تاووش

گفتگوی حسین فروتن با مهدی یزدی

منتشر شده در شماره چهل و نهم فصلنامه نوشتا

«درآمدی برای این گفتگو»

جریان پیشرو شعر معاصر، که شعر را معبرِ واقع به حقیقت می‌داند، خارج از دو نحله یا دو مدرسه نیست : نحلۀ اوّل، شعر و حقیقت آن را، از کنه ذات خویش (= انسان) می‌جوید؛ یعنی : به سراغ هرآنچه که در جان و روانش پنهان است و، ولی، با او سر و کار عمیقی دارد، می‌گردد. یک نحوه خودشناسی، در جریاناتی از این مدرسه موجود است؛ مطالبی که در این صحبت می‌گذرد هم، تمهید مباحث نظریِ آن است : شعر از درون نفْس (= خویش و روان و جان) شاعر نشأت می‌گیرد؛ همچون موجودی که نخستین بار از پشت مِهی در باطن انسان، بیرون می‌آید و در روزِ زبان، آشکار می‌گردد. در این عقیده، جذبۀ اوّل، که حقیقت شعر، به جان شاعر می‌افکند، «حالت» و «وجد» است : شاعر، به حالتی متحول می‌گردد که شناسایی و تعریفش، برای او، ممکن نیست؛ بنابر این، شعر را همچون نسخۀ ماندگار آن حال و چونان تعریفی از آنچه که قابل تعریف نیست، می‌جوید. شکل درونیِ شاعر، در این چونین شعری، همچون اثری‌ست بر زبان، که شعر را به شکل درمی‌آورد. نقطۀ آغاز سرایش شعر، آن گاه، آن حال نگفتنی و نفهمیدنی‌ست، که در امکانات درونیِ شاعر، که زبان را به نحو خاصی در دست می‌گیرد، سریان می‌یابد و آخرِ کار و پس از گذشت این فعل و انفعال درونی، شعر، نوشته می‌شود. نحوه و کیفیت این تحول و پیدایش آن و پیامد آن، موضوع اساسیِ این صحبت بود.

اما نحلۀ دوم، نشأتِ شعر را، نه از درون شاعر، که از درون صفحۀ کاغذ، می‌داند. پیدایش و آغاز و سرانجام شعر، بر روی کاغذ اتفاق می‌افتد. و سرنوشت شعر، محتوم است. چونین گرایشی در شعر، به جای حال و وجد، تابع «شأن» است و «وقت»؛ وقت، به معنای حِکمی و شأن، به همان معنی که یک زمان خوشنویسان می‌گفتند.

در نحلۀ اوّل، شاعر باید در «خود» اعتلا یابد. یعنی بتواند به زبان، آینه باشد برای احوالی خاص و عمیق و سراسر جذبه و گیرایی، که تمامیِ ذاتش را متوجه بکند به زبان و سرایش شعر. هم از این روست که نوعاً در این گرایش، خودکاوی و صحبتِ خویش و حدیث از نفس، بیشتر ظهور می‌کند؛ شرط اساسیِ این گونه سرایش، یک خودشناسیِ پیوسته و هرروزه و طاقت‌فرسا و عمیق است. هم، پیکر محصولِ این گرایش، «زبان» است؛ نه «متن»؛ اگرچه مکتوب هم بشود. و در نتیجه، فضای تحقق آن، در «نطق» و «خطاب».

در نحلۀ دوم، شاعر، صرفاً یک دستِ نویسنده است، که اتفاقی را، یعنی رخدادی را که در وقت و شأن مربوطش، هستی، به پیش می‌کشد، ثبت می‌کند. لا اقل سعی‌اش این گونه است. او نه به شخصیت شعریِ خود، که به شخصیت کاغذ، یعنی به تشخصِ آنچه که از درون آیندۀ کاغذ، بر روی کاغذ، به پیش می‌آید، کار دارد. و نه به درون خودش؛ چون که اساساً خود را، خالی از آنچه که باید می‌داند و هیچ. چرا که هر دم، شروع تازه‌ای از «خود» دارد و زادۀ وقت است. (و این گرایش، غربت بسیاری دارد.) پیکر محصول این گرایش، «متن» است؛ نه «زبان»؛ اگرچه منطوق هم بشود؛ و در نتیجه، فضای تحقق آن در «کاغذ» (قطعاً نه به معنیِ ملموسش).

(و این که در فرق زبان و متن باید گفت : زبان، متنی متحرک است از جانب گوینده به جانب مخاطب. و متن، همچون زبانی‌ست ثابت؛ مستقل از نویسنده و مخاطب.)

*

و کار این مصاحبه، به زمستان سال 1397، میسّر شد و آن‌چه که در صفحه‌های بعدی می‌گذرد، به طریق شفاهی، به میان آمد. برای این مطلب، در پیِ آن شاعر بودم که تجربیاتش از سرودن شعر، تجربیات دست اوّلی باشند، که قابل است برای اعتماد و یادگیری؛ شاهد این مطلب را در بارۀ مهدی یزدی سه کتابش می‌دانم : «نیوه‌ی نیم‌دار»؛ «تاووش»؛ «موی میّت».

حسین فروتن

1

حسین فروتن:

ما وقتی با مفهوم ادبیات در ساحت علوم ادبی مواجه می‌شویم، همان‌طور که اسم آن ما را راهنمایی می‌کند، می‌بینیم دانش ادبیات یک سری هنجارها و یک سری سنجه‌ها به ما می‌دهد برای تنظیم کلام و سنجش کلمات و چینش آن‌ها در کنار هم. از طرفی هم به نظر نمی‌شود گفت ادبیاتِ سخن در همین علوم ظاهری چون علم صرف و نحو و بلاغت و غیر ذلک منحصر شده است. به نظر می‌رسد ادبیات بتواند، با تکامل معرفت به جوانب زبان، توسعه پیدا کند؛ یعنی آن چه که باعث می‌شود یک ساختار زبانی شکل بگیرد و یک زبان به راه بیفتد، همین‌طور می‌تواند با یک ادبیات توسعه‌یافته و فزاینده مواجه بشود .

مهدی یزدی:

ما به چه چیز می‌گوییم ادب؟ به یک سری موازین می‌گوییم ادب که بین خودمان پذیرفته شده. این‌که پذیرفته شده به این معنی نیست که ما این‌ها را جعل کردیم و قرار گذاشتیم به این‌ها پایبند باشیم تا به ما بگویند آدم مؤدّب. این موازین مطابق با عقل و فطرت است؛ یعنی این‌که یک چیز جعلی نیست. درست است که یک سری چیزها در بین بعضی از اقوام و گروه‌ها ممکن است قرارداد شده باشد، که به اعتباربخشیِ خود بر آن پای‌بند باشند؛ ولی آن‌چه که ما از ادب اراده می‌کنیم، در کلیّت خود یک چیز قراردادی نیست؛ مثلاً در جاهایی که باید حرمت‌هایی حفظ شود یا این‌که باید امری بر امر دیگری ترجیح داده شود و مقدم باشد؛ خب این‌ها همه بر اساس عقل و فطرت است.

ادب به نظر من این‌گونه است. آن‌چه که می‌آید و در مجموعه‌یی از آداب قرار می‌گیرد، همان چیزی است که فطرت و عقل به آن دستور می‌دهد. به همین جهت شما هرجای دنیا بروی می‌بینی احترام به پدر و مادر یک امر پسندیده است و ادب شمرده می‌شود؛ چون فطرت این را می‌طلبد؛ چون چیزی‌ست که کاملاً عقلانی است و از نظمی پیروی می‌کند و اگر کسی بخواهد این نظم را برهم بزند بی‌ادب شمرده می‌شود.

وقتی می‌آییم به ساحت زبان، می‌بینیم زبان هم آن‌جا حَسَن است و نیکو، که از موازینی پیروی کند. به خاطر چه؟ به خاطر این‌که باید آن نظم حفظ شود. اگر این نظم به هم بریزد نازیبا می‌شود و نه تنها در ادبیات، در کلیت هنر این نظم جریان دارد.

اما چرا این اسم (ادبیات) در زبان علَم شده؟ چرا به اثری که مطابق با یک سری از موازین زبانی است می‌گوییم اثر ادبی؟ شاید این‌جا ظهور نظم، قوی‌تر است. شما وقتی فاعل را مقدم می‌کنی، معلوم است که چرا باید مقدم باشد؛ این مطلبی‌ست که هرکسی می‌تواند آن را بفهمد که یک فعل، ابتدا باید فاعلش ذکر شود بعد مفعولش بیاید. حالا اگر شما بخواهی یک معنای اضافه افاده کنی، در عین این‌که هم نظر به فاعل داری و هم قرینه‌یی در کلامت وجود دارد و این الزام را نشان می‌دهد که قصد افادۀ معنای دیگری را هم داری، می‌آیی و مفعول را بر فاعل مقدم می‌کنی. پس یا باید بر اساس این نظم عادی حرکت کنی که اول فاعل بیاید و بعد مفعول، یا باید قرینه‌یی بیاوری که لزوم تقدم مفعول بر فاعل را نشان دهد. وقتی نگاه می‌کنی، می‌بینی این نظم در سرتاسر نحو زبان حاکم است؛ یعنی جایی که التزام وجود نداشته باشد و شما بی‌جهت چیزی را جابه‌جا کرده باشی، نازیبا می‌شود.

حسین فروتن:

منظور از التزام همان ضرورت است؟

مهدی یزدی:

بله. به همین خاطر گاهی در کار نقد یک اثر مثلاً می‌گوییم که این کلمه یا این جابه‌جاییِ نحوی در این‌جای جمله «نمی‌نشیند». چرا؟ چون آن ضرورت را حس نکرده‌ایم و نتوانسته است خود را بقبولاند؛ که یا به حد ضرورت نرسیده، و یا که اجرا، اجرای ضعیفی بوده و نتوانسته این ضرورت را ملموس کند . شاید بر اساس همین موازین و نظامات موجود در کلام باشد که ما آثار ممتاز زبانی را به نام ادبیات می‌شناسیم.

حسین فروتن:

حال این ادبیات که بر اساس ضرورت‌ها راه و روش را نشان می‌دهد، این احساس را به وجود می‌آورد که یک معنای قابل توسعه است؛ یعنی چنانچه ادبیات یک متن را می‌شود از جنبۀ ظاهری رعایت کرد، می‌توان آن را در جنبه‌های باطنی‌تر هم ملحوظ داشت؛ یعنی به یک سری ادبیات دیگر در طی مسیر و سلوک نویسندگی رسید؛ ادبیاتی که جنبه‌های مختلفی از زبان را می‌بیند، اجزاء زبان را در گسترۀ وسیع‌تری از روابط می‌نگرد و صرفاً به یک جنبۀ زبان ناظر نیست؛ به نظر من کسی مثل شما بخشی از این جنبه‌های شخصیِ ادبیات را که فراتر از جنبه‌های ظاهری است در طول مسیر و به تجربه، برای خودش کسب کرده.

مهدی یزدی:

حرفت درست است که می‌شود ما یک نحو ساده‌ای داشته باشیم اما در عین حال چیزهای دیگری هم وجود داشته باشد. وقتی التفات‌هایی داده می‌شود در یک جملۀ معمولی و ساده و آن التفات‌ها ممکن است شما را به خیلی چیزها منتقل کند؛ نظیر همان نحو محو بیژن الهی؛ نظیر آن جمله که می‌گوید: «پشه‌یی داشتم مرا گزید»؛ خب لحن خیلی ساده است ولی التفاتی که در اینجا می‌دهد نوعی التفات است که درعین سادگی، چیزی نیست که هرکسی به آن ملتفت باشد. یک توجه خاص، شاعرانه و حتی هستی‌شناسانه است که می‌تواند تو را به بطن ماجرا ببرد، به تو تأویل بدهد، اندیشه بدهد و تو را به فکر فرو ببرد و همین‌طور با تو گپ بزند.

حسین فروتن:

این توجهات هستی‌شناسانه و شاعرانۀ شاعر در واقع یک‌جور ادبیات برای این جمله ساخته.

مهدی یزدی:

بله. نظمی که ایجاد می‌شود، خودبه‌خود می‌تواند آدم را منتقل کند. اگر این نظم موجود باشد شما نمی‌توانی به اثر ایراد بگیری؛ ممکن است با نظمش مرتبط نشوی ولی ایراد هم نمی‌توانی بگیری؛ چون دارد کار خودش را می‌کند.

حسین فروتن:

سؤال بعد این است که عمومیّات ادب را با تعلم و تحصیل می‌شود به دست آورد، از این طرف هم می‌دانیم که برای نویسنده‌شدن و شاعرشدن، صرفِ التزام به این علوم ظاهری کفایت نمی‌کند؛ این طریق اکتسابی است یا اکتشافی؟

مهدی یزدی:

مسئلۀ پیچیده‌ای‌ست؛ اگر بخواهم سریع اظهارنظر کنم، این قطعی است که شخص باید مستعد باشد؛ به‌هرحال، نفوس مختلف، صاحب جهان‌های مخلتفند؛ هرنفْسی اگر یک جهان باشد با تمام نفْس‌های دیگر متفاوت است. وقتی متفاوت شد نیز می‌دانیم که هیچ عالَمی بی‌نظم برقرار نیست؛ همه بر نظم استوارند. حالا من در این گفت‌‎وگو هر جا «نفْس» می‌گویم با «عالَم» مترداف بگیر.

حسین فروتن:

از این جهت که وجهۀ بیرونیِ نفْس، عالَم او است؟

مهدی یزدی:

نه، خود نفْس؛ خود نفْس؛ «و تَزعَمُ أنّكَ جرمٌ صغیر / و فیكَ انطوی العالمُ الأکبر!» یک عالَمی گنجانده شده‌ست در هرنفْسی.

هر عالمی نظم منحصربه‌فردخودش را دارد و این نظمِ منحصربه‌فرد قاعدتاً منشأ اثر است؛ یعنی این «نفْس/عالم» قادر است چیزهایی در درون خودش، بسته به نظمی که در آن سریان دارد، تولید کند؛ خلق کند. وقتی ما می‌گوییم فلان شخص مستعد است در فلان کار، به نظمی که در نفْس او وجود دارد برمی‌گردد؛ ممکن است کسی مستعد کارهای فنی باشد، یا کسی مستعد طب باشد. نمی‌شود کسی استعداد کار ادبی را نداشته باشد و بیاید و کار قابل ملاحظه‌یی در این حوزه انجام بدهد؛ هرچند اگر کسی بیاید و علاقه نشان دهد و تلاش هم داشته باشد، ممکن است چیزهایی تولید کند اما کار مؤثر را بعید می‌دانم؛ باید این استعداد وجود داشته باشد.

حسین فروتن:

یعنی برای او کار اصیلی نخواهد بود.

مهدی یزدی:

قطعاً اصیل نخواهد بود. کار اصیل، جایی به وجود می‌آید که از طبیعت آن نفْس مستعد برخاسته باشد، و الا فرزندی که زاده می‌شود، فرزند ناقص‌الخلقه‌یی خواهد بود. البته این را هم نمی‌شود نادیده گرفت که جایی که میل وجود دارد، این میل از نفْسی می‌آید که احتمالاً استعداد را دارد؛ یعنی ممکن است این میل، وجود استعداد را نشان بدهد؛ خود میل هم کاشف از وجود استعداد است.

حسین فروتن:

پس نوعی از التفات را شخص ادیب به نظم جهان خودش دارد که از آن برای خود نظمِ زبانی استخراج می‌کند؛ یعنی می‌تواند آن نظم را بر کلام خود حاکم کند . اینجا فرق یک سخنور اصیل با یک سخنور غیر اصیل واضح می‌شود؛ که اگر من دنبال این باشم که نظم جهان دیگری را بر نوشتۀ خود حاکم کنم به سودای این‌که خودم را عرضه کنم، کار تقلبی‌ای انجام داده‌ام .

مهدی یزدی:

کار عبثی‌ست. چیزی که درمی‌آید چیز تقلبی، دست دوم و بنجلی‌ست. لازمه‌اش همین است که شخص، استعداد خودش را بشناسد و حالا مثلاً در حوزۀ ادبیات، همان چیزی را که در درون خود احساس می‌کند بنویسد.

حسین فروتن:

یک سری از مسائل سلوکی‌اند؛ یعنی منحصرند در کسی که تجربۀ نوشتن داشته؛ دائم در حال رفت و برگشت بین جهان و قلب خودش بوده و متن و نظمی که درک می‌کرده. حال از جملۀ آن‌ها، این سؤال پیش می‌آید که به‌طور عمده چگونه موانعی برای شخص شمای شاعر پیش آمده یا حدس می‌زنید که می‌توانسته پیش بیاید؟

مهدی یزدی:

خیلی چیزها می‌تواند مانع باشد. ما می‌دانیم برای تحقق یا عدم تحقق هر امری در این عالم بی‌نهایت مقتضی وجود دارد و در عین حال، بی‌نهایت مانع؛ دیدار دو نفر در یک خیابان، بی‌نهایت مقتضی دارد و باید بی‌نهایت مانع برطرف بشود تا این دیدار محقق شود؛ شما گاهی می‌خواهی بروی کسی را ببینی که ناگهان چیزی که اصلاً فکرش را نمی‌کردی پیش می‌آید و مانع می‌شود؛ قدم‌به‌قدم که برمی‌داری و نفَس به نفَس که می‌زنی و تمام اعضا و جوارح تو و در عین حال، شخص مقابل تو، با تمام چیزهایی که حول این‌ها است باید روی قاعده کار کند تا این دیدار محقق شود؛ به خاطر همین، این سؤال خیلی کلی است که بپرسی موانع چیست؟ مانع، گاهی مشغلۀ زندگی می‌تواند باشد و در عین حال مشغلۀ زندگی می‌تواند مقتضی باشد؛ از این جهت که نمی‌گذارد تو بیایی و سر کاغذ بنشینی مانع است، و از این جهت که تو را به نحوی به هستی مشغول می‌کند و می‌توانی دریافت‌هایی از هستی داشته باشی و دریافت‌های منحصربه‌فرد خودت را از هستی بگیری و قلمی کنی، می‌تواند مقتضی باشد. پس باز هم ما نمی‌توانیم بگوییم چه چیز مانع است و چه چیز مقتضی.

حسین فروتن:

یک نوع کلی این موانع دارند؛ یک وجه جامعی. حالا جنبه‌های ایجابی‌اش را هم می‌شود بررسی کرد؛ آیا وجه جامعی هست که این زمینه را تمهید می‌کند؟

مهدی یزدی:

یک وقت از من می‌پرسی که من می‌خواهم خوب بنویسم، چه کتابی بخوانم و چه کتابی نخوانم؟ این جواب دارد؛ ولی این‌که تو پرسیدی داستانش خیلی فرق دارد.

اگر استعدادی که گفتم وجود داشته باشد و در کنارش طلب، طلب و اراده و بعد، عزم و تلاش، حتماً خروجی یک خروجیِ شخصی و متفرد و صاحب شکل و شمایل خاص خواهد بود.

حسین فروتن:

می‌شود گفت صادقانه خواهد بود.

مهدی یزدی:

بله.

حسین فروتن:

با معنیِ ویژه‌ای از صدق در هنر، به خصوص، نوشتن؛ چنانچه حافظ می‌گوید:

به صدق کوش که خورشید زاید از نفَست

که از دروغ سیه‌روی گشت صبح نخست

مهدی یزدی:

باز مطلب برمی‌گردد به نظم. به چه چیزی می‌گوییم نامنظم؟ چیزی که سر جای خودش نباشد. کذب هم همین است؛ در کذب هم چیزهایی در جای خود قرار نمی‌گیرند.

حسین فروتن:

بی‌جا هستند؛ یا در حقیقت بایستگی و ضرورت تکوینی ندارند. ضرورتشان را فقط میل و توهم نفْسانی توجیه می‌کند.

مهدی یزدی:

گزارۀ کاذب چه گزاره‌ای است؟ گزاره‌ای که موضوع و محمول سر جای خودشان نیستند. مثلاً بگوییم «در خوردنی است». چرا ما به این گزاره می‌گوییم گزاره‌ی کاذب؟

حسین فروتن:

چون‌که نه «در» جایش این‌جاست، نه «خوردن».

مهدی یزدی:

پس نظم به هم ریخت. اگر نظم باشد خودبه‌خود صدق می‌آید؛ خودبه‌خود خلوص می‌آید؛ خودبه‌خود شکل و شمایل متشخص هم می‌آید .

حسین فروتن:

پس این نظم یک نظم خودساخته نیست؛ چون دروغ هم بر اساس یک نظم خودساخته شکل می‌گیرد؛ در واقع شخص کاذب یک نظم خیالیِ وهمانی می‌سازد و این نظم تخیلی تکیه‌گاه آن دروغی است که می‌بافد. چیزی که به ذهن می‌رسد از حرف شما این است که شخص باید نظم را از کرانه‌های جهان خودش بگیرد و تا جایی که چشمش درک می‌کند همان را منتقل کند.

مهدی یزدی:

بله. این جمله‌ای که می‌نویسد، جملۀ صادق و منظم و خاص و متفردی‌ست. روی این هر اسمی می‌خواهی بگذار؛ من اسمش را گذاشته‌ام نظم؛ اسمش را بگذار عدل؛ چون یک عِدلی دارد؛ تعادل دارد. همۀ این‌ها را می‌توانی بر آن اطلاق کنی.

حسین فروتن:

تقریباً مسیرمان مشخص است. جالب است که صادق بودن، نو بودن را تأمین می‌کند.

مهدی یزدی:

از آن‌جایی که تحصیل حاصل محال است و ما نمی‌توانیم تحصیل حاصل کنیم، یعنی نمی‌توانیم چیزی که از قبل وجود داشته است را دوباره به وجود بیاوریم، پس در نتیجه اگر در این حال چیزی نوشتیم به ادعای انشادکردن و خلق‌کردن گزاره‌های ما نمی‌تواند صادق باشد.

حسین فروتن:

این به تشخص شعری درمی‌آورد متن را؟

مهدی یزدی:

بله. این متفرد می‌کند.

حسین فروتن:

گویی که صدق، تکرار ندارد.

مهدی یزدی:

به این جهت که اگر بوده از قبل، چه طور می‌توان بوده را دوباره به وجود آورد؟! این محال است.

حسین فروتن:

پس می‌رسیم باز به این‌که در ضرورت هم می‌لنگد.

مهدی یزدی:

بله. اگر ضرورت نباشد که اصلاً صادق هم نیست.

حسین فروتن:

و می‌شود گفت این نظم هرلحظه‌ شکل جدیدی می‌گیرد.

مهدی یزدی:

چون به هرحال حرکت وجود دارد.

حسین فروتن:

این نظمی که شخص را به هستی ربط می‌دهد و از ته قلبش هستی را این‌گونه می‌خواند.

مهدی یزدی:

اصلاً ما می‌گوییم که این نفْس/عالم، یک فرد است اما عوالم بی‌نهایت را طی می‌کند؛ آن‌به‌آن با یک عالم تازه مواجه می‌شود. اگر به حرکت جوهری قائل هستی باید به این هم قائل باشی. یک سیب از ریشه تا شاخه عوالم بی‌نهایتی را طی می‌کند. انسان هم همین است؛ منتهی انسان مراتب وجودیِ قوی‌تری دارد.

 2

حسین فروتن:

مجملاً برای ما واضح شده که چون ارادۀ انسان همیشه بر آن چیزی که قبلاً شناخته تعلق می‌گیرد، اگر انسان خودش باشد و ارادۀ خودش، چیز تکراری را می‌خواهد. مثلاً من اگر بخواهم یک غذایی انتخاب کنم، می‌گردم از بین غذاهایی که قبلاً خورده‌ام آن را که بیشتر به زبانم مزه داده انتخاب می‌کنم. هیچ‌وقت غذایی که نمی‌شناسم را نمی‌توانم انتخاب کنم. پس ارادۀ ما همیشه کوتاه است و نمی‌تواند فراتر از خودش برود. برای ما روشن شده که شاعر اگر بخواهد از راه ارادۀ خودش با تدبیری که خودش در کلمات می‌چیند راه برود، به آن شیئیت و طبیعت اصیل که مؤثر است نمی‌رسد. این، قدری جای توضیح دارد.

مهدی یزدی:

یک قوه‌ای وجود دارد و شاعر با همان مقدماتی که قبلاً گفتیم، نفْس او یک عالَم است و با همۀ مکانیزمی که در آن موجود است، صاحب قوه‌ای‌ست که در اثر مشاهدات و مواجهاتش با بیرون و ارتباطی که از درون دارد، صورت‌هایی در درون او نقش می‌بندد. وقتی این صورت‌ها در عالم نفْس او نقش بست، فعل و انفعالی شکل می‌گیرد؛ یک فوران و جوششی شکل می‌گیرد و آن قوه را در آستانۀ فعلیت قرار می‌دهد.

حسین فروتن:

این احتمالاً برمی‌گردد به این جنبه که هستی همیشه لبریز است.

مهدی یزدی:

چون دائماً از ناحیه‌اش، فیضِ وجود می‌آید. دائماً وجود، افاضه می‌شود در مراتب خودش، و این مراتب، قابل ترکیبند. و هر جا که ترکیب شکل می‌گیرد، صورت‌های تازه بسته می‌شود. صورت تازه که بسته می‌شود، به فعلیت می‌رسد. بنابراین شاعر همیشه استعداد آبستن‌شدن را دارد. وقتی که آبستن می‌شود، زمانی لازم دارد تا وقت وضع حمل برسد؛ این از یک سمت قضیه. اما طرف دیگر قضیه این است که شاعر در این مدت، لازم است که مراقبت‌هایی کند تا بتواند به بهترین شکل ممکن این فرزند (شعر) را به دنیا بیاورد. مادری که حامله می‌شود و از چیزهایی که باید پرهیز کند، پرهیز نمی‌کند و چیزهایی که لازم است بخورد، نمی‌خورد، بچۀ ضعیف یا حتی ناقصی به دنیا می‌آورد. ولی مادری که کاملاً مراقبت می‌کند صاحب یک فرزند زیبا و سالم و قوی می‌شود. این جنبه به مراقبت شاعر برمی‌گردد. بنابراین از صاحب چنین نفْسی، جوشش و زایش، قطعی است و احتمالاً امر تکراری در این‌جا معنی ندارد. و این‌که این زاده، چقدر صاحب کمالات می‌شود، بسته به مراقبت مادر است.

حسین فروتن:

ما می‌خواهیم ببینیم که توقع شاعر از شعر، لطمه‌زننده است یا نه؟ توقع هم یعنی چیزی که او از پیش اراده کرده و مطلوب می‌داند.

مهدی یزدی:

ضرورتاً زایش برای شاعر تحقق پیدا می‌کند. به خاطر استعداد و قوۀ خلاقه‌ای که در او وجود دارد. این قوه باعث خلق نو و تازه می‌شود. ولی این‌که چطور آن را به این عالم بیاورد، نیاز به مراقبت دارد. اما این مراقبت چگونه است؟ تو می‌خواهی بگویی که باید به خود آن موجود که می‌خواهد به دنیا بیاید توجه شود؟

حسین فروتن:

نه به جنبۀ ظاهری‌اش. انگار معنا را روبرویش دارد و شعر در ورای آن است.

مهدی یزدی:

مراقبت این‌گونه است که باید غرق باشد در مواجهاتش.

حسین فروتن:

یعنی هنگامی‌که می‌خواهد و عامدانه اراده می‌کند که شعر بنویسد، انگار دارد از این استغراق بیرون می‌آید.

مهدی یزدی:

ولی باید جوری این کار را انجام دهد که به بهترین شکل تحقق پیدا کند. فصاحت همین است. فصاحت یعنی این‌که تو یک مطلبی را به بهترین شکل ممکن بیان کنی. اوقع در نفوس باشد. یعنی انتقال این مطلب به مخاطب، بهتر از این امکان نداشته باشد. کار که به این‌جا می‌رسد هرکسی یک نظریه‌ای می‌دهد، اما نظریه، یا اثری که بر اساس یک نظریه تولید می‌شود، نیاز به گذشت زمان دارد. شعر حافظ را امروز ما می‌گوییم که اوقع در نفوس است. او به بهترین شکل ممکن کار خودش را می‌کند و اثر می‌گذارد. یعنی کار و اثر او با آن‌چه که در ضمیر تو هست ارتباط برقرار می‌کند. اینجا دیگر بحث می‌آید در سطح زبان و اجرا و نظم هم‌نشینی و جانشینیِ کلمات. در عین حال که غرق مواجهات خودت هستی باید به این مهارت رسیده باشی که بتوانی یک اجرایی بکنی که این اجرا اوقع در نفوس باشد و فصیح باشد.

حسین فروتن:

در عین حال که اراده داری، اراده‌ات را پاک نگه داری. چون دست‌کاری، به خودیِ خود اقتضاء لطمه‌زدن را دارد.

مهدی یزدی:

باید به یک مهارت برسی. مهارت را کسی دارد که اقلاً آثاری از او صادر شده و توانسته با یک طیفی ارتباط برقرار کند، و آثار توانسته باشد خودش را ثابت کند که من یک اثر متفاوتم و می‌توانم به این طرز تازه با مخاطبم ارتباط بگیرم. این مهارت اکتسابی است. نمی‌گویم که کلاً غیر ممکن است که کسی این حالت را به شکل غریزی نداشته باشد، اما غالباً این‌طور نیست. مخصوصاً در جاهایی که با زبان متفاوت و تازه روبروییم. غالباً این‌طور است که باید کوشش کرد.

گرچه وصالش نه به کوشش دهند

هرقدر ای دل که توانی بکوش

تا جایی که می‌توانی باید کوشش کنی تا به اقناعی برسی که بگویی این همان چیزی‌ست که من می‌خواهم. این همان فضایی‌ست که من با آن مواجه شدم و خواستم بیان کنم.

حسین فروتن:

این هم به نظرم فقط قانع‌شدن است. وگرنه نگفتنی همیشه نگفتنی می‌ماند.

مهدی یزدی:

می‌ماند. قطعاً همین‌طور است، اما به‌هرحال آن فعل و انفعالی که در دل کوه اتفاق می‌افتد و یک فورانی صورت می‌گیرد و تبدیل به آتشفشان می‌شود، همۀ آن چیزی نیست که در دل کوه بوده. یک تجلی از آن است، ولی همین تجلی هم خیلی هیبت دارد و خیلی گویاست. دود، آتش نیست ولی حکایت می‌کند از آتش.

حسین فروتن:

این سؤال پیش می‌آید که وقتی شاعر مشغول راز و نگفتنی است، و پیش خودش اذعان می‌کند که من گفتم آن نگفتنی را، و قانع می‌شود، این‌جا جایی‌ست که به یک نظم جدید رسیده که برای خودش هنوز حل نشده. ولی اقلاً این را رسانده که آن حقیقت نگفتنی همیشه قادر است که یک نظم و طرح جدیدی بافکند.

مهدی یزدی:

البته من قبول ندارم که شاعر دنبال رازساختن باشد. شاید من منظورت را درست متوجه نشدم اما بگذار قدری روشن‌تر بگویم. این تصورات از سمت آدم‌هایی که یبوست طبع داشتند و نشستند با زل‌زدن به در و دیوار، طول و عرض و ارتفاع ساختند و شعر ساختند، به وجود آمده. اتفاقاً شاعر می‌خواهد ابراز کند، نه این‌که بخواهد راز بسازد.

حسین فروتن:

البته منظور من از راز آن نقطۀ توجه قلبی‌ست، نه معمّا.

مهدی یزدی:

برای شاعر یک حالت نفْسانی پیش می‌آید که دوست دارد این حالت را نشان دهد. این حالت به زبان متداول قابل بیان نیست. در این‌جا شاعر الکن می‌شود؛ حالت لالی پیدا می‌کند. کاری ندارم به این‌هایی که نظم می‌سازند. این‌ها شعر نیست. شعر آن‌جایی‌ست که یک حالت نفْسانیِ ویژه برای شخص به وجود می‌آید، و او می‌خواهد این حالت را با دیگران به اشتراک بگذارد، تا شاید تحملش برای او آسان‌تر شود و هم‌راز پیدا کند.

حسین فروتن:

منظور من واضح شد که راز همان چیزی‌ست که شاعر به آن توجه قلبی دارد. ولی می‌شود گفت که شاعر چون در لحظۀ سرایش، آن راز را در آینۀ این نظم و این کلمات می‌بیند، سریع به آن متمسک می‌شود و آن را کتابت می‌کند.

مهدی یزدی:

چاره‌یی ندارد. امکاناتی جز این کلمات ندارد. به خاطر همین همیشه به دنبال امکان تازه‌ست. امکان تازه نظم تازه را در پی دارد. این همان کوشش است که گفته شد. این‌جاست که شاعر باید جست‌وجو کند. باید مدام کلمات را بالاپایین کند و جابه‌جا کند. این غیر قابل اجتناب است. پس هم غرق در مواجهه باید بود، هم مهارت را باید به دست آورد. باید زحمت بکشی و بگردی تا یک راهی پیدا کنی که بتوانی آن مواجهۀ خاص را به تصویر بکشی.

حسین فروتن:

آن مواجهۀ خاص، همان حدّ و تنهاییِ وجودیِ توست در آن لحظه. ولی این‌جا صدق اتفاق می‌افتد که بتوانی آن حد وجودی‌ای که پیدا کرده‌ای در آن لحظه را نمایش دهی.

مهدی یزدی:

بالأخره نفْس اقتضا می‌کند که تو در این حد این‌قدر تلاش کنی. این هم از همان‌جا نشأت می‌گیرد. همان قوه و اراده که در نفْس وجود دارد، همان اداره‌کننده است. او اداره می‌کند تا به یک توفیقی برسی در ارائۀ آن حالت نفْسانی. پس خود نفْس به خوبی می‌تواند همۀ این‌ها را اداره کند و باعث شود که شخص به بی‌راهه نرود. پس هم باید دل سپرد هم تلاش کرد.

حسین فروتن:

با جنبۀ فطری‌ای که دارد؛ که تصنع و مکر و دروغ در کارش نیست.

مهدی یزدی:

قطعاً. غیر از این‌که به درد نمی‌خورد. اصلاً آن حالتی که برای نفْس پیش می‌آید طوری‌ست که اجازه نمی‌دهد که بروی به دنبال این چیزها. آن‌قدر دغدغه در تو ایجاد می‌کند و آن‌قدر تو را مشغول خود می‌کند که اصلاً تو به این چیزها مشغول نخواهی شد.

حسین فروتن:

پُر هستی و دیگر سیراب شدی از آن حالت. نیازی به خودنمایی نداری.

مهدی یزدی:

به‌شدت مشتاقی که خودت را بیان کنی.

حسین فروتن:

منظورم از خودنمایی دعوت به شخصیت تخیلی‌ای‌ست که آدم برای خود می‌سازد.

مهدی یزدی:

آن حالت آن‌قدر لبریزت می‌کند که نخواهی به چیز دیگر مشغول شوی. فقط می‌خواهی مشغول باشی به همان حال و، به همان هوا بروی.

حسین فروتن:

این‌جا خیلی واضح می‌شود فرق هنر اصیل با هنر غیر اصیل.

مهدی یزدی:

همین‌طور است؛ اما کار اصیل به خاطر نوبودنش زمان می‌برد تا بتواند خودش را اثبات کند.

حسین فروتن:

از این جهت که اقبال نفوس قضاوت کند درباره‌اش. الآن این دود و غبار و این حجاب هنرِ فریبنده، تشخیص را دشوار کرده.

مهدی یزدی:

همیشه همین‌طور بوده. شما به دوره‌های مختلف زبان فارسی نگاه کن. در هر قرنی هزاران شاعر وجود داشته. از خیلی‌ها هیچ بیتی نرسیده به ما. از خیلی‌ها یک بیت و دو بیت رسیده. از خیلی‌ها دیوان هم رسیده اما دیوان‌شان قابل توجه نیست. از خیلی‌ها دیوان درخوری هم رسیده اما ممتاز نیست. این‌همه می‌گردی می‌بینی یک نفر فقط حافظ است. یک نفر نظامی است. یک نفر مولوی است.

حسین فروتن:

حافظ، بنابراین، هیچ‌وقت دنبال شاعرشدن نبوده. چون مقابلش کسی نبوده.

مهدی یزدی:

چون این دغدغه را دارد و می‌خواهد مشغول آن حال باشد و به بهترین شکل ممکن آن را ارائه کند. من معتقدم که حافظ شدیداً تلاش کرده. البته آن جنبه‌های درونی را هم منکر نیستم. قطعاً قوی بوده. همان اندازه که آن‌جا قوی بوده همان اندازه هم این قدرت و همت و تلاش را داشته که کار را در نهایت فصاحت ارائه کند. نمی‌شود که یک غلیان قوی در روح شکل بگیرد و آن‌قدر انرژی نداشته باشد که به شاعر قدرت ظهور و بروزش را ندهد. در کنار هم بالا می‌آید. انرژی‌ای که از این حالت به وجود می‌آید، خود، حامل بالاکشیدن و ظهورش می‌باشد. این انرژی باعث می‌شود که تو آن‌قدر بگردی تا بتوانی راه بیرون زدن را پیدا کنی.

حسین فروتن:

مثل این‌که راه نفَس بسته شده و تو با تمام قدرت دنبال یک منفذ هستی که راه نفَس را باز کنی.

مهدی یزدی:

دقیقاً همین‌طور است.

حسین فروتن:

به قول مولوی :

از هزاران تن یکی تن صوفی‌اند

ما بقی در سایۀ او می‌زیند

من این‌طور به ذهنم می‌رسد که یک نفر کاری می‌کند که دیگران اسم شاعر را بر او می‌گذارند. در این مسیر هم به توفیقاتی رسیده. مردم به او اقبال کرده‌اند و قلب‌ها متوجه‌اش شده‌اند. ما بقی به سودای شاعر شدن هستند.

مهدی یزدی:

ما بقی به سودای حافظ‌شدن هی غزل گفتند. قرن‌ها گفتند و هیچ کس دیگر حافظ نشد.

حسین فروتن:

اصلاً در هنر تا ایثار نباشد کار لطمه می‌خورد. ساختار کار لطمه می‌بیند.

مهدی یزدی:

این هم باز ارادی نیست. مثل همان مثال خودت که لقمه در گلوگیر کرده و به سینه می‌کوبی تا راه نفَس را باز کنی. ناچاری از این ایثار. اصلاً دست خودت نیست.

حسین فروتن:

این‌جا دنبال وظیفه‌ای هستی که از آفرینش تو انتظار می‌رود. چون می‌دانی هستی این اقتضا را دارد می‌روی به سراغش.

مهدی یزدی:

بله. خیلی هم ارادی نیست.

حسین فروتن:

همان کشش است.

مهدی یزدی:

خیلی‌ها بودند که شعر می‌نوشتند و نمی‌دانستند این چیزی که می‌نویسند شعر است و بعدها در میان بهترین آثار دنیا قرار گرفته است. گویا امیلی دیکنسون این‌طور بوده. مثلاً چیزهایی می‌نوشته و می‌گذاشته توی صندوقچه.

به‌هرحال هنر با روح سر و کار دارد. چون‌که از درون انسان می‌آید نمی‌تواند جدا باشد. این‌که ماشین‌ساختن نیست. حتی در ماشین هم برای طراحیِ زیبا باز ناچاری به درونت مراجعه کنی. برای خلق صورت زیبا ناچاری که بروی سراغ درونت. هنر نمی‌تواند بی‌ارتباط باشد با درون. حالا اسمش را بگذار عرفان، اسمش را بگذار معنا.

3

حسین فروتن:

بحثی که جلسۀ قبل پیش کشیدیم این بود که شاعر چگونه در درون خودش کلمات را آمادۀ پذیرش معنا می‌کند؟ به عبارتی آن‌ها را صیقل می‌دهد و به حدی از غیاب و آینه گی می‌رساند تا بتواند معنا را در آن‌ها متجلی کند. قبل از این‌که به این سؤال برسم، چیزی نظرم را جلب کرده در داستان کنیزک و پادشاه مولوی که در اول مثنوی می‌آورد؛ آن‌جا وقتی آن شخص حکیم در قصر پادشاه قدم می‌گذارد، پادشاه مطلوب و مقصود خویش را در این حکیم می‌بیند و با او می‌گوید:

ترجمانی هرچه ما را در دل است

دست‌گیری هرکه پایش در گل است

که کار من با مصرع اول است؛ پادشاه با کسی روبه‌رو می‌شود که انگار هرچه که در قلبش مضمر و پنهان بوده، همه را یک‌باره و یک‌جا در او متجلی می‌بیند؛ گم‌شده‌اش را پیدا می‌کند؛ مطلوبش را در چهرۀ او می‌بیند. این تمثیل کاملاً متناظر است با آن کار و جهتی که یک هنرمند واقعی دارد. هنرمند به جهتی می‌رود که ترجمانی برای آن‌چه که در دل دارد پیدا کند . این ترجمان بروز و ظهورش در امر زبان شاید بیشتر است نسبت به سایر چیزها؛ حداقل مناسبتش بیشتر است؛ چون کار زبان، ترجمانِ ما فی‌الضمیر است. این بحث را احساس می‌کنم باید کمی ادامه بدهیم به عنوان مقدماتی که می‌خواهیم؛ قبل از آن‌که آن سؤال اصلی را مطرح کنیم.

مهدی یزدی:

همین‌طور است. بحث را اگر بخواهیم ببریم بر سر کلمه، گفتیم که شاعر یک حالت نفْسانی پیدا می‌کند، و می‌خواهد آن را ابراز کند . ابزار او در زبان است. در زبان شروع می‌کند به جهد کردن؛ با استفاده از زبان شروع می‌کند به بیان آن حالت نفْسانی؛ که همان‌طور که گفتیم یک حالت ویژه است؛ در یک عالم خاص، متفرد است؛ در عالمی میان بی‌نهایت از عوالم اتفاق افتاده؛ و علاوه بر آن، می‌خواهد در این عالم ارائه شود تا در برابر نفوس مختلف قرار بگیرد؛ حال آن‌چه میان مخاطب و شاعر در آن حال مشترک است و می‌توان به آن تمسک کرد تا بلکه بتواند وجهی را نشان دهد و ارتباط برقرار کند، کلمه است.

شاعر با تمام مقتضیات و امکاناتی که در درون خود دارد شروع می‌کند به یافتن کلمۀ مناسب؛ یک به یک کلماتی که به آن حال نزدیک است مانند آینه در مقابل آن قرار می‌دهد؛ می‌بیند شکل هندسی بعضی از آینه‌ها طوری‌ست که قادر نیستند آن حالت را نشان دهند؛ آینه‌های مختلفی برابرش می‌گیرد و می‌نگرد به این‌که کدام‌یک از آینه‌ها بهتر می‌توانند آن حالت نفْس را بازتاب دهند. ممکن است چند آینه را با شکل‌های مختلف هندسی و با یک نظم خاص بچیند کنار هم. همۀ این‌ها را آزمایش می‌کند و تجربه می‌کند تا به گونه‌ای قانع بشود. این بهترین امکانی‌ست که در دست اوست تا به وسیلۀ گزینش و چیدمان بتواند حالت نفْسانی خود را ظهور و بروز دهد. مسئلۀ ما با کلمه همین است . به خاطر همین، کلمه در آنجا خیلی بعید است که در «ما وُضِعَ له» استعمال بشود؛ در واقع کلمه در آن‌جایی استعمال می‌شود که شاعر آن را قرار داده؛ و انگار با این کار، شاعر کلمه را دوباره جعل می‌کند.

 حسین فروتن:

حداقلش این است که این عناصر و واحدهای زبان، در شناخت عرف، در یک ساختار و روابط مشخص طرح شده‌اند؛ مثلاً درخت و دیوار و سنگ هر کدام دایرۀ روابطی دارند که شناخت اشیاء هم به همین دایرۀ روابط برمی‌گردد؛ یعنی سنگ از نسبت‌هایی که برقرار کرده در این ساختارهایی که هست و ایجاد و تثبیت شده، سنگ از روابطی که در این ساختارها پیدا کرده، به فعلیت‌هایی در شناخت ما رسیده؛ مثلاً ما می‌دانیم که سنگ شیشه را می‌شکند یا سنگ سنگین است؛ یک سری روابطش را فهمیده‌ایم و از قِبَل همین روابط به یک سری فعلیت‌ها رسیده و برای ما تعریف پیدا کرده.

مهدی یزدی:

درست است. وقتی ما می‌گوییم امکان، منظورمان از امکان هم است. آن حالت نفْسانی در یک عالم معقول تحقق پیدا کرده، و اگر بخواهد در عالم محسوس ارائه شود باید نزدیک شود به محسوس. به خاطر همین محسوس می‌آید و در لباس زبان و کلمه آیینگی می‌کند. گفته شد که شاعر جست‌وجو می‌کند تا نزدیک‌ترین آینه را برای بیان پیدا کند.

ما در زندگی هزار جور اَلَم را احساس می‌کنیم ؛ درد شکستگی استخوان با درد بریدگی پوست با درد دندان با درد چشم با درد دوری با درد فقر، فرق دارد و از هر کدام این دردها یک نوع اَلَم خاص ادراک می‌شود؛ ممکن است دردها با هم ترکیب شوند؛ ممکن است یک درد با یک لذت ترکیب شود. ترکیب این‌ها می‌تواند بی‌نهایت حس و حالت برای انسان به وجود بیاورد. آن درد ویژه را چه طور می‌شود بیان کرد؟ باید یک فضایی بسازی بلکه بتوانی یک چیزکی را منتقل کنی.

حسین فروتن:

در حقیقت این‌که ما به ویژگی این حالات می‌رسیم، چون از سمت تعیّنات که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم با یک تأثر دیگری مواجهیم. می‌بینیم که اشیاء اطرافمان، خودمان، بدنمان و چیزهایی که دم دستمان است تأثر دیگری پیدا کرده، دارد خاصیتی دیگر پیدا می‌کنند. مثلاً این بدنی که قبلاً حامل فلان درد بود الآن حامل یک چیز ویژۀ دیگر است. بعد ما به خاصیت دیگر در بدن متوجه می‌شویم و دنبال اسم و رسم هستیم برای آن.

مهدی یزدی:

نیاز و میل به بیان این ادراک طبق آن چه‌که گفتیم از اختلاف نفوس، و این‌که بعضی از نفوس بنا بر آن شکل و هیأتی که دارند، و وجود استعداد و میل ــ که باز گفتیم اگر استعداد وجود داشته باشد میل هم زاییده می‌شود ــ استعداد بیان این‌گونه از تجربه‌ها در آن‌ها از شدت بیشتری برخودار است. ممکن است دردها را همه تجربه کنند ولی کمتر کسی مثل شاعر پیدا می‌شود که میل به گفتنش داشته باشد. ممکن است کس دیگری میل داشته باشد که آن را به تصویر بکشد. کسانی هم هستند که اصلاً توجه نمی‌کنند و التفات ندارند. مثل خیلی چیزهای دیگر که این شخص شاعر به آن‌ها التفات نمی‌کند. مثلاً آن ریاضی‌دان به آن‌ها التفات می‌کند. بسته به شاکلۀ هرنفْسی این استعدادها و امیال مختلف می‌شوند. بنابراین این میل باعث می‌شود یک طلب شدید در شاعر برای ابراز و بیان ادراکات و احساساتش به وجود بیاید. خب شاعر چاره‌یی ندارد جز دست انداختن به دامن کلمه. اگر بخواهد کلمه بسازد که پذیرفته نمی‌شود از او. می‌تواند برای خودش کلمه بسازد اما او که می‌خواهد با بیرون از خود ارتباط برقرار کند ناچار است از کلمات پذیرفته‌شده استفاده کند. این‌جاست که در کار شاعر، کلمه، ممتاز می‌شود از آن چیزی که در وضع اصلی وجود داشته و در واقع کلمه یک وضع جدید پیدا می‌کند.

حسین فروتن:

یعنی متوجه دسته‌ای از شعاع‌ها و روابط دیگر می‌شود. در نظم و ساختار مرسومی که ما به آن عادت کردیم، اشیاء را وقتی در کنار هم قرار می‌دهد از یک معبر خاص مرتبط می‌کند.

مهدی یزدی:

 این هم از ناچاری است. به‌هرحال همان‌طور که کلمه وضع دارد، نظم هم‌نشینی کلمات هم وضع دارد. شما فقط می‌توانی کمی به هم بریزی این نظم هم‌نشینی را. می‌توانی یک مقدار دست ببری در روابط این‌ها که حالا مثلاً چشم را اگر به نرگس تشبیه کردی یک رابطه‌ای وجود داشته باشد. چون این نفوس می‌خواهند با هم ارتباط بگیرند و به هم وصل شوند. از این توافق ناچار هستی و باید بهره ببری، وگرنه باید شاعر یک چیزی درست کند که فقط خودش بداند و خدای خودش. ولی این میل به ارتباط گرفتن وجود دارد.

حسین فروتن:

حداقل با خودش؛ وقتی از این حال فارغ شد و بعداً که بخواهد آن حال را احضار کند.

مهدی یزدی:

این هم هست اما این‌که چرا ما دوست داریم دیگران را به درون خودمان وصل کنیم یا برعکس، وصل بشویم به درون دیگران، سرّش چیست؟ یکی‌شدن یک غایتی‌ست. اول و آخر باید یکی شویم. چه بخواهیم چه نخواهیم. بعضی‌ها متوجه این هستند و ضرورتش را درک می‌کنند و جهد هم می‌کنند در این مسیر. بعضی‌ها هم که متوجه نیستند به جبر سوق داده می‌شوند. آیۀ استرجاع و بسیاری دیگری از آیات به همین موضوع اشاره دارد که ما از یک مبدأ آمدیم. آن‌جا که متکثر نبودیم. دوباره هم که برمی‌گردیم به آن‌جا متکثر نیستیم. بنابراین دنبال این هستیم که با هم مطابق شویم. مطابق‌شدن و در هم فانی‌شدن؛ بهتر از این چیزی نمی‌شود گفت. چون این متکثرات چیزهای جدای از هم نیستند.

حسین فروتن:

منِ شاعر به عنوان مثال، یک شعری که می‌گویم، آرزوی این را دارم که در این شعر به بیشترین فعلیتی که امکان دارد دست پیدا کنم. منظورم همان چیزی که گفت: «ترجمانی آن‌چه ما را در دل است». یعنی این‌که وقتی این آینه را می‌بیند تماما ابعاد وجود خود را آشکارشده ببیند و اگر دیگری هم دید آن چه پنهان بوده را بتواند در این آینه تماشا کند. ترجمان هرچه در دل است. چه دل خودش چه دل دیگران. این بحث با برکتی می‌تواند باشد از این جهت که شیئیت و اصالتی که ما گفتیم یک اثر هنری باید داشته باشد تا حدی هم قبول داریم که این حقیقتِ شیئیت نیست. مثال است برای آن شیئیت؛ آن شيئیتی که بساطت و شخصیت و اصالت و بی‌نیازی و لبریزی را در خودش دارد. و این‌که اثر هنری چون محدودیت دارد نمی‌تواند حقیقتاً شیئ باشد. ولی مزه و آثار آن شیئ را برای ما تداعی می‌کند. این پندار را حداقل در ما ایجاد می‌کند. شیئیت هم اگر چیزی دارد به خاطر شخصیتش است و شخصیت، همان وجود اوست و وجود هم علم و علم هم همان حیات اوست، حیّ‌بودن و زنده‌بودن، چیزی‌ست که یک شیئ حقیقی در خود دارد. شیئ متشخص ممکن نیست که حیّ نباشد، چون وحدت دارد. وحدت برای چیزی‌ست که حیّ است. این‌جا یک نتیجۀ خیلی جالب گرفته می‌شود. آن هم این‌که در حقیقت آن آینه‌ای که دنبالش می‌گردیم، که مراد از آینه همین صورت است، آن صورتی که ما را به فعلیت می‌رساند و ما را ترجمه می‌کند، ضرورتاً یک صورت انسانی‌ست. یعنی اگر اثر هنری را هم موفق می‌دانیم چون ویژگی‌های انسانی را پذیرفته.

مهدی یزدی:

چون مربوط به عالم عقل است و حقیقت انسان هم از عالم عقل صادر شده. آدم اول و عقل اول و صادر اول، همه یک چیزند. بنابراین حرف درستی‌ست که یک اثر هنری اصیل در واقع یک صورت انسانی است.

حسین فروتن:

این‌جا اگر ما دیدگاه توحیدی داشته باشیم ضرورتاً از همین دیدگاه زیبایی‌شناختی به وجود کمالیِ انسان می‌رسیم. یک خاصیتی که ما می‌فهمیم از انسان کامل، طبق همین چیزی که از مثنوی خوانده شد آن صورت از حق است که تماماً آینگی دارد. و نظم احسن است و پایان‌پذیر نیست و همۀ ابعاد انسانیِ ما را ترجمه می‌کند. اگر ما او را ببینیم به تمام آن‌چه قلب ما دنبالش بوده می‌رسیم. تماماً در حقیقت آن صورت فنا پیدا می‌کنیم.

مهدی یزدی:

برمی‌گردد به آن بحث که چرا معجزۀ آخرالزمان، زبانی است. چون این می‌تواند انسان را به کمالات برساند. جایی که انسان در آستانۀ کسب بهترین کمالات قرار گرفته، چیزی که می‌تواند کمکش کند این معجزۀ آخرالزمان است.

حسین فروتن:

یک تعلیقه باشد این‌که صورت مکتوب انسان کامل، قرآن است.

مهدی یزدی:

دقیقاً.

حسین فروتن:

در حقیقت متحدند و یک چیزند. قرآن صامت و قرآن ناطق.

مهدی یزدی:

که می‌گوید «هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم».

 حسین فروتن:

«قونوی» هم در مقدمۀ «مفتاح الغیب» در مورد کلام که حرف می‌زند، می‌گوید ساختار جهان هم بر اساس یک نحو است. یک ساختار دستوری‌ست. یک کلام است ولی آن کلام یک کلام برین است که اجزاء آن، اسماء هستند. این اسماء، فعلی دارند. این اسماء، ربطی دارند. این اسماء، حروفی دارند. نسبت‌های کلامی انگار ناظر به همان ساختار جهان و طبیعت و فطرت کلی‌ست. حافظ هم می‌گوید: «خوش‌تر از نقش تو در عالم تصویر نبود». مخاطبش «تو» است. حالا برگردیم به همان مطلبی که عرض کردم که کلمه به قول شما باید جان بدهد. از زندگیِ سابقش دست بکشد. یعنی به حدی از شفافیت و حتی می‌شود گفت به حدی از خشوع و پذیرندگی برسد. به یک حدی از غیاب برسد که دیگر هیچ گوشتی بر پیکر نداشته باشد. کاملاً آینگی باشد.

مهدی یزدی:

این بیان تو توضیح همان مطلبی‌ست که گفته شد. وقتی‌که تو از کلمه استفاده می‌کنی برای بیان آن حالت نفْسانی، دیگر آن معنای وضعیِ قبل را ندارد. یک وضع جدید اتفاق می‌افتد و قطعاً آن غیاب هم اتفاق می‌افتد و یک جان تازه دمیده می‌شود.

حسین فروتن:

حالا این‌جا نسبت ساختار مثالینی که شاعر ارائه می‌دهد با واقعیتی که ما می‌بینیم چیست؟ آیا واقعیت یک چیز کهنه است؟ از کهنگی واقعیت شده؟ واقعیت مثلاً این‌که آب نمی‌سوزاند و آتش هم تشنگی را برطرف نمی‌کند. این تسلّم ماست؟ یعنی اگر ما در شعر یک خاصیت دیگری برای آتش قائل شدیم، کشف کردیم یا ادعا کردیم؟

مهدی یزدی:

به‌هرحال ما نفْسُ الأمر را داریم. درست که وضع می‌کنیم ولی باید صادق باشد و مطابق نفْسُ الامر باشد. ما نمی‌گوییم وقتی یک وضع جدید می‌کنیم به کل از «ما وُضِعَ له» بریده‌ایم. بل‌که ما به سراغ نزدیک‌ترین صورت به آن چیزی که می‌خواهیم نشان دهیم رفته‌ایم. به خاطر همین مُجاز نیستیم به کل ارتباط را با واقع قطع کنیم. مثل این است که بنشینی با حروف الفبا کلمات جدید بسازی. چون که می‌خواهیم ارتباط برقرار کنیم به وسیلۀ چیزهای پذیرفته‌شده. این پذیرفته‌شده‌ها همان‌هایی‌ست که در واقع وجود دارد. درد شکستگیِ استخوان را هرکسی که تجربه کرده خوب می‌شناسد. این درد شکستگیِ استخوان وقتی منضم می‌شود به یک حالت دیگر، مثلاً منضم شود به تحمل سختیِ راه‌رفتن بر سنگلاخ، این‌جا دو جور تعب با هم تلاقی می‌کنند. حالا این را می‌خواهی بیان کنی و نشان بدهی. البته این در حد یک مثال ساده و بسیار روشن است تا بل‌که بتوانم مطلب را ملموس کنم. وگرنه آن حالات نفْسانی که اشاره شد بسیار متکثر و دست نیافتنی هستند و به راحتی بیان نمی‌شوند. خب برای بیان تعب یک عنصر استخوان را داری و مفهوم شکستن استخوان را داری و هم راه و سنگلاخ را داری، و این رنج‌ها را در کنار هم داری. این‌ها را باید طوری بیان کنی که بتوانی ارتباط بگیری با مخاطب. به خاطر همین نمی‌توانی کاملاً قطع‌نظر کنی از واقعیات.

حسین فروتن:

تازگی را در آن حال درک می‌کنی، و به دنبال این هستی که آن تازگی را دوباره بتوانی احضار کنی. ولی این بار برای آن تازگی، مثال می‌زنی.

مهدی یزدی:

به‌هرحال می‌خواهی بیانش کنی. یا مثال می‌زنی یا یک فضایی می‌سازی.

حسین فروتن:

منظورم از مثال زدن همان تمثّل است؛ یعنی صورت، که همیشه مثال و نمودار معناست.

4

حالا شناخت خود کلمه چطور اتفاق می‌افتد برای کسی که شاعری می‌کند؟

مهدی یزدی:

کلمه وجوه مختلف دارد. هم شکل و گرافیک دارد. هم صدا دارد. هم تاریخ دارد. هم حس دارد. همۀ این‌ها را در کنار هم دارد. در عین حال که از ترکیب حروف شکل و شمایل دارد در ورای این و در معنا حکایت از یک شکلی می‌کند و در کسری از ثانیه تصویر را احضار می‌کند. همۀ این‌ها را در کنار هم دارد.

حسین فروتن:

بحثی که داشتیم، نسبت شعر و نسبت اثر هنری با واقعیت که یک سری از روابط واقعی‌اند. واقعی‌شدن جای فکر دارد که واقعیت را بگوییم روابط عادی، روابطی که عادت شده. بر چه اساسی؟ مثلاً این‌که آتش بسوزاند، یک ربطی‌ست بین آتش و چوب، و این عادی است یا به یک تعبیری واقعی است. می‌خواهیم بدانیم عادی است یا نه. چون ما این‌جوری دیدیم و این‌جوری آتش را شناختیم. آیا واقعاً آتش همچونین خاصیتی دارد که محلش بحث‌های دور و دراز فلسفی است. به هرحال می‌دانیم که در شعر برای این‌که مخاطب را متصل کنیم به شعر و راه بدهیم به شعر چاره‌یی نداریم از این‌که تکیه به روابط عادی یا روابط واقعی کنیم. ولی نوع اتکاء ما فرق دارد. می‌شود گفت که در هر اثر هنری برای اینکه شخص را راه بدهیم به آن اثر، به این معنا که زمینه‌ای برای توجه فکری و توجه قلبی او ایجاد کنیم یک وجه موافق داریم با واقعیت، و یک وجه مفارق هم داریم. مثلاً اگر یک تعبیری استفاده کنم بگویم «بوتۀ آتش»، ربط بین بوته و آتش تکیه به یک واقعیتی دارد از این جهت که آن حالت رشد و شکلی که بعضی از گیاهان دارند در حال رشد کردن و برخاستن، با آتش یک وجه موافق و جامعی دارند. این وجه جامع را می‌شود گفت همان وجه موافق با واقعیت است بین بوته و آتش. ولی یک وجه مفارقی هم هست که آن در اثر هنری ادعا می‌شود. آن چیزی‌ست که ما آن را بوتۀ آتش نامیدیمش. این یک شئ جدید است ولی ارتباط دارد با واقعیت. می‌خواهیم ببینیم این چیزی که ما ادعا کردیم به اسم بوتۀ آتش مثلاً، خودش یک شیئ شده است؟ شیئ‌شدن این به همان اندازه شیئیت دارد که واقعیت شیئیت دارد؟ درخت شیئیت دارد. بوتۀ هندوانه مثلاً شیئیت دارد.

مهدی یزدی:

هر چیزی که در این عالم منشأ اثر است به واسطۀ یک اسمی از اسماء الله اثر می‌گذارد. آتش که می‌سوزاند، اگر آن اسمی که مؤثر است در سوزاندن را از او بگیرند دیگر نمی‌سوزاند. همین‌طور آب اگر رفع عطش می‌کند به واسطۀ یک اسم است. قرص اگر شافی‌ست، دارو اگر شافی‌ست به سبب اسم شافی شفا می‌دهد. این یک مطلب؛ که جهان آن‌قدرها هم واقعی نیست. از همین منظر می‌رسیم به چیزی که تو به دنبال جوابش هستی که این چیزی که ما می‌سازیم همان‌قدر واقعی‌ست که اشیاء در جهان واقعی هستند. من می‌گویم شاید اوقع از آن‌ها هم باشد. چون این به عالمی مرتبط است که از لحاظ وجودی شدیدتر است. این‌جا ما چیزهایی را به واسطۀ حواسمان درک می‌کنیم، ولی چیزهایی هم هستند که روح ما آن‌ها را درک می‌کند. این چشم است که دارد می‌بیند. این پوست است که دارد لمس می‌کند. ولی در آن‌جا روح و جان آدم یک چیزی را درک می‌کند. حالا برای بیان آن درک آمده‌ایم کمک گرفته‌ایم از این محسوسات. لوازم دیگری هم ندارد در این عالم. تصویر یک درخت و چشمه و کوه نیست که شما یک عکس بگیری و بگذاری جلوی مخاطب. یک مشاهدۀ درونی است. یک احساس درونی است. و تو نمی‌توانی بگویی که این واقعیت ندارد. حالا اسم آن مواجهه را تو گذاشتی بوتۀ آتش. اسم گذاشتی برای یک چیزی که نه بوته است نه آتش. این چیست؟ نشانش بده؟ نمی‌شود نشان داد. در درون توست. نمی‌توانی نشانش دهی. این همان مثال همیشۀ من است. ذبح را تعریف کن که ذبح چیست؟ ذبح را نشان بده. ذبح چاقوست و حلق و بریده شدن و خون و درد. اما گوسفندی که دارد ذبح می‌شود هم به این‌ها می‌گوید ذبح؟ او که نمی‌داند چاقو چیست. او اصلاً نمی‌بیند این‌ها را. او سر تا پا درد است. او سر تا پا حقیقت ذبح است. این واقعی‌تر است یا آن واقعی‌تر است؟ قطعاً این واقعی‌تر است. این مثال هم باز مربوط به محسوس است. مربوط به عالم عقل و جان و روح نیست.

حسین فروتن:

واقعی‌تر بودن معنا دارد. یعنی آن‌چه که شدیدتر وجود را متجلی می‌کند. این بحثی که اسماء را مؤثر می‌دانید، یک بحث مهمی را می‌شود پیش کشید، آن هم دخل اراده است در شیئیت شیئ. ما اگر نگرش توحیدی داشته باشیم، اشیاء و واقعیات و حوادث را، و هرچیزی که پدید می‌آید و رخ می‌دهد را، همه را مُعلَّل به یک اراده می‌دانیم، و تمام جهان را محل ظهور این اراده می‌دانیم. هم در علل قریبه هم در علل بعیده تماماً محل یک اراده‌ست. اما این اسباب آن اراده را برای ما بازنمایی می‌کنند و ارادۀ حق را به ما نشان می‌دهند که مثلاً حق اراده کرده که یک چیزی بسوزد. این سوختن یک چیز به وسیلۀ مؤثر بودن آتش برای ما پدید می‌آید. از طرفی بنابرآن‌چه مقرر است لطف خداست که اسباب را پدید آورده. چون به وسیلۀ اسباب ما می‌توانیم در عالم تصرف کنیم. و خدا ــ أبَي اللّهُ أنْ يُجرِيَ الأمُورَ إلا بِأسبابِها ــ اِبا کرده که به‌طور عادی آتش نسوزاند. حالا ما با یک شیئی مواجهیم مثل همین بوتۀ آتش یا هر چیز دیگر، می‌بینیم که این بوته علاوه بر خواص گیاه خواص آتش را هم دارد، یا بالعکس که یک آتشی‌ست که علاوه بر خواص آتش خواص گیاه را هم دارد. پس توانسته خواص بیشتر و ویژه‌تری را بپذیرد. یک مطلب دیگری هم هست که از این طرف می‌دانیم که وهم در اعتبار یک سری چیزها مؤثر است. اوهام ما می‌توانند به چیزهایی که شیئیت ندارند شیئیت بدهند. بنابراین مبنا این باید تحلیل بشود که فرق یک چیزی که وهم برایش شیئیت و اصالت پنداشته با چیزی که وجودش را حق اراده کرده چیست؟

مهدی یزدی:

من یک دفع توهم کنم از آن مسئلۀ اسماء الله. ما وقتی‌که می‌گوییم اسماء مؤثرند، و اگر اسم را بگیری از آن شیئ دیگر او فاقد اثر می‌شود، منظور این نیست ما صرفاً با یک لفظ روبرو هستیم. این اسم یک مرتبه‌ای از وجود است که این کار را می‌کند. اسم آن مرتبه گذاشته شده مثلاً شافی. خود آن مرتبه شافی است. خود آن مرتبه مؤثر است. پس این توهم پیش نیاید که صرفاً یک لفظ است که سوزاندن را در آتش قرار داده. این یک مرتبه‌ای از وجود است که چونین اثری دارد. می‌دانیم که اسماء در این مراتب ماهوی هستند. یعنی حالت امکانی دارند.

حسین فروتن:

یعنی یک تعیّن‌اند از حق.

مهدی یزدی:

بله. به خاطر همین شدت و ضعف دارند و در هر مرتبه‌یی صاحب یک اثری هستند. مثلاً این‌جا شافی است و آن‌جا محیی، یا این‌جا قابض است و آن‌جا باسط است.

حسین فروتن:

یعنی فیضی‌ست که نسبت به پذیرنده‌اش اسم پیدا می‌کند. یعنی آن اسم وقتی اینجا می‌آید، در این ظرف مثلاً می‌شود رحیم، یا در آن ظرف می‌شود شافی. نوع مواجهۀ خلق است با حق که این اسم را می‌شناسد. چون به ذات حق دسترسی ندارد.

مهدی یزدی:

از این طرف در موردش فکر نکرده‌ام. اما این از سمت ذات می‌آید و در اختیار قرار می‌گیرد. از آن‌جا که می‌آید مثلاً می‌شود خورشید، می‌شود آتش، می‌شود کوره. همۀ این‌ها که می‌سوازنند به واسطۀ آن اسم است که می‌سوزانند.

مطلب بعد چه بود؟

حسین فروتن:

این شیئیتی که از وهم می‌پنداریم فرقش با شیئیت غیر وهمی چیست؟ چون ممکن است که وهم یک سری چیزها را شیئ بداند و بگوید یک چونین چیزی وجود دارد.

مهدی یزدی:

ما داشتیم دربارۀ شعر و کلمه و زبان صحبت می‌کردیم. و آن‌جا صحبت از حالت نفْسانی کردیم. گفتیم که برای شخص یک حالت نفْسانی‌ای پیش می‌آید. و این را می‌خواهد ابراز کند. این حالت نفْسانی وهم است یا واقعاً یک حالت است؟ درد ذبح است یا توهم درد ذبح است؟

حسین فروتن:

نه. حالت است. یک امر بسیط است.

مهدی یزدی:

اگر این را بپذیریم، دراین موارد مطمئن هستیم که وهم نیست. اگر غیر از این باشد هم که باطل‌بودنش روشن است. ولی اگر واقعاً یک حالت ویژۀ نفْسانی است و شاعر را دچار خود کرده و می‌خواهد این را بیان کند باید آن مسیری که گفته شد ــ حرف‌هایی که در این چند جلسه گفتیم ــ را طی کند.

حسین فروتن:

ولی این بحث هم مطرح شد این حالات هیچ‌وقت در این الفاظ و در این اثر ثبت نمی‌شود.

مهدی یزدی:

من یک چیز بگویم که حجت را تمام کنم. این کتابُ اللهی که در دست ماست، این مکتوب، همان چیزی‌ست که واقعاً هست؟ این یک حقیقتی‌ست که نازل شده، نازل شده، نازل شده، آمده در ادنی‌مرتبه‌اش تا شده این صورت مکتوب. این قطعاً بتمامه آن حقیقت عالی نیست. این مطلب هم دلیل نقلی دارد هم عقل می‌تواند به این مطلب برسد.

حسین فروتن:

درست است. ولی سؤال این است که ما یک شیئی ساختیم، و فاصله‌یی با واقعیت گرفتیم. آثاری از اشیاء ارائه دادیم که در چیزی که به آن می‌گوییم عادت و واقعیت پیدا نمی‌کنیم. این‌جا احتمال دارد دو دسته شود. یک دسته می‌تواند وهمانی باشد، یک دسته هم می‌تواند وهمانی نباشد. این واقعیت نسبت به وهم درجۀ بالاتری دارد. نسبت به توهمی که توی این واقعیت ایجاد می‌شود. مثلاً کسی دارد می‌آید و من توهم می‌کنم که او قصد جان مرا دارد، در حالی که چونین چیزی نیست. این واقعیت بالاتر است. ولی اگر من یک شیئیتی برای خودم ساختم، مثلاً یک شخصی که را برای خودم ساختم که مثلاً قاتل است، این شیئیت نسبت به آن واقعیت، باطل است. حالا بحث این است که این اثر هنری اصیل از این مرتبۀ واقعیات بالاتر رفته یا پایین‌تر آمده؟

مهدی یزدی:

وقتی حالتی مثل آن ترس پیش می‌آید، قطعاً از یک منشأ این حالت به وجود آمده. یک چیزی وجود داشته که باعث این ترس شده و این حالت را به وجود آورده. این‌که شخص دچار این حالت شده و دچار این ترس شده، این‌که واقعی است. آن منشأ هم تا یک حدی واقع شده. یک صدایی آمده.

حسین فروتن:

این بیان کمی راه را باز کرد. مثلاً کسی حال ترس دارد. این حال رخنه کرده در این شخص، حالا از هر طریقی.

مهدی یزدی:

ممکن است اصلاً علتش یک علت جسمی باشد.

حسین فروتن:

مثلاً شخصی‌ست که ضعف نفْس دارد. حالا این شخص که می‌خواهد حالت ترس را بازخوانی کند، تعلیلش می‌کند مثلاً به آن تصویر خاص. ولی می‌تواند بازخوانیِ صحیحی از آن داشته باشد، که در این بازخوانیِ صحیح آن علت واقعی برایش تصویر شود. یک صورت لفظیه‌ای از آن چیزی که باعث ترس شده را پیدا کند.

مهدی یزدی:

ممکن است همین باشد. به هرحال یک حالتی به وجود آمده. آن حالت حاضر است در شخص، و حکایت از آن حالت بی‌راه نیست. این حالت نفْسانی را هم مشکک بگیر.

حسین فروتن:

از چه جهت؟

مهدی یزدی:

مثلاً همین ترس. آیا به این مقدار ترس هم می‌شود گفت ترس یا نه؟

حسین فروتن:

اصلاً همۀ حالات که اسم‌گذاری نشده‌اند.

مهدی یزدی:

حالا این‌ها را مثال زدیم. وگرنه بحث ما این بود که بی‌نهایت حالت نفْسانی وجود دارد که نام‌گذاری نشده‌اند و شناخته شده نیستند، و ما می‌خواهیم این‌ها را ابراز کنیم. ترس و درد را مثال زدیم.

حسین فروتن:

در اصل خود ماهیات یک وضعیت شعری دارند. چون اعتباری‌اند. همین شیئی که در دست من است، همین کیسۀ رکوردر، من یک جایی می‌ایستم و می‌پذیرم که این کیسه است. ولی از چیدن مفاهیم مختلف به این می‌رسم. اگر مفهومی که از کاربری این در ذهنم دارم را نداشته باشم نمی‌گویم کیسه. می‌گویم یک پارچۀ دوخته‌شده مثلاً. عرضم این است که می‌شود گفت کلّی‌ساختن خودش ناشی از تشابهات است. ولی در شیئ دیگر نمی‌توانیم تحلیل کنیم.

مهدی یزدی:

ناشی از قبول و پذیرفته‌شدن یک سری از وجوه اشیاء مختلف است. مثلاً در این کیسه نخ و پارچه و بند و ... همدیگر را می‌پذیرند و در کنار هم می‌نشینند، و می‌آیند همچین هیأتی را می‌سازند. ما آن‌جایی که با زبان روبرو هستیم، مخصوصاً در شعر، و با جملاتی روبرو هستیم که متمایز است با جملاتی که در روزمره می‌شنویم و می‌خوانیم، و بر این نوع از جملات خاص نام شعر می‌گذاریم. این یک نوع از پذیرش خاص کلمات در کنار هم است که می‌پذیرند در کنار هم بنشینند و این نظم تازه را نمایش دهند. منتها این‌جا یک ریتمی پیدا می‌شود و یک آهنگی نواخته می‌شود که جایی در جان مخاطب را به لرزه درمی‌آورد که متفاوت است با سایر چیزها. آن‌ها عادی هستند و این خلاف عادت است.

5

حسین فروتن:

آهنگ را شاید بشود گفت بی‌گوشت‌ترین وجه زبان است. یک مطلبی «صدر قونوی» دارد که دربارۀ کلام می‌گوید. ما وقتی می‌گوییم آب، آن‌چه که در بر ماست لفظ است، ولی هرچه بیرونی‌تر می‌شود آن آب را می‌بینیم و مفهومش پیدا می‌شود و تداعیاتش می‌آید و تخیلات و تصاویر و اشباحی که در ذهن نسبت به آب داریم حاضر می‌شوند. قونوی می‌گوید آن وجهی که در نفْس ترسیم می‌شود حروف‌اند، که ظهورش این صوت است.

مهدی یزدی:

شما وقتی‌که در حال حرف‌زدن هستی این پرده جلوی واقعیات هست. این پرده همین کلمات است که از اشکال حروف تشکیل می‌شود. مثلاً می‌گویی من رفتم در کوه‌های طالقان. اول کلمۀ کوه در ذهن می‌آید. بعد خود کوه را تصور می‌کنی. وقتی آوای کاف و واو و ها را می‌شنوی بدواً همین را تصور می‌کنی. بعد از این‌که کلمۀ کوه را تصور کردی منتقل می‌شوی به خود کوه. حتی شخص بی‌سواد آوای کلمه را تصور می‌کند، خاطره‌یی که از قبل دارد از این آوا را تصور می‌کند. بارها این شخص کلمۀ کوه را شنیده. ممکن است اصلاً کوهی به عمرش ندیده باشد. یا ممکن است بارها دیده باشد ولی اسمش را نداند و برایش اسم‌گذاری هم نکرده باشد. خیلی اتفاق می‌افتد که ما چیزهایی در عمرمان دیده‌ایم که اسمش را نمی‌دانیم. مثل یک گیاه یا یک میوۀ خاص.

حسین فروتن:

کوه را که تلفظ می‌کند شخصی می‌شود برایش.

مهدی یزدی:

وقتی کلمه تشخص پیدا می‌کند، دیگر در ارتباطات زبانی اول خود کلمه حاضر می‌شود در ذهن. در هنگام گفت‌وگو بدواً خود کلمه تصور می‌شود. برای کسی که سواد دارد گرافیک کلمه هم حاضر می‌شود، و برای کسی که سواد ندارد آوای کلمه تصور می‌شود. حتی ممکن است از آن آوا یک شکل ساخته باشد در ذهنش. همۀ ما در دوران کودکی و ابتدای زبان باز کردن و پیش از مدرسه رفتن این‌ها را تجربه کردیم. بدواً خود کلمه در ذهن حاضر می‌شود و بعد از این و به واسطۀ این خود کوه تصور می‌شود.

حسین فروتن:

خیلی روشن شد. چیزی که نزد کسی از جانب خودش شخصی است و مابإزا‌‌ئی که در برابر یک پدیده دارد لفظ است. و می‌شود گفت مادامی که ما پدیده را اسم‌گذاری نکرده‌ایم، یعنی از جانب خودمان واکنش نشان نداده‌ایم، و آن واکنش شخصی خودمان را ثبت نکرده‌ایم، آن شیئ را نشناخته‌ایم و انگار آن شیئ را ندیده‌ایم. این آن مباحث قبلی را هم واضح‌تر می‌کند. تو مواجه می‌شوی با کوه، و در برابر کوه یک سری از چیزها از نفْس تو منبعث می‌شود. واکنشی نشان می‌دهی. این واکنش هدایت می‌کند به این سمت که کوه را تلفظ کنی. و هنگامی‌که روی این واکنشت اسم گذاشتی، به عبارتی بهتر، گشتی و واکنش زبانی‌ات را به آن پیدا کردی.

مهدی یزدی:

آن‌جایی که اسم نداری برای چیزی که با آن مواجه شدی شروع می‌کنی به ساختن. یک میوه‌یی را می‌بینی که مثلاً شکلش شبیه گلابی است و پوستش شبیه کیوی. اینجا سریع گلابی و کیوی در ذهن تو حاضر می‌شوند، رنگ‌ها حاضر می‌شوند، اندازه‌ها و شکل‌های هندسی حاضر می‌شوند، و یک چیزی جفت و جور می‌کنی در ذهنت تا یک اسم برای این بسازی.

حسین فروتن:

ماها که با ذهن عادی به سیب نگاه می‌کنیم یک خوردنی می‌بینیم. تا ابد هم همین نوع خوردنی‌یی که بوده می‌ماند. ولی وقتی با یک سری آثار ویژه مواجه می‌شویم در این سیب، و می‌بینیم سیب بودن کافی نیست برایش، مجبور می‌شویم در آینۀ کلمات دیگر آن را ببینیم. برای همین وقتی با یک آتشی مواجه می‌شویم که فلان خاصیت را دارد، مجبور می‌شویم بگوییم بوته‌ی آتش. این ناظر به آن حرف هم هست که آن چه در خود ما مرتسم می‌شود و حک می‌شود حروف و اسماء و الفاظ است؛ در همۀ مراتبش؛ چه بگوییم که حروف وجودی است چه بگوییم واکنش زبانی‌ست. حالا شاعر واکنشی که با زبان نشان می‌دهد تا می‌تواند باید مسیرش را رقیق کند. مسیرش دقیقاً واکنش به آن حال باشد. آن‌قدر مستغرق در این حال باشد که تماماً واکنشش ناظر به آن است.

مهدی یزدی:

بله. گفته شده که باید این آینه‌ها را طوری کنار هم بچیند که بتواند تصویر بهتری نشان دهد.

حسین فروتن:

این مکانیزم آینه‌چیدن را می‌گویم.

مهدی یزدی:

بله. شهود مال اوست. برای او مهم‌تر است و بیشتر دغدغۀ این را دارد که شهودش را هرچه زیباتر و کامل‌تر نشان دهد. این‌جاست که باید به فصاحت برسد.

حسین فروتن:

یک چیزی که برای شما تجربه شده، این است که وقتی به یک جنبۀ کار توجه می‌کنی جنبه‌های دیگر خودبه‌خود تأمین می‌شوند.

مهدی یزدی:

معمولاً همین‌طور است. انگار داری پازلی از آینه‌ها می‌چینی. دو تا را که چیدی کم کم سومی و چهارمی راحت‌تر می‌شود. به آخری که می‌رسی کاملاً جایش معلوم است. شما فکر کن که از تکه‌های آینه می‌خواهی یک آینۀ تمام‌قد بسازی و بگیری مقابل آن مشاهده‌ات. وقتی به طول عرض این‌ها نگاه می‌کنی و کنار هم می‌چینی، چیزهای دیگر خودبه‌خود جفت و جور می‌شوند. به همان دلیلی که گفتیم کلمات بی‌جهت این آواها را پیدا نکرده‌اند. یعنی هر کلمه‌ای بر اساس یک سری از ضروریات آوای خود را پیدا کرده. همان مثال شاه و آتش که احتمال می‌دهیم نزد گذشتگان ما شاید آوای شین و الف می‌توانسته آن‌ها را به چیزهای قدرتمند و صاحب اثر قوی دلالت کند و واکنش زبانی و جمعی مردمی که در این اقلیم زندگی می‌کردند به این پدیده‌ها این‌گونه بوده. البته این مثال تحقیقی نیست، اما اصل این مطلب که واکنش زبانی یک ملت در طول تاریخ به پدیده‌ها و قبول و پذیرشش در میان خودشان بر اساس یک ضروریاتی بوده که در بین آن‌ها وجود داشته جای تأمل دارد. به خاطر همین به تجربه دیدیم که توجه به آوای کلمات، خودبه‌خود باعث می‌شود تصاویر هم با یکدیگر جفت و جور شوند. حتی به تجربه دیدیم که روابط واقعی هم جفت و جور می‌شوند.

حسین فروتن:

این چیزی‌ست که در تجربه با آن مواجه می‌شویم. وقتی به صیقل موسیقایی کار توجه می‌کنی، می‌بینی تناسب و تناظر مفاهیم هم رعایت می‌شود.

مهدی یزدی:

چون کلمه آن‌قدر ابعاد مختلف دارد که دست تو را باز می‌گذارد. این هم خیلی مؤثر است. کلمه یک موجودی‌ست که دائم صیرورت داشته. کلمه همیشه در حال گردیدن بوده. هزار سال پیش فلان کلمه فلان معنا را داشته و امروز یک معنای دیگر، اما می‌تواند هر دو معنا را احضار کند. وقتی یک کلمه را به خاطر آوای یک کلمۀ دیگر احضار می‌کنی، خودبه‌خود می‌بینی چیزهایی که ضرورت دارند در کار تو باشند حاضر می‌شوند. البته به دست آوردن این مهارت ماحصل یک رابطۀ عاشقانه با زبان است. اگر به کلمه و به زبان یک عاطفه‌یی داشته باشی، این عاطفه خودش دست تو را می‌گیرد و به مقصد می‌رساند. تو را به جاهایی می‌برد که اصلاً خودت هم فکرش را نمی‌کردی. برای شاعر خیلی‌ها از کشف‌ها در همین مسیر اتفاق می‌افتد. شاعر یک‌بار یک کشف قبل از نوشتن دارد، و هنگامی‌که می‌آید به آن کشف بپردازد، در این پرداختن باز مکاشفه‌ها می‌کند، و لایه‌های مختلفی از تأویل و معنا و اشارت و کنایت و دلالت را می‌سازد.

حسین فروتن:

شیوه‌های خاص بلاغت را پیدا می‌کند.

مهدی یزدی:

آن وقت می‌بینی که یک کاری کردی که هیچ کس نکرده. می‌آیند و می‌پرسند که این چه تکنیکی‌ست. می‌گویی نمی‌دانم. رابطۀ عاشقانه با زبان باعث شد که چنین چیزی بیرون بزند. شما هر تکنیک زبانی و شعری که می‌بینی در تمام تاریخ ادبیات از همین رابطه‌ی عاشقانۀ شاعران با زبان نشأت گرفته. اگر رابطۀ عاشقانه نبود هیچ‌وقت این‌همه امکانات زبانی هم به وجود نمی‌آمد. شاعر است که عاشقانه زبان را مادری می‌کند. شاعر است که برای زایش زبان تمام دردها را تحمل می‌کند.

6

حسین فروتن:

چیزی که در معرفت انسان هست، یک حالتی که تقریباً بدیهی شده و بداهتش باعث شده زیاد از آن بحث نمی‌شود این است که معرفت انسان همیشه موضوع محور است و متمرکز است. انسان همیشه به یک نقطه خیره است. همیشه دربارۀ یک واحد حرف می‌زند. اگر معرفت پیدا می‌کند دربارۀ یک واحد معرفت پیدا می‌کند. یعنی اشاره می‌کند، و اشاره‌هایی که معرفت او دارد در آن نقطه منقطع می‌شود و اشاره به انتها می‌رسد. این خاصیت ناشی از این است که اشیاء و از جملۀ اشیاء، متن، ظاهر و باطن دارد. هم جنبۀ ظاهری دارد هم جنبۀ باطنی که این ظواهر ما را به سمت باطن پیش می‌برد. اول بپرسیم که ظاهر متن و باطن متن چیست؟ شاید در متفاهَم عرفی ادبیات بگوییم ظاهر، فرم است و باطن ،محتوا. ولی چون‌که اشاره در این باطن قطع می‌شود می‌توان گفت که یک امر بسیط است. یعنی یک شخص است. وقتی ما می‌گوییم این اثر شخصیت دارد، چون باطن دارد و مستقل است. چون‌که باطن دارد می‌گوییم مستقل است.

مهدی یزدی:

قبلاً صحبت کردیم که یک حقیقتی وجود دارد به اسم زبان. این زبان تجلیاتی دارد. وقتی ما با یک اثر ادبی روبرو هستیم در واقع با یک تجلی روبرو هستیم. و نیز به قول تو با یک واحد روبرو هستیم. این واحد تجلی آن احد است. اگر مسامحتاً واحد را احد بدانیم و آن باطن را احد بدانیم، این اثری که با آن روبرو هستیم تجلی آن احد است. بنابراین می‌توانیم باطن اثر را یک امر بسیط بدانیم. آن‌جا بسیط می‌شود و این‌جا قابل اشاره. این‌جا می‌توانی از ماهیتش سخن بگویی. می‌توانی از طول و عرض و ارتفاعش حرف بزنی. از کم و کیفش می‌توانی حرف بزنی. ولی در باطن این‌جوری نیست. در باطنش فقط مشاهد‌ۀ قلبی وجود دارد.

حسین فروتن:

می‌خواهیم بدانیم مشخصاً باطن یک متن چیست. کلام در چه نقطه‌یی به انتهای خودش می‌رسد؟ مخصوصاً شعر. آیا باطن شعر، یعنی آن نقطه‌یی که در شعر از ظاهرش عبور می‌کنیم و به یک چیزی می‌رسیم، و از قِبل کلام به یک نقطه‌یی می‌رسیم.

مهدی یزدی:

به این اشاره شد که اگر یک اثر متشخص و متفرد تحقق پیدا کند به تبع فرم و ساختار هم تحقق پیدا کرده. یک شکل و مرتبۀ وجودیِ بی‌نظیر در عالم تحقق پیدا می‌کند. برای بعضی از غزل‌های حافظ عِدلی پیدا نمی‌شود پیدا کرد، و خیلی از آثار دیگر از بزرگان همین‌طور است. چون در اعلی‌مرتبۀ خودش فعلیت پیدا کرده و بهتر از این شاید امکان نداشته. محتوای آن اثر با استحقاق و استعدادی که داشته بهتر از این امکان فعلیت نداشته و به بهترین شکل خلق شده. این یک مقدمه.

وقتی ما با چنین اثری روبرو باشیم، در واقع با یک اثر صاحب حقیقت و اصیل روبرو هستیم، و به عبارتی دیگر قول زور و باطل نیست، بلکه حق است. وقتی صفت حق بودن را داراست، غیرمتناهی می‌شود. یعنی وصل می‌شود به نامتناهی. بنابراین نمی‌شود گفت که انتهایش چیست. ربطی هم ندارد که این اثر بخواهد یک معنای عالی را منتقل کند یا یک مسئلۀ کاملاً زمینی را. وقتی حق است باطنش نامتناهی‌ست.

حسین فروتن:

چون شاعر آن جهت صدق را رعایت می‌کند، اراده‌یی که این ظاهر را می‌سازد ارادۀ حق است.

مهدی یزدی:

قطعاً همین است. غیر از این اگر باشد که باطل است و قول زور. صدق اصلاً شرط لازم است.

حسین فروتن:

حالا بحث را می‌توانیم به چهارچوب خود ادبیات هم ببریم. ظاهر زبان را می‌شود گفت که دو جنبۀ مادی و معنوی دارد. جنبۀ مادی آن آوا و اصوات و الفاظ است، و جنبۀ معنوی آن مفاهیمش می‌باشد و روابطی که دارد. به نظر می‌رسد که این‌ها یک چیز را احاطه کرده‌اند. یعنی یک تمرکزی دارند. آن مرکزی که واحد زبانی، مثلاً یک شعر، پیدا می‌کند باعث می‌شود شعر وحدت داشته باشد.

مهدی یزدی:

مثل یک بناست. یک بنا دیوار دارد، سقف دارد، پی دارد، در دارد. همۀ این‌ها را یک بنا دارد. منظورت از مرکز بنا چیست؟ مرکز بنا پی آن است، یا زمینش، دیوارش، سقفش، یا کل این بنا؟

حسین فروتن:

در حقیقت مرکز، کل است. نه کلی که تجزیه‌پذیر است. شما گاهی کل را مرکب می‌بینی ولی گاهی به کلی می‌رسی که آن کل تجزیه پذیر نیست.

مهدی یزدی:

وقتی‌که تجزیه‌پذیر نباشد بسیط می‌شود. ما نمی‌توانیم این‌جوری راجع به آن صحبت کنیم. این صحبت ما جایی‌ست که ترکیب وجود دارد.

حسین فروتن:

درست است ولی این ترکیب به شیئیت می‌رسد. شیئیت، وحدت حقیقی می‌خواهد. حتی یک چیز مرکب را هم که در نظر می‌گیریم، در فهم خودمان و دورنمایی که از آن داریم برای ما بسیط است.

مهدی یزدی:

به این خاطر دورنمای آن بسیط است که ذهن یک کل می‌سازد تا بتواند به آن اشاره کند. وگرنه این چیزی که این‌جا هست در واقع قابل تفکیک و تجزیه است. مثل همین بنا که گفتم. شما وقتی با یک بنا روبرویی، نمی‌توانی بگویی که می‌شود متوجه دیوارش نبود فارغ از سقفش، و فارغ از این بنا نمی‌شود متوجه گنبدش شد، یا فارغ از این‌ها متوجه مناره نمی‌توان شد. نمی‌توانی بگویی این‌ها همه‌اش یکی‌ست، و تو وقتی‌که داری توجه می‌کنی، داری به همه‌اش توجه می‌کنی.

حسین فروتن:

وقتی ما با یک اثر به عنوان یک واحد مواجه می‌شویم، گویا این اثر امکان تجزیه را از ما می‌گیرد. انگار از هرگوشه‌یی به همه‌ی جوانبش متوجه می‌شویم.

مهدی یزدی:

چون ما راجع به شعر و زبان صحبت می‌کنیم فکر می‌کنم از این تصور تو که نمی‌توانی تجزیه کنی از یک عجزی می‌آید. ما وقتی بنا را می‌خواهیم تجزیه کنیم خیلی راحت‌تریم. ولی یک اثر ادبی را که می‌خواهیم تجزیه کنیم کار به این راحتی نیست و یک جاهایی احساس می‌کنیم غیر ممکن است. به خاطر همین شاید فکر کنیم که این اثر در همین مقام ظاهرش قابل‌تجزیه نیست. باطنش که هیچ.

حسین فروتن:

صد در صد در ظاهر، چون ظاهر ذاتاً تجزیه‌پذیر است، یک پندار و وهمی ایجاد می‌شود. ولی حرف این است که ــ من می‌خواهم مطلب را جزئی‌تر کنم ــ معمولاً یک اثر قوی از کلمات و اجزایش در تمامیت اثر، هویتی ساخته که این هویت کاملاً با تمام اجزا مرتبط است، و این باعث می‌شود که اگر اجزا را مستقلاً ببینی به آن هویت نرسی.

مهدی یزدی:

آن چیزی که این برداشت را به تو می‌دهد، همان نظم خاصی‌ست که در آن اثر وجود دارد. آن نظم خاص باعث می‌شود که تو یک اثر متفرد ببینی. یک اثری ببینی که با تمام آثار متفاوت است و کپی و دست دوم نیست. یک چیز حقیقی و اصیل ببینی. به خاطر نظم اثر و خاصیت آن نظم است که در تمام عالم بی‌مانند است. نظم مثلاً بنا در عالم بی‌مانند است. ممکن است از روی آن کپی شود، ولی آن چیزی که اصیل است همان نظم است. این نظم انگار یک جنس است و گویا همان‌که اولین بار اجرا شده همان اصیل است و منشأ است.

حسین فروتن:

چون ما با نظم‌های آموخته می‌رویم سراغ یک اثر و می‌بینیم که با هیچ‌کدام از آموخته‌ها منطبق نیست، ولی ما را می‌گیرد، از این جهت که ما راه‌ها را در این نظم یاد گرفته‌ایم و فهمیده‌ایم از این گوشه به این گوشه می‌شود رسید. وقتی یک اثری در عین حال که ما را راه می‌برد از اجزایش به همدیگر ولی از راه‌هایی که ما را مرتبط می‌کند که ما تابه‌حال از آن راه‌ها نرفته‌ایم.

مهدی یزدی:

تو هردرختی را که در عالم می‌بینی، یک نظم خاص در شاخ و برگ‌ها و پیچیدگی‌های او مشاهده می‌کنی. به خاطر همین هر درختی که می‌بینی لذت می‌بری. هیچ‌وقت دو تا درخت را پیدا نمی‌کنی که کاملاً شبیه هم باشند. این تکراری نبودن باعث می‌شود که بخواهی از هر درختی که می‌بینی عکاسی کنی، نقاشی کنی. اگر بتوانی هردرختی را که می‌بینی دوست داری بایستی و تجزیه تحلیلش کنی. چون صاحب یک نظم خاص است.

حسین فروتن:

همین نظم خاص که برای ما گشوده نشده و تحلیل نرفته است باعث می‌شود که آن را به شیئیت نزدیک کند و اصیل شود.

مهدی یزدی:

چرا گل‌های مصنوعی در ورای وجودشان چیزی را منتقل نمی‌کنند؟ چون این نظم متفرد را ندارند. یک چیزی‌ست که هزار بار کپی شده.

حسین فروتن:

از یک نظم آموخته این صنعت شکل می‌گیرد. حداقل این‌طور می‌شود گفت، با ملاحظۀ این‌که مصنوع یک شخص است ولی می‌دانیم از چه راهی ساخته شده و چه چیزهایی را با هم منسجم کرده. پس این‌‌جا به این ضرورت می‌رسیم که شاعر همیشه باید فراتر از خودش پیش برود.

مهدی یزدی:

شاعر غرق است در یک بحر عظیم، و در آن‌جا از چیزهایی که هرلحظه دریافت می‌کند، می‌تواند صحبت کند. این چون آن به آن است و حال به حال، و هر روز شأنی دارد، می‌تواند هر روز یک تولید ویژه داشته باشد.

7

حسین فروتن :

در مورد حال به اندازۀ کافی صحبت کردیم. یک دیدگاه اساسی که در این مصاحبه داشتیم این بوده که شاعر دو بهره از عالم نفْس خودش دارد : یک بهره‌ش، بهرۀ وجودی‌ست که همان حال است. از رویکردی که نگاه می‌کنیم، انسان حرکتی که دارد، حرکتی از یک حال به حالی دیگر، دائماً در تحول است. سیر انسان این‌گونه‌ست. و در این حالات می‌توان گفت، بر اساس این حالات، یک سری التفات‌هایی پیدا می‌کند به عالم نفْس خودش؛ چه درونی چه بیرونی؛ مثلاً در یک غزلی دارد حافظ، که : چونان در سوز من سازش اثر کرد ــ در مورد نِی ــ که بی‌رقت ندیدم هیچ شی را؛ دارد در مورد این دو جنبه حرف می‌زند می‌گوید من یک حال سوزناکی داشتم؛ این نی در من، اثر گذاشت، سوزی در من پیدا شد، باعث شد، من یک نحوۀ التفات پیدا بکنم که رقتی که در اشیا بود، به من نشان می‌داد؛ یعنی : من این اشیا را قبل از این حال، می‌دیدم و مرتبط می‌دانستم به هم؛ اما ای بسا، آن نحوۀ ارتباطی، که جهت رقت را در این‌ها ایجاد می‌کند، در این‌ها نمی‌دیدم. آن نحوۀ ارتباطی که با من داشتند، و آن‌که با هم داشتند، آن اشیا. پس حال رقت، حال سوز در حافظ، باعث پیداییِ آن جنبۀ سوزنده و سوزناک شده.

به طور مفصل در موردش، صحبت کردیم، اما اگر بخواهیم باز این بحث اجرا را گسترش بدهیم می‌گوییم که این حال، چه دخلی به ارادۀ خود شاعر دارد؟ این را باز تا حدی توضیح دادید ولی بخواهیم این‌جا، دو جنبه‌ای که به کوشش و جوشش تعبیر می‌کنند، معنا پیدا بکند نسبت به مباحث قبل؛ که آیا ما یک جانب این را می‌گیریم و جانب دیگر را نفی می‌کنیم؟ یکی از این دو جوشش و کوشش را قائل هستیم که هست یا نیست؟ به این معنا که یکیشان هست یکیشان نیست؛ یا هردوتا هستند و اگر هستند، به چه عنوانی؟

 مهدی یزدی :

توجه خوبی دادی به مسألۀ رقت؛ رقت یک حالت و یک صورت و یک مرتبه‌ای‌ست، لازم، برای کسب کمالات. اگر نگوییم خود یک کمال است؛ در مسیر کمال، قرار دارد و اسباب و وسیلۀ کسب کمال است، خود رقّت. مرتبط هم هست، با بحث اجرا؛ از چه جهت؟ به هرحال در عالم محسوس این را حس کرده‌ایم، چیزی که رقیق می‌شود جاری می‌گردد؛ کافی‌ست، یک جامدی یا یک چیزی که غلیظ است و غلظت دارد، رقت پیدا کند و به جانب مایع‌شدن برود. هرچه رقیق‌تر شود، سریع‌تر جریان پیدا می‌کند. شما چیزهایی که رقیق نیستند و غلیظند، جامد که هیچ، هیچ تکانی که نمی‌بینیم بخورد؛ مثلاً شیرۀ خرما، که به زور جریان پیدا می‌کند اما، آب، آب زلال، این‌که رهاش می‌کنی، در جریان می‌افتد.

حسین فروتن:

از آن رقیق‌تر هوا.

مهدی یزدی:

این رقت اکتسابی‌ست. یک موقعی حرارتی باید باشد که رقتی پیدا شود؛ به خودیِِ خود، می‌بینی، یک شیء، رقیق نیست؛ و به واسطه‌ای محتاج است، که حرکتش بدهد؛ همان حرارت؛ حرارت از کجا می‌آید؟ حرارتی در نفْس، از اصطکاکی به وجود می‌آید. اصطکاک، در نفْس، چگونه است؟ از همان به یک تعبیر، شناخت، به یک تعبیر، معرفت، به یک تعبیر التفات، توجه، مواجهه، پیگیری‌کردن...

در به گِردِ سنگ رسیدنم هر چند قدم آنچنان فضا نمناک می‌شد که دست بر گونه باید می‌کشیدم. پشیمان.

به نزدیکترین درخت که تکیه زدم، مثل صورتم شدم. خشک. تکیه تن را می‌خشکد.

هم جذبِ سنگ بود که می‌کشاند، هم هوای رفتن به شرجی که ریه را تازه می‌داشت. من اما نفس لازم داشتم و خراش برداشته بودم. چشم می‌گرداندم پیِ مِه که از گوشی، شگفت، صدا آشکار شد.گفت یا وزن را از گره بگیر یا آه را طولانی بکش.

مرثیه‌ی ناتمام 

کتفهای سرمه‌ی

گردانه برای زلفهای دن‌کیشوت

سه نارنج برای سوزش حلق

از مرگهای پس از شنوایی

بازتاب

درآمد ظهر

روزها

سبز و مسموم

 انگشتهای بریده

پرلود برای عزا

نگاره‌های ناتمام

رؤیاها قدم می‌زنند

آن که پیش از خود می‌رسد

به دیدن

با نفوذِ کُند

                خطِ نگاه مِسطَر می‌زند      که بپوییم

به آهنگِ حرف‌ها

                   تا در مسیر تماشا نباشیم

‌که آهنگ می‌تواند

                           نُکِ تیزِ گفت‌وگو را

                                                   منحنی کند

بَدل کند          شکل‌ها را

                                     به شیوه‌ها

سرانجام، شیبِ عجیب و غریبی نصیبم شد. پیچ خوردم و مار دیدم و سرما را نفهمیدم. زیرا نگاهم اُنسی داشت با شکاف باستانی و گرم می‌گرفت با صخره و رنگِ خاک. اما حوض‌های پر از مارِ کِز کرده، کُند کرده بود ضربان سنگ را؛ ولی قوس‌های کفِ پا، همان مذاقِ کوهیِ همیشه را داشت.