لاله‌ها

دندان‌های زالو توی صورت ماه

درد

دردِ دریدن از عفونت        درناها

خواه بی‌پناهی و         گاه         بی‌پروا

بي‌پرواز    بی‌استخوانِ دریده‌ی پاهات

راه   سرد      نفس‌ْ گیرِ پر ندارد ترک‌هاي پاشنه‌هات   پرپرها    توقف‌ها

کابوس         شعر پا نگیرد پا به پاي پستان‌هات  

زرد از چرخش گلدسته‌ها     در سوراخ‌هات    خیسِ روده‌ها

فریاد     باد      باد که می‌کند فرهاد     ساقی‌ها

ترس       از شراب پاک     لب‌هات      بطری که فرو می‌کنند      روده‌هات

خانه‌ها      برج‌ها       بالای شهرها      خمیده می‌شوند تا رد شوند از لای زانوهات

ترسِ مؤنثِ زالو     از شانه‌هات    هوات که باد می‌کند توی بطری‌ها

فرق می‌کند پتیاره‌گیْم با خویش            فرق می‌کنم با جا

با تصویر روسری‌ات پشت میله‌ها

جاکش‌ها

هیچ فرق نمی‌کنم با لالا         با تو      وسطِ بغض لاله‌ها

لولیدن میلیون‌ها        لاله‌ها                سکوت که می‌کنی با ترس     واژه‌ها

لال که می‌شوند واژه‌ها      

شاشیدنِ واژه‌ها   رسمی‌ها      توی بازداشت‌گاهای موقت     در بطری‌ها

سکوت که مي‌کنند واژن‌ها     لاله‌ها

دستی زده بر دستی

مماس با کتابِ «گچ و چایِ سرد شده»، کارِ آتوسا افشین‌نوید

حسین ایمانیان

1. قصّه‌نویسیِ فارسی مدّت‌هاست «کار»ش را از یاد برده است؛ وَ این حاصلِ دو فضاحتِ فراگیر است: یکی نظریه‌زده‌گیِ «منتقد»هایی که مُدام میزگرد پس می‌دهند وُ حرف‌هایِ بداهه‌ی شکمیِ درخورِ «رونمایی»، وَ در یادداشت‌های‌شان به‌جایِ جامعه از دیافراگم و روده می‌نویسند، و دیگری هم کارگاه‌هایِ کوتوله‌سازی یا دُکّان‌هایِ ساخت‌وُ‌سازِ «نویسنده». کار؟ آری، قصّه‌نویسی هم، درست عینِ مابقیِ کُنش‌گری‌هایِ اجتماعیِ انسان، می‌بایست منتقدِ وضعِ موجود، و ناظر به فردایی نیک‌تر باشد؛ که اگر چنین نباشد یاوه‌گوییِ وقت‌تلف‌کنی بیش نمی‌تواند بود. پیش از آن‌که سراغِ کارِ قصّه را بگیریم بگذارید اندکی هم از «نقدِ قصّه» صحبت کنیم، که این دوّمی‌ست که می‌بایست راه‌وُ‌چاه را نشانِ نویسنده‌هایِ امروز و فردا دهد؛ و دریغا که ملخ‌هایی که از سویِ بازارِ کتاب و ناشرانِ بسازوُ‌بفروش می‌وزد، ساقه و تخم و ریشه‌ی نقدِ قصّه را، تا دانه‌ی آخر، بلعیده است. همه می‌پرسند پس چرا از این نسلِ برآمده از فردایِ انقلاب نویسنده‌ای سبز نمی‌شود که بتوان لااقل «اثر»ش را تا به آخر خواند و بارها به کلافه‌گی از کتاب سراغِ چیزِ دیگر نرفت؛ بیائید این پرسش را این‌بار از نقدِ قصّه کنیم: چه تحفه‌ای پیش انداخته‌ست که «فکر»ی بزاید و بعدترک بتواند قصّه‌ای را آبستنِ دگرسانی کرده، قلمی را پیچ‌وُ‌خمی تاریخی‌ـ‌اجتماعی ببخشد؟ نقد، در زبانِ فارسی، به‌کلّی اخته‌ست؛ چراکه سرش در آخورِ متونِ نظری‌ای‌ست که از دیگرجاها، از بیرونِ تجربه‌ی انضمامی و ملموسِ جامعه سرمی‌ریزد؛ چراکه پاک فراموش کرده آن سرمشق‌ها که نشئه‌شان شده و ژارگون‌هایش را مدام غرغره می‌کند، خود برآمده از تفکّری‌اند که منضم وَ معطوف به ادبیاتی در زبان و جهانی دیگر، به تجربه‌هایِ تاریخیِ رسوب‌کرده در متونی دیگر. وَ این چه‌بسا بدیهی‌ترین نکته، امّا فراموش‌شده‌ترین سخن باشد که قصّه‌نویس تا زیرِ پوستِ مردمِ زبان‌ـ‌جهانِ خود فرو نرود، تا کنکاشی در تجربه‌ای فراگیر و تاریخی نخواهد کند، اکثرِ اوقات یکی یاوه‌سرا خواهد بود و بس، و ندرتن هم، اگر شاخی از غولی بتواند شکست، یک کپیِ دست‌ِ‌دو از نمونه‌هایِ ترجمه‌ای خواهد نوشت. ادبیاتِ غنیِ دهه‌ها‌یِ چهل و پنجاه  نشان‌مان داده «معاصر»بودن جُز هضمِ شرایطِ تاریخی در معده‌ای انضمامی، و تعمّق در زبانِ فارسی و عام‌ترین مسائلِ واقعیِ مردم، نمی‌تواند تعریف شود. سراغی از آل‌احمد بگیرید: بیش از هرچیز داغِ زیسته‌هایش را، تناقض‌هایِ زندگیِ پُرآشوبِ شخصِ اجتماعن بازآفرینی‌شده‌ی خویشتن را می‌نوشت، وَ بعدترک، پخته‌تر که می‌شد قلمِ بُرَّنده‌اش، در «نون و ‌القلم» مثلن، دغدغه‌ی آن ‌می‌داشت که بوتیقایی فارسی مَر قصّه‌نویسی را تدارک ببیند؛ هوشنگ گلشیری ته‌وُ‌تویِ تناقض‌هایِ جامعه را می‌پوئید و آن‌همه را به فرمِ قصّه بدل می‌کرد و سَرآخر، در آستانه‌ی انقلاب، هم‌زمان که جامعه‌ی ایران به بالاترین توانِ تاریخی‌اش پس از جُنبشِ مقاومتِ مسلّحانه علیهِ کودتایِ روسی‌ـ‌قاجاری، وَ این‌بار با ربعِ‌قرن تأخیر برضدّ‌ِ کودتایی امریکایی‌ـ‌پهلوی می‌رسید، نویسنده‌ی فقید با نوشتنِ «حدیثِ مرده بر دار کردنِ آن سوار که خواهد آمد»، نقطه‌یِ اوجی دیگر از سنّتِ نثرنویسیِ ادبِ قدیم، به‌دست می‌داد وُ تمامِ پیشینه‌ی کتابت به زبانِ فارسی را در قرائتِ بی‌بدیلی از انقلاب، و نقدِ ایدئولوژیِ پیروزمندِ روزهایِ سرنوشت‌سازِ آن، به‌دست می‌داد وُ هم‌زمان بُن‌بستِ آن فرم را با بُن‌بستِ مخوفی که می‌رفت جامعه را دربربگیرد یک‌جا و یک‌کاسه بیان می‌کرد.

(4)

بهمن

(از سبزِ سایه‌ایِ چشم‌هاش)

بی‌نوایان که می‌شوی، این که، که یک‌سره آبستن شده، بویِ گندی می‌گیرد، که مپرس.

فغان از هیچ‌کس درنمی‌گیرد، وَ موضوع در اثرِ همین نمی‌گیرد است که، این که، در شمالِ شهری کوچک، هنوز 200 ساله، دلمه بسته‌ست، با خونریزیِ مداومی از چراغِ تاریک‌خانه، از دست‌هایِ کارگرِ افغان است، این است، همین اَستی که؛ که مپرس.

تاریخ هیچ نداری، امّا نه، جنگیدن نگذاشته بود قصّه‌های خودت را امّا بشنوی، امّاـ‌بهاری امّا، باغ‌چه‌هایت را امّا به پائیز باخته‌ای، در یک قمارِ معروف، که مپرس.

جان از بدن می‌گیری، چشم‌بندی، سربند، هروقت به هر رنگی، در بند‌هایِ استوانه‌ای، پُر، درست روبه‌رویِ پُر، خلق می‌شوی وُ، درست عینِ واو، ناشَنیده از الست می‌آیی؛ با یک سقوطِ مخوفِ زندانی؛ که مپرس.

امّا نشد، نه، مشکل این‌جاست که این همه سرباز، با کوله‌باری از قصّه می‌آیند.

بلاغت به زوزه‌ی گرگ‌هایِ سفید سپرده شده بود؛ به امّیدی به سپیدیِ یاس وُ.

شب وُ آفتاب چنان درهم پیچیده بود که، که هرکه پیروز می‌شد پیِ سوّمی می‌رفت؛ آنک خواهرِ عشق را به اشتباه در، در می‌مُرد.

فغان، از قفا چنان افتاده بود که صدسال فقط دَر می‌زد. آن‌که پیش‌ترها خوابیده بود، دلش مرگ می‌خواست وُ؛ زمان ایستاد، وَ ازقضا، خطّ‌ِ افق، که مدام انشعاب می‌کرد، پامی‌شد رقصی تقدیس‌شده را، باز، باز درمی‌مُرد.

و درست همین‌جا، روبه‌رویِ البرز، همه دنبالِ آن بودند که تا بفهمند گلوهاشان از، این از، به معنایِ چی‌ست؛ از دوردست‌ها هیچ قافله‌ای نبود مگر او که، که جَ‌ـ‌رَـ‌‌سَ‌هایش هیچ هارمونی نداشت.

(بگذریم، حتّا این شعر هم دنبالِ نامی برایِ خود می‌گشته‌ست، هیچ از، این یکی نه ازقضا، امّا  فردا... نیست! ایست!  ایست!: درست شبیهِ‌ جفتیِ چشم‌هاش

به‌قلمِ ح. الف.

دوشنبه، 3 اردیبهشتِ 1397

نقطه. سرِ خط

(قصّه‌ای برایِ هامون قاپ‌چی)

تازه دنیا اومده بودم که همهْ پلاستیکیا رو آتیش زدن وُ جاش فلزی گذاشتن؛ قَدَّم تازه الان می‌رسید که بدونِ خم‌کردنْ راحت بتونم دستمو ببرم توشون. این کوچه را همه می‌شناختند: با این‌که پلاستیکی‌هایش اصلن آتش نمی‌گرفت همه را بردند وُ جای‌شان فلزی آوردند؛ همه می‌خواستند سرِ بزن‌گاه آن‌جا باشند و غنایمِ بیش‌تری با خود ببرند. کودکیم ولی جایِ دیگری پرسه می‌زد؛ مجبور بود، زورش به بزرگ‌تر‌‌ا نمی‌رسید. کوچه‌ای بود با خانه‌هایِ ویلایی و درست روبه‌رویِ هر در، گنجی گذاشته بودند که مرتّب پر و خالی می‌شد. بچّه که بودم، برام روشن شده بود که بی‌خیالِ بالاتر از سیّدخندان بایِس باشم؛ آن‌جا محلّه‌ی بزرگ‌ترا بود، مخصوصن اونایی که زورشون بیش‌تر بود و با فقط با ترسوندن می‌‌تونستند همه‌ی بچّه‌هارو از کوچه‌شون بیرون کنن.

(3)

وحشت که می‌کنی

ارّابه‌ای از رُم به‌تاخت می‌آید وُ

بی‌درنگ چنگیز می‌شود

من وُ تو یکی نشابوریم و دست‌هامان همه، پرپرِ یاوه‌هایی به زبانِ بیگانه

تلخی، وقتی

پابه‌پایِ دُمِ عقرب است که دَم می‌زنی وُ

ساعت‌ها، همه به‌وقتِ محلّی ناکوک‌اند

چشم‌هایت را، یار! هزاران بار می‌بازی وُ باز،

باز نمی‌میری مگر به طناب‌هایِ تیتراژ

که بازها، بازی‌ها، در برهوت

همه شبیهِ لاشخور پرواز می‌کنند وُ

 سورِ کفتارهاست که یک‌سره به‌پاست

وَ پایان‌ها همه عبث، چیزی‌ست بدونِ جشن، درحدّ‌فاصلِ زردیِ شغال

آوازی هم اگر بخوانی به کرشمه‌ای دوردست

تنبانی از هیچ‌کس پا نمی‌توانی کرد

نشد، نه، نشد

این ردیفِ تمامیِ قاف‌هایِ بی‌قلّه‌ست

بی‌فایده‌ست رقص، که تاس‌هایِ جفت همه از آغاز گندیده‌ست

که این‌جا سرزمینِ نشدها، از عوارضِ ناکامی در فاق‌هایی‌ست بی‌پس‌وُپشت

شجره‌ای‌ست با بویِ سرِ بُریده

هیچ هوسِ پرواز نکنی ای همه‌ی درخت‌هایِ بی‌تنه

بازیِ حلقه با طناب، این‌جا انبوه‌ترین هوادار را دارد وُ

تبر

شصت‌وُ‌هفت مرگِ سیاه

در بارانی هم‌آهنگ با افق، در ماهِ تیرخورده‌ست

آن ماهِ کثیفِ چرک

که شب‌همه‌شب چارده‌بار قرص‌هایش را به‌مان تُف کرده‌ست

آلوده‌ی فتحی‌ست، عاری از سرخیِ اشراق

که شیخ وُ شاب همه از بلند‌ترینِ برج‌ها

ابرها را، باران‌ها را می‌بلعند وُ

چراغ‌ها را به رگ‌بار بسته‌اند

نباز دیوانه

نسلِ عقاب‌ها بارها منقرض شده‌ست

کلّه‌ها این‌جا فقط به تنبان‌هاست که راهی اگر ببرند

نفسی بکش، وَ چاه‌هایِ نفرت را به آسمان پُف کن

این آسمانِ نحس

که دروغی‌ست پیروز‌تر از چنگیز

جمعه، 24 فروردینِ 1397

هشتگرد

آری‌گویی به باقی‌مانده‌ها

حاشیه‌نویسی بر مجموعه‌قصّه‌ی «اندوه»، نوشته‌ی حسین آتش‌پرور

حسین ایمانیان

1. قصّه‌نویسیِ فارسی در دهه‌ی شصت روزگارِ شکوهش را تجربه می‌کرد؛ هنوز بیماریِ قالب‌گراییِ دهه‌ی هفتادی، نیز عامه‌پسندنویسی یا پس‌دادنِ گزارشِ فیلم‌نامه به‌جایِ قصّه که خصلت‌نمایِ دهه‌ی هشتاد است، دامن‌گیرِ روندِ کلّی صیرورتِ قصّه‌ی فارسی نشده بود. در آن سال‌هایِ سیاه که آفتِ جنگی هشت‌ساله، نیز سرکوب و حذفِ برآمده از بگیروببندهایِ حاصل از روندِ تک‌صدایی‌شدنِ گفتار و نیروهایِ درگیر در انقلاب، در سطحِ سیاسی و اجتماعی وضعیتی به‌شدّت سیاه‌چاله‌ای را بر کلّیتِ جامعه‌ی ایران تحمیل کرده بود، شاعران و نویسنده‌هایی که با، یا بی‌واسطه به سنّتِ «تفکّرِ کانونی» اتّصال داشتند، «کار»ِ خود را واننهاده و هرطور که بود پویشِ جمعیِ ادبیاتِ متعهّد و مستقلِ فارسی را ادامه می‌دادند. آن‌گاه که مشکلاتِ بسیاری، از نبودِ کاغذ بگیر تا داغِ شهادتِ هم‌رزمان و هم‌فکران، از نبودِ امکانِ تشکیل گردِ‌هم‌آیی بگیر تا پلمپ‌شدنِ دفترِ کانون در همان سال 1360، آنک که مشکلاتی بسیار از این‌گونه دامن‌گیرِ ایشان بود، با این‌حال با تشکیلِ جلسه‌ها و هسته‌هایِ جمع‌خوانی و نقد‌وُ‌نظرِ شفاهیِ آثارِ یک‌دیگر، مسیرِ تعالی و غنایِ قصّه‌ي فارسی را ادامه دادند: نه‌تنها همه‌ی دست‌آوردها و پیش‌گزارده‌هایِ سال‌هایِ اوجِ هنرِ معاصرِ ایران را، سال‌هایی که منجر به پیداییِ نسلِ طلاییِ ادبیات و هنرِ سرزمینِ ما شده بود، درونیِ کاروُ‌بارِ خویش می‌کردند، بل‌که با هم‌صدایی با هرآن‌چه گفتارِ مبارزه می‌توانش خواند سرودِ مقاومت را در حنجره‌ی ادبیاتِ ایران زنده نگه داشته و آثاری به‌دست دادند که اکنون بدل به برجسته‌ترین متونی شده‌اند که می‌توان گونه‌ای «شهادتِ تاریخی» از اوضاعِ ایران در آن سال‌هاشان دانست. قصّه‌نویسیِ دهه‌ی شصت («دهه»‌ای ادبی و فرهنگی که اندکی طولانی‌تر از کمّیتِ ده‌ساله می‌بایستش دانست: از طلیعه‌ی انقلاب تا میانه‌هایِ سال‌هایِ هفتاد) طیفی بسیار گستره داشت: در یک‌سو، فرم و بلاغت پیش‌تازِ بوتیقاپژوهیِ تجربی می‌بود، و در سویِ دیگر روایتِ بی‌دست‌بُردِ بی‌واسطه‌گی‌ها و بداهت‌هایِ وقایعِ حادّ‌ِ سرزمین‌مان، موضوعِ جدّ‌وُ‌جهدِ نویسنده‌ی فارسی‌زبان بود.

لاس‌زدن با اجساد و نمایشِ سوگواری

حاشیه‌نویسی بر (نا)رمانِ «وای خواهیم ساد»، نوشته‌ی مهسا محب‌علی

حسین ایمانیان

1. از میانه‌هایِ دهه‌ی 1360، پس از سرکوبِ فراگیرِ «مقاوتِ ذهن‌هایِ بدن‌دارِ مبارز»: با انگیزشِ تبعید، توبه (کژدیسه‌گیِ برخی ذهن‌ها) و سرانجام حذفِ حدّ‌اکثریِ بدن‌ها، آمرانِ آنک بر دم‌وُ‌دستگاه‌هایِ رسمی مستقر، هنوز از «ذهنیتِ روشنفکری»، بسیار، می‌ترسیدند. اصلی‌ترین آینه‌ای که چهره‌ی متزلزلی از خویشتن بدان‌ها نشان می‌داد و آن ترسِ زیرپوستی را به وحشتی فراگیر بدل می‌کرد، نوعِ فروپاشیِ کشورهایِ بلوکِ شرق و غلتیدنِ آن‌ها در آغوشِ امریکا بود. روشنفکرانِ چک (و اسلواکی) که ربع‌سده پیش‌تر توانسته بودند یکی از درخشان‌ترین کردوُکارهایِ فرهنگِ سوسیالیستی را در «بهارِ پراگ» خلق، و ثابت کنند که «آری، به اتّفاق جهان می‌توان گرفت»، حتّا اگر دولتی دست‌نشانده، ایدئولوژی‌زده و خیره‌سر بر سرِ کار باشد که قدرت را یک‌سره به کلّه‌هایِ پوکِ حزبی و درواقع گونه‌ای بنیادگرایی واگزارده باشد؛ باری، وَ با دریغی بسیار عمیق، در طلیعه‌ی دهه‌ی 1990 خودِ روشنفکرانِ بهارِ پراگ، از آن‌جایی که فریفته‌ی کوکاکولاهایِ فرهنگی‌ای شده بودند که از مغرب می‌آمد، دیگر از همه‌ی داشته‌هایِ خود، از تجربه‌هایِ پرهزینه‌ای که پشتِ سر گذاشته بودند، برگشتند و صرفن به‌خاطرِ کینه و داغی که از «کمونیسمی که از مشرق می‌آمد[1]» برگرفته بودند، آن قوطیِ مسموم را چنان بی‌اندیشه و نفرت‌زده سرکشیدند که خودْ صفِ مقدم، وَ واسطه‌ی اصلیِ این هم‌خوابه‌گیِ بدشگوم با امپریالیسمِ غربی شدند. دیری نکشید که «رئیس‌جمهورِ منتخب»، که خود از نویسنده‌هایِ سرشناسِ جنبشِ مدنیِ بی‌بدیلِ بهارِ پراگ بود، نخست دستورِ غربیِ «تجزیه» از اسلواکی و افتادن در دامِ بازی‌هایِ قومیتی و نژادی را آری گفت، و دیری نپائید که سرزمین‌شان را به پایگاه‌هایِ موشکیِ ناتو فروختند. دهه‌ی 1360 در ایران هم، اگر بنا بر انتزاعی روشی و نظری، صرفن بر کردوُ‌کارِ روشنفکری و پویشِ قلم‌ها و جان‌هایِ آزاده‌ای بنگریم که سنگردارِ «تفکّرِ کانونی» بودند، بسیار مناسبِ نامی چون «بهار تهران» بود. سنّتِ غنیِ ادبیات و هنرِ مبارز و متعهّدِ ایران کماکان خطّ‌ِ فکرِ کانونی را می‌پوئید و در نشریاتِ مهمّ‌ِ آن دوران منعکس می‌کرد. 

دو بن‌بست و یک راهِ گریز

به بهانه‌ی انتشارِ رمانِ «لال‌مونی»، نوشته‌ی جواد ماه‌زاده، در کابل

حسین ایمانیان

انتشار دومین رمان جواد ماه‌زاده در کابل، به خودیِ خود و فارغ از چونیِ رمان، اتفاقِ بسیار فرخنده و مبارکی‌ست؛ این رویداد اگر ادامه پیدا کند و آثارِ نویسنده‌های ایرانی، چنان‌چه از انتشارِ رسمی در ایران بازماندند، در کابل منتشر شوند، و نه در گوشه‌وکنارِ اروپا یا امریکای شمالی که زبان فارسی هیچ تعلق و نسبتی با آن‌جا ندارد و آثارِ منتشره صرفن کتاب‌هایی از زبانی تبعیدی‌ست که در خلأ می‌رویند، روندی شکل خواهد گرفت که ادامه‌اش گشاینده‌ی دو افق مهم در ادبیاتِ فارسی‌ست که هرکدام به طریقی متفاوت پتانسیلِ آن را دارند تا یک بن‌بست را از میان بردارند و پُرْ راه‌گشا باشند. نخستینِ آن‌ها احیای «ادبیات فارسی» در فراسوی مرزهایی‌ست که فارسی‌زبان‌ها را درونِ کشورهایی چند تقسیم کرده و جغرافیای دولت‌ملت‌ها را شکل می‌بخشد، جداسازی‌ای که عملن به گسستی بازدارنده منتهی شده و بسترِ تولیدِ آثارِ ادبی به زبانِ فارسی را گرفتارِ نوعی چندپاره‌گی کرده است؛ البته درست‌تر آن است این‌جا از واژه‌ی «کشور» به جای «دولت‌ملت» استفاده شود چراکه مرزهای مذکور برآمده از قدرت‌های سیاسی و نزاعِ حکومت‌های مختلفِ حوزه‌ی تمدنیِ واحدی‌ست که طی قرن‌ها به میان آمده‌اند و بعدتر نیز کشمکش‌های استعماری در قالبِ جنگ‌ها و قراردادهای حاصل از آن‌ها مرزها را جابه‌جا کرده‌اند، و نه دولت‌ملت‌های مختلف مشابهِ آن‌چه در اروپا رخ داده است؛ اطلاقِ اصطلاحِ دولت‌ملت به کشورها یا حکومت‌های سیاسیِ خاورمیانه دقیق نیست و حاملِ نوعی ساده‌انگاری‌ست. 

بسترها و تنبان‌ها: تئاتر هم‌چون دردِ بی‌دردان

مماس بر نمایشِ «اگه بمیری»، کارِ سمانه زندی‌نژاد

حسین ایمانیان

1. وقتی ابتذال از حدّ می‌گذرد بسیاری از حادّترین مصادیقش دیگر به چشم نمی‌آیند؛ آن‌گاه که پلشتی‌ها به زیرِ پوستِ عام‌ترینِ اعیان نفوذ می‌کند، چه بسا که دیگر چشمی هم نمی‌زنند و در عینِ آشکاره‌گی نامرئی می‌مانند؛ و در شاخه‌هایِ گوناگونِ هنرِ امروزِ ایران، در عرصه‌هایِ مختلفِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، به‌خاطرِ عینیتِ بی‌واسطه‌ای که از کنشِ جمعیِ عواملِ تولید پیشِ چشم برپا می‌تواند شد، بیش‌تر از همه‌جا در سالن‌هایِ تئاتر و گالری‌هایِ هنرهایِ تجسّمی‌ست که چنان وضعی سیطره‌ای بی‌ردخور و کم‌استثناء دارد. عینیتِ مذکور را فقط تابلوها و مجسّمه‌ها، فقط صحنه‌های نمایش نیست که مقرّر می‌کند: جامعه‌شناسیِ مخاطبانِ این دو عرصه، که با حضور به هم رساندن‌شان در محلّ‌ِ نمایش دیده‌ی بینا و دماغِ آگاه را نیک تحریک می‌کنند، نیز تولیداتِ جنبیِ این فعّالیت‌ها اعم از بروشور و استیتمنت و... خود نشانه‌ای گویا به‌دست می‌دهند از ژرفایِ فاجعه‌ای که در افقِ فرهنگیِ جامعه‌ی ما بن‌بستی اساسی ایجاد کرده است. شاید اساسی‌ترین متّه‌ای که می‌تواند نظرِ بُرنده‌ی انتقادی را به اعماقِ بن‌بست نفوذی درخور ببخشد، در اولویت نهادنِ بحثِ طبقه در نگاهِ انتقادی به فرآورده‌هایِ هنریِ روزگارِ فرهنگیِ بلاهت‌زده‌ی مملکتِ ما باشد. در این نوشته امّا تنها به تئاتر می‌پردازیم و گالری‌ها را چنان‌چه مجالی بود، در جایی دیگر[1].

ذبحِ بهرام بیضایی بر صحنه‌ی تالارِ وحدت

یک تک‌نگاریِ آماتور درباره‌ی تئاترِ تهران

حسین ایمانیان

یکی از عصرهای پائیزِ 1396 است و بناست متنی از بیضایی رویِ صحنه‌ی تالارِ وحدت برود؛ خودِ این جمله‌ی خبری زمینه‌سازِ هیجانی می‌تواند باشد: از سویی، بیضایی یکی از معدود بازمانده‌هایِ نسلی‌ست که از همان آستانه‌ی بلوغِ فکری و هنری، و به‌طرزی ساختاری و نهادی، به سنّتِ روشنفکریِ کانونی تعلّق دارد، و از سویِ دیگر، صحنه‌هایِ تئاتر مدّت‌هاست سایه‌ای حتّا رقیق نیز، از تابشِ نقّادانه‌ی تفکّری که در آن سنّت نضج گرفته، نپرداخته‌ست؛ پس قوّه‌ای مگر از درون - علارغمِ حکمِ زیسته‌هایت به اسنوبیسمی بی‌ردخور در حوزه‌ی تئاترِ این سال‌ها که کارگردان، و از آن‌جا که شاه‌ماهیِ این حوض است، خود عاملِ دانه‌درشتِ برآمدن و استمرارِ سه‌دهه‌ایِ آن می‌بایست باشد- به تماشا می‌خواندت؛ با این امّیدِ اینک واهی که خودِ متن، فیلم‌نامه‌ی «آینه‌هایِ روبه‌رو» - از آن‌جا که متضمّنِ برپاییِ تقاطعی‌ست سه‌وجهی از 1. صحنه‌ی تئاتر، 2. بزن‌گاهِ حادّ‌ِ تاریخی (که زمینه‌سازِ انکشافِ حقایقِ ژرفانمایِ اجتماعی‌ست)، و3. ساحتِ مداخله‌ی روشنفکری؛ و زهرِ بُرنده‌ی موجود در دوتای آخِر خواهد چربید بر فرومایه‌گیِ تحمّل‌ناکردنیِ اداوُ‌اطوارِ آن اوّلی (صحنه‌هایِ امروزینِ تئاترِ پایتخت)- از پسِ رقم‌زدنِ حدّاقل‌هایی از گونه‌ای منقرض‌شده از تئاتر، که موقتّن «تئاترِ کانونی» نامش می‌نهیم، برخواهد آمد. امّا، وَ دریغا که، زهی خیالِ باطل؛ امّا چرا؟ محضِ پرداختن به کنهِ این چرا، از اوصافِ عمومیِ کاروُ‌بارِ اهالیِ نمایش در این دودهه‌ی اخیر، باید آغاز کنیم:

شبِ هزار وُ دوّم

حاشیه‌نویسی بر قصّه‌کوتاهِ «شهرزاد»، اثرِ کوروش اسدی

حسین ایمانیان

1. 1.     مرگِ نویسنده و «کلمه‌»ی قصّه‌نویسی

مرگِ کوروش اسدی واپسین اثرش بود؛ نقطه‌ی تمامیت‌بخشی که مجموعه‌ی آثارش را اینک واقعی‌تر، و قرائتِ آن‌ها را اکنون پرمایه‌‌تر، ساخته‌ست. کاری که نه بر صفحه‌ی کاغذ که بر لوحِ ذهنیتِ خواننده‌هایش تحریر شد. سایه‌ی مرگِ تألیفیِ او تا همیشه بر نوشته‌هایِ قصّوی‌اش باقی خواهد بود و پیچِ تازه‌ای به مسیرِ قرائتِ آثارِ پرمایه امّا کم‌شمارِ او خواهد بخشید. نه، مطلقن قصدِ آن نیست تا از مرگِ نویسنده هاله‌ای رمانتیسیستی برایش بسازیم، امّا چشم‌بستن بر سویه‌ی تألیفیِ این مرگ، و تأکید بر استقلالِ تام‌وُ‌تمامِ متن‌ها چیزی جز بت‌واره‌سازیِ متن‌ها و ماله‌کشی بر سویه‌هایِ زیستیِ کنشِ نویسنده‌گی نمی‌تواند باشد. در افق نهادنِ آن تألیفِ بازپسین، پیشِ دید قراردادنِ مرگِ نویسنده، به‌خصوص در زمانه‌ی فرومایه و کوتوله‌پرورِ کنونی، از بسیاری جهات راه‌گشایِ اندیشه‌ی ادبی و انتقادی می‌تواند باشد. او به‌درستی دریافته بود که فیگورِ ازدست‌شده‌ی نویسنده‌ی فارسی‌زبان، امروزه‌روز، در وانفسایِ میدان‌داریِ کوتوله‌ها، هرگز با صرفِ قصّه‌نوشتن بازسازی نخواهد شد و تکمله‌ای زیستنی، و از این رو خطیر، را طلب می‌کند. در زمانه‌ای که هرنوع تفسیری از «ادبیات به‌مثابه‌ی مقاومت» به‌کلّی از گفتمانِ ادبی بیرون رانده شده، در وضعیتی که پرتیراژترین رسانه‌هایِ مربوط به قصّه‌نویسی مستقیم و بی‌هیچ شرمی از طرفِ نهادهایِ حکومتی منتشر می‌شود و سودایِ آن می‌پرورَد تا قصّه‌نویسی را به یکی «حرفه» تقلیل دهد، هنگامه‌ای که چند چهره‌ی تربیت‌شده‌ی حکومتی، برآمده از نهادهایی مثلِ حوزه‌ی هنری و دیگر سازوبرگ‌هایِ تنفیذِ ایدئولوژیِ ارتجاعی، و درقامتِ «معلّمِ قصّه‌نویسی»، مدیریتِ خط‌ّ‌ِ‌تولیدِ نویسنده‌سازی در کارگاه‌هایِ پرشمار را بر عهده گرفته و با هم‌دستیِ ناشرانِ «مال‌»اندیش، مطبوعاتِ اصلاح‌طلب یا سوپاپ‌هایِ فرهنگی و جایزه‌بازی، سخت مشغولِ انبوه‌سازی و انبوه‌نویسیِ قصّه و نقدِ قصّه، و به این ترتیب خردزدایی از عالمِ نویسنده‌گی‌اند و ترویجِ بلاهتی تکنوکراتیک در فضایِ ادبیاتِ فارسی‌، آری همْ حالا، ساحتِ مقاوت در میدانِ ادبیات، نیز در دیگر حوزه‌هایِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، به‌ناگزیر جز با تأکید بر رادیکالیسمی سفت‌وُسخت در جنبه‌های زیستی، اجتماعی و فرامتنیِ کردوُکارِ نویسنده‌گی، گشوده نخواهد شد. و شاید دریافتِ تجربیِ این حقیقتِ تلخ بود که درنهایت سینه‌ی نویسنده‌ی فقیدِ ما را از گاز اندود و جانش را ستاند؛ سی‌سال مداقه در عالمِ کلماتِ مکتوب، و به‌خصوص بعد از انتشارِ «کوچه‌ی ابرهایِ گم‌شده» و تجربه‌ی راه‌بازکردنِ عصاره‌ی عمرش در زمینِ از هرزه‌علف مفروشِ قصّه‌نویسیِ فارسی، او را به وضعیتی کشاند تا دریابد هرآن‌چه نوشته‌ست به بازنویسیِ بنیادی احتیاج دارد، که قصّه‌ها حیاتِ واقعی نمی‌یابند مگر زیستِ نویسنده به‌مثابه‌ی یک ژست بازسازی بتواند شود، و واپسین اثرِ کوروش اسدی، مرگ، آن بازنویسیِ فراگیر را تحقّق بخشید و دریغا که اراده‌اش مبنی بر احیایِ آن ژست، نخست، نفسِ خودِ او را گرفت و خوشا، که نویسنده‌ای هنوز می‌بود تا این قدمِ کلیدی را این‌گونه شادخوارانه بردارد.

سرپیچی از تسطیحِ تاریخ

حاشیه‌نویسی بر نمایش «حسن بدری، برندة خوش‌بخت یک عدد مزدا 3»، کارِ هامون قاپچی

حسین ایمانیان

از 8 تیرماهِ 1396 هامون قاپچی، نویسنده و کارگردان، با بازیِ محسن خوئینی‌ها، ماهان خورشیدی و آبتین یاری تئاترِ معرکه‌ای را در تماشاخانه‌ای نقلی با ظرفیت سی نفر روی صحنه برده‌اند. اتفاقی تأمّل‌انگیز در تئاتری که با کناررفتنِ تدریجیِ نویسنده‌ها و کارگردان‌هایی که از دهه‌هایِ 40 و 50 می‌آمدند دیگر مدّت‌ها بود آن تک‌رخداد‌هایِ تماشایی‌اش را هم از دست داده و دیگر یک‌سره به جولان‌گاهِ اراذل و اوباشی بدل شده بود که هم پایِ ثابتِ جعل‌کردنِ تاریخ در تولیداتِ سینمایی و تلویزیونیِ نهادهایِ امنیتی‌اند و هم داعی‌یانِ حاد‌ـ‌تجربه‌گرایی، در تئاتری که با جریانِ اخیرِ خصوصی‌ـ‌گیشه‌ای شدن همان پرنسیوهایِ کلاسیکِ فنّی و آموزشی را نیز از دست می‌داد که در تمرین و صحنه‌سازی و اجرایی کم‌وُبیش استاندارد از آثارِ کلاسیک نمود می‌یافتند، همان‌چه از نهادی صنفی انتظار می‌رود که همة اعضایش نه از گیشه، که از بودجة دولتی ارتزاق می‌کنند، در جریانِ پایان‌ناپذیرِ اجرایِ بی‌چرایِ ترجمه‌هایِ دست‌کاری‌شده و زهرزدوده از آثاری که به‌تمامی از محتوایِ تاریخی‌شان تهی، و بزک شده‌اند با انبوهی شوخیِ هرزِ پائین‌تنه‌ای، مقداری ژانگولر و ادایِ عمومن صوتی و ویدیویی، و نه هرگز بدنی و میزانسنی، یا حداکثر فن‌نماییِ بت‌وارشدة ماشین‌آلاتِ مکانیکی‌ای که عملن عرصة ظاهرشدنِ فقرِ بدنیِ بازیگر را بپوشاند، بازیگری که منطقِ گیشه با دست‌مزدهایِ میلیونی به ازایِ هر اجرا از صنعتِ سینمایِ دولتی تور زده‌ست و به این ترتیب پروژة بازاری‌سازیِ تئاتر به بارِ بی‌باری نشسته‌ست، در چنین اوضاع و احوالی تماشایِ نمایشِ موضوعِ یادداشت خود تجربة کم‌یابی‌ست که هم در سالنِ کوچکِ نمایش میخ‌کوبت می‌کند و هم بعدتر که از سالن بیرون می‌زنی تویِ دماغ هم شعله‌ای افکنده‌ست، شعله‌ای که اینک مسائل و مفاهیمی چند را زیرِ نورش می‌بریم.

تنی زدن از گذشته

از سماعِ خمیازه      عریان که می‌شود واژه

خراش که می‌زند بر عمود‌منصفِ سینه‌هات خورشید

خاک می‌شوی تازه             خاکی دریده‌ـ‌دروازه

هان! ای خاک‌هایِ قدیمیِ ازم کنده         با آن دو مادری که داشتی بر سینه‌ات خفته       بر آن ماهِ دونیمه‌ات که اکنون از دوسو به تنت خشکیده

تنِ قدیمِ منی     الا فهرستی از جذام‌هایِ نابِ اخیرن مکشوفه         ای هر ده دقیقه بارها شکوفیده، گندیده

رفتی ازم    چنان       که اخیرترینِ خاطره‌ات پشت به افق داده وُ شیبِ تندِ شکنجه     آرام اطراق کرده وُ خوابیده

خراش که می‌دهی خاطره را با نیمه‌هایِ دایره‌ای‌ْت                با ناصف‌هایِ خمیده‌گی‌ْت          با بویِ نایِ خاکِ اینک خانِ تاتاربَرده‌گی‌ْت

فرودینی حالا              سبززدوده               سُرخیْ مذاب وُ محو وُ مچاله

یکی پستانی پُر از شیرِ تازه وُ هفتاد هزار حنجره درونم ازت خشکیده      یکی نونِ عمیق وُ بی‌نقطه

بیست‌وُ‌پنج عقرب درت خفته وُ یکیش، محضِ محکم‌کاری، سوایِ اکنونی که ازم گزیده، سمتِ شکافِ کثیفِ آینده، راست، نشانه گرفته

وَ فرداها همه میخ‌کوب    از فرتِ تهی‌ـ‌ازت که در ماتحت‌شان رفته

به دوردست هم که می‌نگرم   -هان ای زنی که انسدادِ پشتِ‌سری-      افق هم بلند ایستاده        پشت کرده وُ سمتِ نیستیِ مخوفت راه افتاده، رفته

وَ تنها خطوطِ محوی از عمودمنصّف‌هایِ مستت...    بی از سماعِ لرز

ای عزیزِ تا ابد ایستاده

29 فروردینِ 1394

اصلِ  بدونِ اصالت

حاشیه‌نویسی بر مجموعه‌شعر «این ساعت شنی که به خواب رفته است»، نوشته‌ی رزا جمالی

1 ـ در تاریخ شعر مدرن فارسی دهه‌ی هفتاد دهه‌ی عجیبی است؛ گفتمان‌های شعری آن دهه یک دال اعظم داشت: نظریه‌ی شعری رضا براهنی. چاپ کتاب «خطاب به پروانه‌ها»، به‌خصوص مؤخره‌ی آن تحت عنوان «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد زلزله‌ای در شعر فارسی ایجاد کرد که همه‌ی شاعران و منتقدان شعر را در وضعیتی «پسا-مؤخره‌ای» قرار داد: هرآن‌که قصد داشت شعر خویش یا هم‌محفلی‌هایش را توضیح دهد مجبور بود «خطاب» براهنی را مد نظر داشته باشد، و حتی اگر محتوای بحث‌اش هیچ ارتباطی به کار نظری براهنی نداشت، باز شعر مورد تأکیدش را در تقابل با بحث‌های مؤخره صورت‌بندی می‌کرد. به این ترتیب همه‌ی بحث‌های پیرامون شعر در نیمه‌ی دوم آن دهه یا در جبهه‌ی «مؤخره» بود یا در جبهه‌ی مقابل؛ و همه‌ی این‌ها هیچ ارتباطی با شعر‌هایی که هر دو گروه پیش می‌گذاشتند نداشت: شاعران و منتقدان تنها با ترم‌ها و مفاهیمی که «مؤخره» پیش گذاشته بود حرف می‌زدند، بی‌آن‌که آن دستگاه ترمینولوژیک هیچ ارتباطی با ماهیت کارهاشان داشته باشد. مسأله آن‌قدر حاد بود که داعیه‌داران آوانگاردیسم، حتی آن‌هایی که منتقد شعر براهنی بودند و خود را پیشرو‌تر از او می‌دانستند، باز با همان ترم‌ها و همان مفاهیم بحث می‌کردند. چندصدایی، چندمرکزی، سفیدخوانی، معنازدایی و... همه‌ی این‌ها تحت دال توخالی «شعر پسامدرن» عرضه می‌شد و همه سعی داشتند چنین مفاهیمی را به شعر خویش الصاق کنند و سهم بیش‌تری از آن دال توخالی کسب کنند و به این ترتیب «شاعری پسامدرن‌تر» باشند.

ارضِ موعودِ نئولیبرالیسم

حاشیه‌نویسی بر رمان «دکتر داتیس»، نوشته‌ی حامد اسماعیلیون

یک) در کشورهای پیرامونی، همان ممالکی که در اصطلاح «درحال توسعه»شان می‌نامند و درواقع هم‌سو با سیاست‌های نئولیبرالیِ بانکِ جهانی و صندوق بین‌المللی پول قدم برمی‌دارند، در حاشیه‌ی ابرشهرهایشان که خود، به‌خصوص در محله‌های اغنیا، نقابِ پیش‌رفتِ فرایندِ شهری‌سازی‌اند و بیانگرِ صرفِ بودجه‌های کلانِ عمرانی اما درحقیقت چیزی نیستند جز مظاهرِ رشدِ بیمارگونِ سرمایه‌داریِ مبتنی بر صادرات، محله‌ها، شهرک‌ها یا همان زاغه‌نشین‌هایی ایجاد می‌شود که چیزی از جهنمِ فقیرترین مناطقِ آفریقا کم ندارند و به‌سرعت بدل می‌شوند به بسترِ جرم و جنایت، و شدیدترین انواعِ استثمار. آن‌ها که در شهرک‌های حاشیه‌ایِ مذکور زنده‌گی می‌کنند عمومن، به‌دلیلِ بی‌کاری، ورشکسته‌گیِ کشاورزی یا دیگر شیوه‌های تولیدِ غیرشهری، از روستاها و شهرستان‌های کوچک گریخته‌اند و در مجاورتِ ابرشهرها ساکن شده‌اند. قریب‌به‌اتفاقِ شهرک‌های مذکور، نه از سویِ نهادهایِ شهرسازیِ دولت و به‌شیوه‌ای برنامه‌ریزی‌شده و اصولی، که مثلِ قارچ‌های دیمی بر اراضی‌ای پدیدار شده که توسطِ مهاجرانِ فقرزده، و اغلب بدونِ سند یا مجوزهای قانونی، تصرف شده‌اند.

حسین ایمانیان

آفتاب‌کاران

«سرومد زمستون         شکفته بهارون

گل سرخ خورشید باز اومد و                   

شب شد گریزون»

یک چاهِ تار دست قلاب کرده برای شیرجه‌زدن در بادهای شمال، از بادهای سُرخِ شکسته، سُر که می‌خورد تثلیثِ عَلَم شده بر خواب‌های چاه

«کوها لاله‌زارند        لاله‌ها بیدارند

توُ کوها دارن گل گل گل

آفتابو می‌کارن

توُ کوها دارن گل گل گل

آفتابو می‌کارن»

ناشر زباله‌ها

نقادي عملکرد ناشران ادبيات ايران به بهانه‌ي کتاب "يک رمانس دانشگاهي مرگبار"، نوشته‌ي محمود سعيدنيا

پيش‌تر در يادداشتي با عنوان "«وضع ادبيات خيلي وخيم است»" به تفصيل شرح داده شد که شرايط حاکم بر ادبيات ايران در يک‌دهه‌ي اخير شرايط اسفناک و بي‌سابقه‌اي است؛ در آن نوشته لبه‌ي تيز انتقاد به سوي ژورناليست‌ها نشانه رفت و هژمونيک‌شدن يک ژورناليسمِ وابسته: دولتي يا حزبي، آن‌هم با نقابي که از چهره‌ي موجه و خوش‌سابقه‌ي ژورناليسمِ مستقلِ دهه‌هاي پيش دزديده بود، به عنوان عامل اصلي شکل‌گيري وضعيت کنوني ادبيات ايران شناسانده شد. شکي نيست که شرايط حاکم بر توليد متن‌هاي ادبي در حال حاضر، در سراسر تاريخ صدساله‌ي ادبياتِ مدرن ايران، شرايطي بي‌سابقه و منحصر‌به‌فرد است؛ طبعاً به وقوع پيوستن چنين وضعيتي نمي‌تواند صرفاً يک عامل داشته باشد و قطعاً ديگر نهادها و شخصيت‌هايي که بخشي از ماديت ادبيات ايران را مي‌سازند نيز در برقراري وضع موجود نقش داشته‌اند. در اين يادداشت به نقش ناشران پرداخته شده و انتقادي تندوتيز و بي‌تخفيف از عملکرد ايشان در حوزه‌ي ادبيات فارسي در دهه‌ي اخير به دست داده شده است. البته از نظر نبايد دور داشت که پيوندي عميق و تاحدودي علني ميان ژورناليست‌هاي حزبي و برخي از تأثيرگذارترين ناشران در شکل‌گيري وضع موجود، برقرار است که خودِ اين مسأله خبر از وجود شبکه‌اي بينانهادي مي‌دهد که با به‌دست‌گرفتن همه‌ي پتانسيل‌ها، فضاها و نهادهاي فرهنگي اعم از ناشر، روزنامه، جايزه، نشريه و سايت‌هاي اينترنتي، فارغ از نيت‌خواني و بازپرسي از آگاهانه‌بودن عمل‌کردهاي فرهنگي‌اش، پروژه‌اي را در جهت اضمحلال ادبيات روشن‌فکري، متعهد و جريان‌ساز ايران، پيش مي‌برند.

درباره‌ي نويسنده‌گي بهرام بيضايي و نمايشنامه‌ي "تاراج‌نامه"

1 ـ بيضايي پيش از آن‌که کارگردان و فيلم‌ساز باشد نويسنده است؛ و اين جنبه‌اي از کار او است که تاکنون درست‌وحسابي نقد نشده و پيرامون آن بحث نشده است. تأکيد بر نويسنده‌گي بيضايي به معناي آن نيست که تئاتري‌بودن يا سينماگر‌بودن او از اهميت کم‌تري برخوردار است، مسأله دقيقاً در تأکيد بر "پيش‌"تر بودن وجه نويسنده‌گي او است؛ به بيان ديگر، آن‌چه تأليف بيضايي را تمام مي‌کند و در آينده "اثر" او به حساب مي‌آيد، متن نمايشنامه‌هاي او است. چنان‌چه در مورد "مرگ يزدگرد" مي‌توان اين حکم را پيش گذاشت که نه نسخه‌ي سينمايي و نه اجراي تئاتري آن هيچ‌کدام به اندازه‌ي "متن" اهميت ندارند و تماميت کار يا وجه تأليفي اثر بيضايي، بي‌کم‌وکاست، در متن به انجام رسيده است. تأکيد بيضايي بر انتشار متن نمايشنامه‌ها و فيلمنامه‌هايش، مستقل (يا نااميد) از اجرا يا ساخته‌شدن متن‌ها، نشانه‌ي ديگري است از اهميت غايي نوشته‌هاي او.

سرآغاز: ژورناليسم حقيقت

1)     بسياري از منتقدان ادبي برآن­اند كه جدا از آن­چه مي­نويسند، محل انتشار مقاله­هاي­شان نيز براي ايشان اهميت دارد؛ و حق هم دارند. انتشار نوشتاري درخور، ميان مطالبي كه بار انتقادي ندارند، منجر به ديده­نشدن نوشتار و به اصطلاح حرام­شدن آن مي­شود. مدت­ها است بسياري از منتقدان ادبي از نوشتن در روزنامه­ها خودداري مي­كنند؛ دليل­شان هم اين است كه اين­قدر مطالب بي­مايه و صفحه­پركن در صفحات روزنامه منتشر مي­شود كه بسياري از مخاطب­هاي جدي نقد، اصولاً روزنامه­ها را نمي­خوانند. مدت­ها است كه خبري از نقد در صفحه‌‌‌‌‌ي ادبي روزنامه­ها نيست و قريب به اتفاق مطالب روزنامه را مصاحبه، مرور كتاب و يادداشت­هاي نظريه­زده­ي غيرانتقادي يا همان "ترجمه­نويسي" پر كرده است. آن­چه اهميت دارد فقدان كنش انتقادي در نشريات ادبي است و اين مسأله به همين يكي­دو روزنامه­ي موجود محدود نمي­شود؛ مجله­هاي ادبي نيز به­كلي از نقد تهي­اند، از يك سو نسل نشريات مستقل ادبي-روشن­فكري منقرض شده، و از سويي ديگر نشرياتي كه توسط گروه شناخته­شده­اي از ژورناليست­هاي حرفه­اي، و معمولاً با جلد قرمز منتشر مي­شوند، همان شيوه­ي روزنامه را پي گرفته­اند و باز جايي براي مقاله­هاي انتقادي ايجاد نكرده­اند. اصلي­ترين دليل شكل­گيري صفحه­اي كه امروز نخستين شماره­ي آن را مي­خوانيد همين مسائل، يا به عبارت ديگر آگاهي از فقدان نقد و "غياب منتقد" است.