو هارایی که ما می‌شناختیم و دوست‌اش داشتیم، باکره‌ی ابدیِ معبودِ خودِ ژاپن، اکنون تنها بر پرده‌ی نقره‌ای وجود دارد؛ آن دوشیزه‌ی پیر آنجا در کاماکورا از یادها رفته است، [تنها] هدفِ یک کنجکاویِ از سَر بیکاری است، اما نه چندان زیاد.

با نگاه به گذشته، دلیلِ تصمیم‌اش بدیهی به‌نظر می‌آید. نوریکوی ما، آزار دیده‌ی خواسته‌های اجتماع از یک سو و نیازهای خود از سوی دیگر برای سالیانِ دراز، عاقبت تصمیم گرفته بود. او کاری را که می‌خواسته می‌کند. و کرد. تمامیِ تلاش‌ها برای فریفتنِ او در طول سالیان رَد شده‌اند. هنگامی که مستندی درباره‌ی ازو ساخته شد، حاضر نشد در آن ظاهر شود، همانطور که وقتی ازو مُرد، به مراسم تدفین‌اش نرفت. ستسوکو هارا عاقبت آدمِ خودش بود.

---------------------------------------

1. giri/ninjo: "گیری" به معنای وظیفه و تعهد و "نینجو" به معنای انسانیت (در واقع "احساسات انسانی") است. این دو کلمه کنار هم اشاره دارد به تضاد بین چیزی که فرد می‌خواهد و چیزی که جامعه می‌طلبد. در شصت درصدِ درام‌های تلوزیونیِ ژاپن این مسئله وجود دارد و اصلا کلمات "گیری نینجو" اشاره به یک ژانر کلی دارند.