ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ARTEM 2019

 

by Apostolos Iosifidis (editor)
 ggverias@gmail.com (c) Απόστολος Ιωσηφίδης /ΤέΧΝΗς Χ-art-ή/ί/ύ-σεις (see also http://artemnotes.blogspot.com/search/label/Δράσεις)

Ποπ Αρτ =δημοφιλής τέχνη

Ο όρος Ποπ Αρτ (ελλ. μφ. δημοφιλής τέχνη) αναφέρεται στο καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και αργότερα στην Αμερική περί τα τέλη της δεκαετίας του '50. Η Ποπ Αρτ γεννήθηκε ως μια αντίδραση στη σοβαρότητα του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, προβάλλοντας κατά κύριο λόγο σύμβολα του καταναλωτισμού, απλά αντικείμενα που ανάγονταν σε έργα τέχνης αλλά και θέματα δανεισμένα από την κουλτούρα των κόμικς. Μια από τις σημαντικότερες ίσως επιδράσεις της Ποπ Αρτ ήταν το γεγονός πως περιόρισε τη διάκριση ανάμεσα στις έννοιες της εμπορικής και υψηλής τέχνης.

Ιστορία
Η Ποπ Αρτ γεννήθηκε στο Λονδίνο τη δεκετία του '50, κυρίως χάρη στις προσπάθειες του Richard Hamilton. Η ονομασία Ποπ Αρτ αποδίδεται στον Βρετανό κριτικό τέχνης Lawrence Alloway, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο για πρώτη φορά το 1958 αλλά καθιερώθηκε μερικά χρόνια αργότερα και συγκεκριμένα στη δεκαετία του '60, περίοδος που η Ποπ Αρτ γνώρισε και την μεγαλύτερη απήχηση. Μέχρι τότε, συχνά οι Ποπ Αρτ καλλιτέχνες αποκαλούνταν και Νεο-Νταντά με αναφορά στο κίνημα του Ντανταϊσμού. Από αρκετούς, ο Ντανταϊσμός θεωρείται πρόδρομος της Ποπ Αρτ και σίγουρα αποτέλεσε ισχυρή επιρροή. Τα δύο κινήματα συνδέονται μεταξύ τους, κυρίως μέσω της κοινής διάθεσης να προκαλέσουν και να ανυψώσουν το καθημερινό και συνηθισμένο στη θέση του αντικειμένου της τέχνης.
Στις αρχές της δεκαετίας του '60, η Ποπ Αρτ άρχισε να αναπτύσσεται κυρίως στην Αμερική. Ως πρώτοι Ποπ Αρτ Αμερικανοί καλλιτέχνες αναγνωρίζονται οι Jasper Johns και Robert Rauschenberg, ωστόσο η προσωπικότητα του Άντυ Γουόρχωλ και του Ρόι Λίχτενσταϊν είναι που θα δώσουν τη μεγαλύτερη ώθηση στην Ποπ Αρτ. Αν και η Βρετανία αποτελεί τον τόπο γέννησης της Ποπ Αρτ, στην Αμερική γνωρίζει πραγματική έξαρση, γεγονός που ευνοείται και από την οικονομική ευρωστία της Αμερικής.
Αισθητική
Κύρια χαρακτηριστικά της Ποπ Αρτ αισθητικής αποτέλεσαν ο αυθορμητισμός, η δημιουργική υπερβολή, η ανάλαφρη διάθεση, η σάτυρα, οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις και εν γένει η απόρριψη του παραδοσιακού. Η Ποπ Αρτ υπηρέτησε την αποκαλούμενη μαζική κουλτούρα και συνδέθηκε με ένα είδος εμπορικής τέχνης που απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό. Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια περίοδο γνωρίζει μεγάλη έξαρση στη Μεγάλη Βρετανία η Ποπ μουσική, η οποία θεωρείται συχνά αισθητικά συγγενής προς την Ποπ Αρτ. Σε αντίθεση με πολλά προγενέστερα κινήματα της μοντέρνας τέχνης, η Ποπ Αρτ επέδειξε αδιαφορία σε δύσκολα, δυσνόητα ή περισσότερο εγκεφαλικά θέματα, τα οποία για τους καλλιτέχνες του κινήματος θεωρούνταν προϊόντα μιας διάθεσης ελιτισμού. Πίνακες με αναπαραστάσεις τενεκεδένιων κουτιών γνωστού αναψυκτικού, του Έλβις Πρίσλευ και της Μέριλυν Μονρόε ή ακόμα θέματα δανεισμένα από τα αμερικανικά κόμιξ και τη διαφήμιση αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα της Ποπ Αρτ αισθητικής.
[Επιμέλεια: Ανδρέ - Ανδρέ. Πηγή:  Hellenica World]

Οι αρχές της Αφαιρετικής τέχνης στην Ελλάδα

Η αφαίρεση, η απομάκρυνση από την αναπαράσταση του αισθητού κόσμου στη ζωγραφική  επιφάνεια και η αυτονόμηση της ζωγραφικής γλώσσας, ως το σημείο που να μην παραπέμπει πουθενά, παρά μόνο στον εαυτό της, είχαν ήδη ιστορία μισού αιώνα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική όταν εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

   Η μακρόχρονη απομόνωση της χώρας και η έλλειψη άμεσης επαφής με τις ζωντανές εμπειρίες των μεγάλων καλλιτεχνικών κέντρων του εξωτερικού περιόριζε και δυσχέραινε τις δυνατότητες ανέλιξης. Η ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα είχε προσεγγίσει συχνά την αφαίρεση, αλλά ποτέ δεν έκοψε τον ομφάλιο λώρο με την ορατή πραγματικότητα.  Τα πρώτα ανοίγματα προς την αφαίρεση τοποθετούνται στα προπολεμικά χρόνια, αλλά περνάνε σχεδόν απαρατήρητα. Το πρώτο αφηρημένο γλυπτό είναι η «Ανάσταση» του Λάζαρου Λαμέρα, που παρουσιάστηκε το 1932 στην έκθεση των σπουδαστών της Α.Σ.Κ.Τ. Το γεγονός, όμως, υπήρξε εντελώς συμπτωματικό, αφού ο καλλιτέχνης παρουσίασε αρκετά χρόνια μετά, το 1946, ένα δεύτερο γλυπτό που κινείται στο ίδιο κλίμα, το «Μουσικό όργανο». Επιπλέον, ο υπερρεαλισμός του Στέρη άγγιζε την αφαίρεση, ενώ ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας παρουσίασε το 1934 στο Παρίσι έργα του με βάση αφηρημένα αρχιτεκτονικά θέματα.

   Το 1935 σε έκθεση της «Ομάδας Τέχνη» στην αίθουσα τέχνης «Ατελιέ», Άγγελος Σπαχής παρουσίασε έργα ζωγραφικής αναμεμειγμένα και με άλλα υλικά, εκτός από χρώμα, όπως γύψο, ύφασμα, χαρτί. Το 1940, ο Γεώργιος Βακαλό παρουσίασε μία έντονη αφαιρετική δουλειά, όπως και η Σέλεστ Πολυχρονιάδη που η πορεία της στο εξωτερικό την έφεραν από νωρίς κοντά στην αφαίρεση.

Οι αρχές της δεκαετίας του ?40 σημαδεύτηκαν από τα σκοτεινά χρόνια της ναζιστικής και φασιστικής κατοχής, όπου η τέχνη περιορίστηκε στην παράνομη δράση. Όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες κράτησαν μια στάση-άρνηση σε κάθε είδους συμβιβασμού και επαφής με τον κατακτητή τόσο στην καθημερινή ζωή, όσο και στην τέχνη. Δημιουργούσαν έργα, κυρίως, πατριωτικού περιεχομένου, που είχαν ως στόχο να ενισχύσουν το φρόνημα του ελληνικού λαού και να αποτυπώσουν τις κακουχίες τις οποίες υπόκειται, την πείνα, τις εκτελέσεις, την αντίσταση. Βέβαια, αυτή η ατομική δημιουργία ωρίμαζε μέσα στη σιωπή των εργαστηρίων.

   Στα μέσα της δεκαετίας ακολούθησε η απελευθέρωση και τα βλέμματα των καλλιτεχνών στράφηκαν στην Ευρώπη αναζητώντας την επικοινωνία και την ενημέρωση αποσκοπώντας στο γόνιμο διάλογο που για καιρό είχαν στερηθεί. Η στροφή που γίνεται μετά τον πόλεμο, αν και αργή και σταδιακή, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια, αποτελεί πραγματική επανάσταση, μία πορεία προς την απελευθέρωση και τον εκσυγρονισμό.

   Η νεοελληνική τέχνη από αυτό το σημείο και στο εξής ακολούθησε ένα δρόμο σύνδεσης με τις σύγχρονες γαλλικές σχολές. Μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών και διανοούμενων φεύγει προς τη Δυτική Ευρώπη,σ την αρχή αποκλειστικά προς το Παρίσι, εκμεταλλευόμενοι τις υποτροφίες που προσέφερε η γαλλική κυβέρνηση. Την περίοδο εκείνη στην Ελλάδα η κατάσταση ήταν έκρυθμη, ο εμφύλιος ξέσπασε και έφερε ως αποτέλεσμα την πολιτική αστάθεια.

   Παρόλα αυτά όμως, αρκετοί αξιόλογοι καλλιτέχνες παρέμεναν στην Ελλάδα και αποκατέστησαν το διάλογο με το ελληνικό κοινό. Σημαντική ώθηση στη γνωριμία και τη διάδοση της σύγχρονης τέχνης δόθηκε και από την ίδρυση δύο ομάδων, του «Αρμού» το 1949 και της «Στάθμης» το 1950. Τα μέλη της, για αρκετά έτη, οργάνωναν εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αντιτιθέμενοι στον ακαδημαϊσμό και τα υπολείμματα του ιμπρεσιονισμού. Επεδίωκαν τον εκσυγχρονισμό μέσα από την ένωση των στοιχείων της ελληνικής παράδοσης με τα διδάγματα της Σχολής του Παρισιού.

    Από τους πρώτους που στράφηκαν στην αφαίρεση ήταν ο Αλέκος Κοντόπουλος, που στα πρώτα στάδια υπήρξε και θεωρητικός της. Το 1949, ίδρυσε με τους Γιάννη Γαΐτη, Γιάννη Μαλτέζο, Δημήτρη Χυτήρη και το γλύπτη Λάζαρο Λαμέρα την ομάδα «Ακραίοι» και συνέταξε ένα μανιφέστο υποστηρίζοντας τα εξής: «οι Ακραίοι είναι μία καθαρά καλλιτεχνική εκδήλωση. Θα προσπαθήσουν να σκορπίσουν μέσα στην ατμόσφαιρα των παρεξηγήσεων της πνευματικής μας ζωής την πνευματική οντότητα της παγκόσμιας, σύγχρωμης, αυθεντικής τέχνης, δίχως επιφυλάξεις και δίχως υποκρισίες. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης κατέκτησε την ελευθερία να μην είναι υποχρεωμένος να εκφράζει μονάχα το περιβάλλον και την εποχή του.   

   Ο αυθεντικός, σύγχρονος καλλιτέχνης δεν παραδέχεται καμία ιδέα εκ των προτέρων. Η αυθεντική σύγχρονη τέχνη ελπίζει ότι θα έλθει μία μέρα όπου ο άνθρωπος θα μπορέσει να εγκαταστήσει καινούριες πνευματικές συνθέσεις μέσα στις οποίες θα είναι ελεύθερος και απόλυτος. Κι είμαστε κι εμείς μαζί με αυτούς που πιστεύουν ότι η ποιητική πραγματικότητα της εσωτερικής αλήθειας του ανθρώπου ποτέ δεν ήταν τόσο κοντά για να γίνει μια δράση προσαρμοσμένη στις εκδηλώσεις της ζωής, ένας τρόπος ζωής, μία έκφραση ζωής». Η ιδεαλιστική ενόραση του Κοντόπουλου προερχόταν από την ανάγκη φυγής και αντίδρασης στο ρεαλισμό της κατοχικής περιόδου.

   Ίσως ο πρώτος που στράφηκε σε πιο πρωτοποριακές μορφές έκφρασης ήταν ο Γιάννης Γαΐτης. Η έκθεσή του το 1947 στην αίθουσα «Παρνασσός» με αφηρημένες εξπρεσιονιστικές συνθέσεις δημιούργησε πολλές αντιδράσεις, ένα αληθινό σκάνδαλο. Το κοινό και οι κριτικοί επεφύλαξαν αρνητική υποδοχή στα έργα του.

   Όλες οι προαναφερθήσες εκδηλώσεις,και κάποιες άλλες ακόμη, με την κριτική υποστήριξη, συνετέλεσαν στην εξοικείωση του κοινού με πιο προχωρημένες μορφές τέχνης, που παρ?όλες τις επαναστατικές τους προθέσεις, διατηρούσαν τα μορφικά κατάλοιπα των παλαιότερων τάσεων.

Την περίοδο, λοιπόν, 1950-1955 τοποθετούνται οι πρώτες δειλές εμφανίσεις της αφαιρετικής τέχνης, οι οποίες υπήρξαν καρποί μακροχρόνιων αναζητήσεων. Στην αρχή της δεκαετίας η ελληνική τέχνη παρέμενε παραστατική και ειδικότερα ανθρωποκεντρική, με κύρια επιδίωξη την απόδοση της μορφής και του κόσμου που την περιβάλλει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Και αυτό είναι απόλυτα φυσιολογικό, αν αναλογιστεί κανείς την επιτακτική ανάγκη της να εκφραστεί μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια, διαμορφωμένα από το ιδεολόγιο της «ελληνικότηταςς». Το γεγονός αυτό εγκυμονούσε τον κίνδυνο τα έργα που δημιουργούνταν να στερούνται προσωπικότητας.

    Από τους πρώτους που εισήχθησαν ερευνητικά στην αφαίρεση την εποχή εκείνη είναι ο Γιάννης Μαλτέζος, που ασχολήθηκε συστηματικά με την υλικότητα και το χτίσιμο του πίνακα με παράγοντα αυτήν την υλικότητα, χρησιμοποιώντας τη γραφική χάραξη στιγμιαίων δονήσεων. Το έργο του παρουσιάστηκε στο κοινό πρώτη φορά στην Πανελλήνιο του ?57 και η πρώτη του ατομική έκθεση έγινε το 1962. Ανήκε από πολύ νωρίς στους πρωτοπόρους δημιουργούς που συνδιαλέχτηκαν και πειραματίστηκαν πάνω στις νέες μορφές τέχνης.

   Το 1955, ο αρχιτέκτονας Τάκης Μάρθας στράφηκε προς τη μελέτη των χρωματικών υλικών στις αφηρημένες συνθέσεις του. Αργότερα, ασχολήθηκε  με την έρευνα των χρωστικών υλικών, φτάνοντας στην αντίληψη της κατασκευής, βασισμένος στη μελετημένη δομή όχι μόνο της ανάπτυξης των χρωματικών επιφανειών, αλλά και του βάρους τους, των εξογκώσεων τους και των σχέσεων της υφής τους.

   Το παράδειγμα του Μάρθα ακολούθησε κι ένας ακόμη αρχιτέκτονας και ζωγράφος, ο Δημήτριος Φατούρος. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι αρκετοί αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν από πολύ νωρίς με την αφηρημένη τέχνη, ίσως γιατί οι γεωμετρικές συνθέσεις και η διδασκαλία της αρχιτεκτονικής τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα βρισκόταν κοντά στο πνεύμα της. Μερικοί από αυτούς ήταν οι Σαχίνης, Ξενάκης και Τσίγκος.

   Το 1954, ο Γιάννης Σπυρόπουλος παρουσίασε σε ομάδα φίλων του τους πρώτους ανεικονικούς πίνακες. Μέχρι τότε και αυτός ακολουθούσε πιστά την παραδοσιακή τεχνική και θεματολογία, κάτι το οποίο πιστοποίησε η πρώτη του ατομική έκθεση στον «Παρνασσό» το 1950. Από το 1953 άρχισε και η παράλληλή του επαφή με το εξωτερικό. Το ίδιο έτος εξέθεσε τα έργα του στη Ρώμη, το 1954 στο Βελιγράδι, το 1955 στο Μαλμύ και το Γκέτενμποργκ και έλαβε μέρος στην Biennale της Αλεξάνδρειας.

   Το Φεβρουάριο του 1954, ο Γιάννης Γαΐτης παρουσίασε στο ξενοδοχείο «Κεντρικόν», σε αναδρομική έκθεση, το έργο του των τελευταίων επτά ετών: είκοσι έξι ελαιογραφίες, εννέα ακουαρέλες, έντεκα σχέδια και δεκατέσσερα γλυπτά. Τον κατάλογο προλόγισε ο Άγγελος Προκοπίου, η κριτική του οποίου υπήρξε ενθουσιώδης: «Δεν είναι υπερβολή να τονίσω πως ο Γαΐτης σημειώνει με την παρουσία του στην ελληνική τέχνη το τρίτο μεγάλο σταθμό στην εξέλιξη της μοντέρνας ευαισθησίας στον τόπο μας, μετά τον Παρθένη και τον Γκίκα». Η έκθεση δημιούργησε σκάνδαλο παρόλο που μεγάλο μέρος της δουλειάς του περιείχε ακόμη παραστατικές μνήμες και έγινε επίκεντρο έντονης και σκληρής διαμάχης μεταξύ των οπαδών της ελληνικότητας στην τέχνη και των υποστηρικτών της μοντέρνας τέχνης.

   Επιπρόσθετα, όσον αφορά στη ζωγραφική, πρέπει να αναφερθεί ένα άλλο όνομα από την παλιότερη γενιά και μάλιστα γυναικείο. Της Σέλεστ Πολυχρονιάδη, που με τη μακρά θητεία της στο εξωτερικό αντάμωσε γρήγορα ένα είδος αφαίρεσης από τους δρόμους της Νέας Τέχνης και του Κονστρουκτιβισμού. Ενδιαφέρον, όμως, για την αφαίρεση επέδειξαν και άλλες Ελληνίδες ζωγράφοι. Η Κ. Αντύπα προσχώρησε από την αρχή της πορείας της σε αυτήν και ήταν από τις πρωτές που παρουσίασε στην Πανελλήνιο του ?48 συνθέσεις γεωμετρικού αφαιρετισμού. Η Σαπφώ Κυριάκη παρουσίασε το έργο της το 1955 σε ατομική έκθεση, ενώ πιο πριν είχε εκθέσει με τον γλύπτη Α. Απέργη.

   Συνοψίζοντας θα πρέπει να σημειώσουμε πως μέχρι το 1955, όπου παρατηρούνται τα πρώτα βήματα προς την αφαίρεση, οι Έλληνες δημιουργοί, κάνοντας αυτόχθονες προσπάθειες, άρχιζαν να πειραματίζονται πάνω στην αφαίρεση. Και αυτό γιατί οι απόηχοι των σύγχρονων ρευμάτων στην Ευρώπη είχαν φτάσει στην Ελλάδα και προκάλεσαν την αφύπνιση των καλλιτεχνών και τον προβληματισμό τους.

   Δεν είναι, βέβαια, τυχαίο το γεγονός ότι οι πρώτες προσπάθειες προς την αφαιρετική δημιουργία έγιναν, ως επί το πλείστον, από καλλιτέχνες ώριμους, με κλασική ακαδημαϊκή παιδεία και συνέπεια στο χώρο της τέχνης. Όλοι όσοι πρώτοι καταπιάστηκαν με την αφαίρεση εγκατέλειψαν αργά και σταδιακά την παραστατική τέχνη και προσχώρησαν ώριμα και κλιμακωτά στην αφηρημένη, έχοντας γερές βάσεις και τεχνική κατάρτιση.

   Από την πρώτη και, ουσιαστικά, μεταβατική περίοδο που εμφανίζεται η αφαίρεση στον ελληνικό χώρο, θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι οι μορφικές και τεχνικές αλλαγές στην τέχνη προέρχονται μέσα από σταδιακές εξελίξεις και όχι από το ριζικό σπάσιμο με την παράδοση.

Η εμφάνιση της αφαιρετικής τέχνης στην Ελλάδα αποτέλεσε τομή που συμπαρέσυρε όλους σχεδόν τους νέους δημιουργούς κι άλλαξε τη φυσιογνωμία της ελληνικής τέχνης προκαλώντας, αρχικά, έντονη δυσπιστία και καχυποψία. Η πορεία της καθοριζόταν από τη συμβίωση και, παράλληλα, την εξέλιξη ρευμάτων προερχομένων από το εξωτερικό κι από τις εγγενείς προσπάθειες διατήρησης της ελληνικής ταυτότητας, χωρίς πάντα να είναι σε θέση να δέχεται ή να απορρίπτει μορφές με κριτήρια, όχι μόνο ποιότητας, αλλά κυρίως προώθησης της ζωγραφικής σκέψης, όπως γινόταν σε άλλες χώρες με στέρεη καλλιτεχνική παράδοση.

   Κάτω από τις παρούσες συνθήκες εμφανίστηκαν οι αφαιρετικές τάσεις στην Ελλάδα η μορφή που απέκτησαν παρουσιάζει ορισμένες ιδιαιτερότητες. Η αφαίρεση θεωρήθηκε αρχικά σαν ένα κίνημα απαλλαγής από ορισμένες απόψεις θεματολόγιας, αφού στα πρώτα τουλάχιστον στάδιά της, μόνο η παράσταση καταργείται σταδιακά δημιουργώντας σύγχυση μεταξύ αφαίρεσης και αφαιρετικότητας. Επικράτησε μάλιστα και στους ίδιους τους καλλιτέχνες να εντάσσονται στο χώρο της αφαίρεσης με έργα προχωρημένης αφαιρετικότητας.

   Κύριο χαρακτηριστικό της αφαιρετικής τέχνης ήταν πως η μορφή αποτελούσε ένα πνευματικό γεγονός. Η μορφή απελευθερώθηκε και ο καλλιτέχνης διοχέτευε σε αυτήν την κίνηση δράσης της γραφής του, την άμεση επαφή του με την ύλη. Οι τάσεις της, που διαδίδονται περισσότερο, δεν έχουν ψυχρή θεωρητική όψη. Η αφαίρεση γίνεται «ζωγραφική» και το χρώμα γίνεται «ποιοτικό», χρησιμοποιείται με σχέσεις αρμονικές, τονικές, με αίσθηση υφής, παλμού, ύλης. Ο καλλιτέχνης δουλεύει με τη ζωγραφική του ευαισθησία, εφαρμόζοντας την με την αφαίρεση κατευθείαν στον τρόπο που φτιάχνει τον πίνακα. Μια τέτοια άποψη περνάει εύκολα στο κοινό, αφού κάτω από την αλλαγή μορφών και μεθόδων διατηρεί αισθητικές αξίες που η παράδοση έχει καθιερώσει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Βακαλό Ελ., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα: Αφαίρεση, τόμος Α΄, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1983.
Λυδάκης Στ., Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τόμος 3ος, Εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα 1976.
Μιχελής Π., Η τέχνη και ο χρόνος, Ζυγός, τεύχ.3, Ιανουάριος 1956.Ξύδης Αλ., Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τόμ. Α΄, Εκδόσεις Ολκός, Αθήνα 1976.Παπαϊωάννου Γ., Η θέση της ζωγραφικής του Σπυρόπουλου στον ελληνικό και διεθνή χώρο, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1995.

[artmag: Μαρία Μποϊλέ]