آزاده عبداله نژاد

عناصر بصری عبارتند از :

• خط
• شکل
• تون یا رنگ مایه
• رنگ
• الگو
• بافت
• فرم

عناصر بصری خط، شکل، تون، رنگ، الگو، بافت و فرم، عناصر سازنده یک اثر هنری هستند که در تحلیل هر اثر هنری از قبیل رسم، نقاشی، مجسمه سازی یا طراحی، ما این اجزاء را بررسی می کنیم تا ببینیم چگونه با هم ترکیب شده اند و آیا توانسته اند اثر کلی قطعه هنری را ایجاد نمایند یا خیر

عناصر بصری با یکدیگر ارتباط دارند:

• اکثر تصاویر با رسم خط آغاز می شوند
• خطوط به یکدیگر متصل می شوند تا یک شکل را ایجاد نمایند.
• شکل ها را می توان با تن و رنگ، رنگ آمیزی کرد و یا برای ایجاد یک الگو، آن را دوباره ترسیم نمود.
• یک شکل ممکن است با یک سطح خشن ارائه گردد تا نوعی بافت را به مخاطب نشان دهد.
• شکل را می توان به منظور ایجاد فرم، به صورت سه بعدی (در سه بعد) رسم کرد.

هر یک از این عناصر می تواند به صورت جداگانه در یک اثر هنری مورد استفاده قرار گیرند تا ویژگی مخصوص به خود را به مخاطب برسانند.
عناصر مختلف می توانند ویژگی های کیفی مانند حرکت و ریتم، فضا و عمق، رشد و ساختار، هارمونی و کنتراست، سر و صدا و آرامش و طیف وسیعی از احساساتی که موضوع آثار هنری هستند را بیان کنند.

عناصر بصری ، خط

خط، پایه و اساس همه نقاشی ها است. خط، اولین و متنوع ترین عنصر بصری در هنر است، خط در یک اثر هنری می تواند به روش های مختلفی مورد استفاده قرار گیرد مثلا برای نشان دادن شکل، الگو، فرم، ساختار، رشد، عمق، فاصله، ریتم، حرکت و طیف وسیعی از احساسات.

• معنا های روانشناختی انواع خطوط عبارتند از:
• خطوط منحنی نشان دهنده راحتی و سهولت هستند
• خطوط افقی نشان دهنده فاصله و آرامش هستند
• خطوط عمودی نشان دهنده ارتفاع و قدرت هستند
• خطوط ناهموار نشان دهنده آشفتگی و اضطراب هستند

روش رسم خط، می تواند صفات مختلفی را بیان کند:

• خطوط آزاد، انرژی و خلق و خوی شخصی هنرمند را بیان می کنند
• خطوط مکانیکی می توانند یک کنترل و نظارت سفت و سخت را بیان کنند
• خطوط پیوسته می توانند چشم را در جهات خاص هدایت نمایند
• خطوط شکسته می توانند بی دوام بودن یا غیر واقعی بودن را بیان کنند
• خطوط ضخیم می توانند قدرت را بیان کنند
• خطوط نازک و باریک می توانند ظرافت را بیان کنند

عناصر بصری، شکل

شکل می تواند به صورت طبیعی یا مصنوعی، منظم یا غیر منظم، مسطح (دو بعدی)
یا حجمی (سه بعدی)، تجسمی یا انتزاعی، هندسی یا ارگانیک، شفاف یا مات، مثبت یا منفی، تزئینی یا نمادین، رنگی، طرح دار یا دارای بافت باشد.

پرسپکتیو شکل ها: زاویه ها و منحنی های شکل ها بسته به نقطه دید ما تغییر می کنند تکنیکی که ما برای توصیف این تغییر استفاده می کنیم، طراحی پرسپکتیو (طراحی نقطه دید) است.
رفتار شکل ها: از اشکال می توان برای کنترل احساسات در خلق آثار هنری استفاده کرد:

• مربع و مستطیل می توانند قدرت و ثبات را نشان دهند
• دایره و بیضی می توانند حرکت مداوم و پیوسته را نشان دهند
• مثلث می تواند چشم را در حرکت به سمت بالا هدایت کند
• مثلث معکوس می تواند احساس عدم تعادل و تنش ایجاد کند

عناصر بصری، تون یا رنگ مایه

تون، میزان نور و تاریکی یک رنگ است، با تغییر مقدار تن آثار هنری می توان ویژگی بیان شده توسط اثر را نیز تغییر داد.

تون را می توان برای اهداف ذیل استفاده کرد:

• برای ایجاد کنتراستی از نور و تاریکی
• برای ایجاد یک وهم یا خیال از فرم
• برای ایجاد یک فضای چشمگیر یا آرام
• برای ایجاد عمق و فاصله
• برای ایجاد یک ریتم یا الگو (طرح) در یک اثر هنری

جوهانس ورمیر (۱۶۷۵-۱۶۳۲)
دختری با گوشواره مروارید، ۱۶۶۵ (رنگ و روغن بر روی بوم)

عناصر بصری، رنگ

رنگ، عنصر بصری است که قوی ترین تاثیر را بر احساسات ما دارد ما از رنگ برای ایجاد حالت یا فضای یک اثر هنری استفاده می کنیم.

روش های مختلفی برای استفاده از رنگ وجود دارد که عبارتند از:

• رنگ به عنوان نور یا روشنایی
• رنگ به عنوان تن
• رنگ به عنوان الگو یا طرح
• رنگ به عنوان شکل
• رنگ به عنوان نماد
• رنگ به عنوان حرکت
• رنگ به عنوان هارمونی
• رنگ به عنوان کنتراست
• رنگ به عنوان حالت

عناصر بصری، الگو یا طرح (نقش)

الگو یا طرح با تکرار یا تقلید کردن عناصر یک اثر هنری برای برقراری تعادل، هارمونی، کنتراست، ریتم یا حرکت ساخته می شود.

دو الگوی اصلی در هنر وجود دارد:

• الگوی طبیعی : الگو در هنر اغلب بر اساس الهامی است که ما از مشاهده الگوهای طبیعی که در طبیعت اتفاق می افتد، می گیریم.

ما می توانیم این الگوهای طبیعی را در یک برگ و شاخه های یک درخت، ساختار یک شیشه، شکل مارپیچی صدف و پوسته میوه ها، تقارن یک دانه برف، استتار در جنگل و حیوانات، ماهی ها و حشرات ببینیم.

• الگوی مصنوعی (ساخته دست بشر) : الگو در هنر برای اهداف ساختاری و تزئینی استفاده می شود به عنوان مثال، یک هنرمند می تواند ساختار اصلی یک اثر هنری را با ایجاد یک الگوی ترکیبی از خطوط و اشکال تدوین کند، در این ترکیب او ممکن است عناصر بصری را برای ایجاد یک الگوی تزئینی تر و دارای رنگ، تن و بافت بیشتر در اثر هنری، توسعه دهد و بیشتر از آنها استفاده نماید.

هر دو الگوی طبیعی و مصنوعی می توانند به صورت منظم یا نامنظم، ارگانیک یا هندسی، ساختاری یا تزئینی، مثبت یا منفی و تکراری یا تصادفی باشند.

عناصر بصری، بافت

بافت، کیفیت سطح یک اثر هنری است یعنی زبری یا صیقلی بودن موادی که شیء از آن ساخته شده است.
ما بافت را با دو روش تجربه می کنیم:

• اپتیکی یا بصری (از طریق دیدن و حس بینایی) :
  یک هنرمند می تواند از تکنیک های ماهرانه نقاشی اش برای ایجاد حالت بافت استفاده کند، به عنوان مثال، در آثار هنری هلندی still life (یک اثر هنری است که بیشتر اجسام بی جانی که عموما جالب است را به تصویر می کشد) که در بالا آمده است، می توان ظاهر واقعی حشرات نقاشی شده و قطره های شبنم بر روی سطح نرم گلبرگ های گل را مشاهده کرد.
• فیزیکی (از طریق لمس کردن) :
  یک هنرمند ممکن است با قلموهای اکسپرسیو (بیانگر) که ایجاد کننده
  بافت هستند و انرژی جسمی و احساسی هنرمند و موضوع او را به تصویر می کشد، کار کند.
  همچنین ممکن است از بافت طبیعی خود مواد برای نشان دادن ویژگی های
  منحصر به فرد مانند شاخه چوب، دانه های شن و ماسه، زنگار، پارچه و لکه رنگ استفاده کرد.
  بافت کوتاه مدت یا بی دوام: این نوع سوم از بافت هایی است که فرم آنها زود تغییر می کند مانند ابر، دود، شعله آتش، حباب و مایعات

عناصر بصری، فرم

فرم، حجمی فیزیکی از یک شکل و فضایی است که آن را اشغال می کند فرم می تواند تجسمی یا انتزاعی باشد.
فرم به طور کلی به مجسمه سازی، معماری و طراحی سه بعدی اشاره دارد، اما همچنین ممکن است با ایجاد یک منظره ۳ بعدی در سطح ۲ بعدی نیز مرتبط باشد، فرم سه بعدی می تواند مدل سازی شده (فرم اضافه شده)، حک شده (فرم کوچک شده) و ساخته شده (فرم ساخته شده) باشد.

برای ساخت فرم می توان از مواد مجسمه سازی مانند رس، موم، گچ، چوب، سنگ، بتن، فلز قالب بندی شده، پلاستیک، رزین یا صمغ، شیشه و یا ترکیبی از اینها استفاده کرد.
همچنین ممکن است فرم، متحرک باشد که در این حالت می توان از نور و حرکت تولید شده توسط ابزارهای طبیعی، مکانیکی و الکترونیکی استفاده کرد.
اخیرا فرایند CAD چاپ سه بعدی به لیست فرایندهای مجسمه سازی اضافه شده است.
فرم دو بعدی، با دستکاری ماهرانه عناصر بصری، می توان توهمی ۳ بعدی را در سطوح ۲ بعدی ایجاد کرد نقاشی پرسپکتیو، برنامه های گرافیکی ۳ بعدی کامپیوتری و هولوگرام ها، نمونه هایی از فرم دو بعدی هستند.

برای استادم جلالی

نخستین بار اواخر دهه هفتاد دیدمش زمانیکه هنرستان صداسیما درس می‌خواندم، به همت (فرزانه سلیمانی) مربی‌ چاپ‌ آنالوگ هنرستانم که او نیز خود دانشجویش بود، دعوت شده بود برای برگزاری ورک‌شاپ عکاسی آنالوگ، جلالی مردی بسیار جدی بود او سواد‌ بصری بالایی داشت و عناصر بصری را خوب میشناخت، همان عکاس و گرافیست مجموعه علی‌ کوچولو و مدرسه‌ موش‌ها، جلالی از اولین عکاسانی بود که وارد حوزه عکاسی‌خبری ایران شد همچنین در وقایع جنگ‌ تحمیلی و روزهای انقلاب عکس‌های ماندگاری به ثبت رسانده بود، جلالی نگارنده چندین کتاب تخصصی و وزین در حوزه عکاسی بود که به توصیه خانم سلیمانی مطالعه‌شان کرده بودم، من آن سال‌ها شیفته دانش عکاسی جلالی بودم به حدیکه یکی از آرزوهای هجده‌سالگیم حضور در کلاسهایش بود، که خداروشکر محقق شد و با رتبه بسیار خوب در آن دانشگاه در رشته عکاسی پذیرفته شدم و وارد فصل جدیدی از زندگیم شدم.

اواخر دهه هفتاد ترم اول دانشگاه هنر و معماری

بلاخره روز انتخاب واحد فرا رسید، در برگه انتخاب واحد مقابل دروس نقدعکس، کارگاه عکس انالوگ، تاریخ‌ عکاسی‌جهان، مبانی هنرهای بصری نوشته بود استاد بهمن جلالی، چشمانم از خوشحالی برق زد، شاداب بودم و در ذهنم با خودم از این اتفاق بزرگ حرف میزدم و حضور در کلاسهای استاد را تصور میکردم، که ناگهان در راهروی دانشگاه دیدمش، مردی جا افتاده اخمالو که با روحیه تین‌ایجری و حال احوال هجده‌سالگی من پارادوکس بسیار زیادی داشت، بماند که دانشجویان زیادی با همین اخلاق تند عاشقش بودند و اغلب در راهرو یا نزدیک اتاق اساتید محاصره‌اش می‌کردند با او گپ می زدند و او نیز با لبخند و صبوری پاسخشان را می‌داد، خیلی عجیب بود استادی با آن همه عنقی اینگونه با بچه‌ها دوست و رفیق باشد، با اعتماد به نفس بسیار بالا از میان جمعیت جلو رفتم و با دندانهای خرگوشیم گفتم سلام استاد جلالی، من آزاده هستم شاگرد خانم سلیمانی هنرستان صدا و سیما و خوشحالم الان دانشجوی شما هستم، از زیر عینکش نگاهی پایین بالا کرد و با لبخندی خشن گفت آفرین به تو آزاده، الان خوش‌بحال من شده که این ترم سر کلاسمی یا خوش‌بحال تو که من استادتم؟ نمیداستم چه جوابی بدهم آیا این استقبال سوالیست یا از روی هیجان؟

اما آن سالها در ذهن خود میدانستم هرچه باشد از کاراکتری عنق و اخمالو مثل جلالی برای دختری چون آزاده شاید یک آلارم شایدم نوید شروع دوره‌ای جدید از زندگی حرفه‌ای عکاسی اش خواهد بود.

بلاخره اولین جلسه کلاس تشکیل شد، از یک ساعت قبل شروع کلاس رفته بودم دانشگاه تا بتوانم صندلی اول جلو چشمان جلالی بنشینم، جلالی با آن کیف بزرگ و چند خروار اخم و تشکیلات تدریسش وارد کلاس شد، طبق روال جلسه اول به پرزنت گذشت و من فهمیدم او استادی است که با عکاسی شوخی ندارد، ساعت کلاسهای جلالی طولانی بود که دوشنبه و چهارشنبه قبل نهار شروع میشد و تا غروب ادامه داشت، هنوز تک‌تک ساعتها و اتفاقات آن‌روزها خاطرم هست آن دوران شهر این‌ همه رستوران و کافه رنگ و با رنگ نداشت، تنها پاتوق و شیطنت‌مان در الدوز (ساندویچی نزدیک دانشگاه) و قنادی فرانسه می‌گذشت درباره‌ اولدوز فقط باید از دانشجویان دانشکده هنرمعماری پرسید، مغازه‌ای کوچک با کاشی‌های زرد و چند صندلی فرفورژه قدیمی، اسمش را گذاشته بودیم غذا فروشی بسیار خسته، الدوز ظهرها با ساندویچ‌های ارزان و عصرها با سیب زمینی‌های هیجان‌انگیز میزبان ما بود، کمی آن سو تر قنادی فرانسه بود که با شیرکاکائو داغ غلیظ، چیز کیک‌های اتریشی، نون‌خامه‌ای‌ های هیجان اور و ویوی جذاب خیابان انقلاب و کتاب فروشی ها و کافه کوچه اسکو در ساعت‌ آنتراگ پاتوق منو دوستانم بود تا انرژی بگیریم و روانه ادامه کلاس‌های طولانی جلالی شویم، یادش بخیر چه قرارهای عاشقانه و وداع های اندوهگینی در قنادی فرانسه برای عشق‌هایی که قدمتشان گاها اندازه شروع تا اتمام یک کلاس درس بود داشتیم.

ترم اول کم‌کم داشت به انتها می‌رسید، روزها می‌گذشتند، معرفت، سواد و عشق جلالی به عکاسی، مرا پایبند کلاس‌هایش کرده بود، همیشه اولین نفر بودم که قبل آمدنش صندلی اول کلاس حاضر بودم، شاگرد اول و میرزا بنویس کلاسش شده بودم، تکه کلامش (که چی) بود، میگفت دخترجان که‌ چی زودتر از من سر کلاس نشستی، که چی جزوه هایت اینقدر خرچنگ غورباغه است، خودت میتوانی بخوانیشان؟

جلالی برایم اشل و الگویی از یک عکاس موفق در مقیاس استادی بود، با دقت نکته‌ها و تجربیاتش را آویزه گوشم میکردم او نیز با روی باز از اشتیاق من استقبال میکرد، او فراتر از یک معلم عکاسی معلم زندگی بود، درس زندگی و عکاسی را با هم می آموخت، کلاس هایش با گرفتن بوی ضحم ماهی شروع و با فلسفه عشق و سبک زندگی و در اخر عکس و عکاسی تمام می‌شد، پروسه ظهور نگاتیو برایش مثل پختن کباب روی زغال بود میگفت باید صبور باشی و با صبوری کباب‌ها رو باد بزنی تا نسوزند، میگفت تو خیلی عجولی، باید صبور باشی و این صبوری را در همه زندگیت به کار بگیری تا موفق بشی.

نوجوانی‌ من و همکلاسانم در اتاقک تاریک، با نور قرمزش و فیلمهای دست‌پیچ مان همراه تانک ظهور و آگراندیسمان به پزتیو کردن نگاتیوهای‌مان سپری شد، روزبه روز ما قد کشیدیم و در عکاسی برای خودمان کسی شدیم و موهای مشکی استادمان سفیدتر و از طرفی حوصله‌‌اش نیز کمتر شد.

ما بزرگ شدیم دنیای عکاسی هم با ما بزرگ شد، آنقدر بزرگ که امروز نه اتاقک تاریک هست نه نور قرمز نه عکس آنالوگ، دنیای دیجیتال لذت عکاسی با دوربین آنالوگ، استرس اور یا اکسپوز شدن نگاتیوها را با هم بلعید و بی‌رحمانه نگاتیوها و استادمان جلالی را از ما گرفت، هزار سال هم بگذرد من و دوستانم نمیتوانیم منکر روزگاری شویم که تنها کابوس زندگی‌مان رسیدن شب‌های ژوژمان و نوشتن استتمنت برای روز ارائه به جلالی بود، خیلی از بچه هایی که امروز عکاسان بزرگی شدند در کلاس‌های اساتید بزرگ عکاسی و گرافیک ایران چون جلالی، عالمی و شیوا پرورش یافتند، لذا هرگز نمی‌توان بی‌تفاوت و ساده از سواد و تجربه این اساتید بزرگ عبور کرد، ما نسلی هستیم که با دانش و چشم جلالی دیدن، با سواد رسانه دکتر قندی نوشتن و با نگاه اکبر عالمی زیبا دیدن را آموختیم و در بهترین سالهای عمرمان بهترین ها را تجربه کردیم، فقط حیف که زود تمام شدند انقدر زود که در چشم بر هم زدن رفتند و زودتر از اینکه فکر کنیم جاودانه شدند.

کاش آن دوران به جای بازیگوشی، تک‌تک روزها و ساعتهای کلاس‌ درس جلالی و عالمی را در صندوقچه‌ای اندوخته میکردم، قفلی بزرگ به درش میزدم و برای روز مبادایمان که امروز است اندوخته می‌کردم، ده سال شاگرد جلالی بودن برایم درس‌های زیادی آموخت، از اولین درس عکاسی که درست دیدن بود تا اول درس انسانیت که درست زندگی کردن و اخلاق است، نمیدانم چقدر موفق بودم اما ای کاش آن سال‌ها کسی بود و یادمان میداد مراقب خوشی‌ها و داشته‌های امروزتان باشید، فردا به‌ قدری بزرگ می‌شوید که دیگر دغدغه‌‌تان نوشتن استتمنت کلاس چهارشنبه های نقدعکس جلالی یا ساعت ها دیدن سینمای کلاسیک و نقد آن برای کلاس های دوشنبه زیبایی‌شناسی عالمی نیست، کاش کسی بود در گوشمان فرو میکرد، زمانی خواهد رسید که آن زمان دیگر نگاتیو وجود ندارد، زمانیکه اور یا اکسپوز شدن دیگر برایتان وحشتناک نیست، کاش کسی بود به ما گوشزد می‌کرد مراقب خوشی و داشته‌های امروزتان باشید که فردا حسرت نخورید، حسرت اینکه ای کاش هنوز بزرگترین کابوس زندگی‌مان رسیدن روز ژوژمان و پاس شدن درس‌های تخصصی‌ جلالی بود......

بهمن جلالي يكي از شاخص‌هاي بزرگ عكاسي معاصر ايران بود، اگر من و دوستانم امروز برای خودمان عکاسان سرشناسی شدیم باعث و باني آن را بهمن جلالي مي‌دانیم كه با آموزه‌هايش از ما عكاسانی متعهد با كاركرد خبری و اجتماعی بسیار بالا تربیت کرد، جلالي جايگاه استادي و معلمي در جامعه عكاسي ايران داشت و جزء معدود عكاساني بود كه پس از انقلاب كار حرفه‌اي خود را در حوزه عكاسي خبری شروع كرد و در سيستم آكادميك عكاسي و پيشبرد عكاسي نوين ايران نقش بسیار اساسي ايفا كرد، بسياري از عكاسان برجسته امروز شاگردان دیروز جلالي بودند، او به نحوی پدر دانشجويان عكاس ايران بود، جلالی فرزندي نداشت اما دانشجويانش فرزندانش بودند، فرزندانی که تشنه چشمه علم و معرفت استادشان بودند، روحت شاد و یادت گرامی استاد بزرگ.

سالی دیگر

تولدی دیگر سالی دیگر احوالی دیگر در میانسالی و برزخی سرد و وحشتناک .................

عکاسی معاصر

«من عاشق فرازبان‌ شناسی هستم عکس‌ها فرم‌های ارتباطی هستند و راه‌های خیلی زیادی برای انجام این کار وجود دارد.»
‌عکاسی نحوه نگاه ما به جهان را تغییر داده و با این حال هنرمندان همیشه برای بیان نگاه خود از پیشرفت‌های فنی و فناوری بهره برده‌اند با پیدایش گوشی‌های هوشمند و شبکه‌های اجتماعی، اکنون عکس‌ها راه خود را به تمامی حوزه‌های زندگی‌مان باز کرده‌اند و هر کسی می‌تواند از رسانه عکاسی استفاده کند.

در این بین، بازی‌های ویدئویی نیز به‌لطف واقع‌گرایی روزافزون جهان‌های مجازی‌شان که منجر به پیدایش پدیده‌ی «عکاسی درون بازی» شده، اکنون به بخشی از این ماجرا بدل شده‌اند از بازی Pokemon Snap (1999) تا New Pokemon Snap (2021)، که کاربران را به سیاحت‌های عکاسی دعوت می‌کند، تلفیق «حالت عکسبرداری» و ابزارهای تعبیه‌شده در داستان به یک ویژگی جاافتاده در اغلب عناوین بزرگ سال‌های اخیر، از جمله Assassin’s Creed، Red Dead Redemption، The Last of Us و Spider-Man تبدیل شده است.

به‌لطف کار پرمایه‌ی طراحان، کامپیوترها و کنسول‌های قوی، دنیای بازی‌های ویدئویی علاوه بر ایجاد فضای سرگرمی، در حال ایجاد فضایی برای خلاقیت و تجربه‌گری است، جایی که در آن عمق میدان، نور، زاویه، فاصله کانونی و بافت نقش مهمی ایفا می‌کند.
«گاهی سعی می‌کنم که بستر اصلی داستانم را بپوشانم دوست دارم موقع رفت‌وآمدهای روزانه‌ام عکاسی کنم، به‌ویژه آخر شب‌ها وقتی که خیابان خلوت و خالی است.»
‌به تصویر کشیدن زیباییِ تخیل انسان از طریق پل زدن میان عکاسی و بازی‌های ویدیویی موضوع محبوبی برای مشاهده‌گران مشتاق و خلاق است. صرف نظر از اهداف بازاریابی ناشران، جلوه بصری بازی‌های ویدئویی در فضایی که با عنوان «پسا-عکاسی» شناخته می‌شود [و نیز در دنیای متاورس اهمیت روزافزونی پیدا خواهد کرد.

اسکرین‌شوترها راه را بر شکل جدیدی از هنر هموار کرده‌اند که به‌زودی گالری‌ها و نهادهای فرهنگی را اغوا خواهند کرد کما این که آثار برخی از این هنرمندان جدید، از جمله هنرمند بریتانیایی دانکِن هریس (DeadEndThrills)، که به‌خاطر استعدادش در گردشگری مجازی معروف است و رُبرت اُوِرْوِک که جهان‌های مجازی را ضمیمه‌ای از واقعیت می‌داند، در سال ۲۰۱۵ در مرکز پُمپیدو در پاریس به نمایش درآمدند.
‌

اسکرین‌شات از Leonardo Sang. بازی Battlefield (ناشر: DICE، ۲۰۰۲)
«در آن زمان عکاسی در بازی در مراحل اولیه‌اش قرار داشت و در سرم این بود که با این بازی یک‌جور «ریمستر عکسی» از جنگ جهانی اول داشته باشم، با بازبینی میدان‌های نبرد از طریق رنگ‌ها، جزئیات و زاویه دیدهای «مدرن».»
‌پروژه عکاسی واقعیت مجازی (VRP) هنرمند برزیلی لئوناردو سانگ، آن‌طور که خودش نام‌گذاری کرده، امکانات پرشمار درون ویدئوگیم‌های مختلف را می‌کاود: از معماری (در بازی‌های Battlefield و Counter Strike Source) و فضاهای داخلی (در بازی Control) تا اشیاء (مثل کفش‌ها) و شخصیت‌ها در بازی Resident Evil

سانگ برای ناشران بزرگ بازی کار کرده است، از جمله Nvidia و Activision. آن طور که او گفته: «این رویکرد اکتشافی از سال ۲۰۱۱ پیشرفت‌های خوبی داشته، اما یکی از نقطه عطف‌های بزرگ در سال ۲۰۱۶ و با رونمایی از Nvidia Ansel، اولین حالت عکسبرداری عمومی برای انواع بازی‌ها، رخ داد. امروز، ما هنرمندان فوق‌العاده‌ای داریم که همچنین در حال توسعه‌ی دوربین‌های سفارشی خودشان هستند، از جمله فرانس بوما و ماتی هیتانن.»

به نظر سانگ، که کارهایش در لندن، لس‌آنجلس و نیز اسپانیا به نمایش درآمده است، بازی‌های جهان-باز فرصتی مشابه جهان واقعی در اختیارمان قرار می‌دهند. «داشتن یک عکاسِ بازیِ باتجربه به بیرون کشیدن زیبایی بازی‌های ویدئویی به‌طرق مختلف کمک خواهد کرد: چه با نشان دادن گرافیک خیره‌کننده یا خلقِ هنرِ بیرون از بازی با کمک تکنیک‌ها یا ابزارهای منحصربه‌فردی مثل ReShade که با استفاده‌ی مناسب از آن می‌توانید کپی‌رایت را دور بزنید.»

این که آیا ساختن کپی‌های واقع‌گرایانه از دنیای واقعی در میان نسل بعدی توسعه‌دهندگان محبوبیت خواهد داشت را باید دید. به نظر سانگ این کار مشکل است، «چرا که بیشتر اوقات ملال‌آور و ناجور می‌شود. اگر ما قدرت تصور تصاویر واقع‌گرایانه را داریم، پس همچنین می‌توانیم چیزهایی خیالی بسازیم که واقعی به‌نظر برسند.»

اسکرین‌شات از Leonardo Sang. مجموعه «کفش‌ها»
«گیم‌آرتیست‌ها وقت زیادی روی بی‌نقص‌کردن مدل‌هایشان صرف می‌کنند. سبک کار آنها، مثلاً جزئیات کارشده در کفش‌های درون بازی، همیشه مرا شگفت‌زده می‌کند.»

اسکرین‌شات از Leonardo Sang. از بازی Control (ناشر: ۵۰۵ Games، ۲۰۱۷)
«این بازی یکی از سبک‌های معماری محبوبم، بروتالیسم، که در سن‌پائولو هم خیلی دیده می‌شود را در خود دارد. اشکال هندسی برای این پرسپکتیوها عالی هستند.»
‌

تأثیر عکاسان بزرگ

هنرمند آمریکایی کِنت شیلی دیجیتال آرتیست باتجربه‌ی دیگری است که در حوزه رسانه‌های جدید کار می‌کند. او در مجموعه خود با عنوان DoD که با الهام از عکاس جنگ رابرت کاپا کار شده، یک گام فراتر رفته است. Day of Defeat یک بازی شوتر اول‌شخص چندنفره رنگی است که در زمان جنگ جهانی دوم جریان دارد. ایده‌ی او پس از شرکت در یک کلاس درباره کارهای کاپا و تماشای مجموعه مشهور او با عنوان D-Day به سرش زد:

«با خودم گفتم که چه می‌شود اگر به‌جای شرکت در جنگ‌های این بازی آنها را مثل یک ژورنالیست مستند کنم. بنابراین تنظیمات و فایل‌ها را تغییر دادم طوری که با زدن کلید شلیک، اسکرین‌شات گرفته شود و شخصیت من غیرمسلح باشد و مشخصات مربوط به سلامتی، میزان مهمات و امتیاز تیم از روی صفحه بازی برداشته شود.» مرحله‌ی آخر کار او ویرایش اسکرین‌شات‌ها در فتوشاپ و دادن ظاهری سیاه‌وسفید و دانه‌دانه به آنها بود.

موزه عکس وینتِرتور در سوئیس که یکی از مراکز هنری نمایش عکاسی در بازی است، در سال ۲۰۱۶ کارهای شیلی را به نمایش گذاشت. به نظر شیلی، تکامل فنی و هنری این کار چرخه‌هایی را طی می‌کند. او به یاد می‌آورد که چطور اسکرین‌شوترها در آغاز بیشتر روی نوآوریِ شبیه‌سازیِ عکاسی مرسوم در ویدئوگیم‌ها متمرکز بودند:

«کادربندی‌ها طوری بود که رویکرد هنرمند در دنیای واقعی را شبیه‌سازی می‌کرد. هنرمندان سپس با این رسانه دست به تجربه‌های جدیدی زدند، با ثبت عکس‌هایی که در زندگی واقعی امکان گرفتن‌شان وجود ندارد یا عطف توجهات به سمت سرشت شبیه‌سازی‌شده‌ی این دنیای مجازی (با تمرکز روی عیوب فنی (گلیچ) در گرافیک، هندسه‌های عجیب‌وغریب، عکاسی از جاهایی که قرار نبوده بازیکن آنها را ببیند و…).» امروز، این کار بیشتر درباره‌ی بازگشت به امر شبیه‌سازی، محو کردن مرزهای بین امر مجازی و واقعیت است.
‌

عکاسی درون بازی رویکردهای بسیاری را بر اساس کادربندی، ترکیب‌بندی، نور، اتمسفر و مکان‌نگاری شامل می‌شود، که همگی‌شان نیازمند وقت و تفکر هستند. برای عکاس فرانسوی اِلیس اُبیس که برای Nacon شرکت متمرکز بر محصولات جنبی بازی کار می‌کند، دوربین همچنان قلب فرآیند خلاقه‌اش را شکل می‌دهد: «جذب ویدئوگیم شدم چرا که در آنجا می‌توانی با هر موضوعی کار کنی، مثلاً گزارشگری جنگ، و در اینجا دیگر خبری از کنوانسیون ژنو نیست. سپس یک تکنیک عکاسی را روی کار اعمال می‌کنم که از شسته‌رفتگی دربیاید.»

به‌عنوان مثال، در بازی Star Wars Battlefront او سعی در برجسته کردن حالات انسانیِ سربازان کلاه‌خوددار را داشته. او پی‌درپی اسکرین‌شات می‌گیرد و پس از سوا کردن‌شان با دوربین دیجیتالش از آنها عکاسی و این فایل‌ها را ویرایش می‌کند.

اُبیس برای ایجاد اصالت بیشتر، علاقه‌اش به این رسانه را با عکاسی آنالوگ نشان می‌دهد. در بازی Fallout 4 که در جهان پساآخرالزمانی جریان دارد، این امکان وجود دارد که بازی در حالت مکث قرار بگیرد: «من یک گالری از شخصیت‌های غیرقابل‌بازی (NPC) تهیه کردم، از جمله این سگ، اولین همراه ما. مهم نیست که چه کار کنیم، او همیشه با ماست. خواستم که او را با این نگاه متأثرکننده روی صورتش و سرش که کمی خم شده تصویر کنم. سپس از صفحه نمایشگرم با یک دوربین فیلم‌خور سیاه‌وسفید عکاسی کردم و با کافنول عکس را ظاهر کردم.»

در نهایت، این جوان بیست ساله مشتاق است که عکس‌هایش را در گالری‌ها به نمایش بگذارد تا شاهد این باشد که دنیای بازی جایگاه خود را در دنیای هنر یافته. به نظر او، این یک جنبش هنری است: «این کار واقعاً درباره نیت‌های پوشیده است. به همین دلیل است که من آن را «نو-پیکتوریالیسم» می‌نامم. پیکتوریالیسم زاییده‌ی تمایل به اثبات هنری بودن عکاسی است.» عکاسی در بازی نیز از همین منطق پیروی می‌کند، در قالب یک پیشرفت طبیعی.
‌

طراحی ساختارهای سه‌بعدی، با الهام از جهان واقعی یا بازسازی تاریخ، از مؤلفه‌های کلیدی بازی‌های ویدئویی است. جست‌وجوی دائمی واقعیت در مَجاز را در عکس‌های نیکلا آلپاچ، مدیر ارتباطات دیجیتال اهل فرانسه، می‌توان مشاهده کرد. او روی جزئیات صحنه، معماری و هندسه و تمام چیزهایی که معمولاً بازیکن‌ها نادیده‌شان می‌گیرند، تمرکز دارد.

او می‌گوید: «من خودم را یک گیمر می‌دانم. دوست دارم که بگردم و خاطرات بازی خودم را ثبت کنم. با این که عکاس نیستم، سعی می‌کنم نگاه زیباشناسانه‌ای داشته باشم. عکس‌ها را ویرایش نمی‌کنم چرا که مقصد نهایی آنها شبکه‌های اجتماعی است.»
‌

ثبت محیط‌های غیرواقعی یکی از سرگرمی‌های آلپاچ در توئیتر و اینستاگرام است. در بازی Judgment، و اخیراً Yakuza 7، وجود حالت عکسبرداری به او امکان قرار رفتن در حالت اول‌شخص و عکاسی با یک موبایل را داده. «در خیابان‌های توکیو که پر از آدم‌های در حال عکاسی است قدم می‌زنم. آنجا جهانی زنده است چرا که همه چیز با بازیکن تعامل دارد. در آنجا با صدای باز شدن درب مغازه‌ها و موسیقی متن همراه می‌شوم.»

برعکس، بازی Assassin’s Creed Valhalla که داری حالت مکث است، به او این فرصت را می‌دهد که جلوه‌های نور در جهانی رویایی و باستانی را به تصویر بکشد. «این بازی‌های مجازی بسیار زنده هستند، وقتی دارید عکاسی می‌کنید انگار دارید یک چیدمان بی‌نقص می‌سازید. دیگر خبری از عوامل مزاحم یا تابلوهای کنار خیابان نیست. ما احساس می کنیم که عکاسان خوبی هستیم چرا که این جهان‌ها زیبا هستند.»

مجموعه «مکان‌(ها)» از پاسکال گرِکو از جمله کارهایی است که به انتشار یک کتاب انجامیده (۸ دسامبر در فرانسه). این مجموعه از رهگذر چشم‌اندازها، مفهوم مکان را می‌گسترد. این عکاس و ویدئوآرتیست سوئیسی قرار بود در سال ۲۰۲۰ برای یک پروژه عکاسی به آیسلند سفر کند، اما برنامه‌هایش به‌خاطر همه‌گیری کرونا به هم خورد. اما بازی Death Stranding به او این امکان را داد که مفاهیم دیگری از مکان، فضا و سفر را از طریق عکاسی در این بازی ویدیویی و ابزارهای پردازش تصویر بکاود.

اسنپ‌شات‌های پولاروید او یک آیسلندِ پررمز و راز و آرمانی را پیش چشم‌مان قرار می‌دهد و مرز میان مکان‌های مجازی و عکاسی مرسوم را محو می‌کند.عکاسی در بازی در حال رو کردن ظرفیت‌های گوناگونش است و همچنان می‌توان امکانات واقعی آن را کاوید و این پندار جهان بدیل را زنده نگاه داشت.

اسکرین‌شات از Leonardo Sang. از مجموعه «صندلی عقب»
«این عکس را هنرمندی به نام Eron Rauch برای نمایشگاهش در لس‌آنجلس پردازش کرده است. اسنپ‌شاتی از سفری جاده‌ای در صندلی عقب ماشین. با این که این تصویر مربوط به یک بازی مسابقه اتومبیل‌رانی است، در اینجا صرفاً تماشای منظره بیرون اهمیت دارد.»

نوستالژی هایی به رنگ ارغوانی

در دنیای امروز نوستالژی به معنای مرور حسرت‌بار خاطرات گذشته‌ست که می‌تواند علاوه بر تاثیرات مثبت تاثیرات منفی با گاها خنثی نیز در بر داشته باشد، هرکس از نوستالژی تعریفی دارد تعریفی من از نوستالژی یعنی مرور حسرت‌ بار خاطرات، غمها، شادیها و حتی‌عاشقی‌های انسان در ادوار مختلف زندگیش که غالبا با حس بسیار شدید دلتنگی سراغ انسان می آید، انسانها حداقل یکبار در عمرشان نوستالژي را تجربه کرده‌اند ممکن است این حس یادآوری خاطره ای خوشایند در گذشته دور يا نزدیک باشد که ‌قطعا منتهی به احساس سرخوشی و لبخند میشود، اما در نقطه مقابل میتواند تحریک كننده احساسات دردناک یک انسان از عشقی فراموش شده یا عزیزی سفر کرده یا حتی از دست دادن جوانی رفته باشد که آن هم بخشی دیگری از نوستالژی است، نوستالژی را اغلب میتوان با پیدا كردن وسیله مورد‌ علاقه یا بازدید از زادگاه کودکی یا عشق قدیمی یا پلی شدن آهنگی خاظره انگیز به‌ دست اورد، نوستالژی برای من زندگی است که بخشی از آن با صندوقچه ‌ای که مامانی سالها پیش بهم داد تا به قول مادرم خنزر پنزرهایم را در ان سامان بدم شکل میگیرد، از مچ بند شناسایی روز اول تولدم در بیمارستان و شمشیرها و ماشین پلیس و لباس عروس کودکیهایم و کادو ، عکسها و خاطرات روزهای رفته نوجوانی و هنرستانم و گاهی آثاری از پسماند‌ عشق‌ و شیطنت های سی و اندی سال گذشته من که در آن یافت ميشود.

چند وقتیست شب‌ها بیخوابی سرم میزند، دیشب نمیدانم‌ چرا سراغش‌ رفتم وقتی درش را باز کردم در تک تک‌ روزها، عشق‌ها، نفرت‌ها، شادی‌ها ، غم‌ها گذشت‌های سالهای رفته‌ام غرق شدم، البته اگر با عدالت بخواهیم بگوییم نیم کوچکی از آن را خاطرات و عشق‌هاي تاریخ گذشته و نیمی را وسایل کودکی، نوجوانی جوانی و حتی وقایع امروزم اشغال کرده، هربار بازش میکنم انگار دیروز برایم‌ امروز است و انگار زمان به عقب رفته ،گاهی چشمانم از حسرت و غم خیس و گاهی از ذوق برق میزند.

امروز یک گذشته دور چشمانم را قلقلک داد و مرا با بغض و لبخند و شاید آهی از سر دلتنگی وادار به نوشتن‌ کرد، با او رفتم به کلاسهای درس استادم جلالی دوران طلایی ایلفورد ( کاغذ ‌چاپ عکاسی سياه سفید)، دوربین زنیت و یاشیکا، چاپ آنالوگ، روزهای هنرستان دانشگاه، تاریکخانه ، نور امن قرمز، تشتك ظهور و ثبوت، تانک‌ ظهور، و حتی عشق‌هایی که قدمتشان از اول تا اخر یک کلاس درس بود و در اول کلاس عاشق و اخر همان کلاس فارغ میشدیم.

نگتیوهای سیاه‌سفید درس‌های جلالی ،کلاسهای انالوگ و اگراندیسمان یا حتی شیطنت‌های هفده سالگیمان كه سر ظهر بعد از تعطیل شدن از مدرسه با الهام و سارا از میدان تجریش تا خونه زنگ در خانه‌ها را میز‌دیم فرار میکردیم و در این بین شیطنت‌ها و قرارهایی می گذاشتیم که امروز برایمان خنده دار و یاد آور روزهای شیرین رفته است، ان روزها واتساپ، ایمو اینستاگرام، مسیج، تلفن همراه نبود قرارهایمان بعد تعطیلی هنرستان میدان تجریش اول کوچه ذغالی و گاهی هم سر پارک وی ساندویچی یکتا، یا رستوران سورنتو روبروی پارک ملت، آن دوران اینقدر کافه و کافی شاپ نبود، آق بانو خیابان ولیعصر، هفت سور میرزای شیرازی و ... جاهایی بودند که هیچ وقت از ذهن من و همدوره هایم فراوش نخواهد شد، الان که دارم این متن را مینویسم تمام آن روزها جلو چشمم هستند ولی حیف که زود تمام شدند.

بیست دو سال قبل خاطرم هست پدرم کاغذهای عکاسی ایلفورد را زمانی که هر دو خیلی شاداب سرحال و جوان بودیم از باب همایون یا همان ناصرخسرو برایم پانزده هزار تومان ميخرید، روی جعبه تاریخ بازکردن و استفاده را‌ مینوشت که اصراف نکنم، اتفاقی چند روز قبل در فروشگاه تجهیزات عکاسی چشم به قیمتشان‌ خورد، شده بود یک میلیون و نهصد و سی‌هزار تومان کله‌م سوتی کشید به اندازه همه‌ این سالهای گذشته و آهی برای تمام شدن و تکرار نشدن آن روزهای خوب گذشته، هیچ وقت روز اولی که در تاریکخانه هنرستان مشغول پزتیو کردن نگاتیوهایم بودم از خاطرم نمی‌رود، از ترس امدن سوسک یا جانوران دیگر بر روی بدنم هر دعایی بلد بودم میخواندم تا زودتر تصویر بروی کاغذ ظاهر شود چراغ را روشن کنم، به علت همین ترس و استرس‌ها چقدر کاغذ هدر میدادم و سر این موضوع چقدر با پدرم مشکل داشتم، روزگاری بود یادش بخیر، ای کاش دیروزها امروز و فرداها پس فردا میشدند، کاش یک اژانس هوایی وجود داشت و تور زندگی خودمان را میفروخت، بلیط میخریدیم سوار قطار، کشتی یا هواپیما میشدیم و در زندگی خود چرخکی میزدیم و به هرسال و در هرجای‌ زندگیمان که دلمان میخواست سرک می‌کشیدیم، ساعتها خود گذشته‌مان را از کنار گود نظاره میکردیم قطعا یا اهی از ته دل میکشیدیم‌ و یا قهقهه‌ ای از ته‌ دل سر میدادیم، حسابی که دلمان خنک و خالی میشد به حال‌ امروز و زندگی عادی‌مان باز میگشتیم، ای کاش زندگی آدمها دکمه پاوز، ریوو، پیست و یا حتی شیفت دلیت داشت، کاش زندگی مثل فوتوشاپ بود به انسانها دسترسی کپی پیست، کات، رتوش و یا حتی شیفت دلیت زندگی را میدادند، این روزها سرم که خلوت میشود بی اختیار به گذشته باز میگردم، به دیدن شخصیت های ماندگار “بربادرفته ” (اسکارلت اوهارا، ملانی همیلتون ،اشلی ویلکز و ستاره سینمای کلاسیک رت باتلر) مینشینم و پرتاب میشوم به روزهای ‌رفته‌ درس و دانشگاه، کلاس‌ زیبایی شناسی‌ عالمی روزهاییکه مجله‌های فیلم و عکسنامه را شراکتی با همکلاسی‌هام میخریدیم و با هزار قول و قسم دست به دست هم میچرخاندیم تا برای کلاس زیبایی‌ شناسی عالمی چيزي در چنته داشته باشیم.

هنوز یادم نرفته برای دیدن هرکدام از شاهکارهای سینمای کلاسیک مجبور بودیم کلی جستجو کنیم تا ویدئوهای رنگ و رو رفته و خش دار وی‌اچ اس را که بوی خاک میداد و با یکبار دیدن پودر میشدند با کلی هزینه، زحمت ‌و وقت ازپشت شهرداری پیدا کنیم و‌ تازه اگر خوش‌شانس بودیم و هد ویدئو تمیز بود انها را یک خط در میان میخواند آنوقت میتوانستیم یک فیلم کلاسیک را کامل ببینیم، ما برای همین عطیقه ها کلی ذوق داشتیم و گاها کلی وقت صرف میکردیم این عطیقه‌ها ما را می‌برد به روزگاری که گرچه از ما خیلی دور نبود ولی از ما بسیار دور بود، دلخوشی‌هایی بود که نسل من را که تشنه ی دیدن،‌ خواندن و تجربه کردن بود در سالهای درس و دانشگاه تغذیه میکرد.

ما بیچارگانی بودیم بدون PS5، لب تاب ، اینترنت ماهواره، آیفون، ایبوک، اینستاگرام، تلگرام، واتس اپ و حتی اسمارت فون اما خودمونیم نسل ما آن زمان انگار خوشحالتر بودیم و بیشتر از امروزی ها داشتیم، چیزهایی داشتیم که در حوزه‌ی خود بسیار ارزشمند بود، قناعت داشتیم و برای بدست آوردن و نگاه داشتشان بسیار زحمت میکشیدیم.

برای نسل ما دو کاراکتر همفری بوگارت و کلارک گیبل هرکدام تعریف خلاصه گونه ای از عشق بودند و ما با بینش محدودمان قضاوتشان میکردیم، سر کلاس هایمان ساعتها در موردشان حرف میزدیم و هنوز بعد این همه سال خیلی از دیالوگهای شاهکار بربادرفته با صدای جادویی دوبلورهای شگفت انگیزش در ذهن و گوشم با نقدهای مرحوم عالمی همراه و تکرار میشود، چه خوب است که حافظه‌ی دور خوبی دارم چه خوب گاهی میتوانم میان شلوغی کار و روزمرگی دقایقی سوار بر ماشین زمان خاطرات دور به همان حوالی بروم و دور از همه روزمرگی و دغدغه‌ها و گرفتاریهایم با صدای بلند و یک بسته پاپ‌کورن به تماشای بر بادرفته بنشینم با اسکارلت یاغی و ملانی مهربان، با اشلی عاقل و رت عاشق، با بوگارت و الیزا عشق و گذشت را برای خودم مرور و تفصیر کنم، مدتی از همه‌ی دنیا و ادمها و مشکلاتش فارغ شوم و به روزهای‌ نوجوانی، جوانی و سرخوشی‌هایم برگردم و وقتی حسابی اغناء شدم دوباره باز گردم به روزهایی که دیگر از آن آزاده خبری نیست، روزهایی که حتی حوصله خودم هم ندارم،و امروز در چهل و اندی سالگی و گذر از طوفان های بزرگ زندگیم با خودم بگویم واقعا دنیا چقدر بی ارزش و علکی است .........

مدیوم‌های مشابهی که پیام‌های متفاوتی ارسال می‌کنند

مارگارت بورک-وایت. پناهندگان سیل، لوییزویل، کنتاکی، ۱۹۳۷
‌پیش از این، پیرامون شناخت تفاوت‌های عکاسی مستند و عکاسی خیابانی در مقاله‌ای تحت عنوان «چرا عکاسی خیابانی، عکاسی مستند نیست؟» سخن رانده شد. در همین راستا، در مقاله‌ی پیش‌رو، به بررسی مرزبندی‌های عکاسی خبری و عکاسی مستند می‌پردازیم.
متنی که در ادامه می‌خوانید، ترجمه‌ی مقاله‌ای است به‌قلم دو عکاس شناخته‌شده، آنتونین کراتُخْویل (Antonin Kratochvil) و مایکل پرسون (Michael Persson) که در شماره‌ی سه از سال پنجاه‌وپنجم فصلنامه‌ی نیمَن ریپورتز (Nieman Reports)، نشریه‌ی مؤسسه تحقیقات ژورنالیسم نیمَن در دانشگاه هاروارد منتشر شده است.
عکاسی تنها درباره‌ی سیر و گذر زمان نیست، خواه به ساعت باشد، یا روز یا ماه. عکاسی درباره‌ی لحظه‌ی ثبت‌شده است، می‌خواهد در یک ثانیه باشد یا در یک‌پانصدم ثانیه.

چشم، هم‌افزایی زمان را نمی‌بیند، اما فیلم حساس‌به‌نور چرا. تفاوت میان یک‌پانزدهم ثانیه و یک صدوبیست‌وپنجم ثانیه نحوه‌ی به تصویر کشیدن آنچه مقابل دوربین قرار گرفته را دگرگون می‌کند. در سرعت شاترهای آهسته‌تر یک جور آمیختگی اتفاق می‌افتد. این که چه چیزی به‌شکلی کاملاً واضح دیده شود به حس و حال و اتمسفری بر می‌گردد که می‌تواند از ضرب قلم یک هنرمند آمده باشد.

سرعت شاتر تنها یک تکنیک است که عکاسان با استفاده از آن، اطلاعات بصری را از آن سطحی که در آن قرار دارند به سطحی می‌برند فراتر از چیزی که دیده می‌شود. عکس می‌تواند احساسات بیننده را تحریک کند، تفکرات را به جریان بی‌اندازد، و ادراکاتی را برای تعمق ایجاد کند. و زمانی که چنین اتفاقی بی‌افتد، عکس به آنچه تخیل همیشه تلاش کرده تا انجام دهد دست می‌یابد—با برانگیختن عواطف و بر جای گذاشتن تأثیری همیشگی.
‌

جیکب ریس. بیتوته راهزنان (خیابان ۵۹ مالبری در نیویورک‌سیتی)، ۱۸۸۸

ریس به‌عنوان خبرنگار و فعال اجتماعی از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای آگاه‌سازی مردم از وضع زندگی در خانه‌های استیجاری و مناطق فقیرنشین نیویورک‌سیتی و تأثیرگذاری روی آنها استفاده می‌کرد.
‌در عکاسی، این لحظاتِ ثبت‌شده تنها ابزارهایی نیستند که زمان از طریق آنها عواطف را به جریان می‌اندازد. روزها، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌هایی که صرف شده‌اند تا اطلاعات بصری حول محور یک موضوعِ مشخص گردآوری شوند، نیز دخیل‌اند. همین گذر زمان در ترکیب با آن لحظات دیده‌شده از طریق چشم دوربین است که سندی را شکل می‌دهند که آن را با عنوان «مقاله‌ی تصویری» (فتواِسِی) (photo essay) می‌شناسیم. از طریق چنین سندهایی است که بخش عمده‌ای از تاریخ بصری اخیر ما روایت شده‌اند. و همین اسناد هستند که هسته‌ی آن چیزی را تشکیل می‌دهند که زیر عنوان «گزارش تصویری» (فتورپرتاژ) (photo-reportage) کارش را آغاز می‌کند.

امروزه، فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) متفاوت از چیزی است که در گذشته بود. سرعت در این کار اهمیت دارد. گزارش‌های فوری درباره‌ی رویدادهای جهان، بازارهای بورس و حتی ورزش‌ها بدل به معیارهای کاری شده‌اند. و عکاسی خبری هم‌پا با آنها است. اما آیا سرعت، کیفیت محتوای آنچه ما می‌بینیم و نحوه‌ی به تصویر کشیده شدن زندگی را تغییر داده است؟ پاسخ من به این سؤال‌ها «بله» است.

ادی ادمز. ژنرال ویتنام جنوبی نگویِن نگُک لُئان در حال شلیک به سر افسر ویت‌کنگ مظنون نگویِن وان لِم در خیابانی در سایگن، ۱ فوریه ۱۹۶۸
ادمز درباره‌ی این عکس گفته: «با گرفتن این عکس زندگی او [ژنرال ویتنام جنوبی] را خراب کردم. ژنرال لُئان هم در کشور خود محکوم شد و هم در آمریکا چرا که یک دشمن را در جنگ کشته بود. این کاری است که آدم‌ها همیشه در جنگ می‌کنند، اما کمتر پیش می‌آید که یک عکاس آنجا باشد و صحنه را ثبت کند.»

گزارش تصویری (فتورپرتاژ) به دو دسته تقسیم شده است:

فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) و عکاسی مستند؛ مدیوم‌هایی مشابه، با پیام‌هایی بسیار متفاوت. عکاسان مستند تعداد نامحدودی از موقعیت‌ها، اعمال و نتایج را در طول یک دوره‌ی زمانی آشکار می‌کنند. به‌طور خلاصه، آنها زندگی را به دیگران نشان می‌دهند. زندگی تنها یک لحظه نیست. یک موقعیت منفرد نیست، چرا که یک موقعیت با موقعیت‌های دیگری همراه شده است. کدام یک از آنها زندگی است؟

فتوژورنالیسم در ثبت و مخابره‌ی فوری‌اش «زندگی» را نمایش نمی‌دهد. نه زمان دارد تا آن را بفهمد و نه فضایی دارد تا پیچیدگی‌اش را نشان دهد. تصاویری که در روزنامه‌هایمان می‌بینیم لحظات منجمدی را نمایش می‌دهند که از درون بستری گرفته شده، در مرحله‌ی تولیدِ محتوای رسانه قرار گرفته و به‌عنوان حقیقت فروخته شده‌اند. اما اگر در لحظه‌ی بعد، پرتابِ کوکتل مولوتفِ یک فلسطینی ثبت شود، درباره‌ی آن چه گفته می‌شود؟ آن عکس، چه چیزی از او نشان می‌دهد یک میهن‌پرست یا تروریست؟

ما هرگز قصد فتوژورنالیست (عکاس خبری) را نخواهیم دانست چرا که زمان بسیار ضروری است و همواره یک ضرب‌الاجل وجود دارد، پس نمی‌شود به‌سادگی در مورد قصد وی قضاوت کرد. در نتیجه، بینندگان ممکن است با یک نگاه غیرمنصفانه رها شوند تا خودشان بر اساس شواهد ناقص قضاوت کنند.

نیکلاس نیکسن. تام و کاترین مُرن، ایست برِین‌تری، ماساچوستس، ۱۹۸۷
از طریق عکاسی مستند، عکاس فرصت دارد تا لایه‌های در هم تنیده‌ی زندگی را نشان دهد، ابعاد موجودیت روزانه و عواطف بی‌قید مردمی که هدفِ نگاه خیره‌ی دوربین قرار می‌گیرند. سرانجام، زمانی که اثر ارائه می‌شود، بینندگان تشویق می‌شوند از هوش، تجربیات شخصی و حتی تردیدشان بهره ببرند تا قضاوت کنند. عکس با برانگیختن تداعی‌ها و استعارات در بیننده، پتانسیل این را دارد که همه‌ی حواس را تحریک کند. اما عکس‌هایی که این پتانسیل را به دست نمی‌آورند، چیزی بیش از اطلاعات تصویری نخواهند بود، اطلاعاتی که معنایشان به مرزهای کادر عکس محدود شده. بیننده رها می‌شود تا نگاه کند، اطلاعات ارائه‌شده را دریافت کرده و عبور کند.

عکاسانی هستند که از عکس‌های خبری‌شان نمایشگاه می‌گذارند و کتاب چاپ می‌کنند، اما آنچه حاصل شده فقط هیجانات مبتذل و عامیانه (سانتی‌مانتالیسم) (sensationalism) است. یک لحظه‌ی هیجان‌آور در کنار لحظه‌ای دیگر قرار می‌گیرد و ما را وامی‌دارد طوری نگاه کنیم که انگار «زندگی» را نمایش می‌دهد. با سفر به خیلی از مناطق فاجعه‌خیز جهان و مشاهده‌ی تراژدی‌های خشن و افراطی، می‌توانم تضمین کنم که بدون شک چنین لحظاتی اتفاق می‌افتند. اما پیرامون آنها چیزهای بیشتری‌ست برای دیدن، چیزهایی که باید فهمیده شوند. چیزهای بیشتری از یک عده مردم عصبانی وجود دارد: «چرایی» و «چگونگی»ای که در پس اعمال آن‌ها هست. چیزهای بیشتری از خیل پناهندگان وجود دارد: آنچه که آنها پشت سر جای نهادند. چیزهای بیشتری از مراسم تشییع جنازه‌ی یک شهید است: فضایی خالی که در زندگی خانواده‌شان جا گذاشتند.

عکاس خبری (فتوژورنالیست) به‌خاطر محدودیت‌های زمانی، معمولاً چنین تصاویر ظریف و در عین حال ضروری را ثبت نمی‌کند. اما عکاس مستند این کار را انجام می‌دهد. عکاسان خبری تلاش می‌کنند با استفاده از تضادها و هم‌نشینی، معنا یا پیام را به عکس‌هایشان اضافه کنند. این‌ها در واقع ترفندهایی برای استفاده‌ی بهینه از زمان و فضا هستند. هم‌نشینی، تقاطعی است که موضوعات نامتعارف یا تضادها در آن به هم می‌رسند. تضاد، سیاهی و سفیدی را نشان می‌دهد. اما چه چیزی در میانه می‌نشیند خاکستری‌ها، امور مشابه، امر عادی؟ عکاسی مستند به‌عنوان یک شاهد، این جنبه‌های کمتردیده‌شده‌ی زندگی را نشان می‌دهد. با این حال، نقش عکاسان خبری مهم است و به‌عنوان یک عکاس، به کاری که آنها برای تهیه‌ی عکس تحت شرایطی سخت می‌بایست انجام دهند احترام می‌گذارم. اما محصولی که آنها خلق می‌کنند ناشی از نیاز به سرعت است. و این نیاز باعث می‌شود تصاویری که غالب مردم می‌بینند سطحی (و عوامانه) شوند. آیا این باید راهِ پردازش اطلاعات بصری‌ای باشد که ما از آنها برای تصمیم‌گیری‌هایمان در یک دموکراسی استفاده می‌کنیم؟

مجزا کردن عکاس مستند از عکاس خبری با عکس‌العملی که هر یک دارند و رابطه‌ای که هر کدام در عکس‌ها ایجاد می‌کنند تعیین می‌شود. یکی تقریباً واکنشی غریزی دارد، اما دیگری با محاسبات بررسی‌شده‌ی بیشتری عمل می‌کند. عکاس خبری آنچه که لنز دوربین ثبت می‌کند را می‌گیرد، در حالی که عکاس مستند تصاویر را به‌منزله‌ی شکلی از روایت خلق می‌کند، به‌منظور ارتقاء فهم درباره‌ی آنچه دوربین در حال ثبت آن است. با وجود چنین تمایزات مشخصی در تجسم بصری، ما به‌عنوان بیننده می‌بایست در مواجهه با تک‌عکس محتاط بوده و با آن به‌گونه‌ای برخورد کنیم که با دیگر خرده‌های اطلاعات تصادفی روبه‌رو می‌شویم. بدون وجود یک بستر و چارچوب گسترده‌تر، می‌بایست تردید کرد، چرا که عکس‌های سانتی‌مانتال همچون کلمات بی‌اساس به کار می‌روند.

عکاسان مستند در فضایی مملو از این اطلاعات بصریِ لحظه‌ای گام بر می‌دارند. آنها عکس‌هایی را گردآوری و خلق می‌کنند که شاید ظاهری ملایم و معتدل داشته باشند، اما بلند سخن می‌گویند و آن کسری‌ازثانیه را به نگاه و تلمیحی جاودان به حقیقت تبدیل می‌کنند.

درباره نویسندگان

• آنتونین کراتُخْویل، عکاس مستقل ساکن نیویورک است، که با آژانس عکس VII همکاری می‌کند. او در قریب به سه دهه‌ی کاری، برنده‌ی جوایز برجسته‌ی بسیاری، از جمله جایزه اینفینیتی از مرکز بین‌المللی عکاسی شده است. کتاب‌های او عبارت اند از: Broken Dreams: Twenty Years of War in Eastern Europe، Mercy: From the Exhibition و کتاب پرتره‌های Antonin Kratochvil: Incognito.
• مایکل پرسون برای بسیاری از آژانس‌های عکاسی خبری جهان در مناطقی چون خلیج فارس، اتحاد جماهیر شوروی، اروپای شرقی، آفریقا و یوگوسلاوی کار کرده است.

آنری کارتیه برسون

هانری کارتیه برسون عکاس (عکاس خبری) و فیلمساز فرانسوی، به عنوان پیشگام عکاسی خیابانی شناخته می‌شود آثار سیاه و سفید او در میان زیباترین تصاویر قرن بیستم قرار دارندهانری کارتیه برسون در ۲۲ اوت ۱۹۰۸ در فرانسه به دنیا آمد در کودکی به تحصیل نقاشی پرداخت و بعدها گفت که همیشه عاشق نقاشی بوده است در نیمه دهه بیست نقاشی هایی می کشید که آشکارا تحت تاثیر پل سزان بود در همان دوران توسط رنه کرول به سوررئالیست ها معرفی شد و در جلسات آنها شرکت کرد کارتیه برسون خیلی جوان وخجالتی بود و همیشه در صندلی های آخر میزی می نشست که توسط آندره برتون اداره میشد. در همین زمان به عکاسی آماتوری می پرداخت و با سفر به آفریقا در اوایل دهه سی، عکاسی برایش جدی تر شد سال ها علاقه جدی او به نقاشی و مطالعه نقاشی ها در موزه ها، در عکس هایش مشهود است تاثیر سوررئالیست ها را در عکس های او به شکل اشیاء لوله شده، بدن های کج و معوج و چشم های بسته می توان ردیابی کرد.

به مانند دوست های سوررئالیست اش درگیر مسائل سیاسی شد و در سال ۱۹۳۴ و ۱۹۳۵ به آمریکا و مکزیک رفت تا با “انقلابی” ها ملاقات کند و زمانی که در سال ۱۹۳۶ به پاریس بازگشت، انگیزه های سیاسی او قوی تر بود و برای نشریات کمونیستی کار کرد در مکزیک و آمریکا به سینما علاقه مند شده بود و در پاریس به دستیاری برای ژان رنوار فیلمساز بزرگ فرانسوی مشغول شد موزه هنرهای مدرن نیویورک اولین مرور آثار او را در سال ۱۹۴۷ برپا کرد پس از این نمایشگاه او به راحتی می توانست تنها به عنوان یک “هنرمند” به کار مشغول شود اما علاقه اش به عکاسی خبری باعث شد به این کار ادامه دهد.

چند ماه بعد به همراه رابرت کاپا و چند عکاس دیگر آژانس عکاسی خبری “مگنوم” را تاسیس کرد که بسیار موفق بود از سال ۱۹۴۷ تا اوایل دهه هفتاد در کشورهای مختلف به عکاسی خبری پرداخت و عکس های او در غالب نشریات مهم جهان به چاپ رسید در دهه هفتاد در شصت سالگی، عکاسی خبری و کار با مگنوم را کنار گذاشت اما تا زمان مرگش در سال ۲۰۰۴ هیچ گاه دوربین اش را زمین نگذاشت کار وی و شیوه‌اش یک تاثیر ماندگار و دست نیافتنی داشته‌است تک عکس ها و عکس داستان هایش برای سه دهه زینت بخش معتبرترین مجله‌های دنیا بوده‌است و نسخه‌های مختلف عکس هایش بر دیوارهای موزه‌های آمریکا و اروپا نمایش داده شده‌است در بازار جهانی عکس، وی تاثیر خود را بخوبی گذاشته‌است.

کتاب‌های فراوانی از کارتیه برسون در دهه‌های ۶۰ و ۵۰ چاپ شد که معروف‌ترین آنها «لحظه قطعی» در سال ۱۹۵۲ بوده‌است یک رویداد مهم در کار کارتیه برسون نمایشگاه بزرگی از ۴۰۰ عکس وی بود که در سرتاسر آمریکا به نمایش در آمد. بعنوان یک ژورنالیست، کارتیه برسون لزوم منتقل کردن افکار و احساساتی را که از دیده‌هایش بر می‌ خواست، احساس می‌کرد از همین رو عکس های او بیشتر واقع گرایانه بود تا انتزاعی وی احترام زیادی برای نظم در عکاسی خبری قائل بود، به این عنوان که هر عکس به تنهایی توانایی بازگو کردن یک داستان را داشته باشد.

بینش ژورنالیستی در واقعیت های نهفته در انسان و رویدادهای پیرامون او، احاطه به اخبار و تاریخ و باور در نقش اجتماعی عکس همه به ماندگاری آثار او کمک می‌کند.

وی می‌گوید: شان و مقام انسان یک سوژه لازم برای هر عکاس خبری است و هر عکسی جدا از اینکه چه اندازه از نظر بصری و تکنیکی درخشان باشد، نمی‌تواند موفق باشد مگر اینکه از عشق و روابط انسانی نشات گرفته باشد و بیانگر انسان در روبرو شدن با سرنوشتش باشد تعداد زیادی از پرتره‌های وی از افراد مشهور مانند ویلیام فاکنر با روش راحت و درخشان وی در مواجه شدن با سوژه، به تعریف دقیقی از شخصیت سوژه بدل شده‌است.

کتاب اول برسون افکارش را بخوبی نمایان می‌سازد. «لحظه قطعی» آنگونه که خود برسون تعریف کرده‌است عبارت است از:

«شناخت لحظه‌ای اهمیت یک رویداد در کسری از ثانیه و همینطور پیدا کردن فرم و ترکیب دقیقی که روح آن رویداد را به نحو مناسب بیان کند.»

بعضی از منتقدان برسون را چیزی فراتر از یک شکارچی لحظات نمی‌دانند.این یک حقیقت است که روش «لحظه قطعی» در دستان عکاس بی هدف به شکار لحظه‌ای تصادفی و بی گزینش نزول پیدا می‌کند والاترین نکته کار برسون نگرش ژرف به احساسات و ویژگی های انسان و نشان دادن آن در قاب تصویر است که نمی‌تواند از روی شانس و اقبال بدست آمده باشد و تنها از استعدادی نادر برمی اید. لحظه قطعی و شکار لحظات تنها در این تعریف می‌تواند به سطحی هنری ارتقا یابد.

برسون در کتاب«لحظه قطعی» نوشته‌است:
«در عکاسی کوچکترین چیزها می‌توانند بزرگترین سوژه‌ها باشند، ویژگی‌های کوچک انسان می‌ توانند به موضوعی مهم بدل شوند.»

بیشترین بخش عکاسی او مجموعه‌ای از همین ویژگی‌ها و جزئیات انسانی است که تصویررا به جهان پیرامون پیوند می‌دهد وی در جهانی تکراری زندگی می‌کرد که اتفاق‌های خسته کننده روزمره مانند انعکاس در گودال گل ولای، تصویر با گج کشیده شده بر روی دیوار، هیکل سیاه پوش در مه همگی برای وی انعکاس حقایقی بزرگ و آشنا در ضمیرناخودآگاه بودند وی شاعری ضد رمانتیک بود که شعر او عکس‌هایش است و زیبایی را در موضوعات «همانطور که هستند» و در واقع گرایی مربوط به همین زمان و مکان کشف کرد تمام تصاویر وی با دوربین ۳۵ میلیمتری همراه با لنز ۵۰ میلیمتری و بندرت عدسی تله فتو تهیه شده‌است، وسیله‌ای که در دست تمام عکاسان آماتور یافت می‌ شود وی تمامی عکس‌هایش را با نور موجود می‌گرفت و بندرت از فلاش استفاده می ‌کرد.

بوسیله بکار گیری با مهارت دوربین عکاسی در ثابت کردن یک لحظه در جریان زمان، برسون برای ما گنجینه‌ای از تصاویر باقی گذاشته‌است ما از دیدگاه وی میتوانیم جهان را اندکی بهتر ببینیم و حقیقت و زیبایی را جایی که حدس نمی‌زنیم وجود داشته باشد، بیابیم.

هانری کارتیه برسون می‌گوید:

”برای عکاسی باید نخست سر و چشم و عقل را تنظیم کرد و این یک روش زندگی است.”

دوست داشته باشید و زندگی کنید، زمان همیشه از آن شما نیست...

اگر چه یادمان میرود که عشق تنها دلیل زندگی ست، اما خداروشکر که نوروز هر سال این فکر را به یادمان می اورد

نوروزتان مبارک، سالتان سرشار از عشق و دوستی و شادی

روزگارتون همیشه سرسبز، دلتان شاد، مانا باشید، عیدتون مبارک

کاربرد مبانی سواد بصری در عکاسی

مبانی سواد بصری در هنرهای تجسمی دارای کاربرد های فراوانیست ولی در هنرعکاسی کمتر به این مقوله پرداخت شده است هدف این مقاله بررسی و تحلیل آثار کیفیت ها و عناصر های بصری در عکاسی است. روش تحقیق این مقاله براساس منابع کتابخانه ای می باشد.نتایج حاصل از این مقاله جهت بهبود کیفیت عکاسی و متعادل کردن عناصر با محتوا ومعنا در عکاسی قابل استفاده است و قابلیت تجزیه و تحلیل هنری عکس را به عنوان یک اثر هنری به عکس اضافه می کند.

با پیدایش عکاسی و در دسترس قرار گرفتن آن برای عموم مردم همیشه این موضوع که میتوان عکاسی را هنر ، به خصوص هنر تجسمی نامید بین هنرمندان و عکاسان مورد بحث است . روندعکاسی را می توان به سه قسمت عکاس ، دوربین عکاسی و نتیجه کار این دو یعنی عکس تقسیم کرد. عملکرد دوربین و نتیجه حاصل یعنی عکس وابسته به دید و کارکرد عامل انسانی به نام عکاس است . تفاوت عکس ها ناشی از تفاوت طرز فکر عامل های انسانی یعنی عکاس های متفاوت است. معمولا کسانی که در حوزه هنر های تجسمی کار می کنند از سوادی صحبت می کنند که پایه واساس هر هنرتجسمی است هنر های تجسمی را به واسطه این سواد تجزیه وتحلیل می کنند بعد نتیجه هنری حاصل را از نظر هنری دسته بندی می کنند و این سواد را سواد بصری می نامند .

• 1 - سواد بصری چست ؟
• 2 - چگونه می توان از عناصر و کیفیت های بصری در عکاسی استفاده کرد؟
• 3 – آیا با استفاده از سواد بصری عکس تبدیل به یک اثر هنری می شود ؟

مبادی سواد بصری

هر تصویری که ایجاد می شود می توان به عنوان هنر تجسمی مورد بحث قرار داداما به شرطی که اصول هنر های تجسمی به وسیله هنرمندی که دارای این سواد باشد رعایت شده باشد . تنها چيزي که يک رسانه را تبديل به هنر مي کند هنرمندي است که تصوير را مي سازد.

( اشتايخن ،1376،38)

مبانی سواد بصری یا مبانی هنرهای تجسمی را میتوان سواد چگونه دیدن دانست عناصر ساده کرد به آنها معنی داد وبه چگونگی کنار هم قرار گرفتن وکجا یی محل استقرار آن مفهوم بخشید.

به طور کلي مي توان گفت همه هنرهايي که به صورت بصري ارائه يا ديده مي شوند وبا تصوير سرو کار دارند اصول و مباني مشترکي دارند که ( مباني هنرهاي تجسمي ) يا (مباني هنرهاي بصري ) ناميده مي شوند.

(حسینی راد ، 1384 ،6)

ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درک کردن آن ها نياز به يک شناخت اوليه از اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. به همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابداع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير کرد.

(حسینی راد ، 1384 ،4)

هرتصویر به عناصر و کیفیت های بصری قابل تجزیه وتحلیل می باشد که درسواد بصری تقسیم بندی می شوند این تقسیم ها از نظر دکتر حسینی راد به شرح ذیل است :

عناصر و کيفيت نيروهاي بصري در هنرهاي تجسمي به دو بخش کلي تقسيم مي شوند: بخشی که با آن ها به طور فيزيکي و ملموس سروکار داريم و همان عناصر بصري محسوب مي شوند؛ مثل: نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت، اندازه، تيرگي-روشني. بخش ديگر کيفيات خاص بصري هستند که بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصري مي باشند، از قبيل تعادل، تناسب، هماهنگي و کنتراست که به نيروهاي بصري يک اثر تجسمي استحکام مي بخشند

(حسینی راد ، 1384 ،7)

در این مقاله عناصر و کیفیت هایی که بیشترین کاربرد را در عکاسی دارند به اختصار بررسی خواهیم کرد . در یک عکس عناصر و یا کیفیت ها می توانند به تنهایی ویا در کنار همدیگر به کار برده شوند

نقـــــــــطه

در عکاسی هر شکلی را می توان نقطه فرض کردبه شرطی که بخش عمده و یا کل کادر رو اشغال نکنداین شکل می تواند پرنده و یا انسانی در دور دست وهرشکلی که بتواند برای ما نقطه را تداعی کندباشد. قوانین حاکم بر رابطه نقاط و کیفیت انها همان قوانینی است که در مبانی سواد بصری حاکم است.

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است که داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه که در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. (حسینی راد ، 1384 ،11)

اهمیت نقاط در عکاسی را می شود از کتاب یک عکاس بخوبی دریافت.

عجله ي عکاسان غير حرفه اي براي گرفتن عکس، منجر به عکس هايي مي شود که اغلب يا نقاط توجه بسيار زيادي دارند، يا در بعضي حالات يک نقطه ي توجه هم ندارند. اين موضوع باعث

عدم هدايت چشم و در نتيجه ايجاد بي نظمي مي شود و چشم را منحرف مي کند و چشم مجبور مي شود براي رسيدن به ارضاء بصري به جاي ديگري از عکس حرکت کند.

(پترسون ،1388،48)

نقاط و طرز قرار گرفتن آنها در کادر مفاهیمی را ایجاد می کنند.بسته به اين که نقطه بصري در کجای کادر قرار گرفته باشد موقعيت هاي متفاوتي را به وجود می آورد. يک نقطه روابط محدود و ساده اي با فضاي اطراف خود دارد و به همان نسبت تمرکز مخاطب را به خود جلب مي کند. اما چنانچه نقاط بصري متعددي در يک کادر وجودداشته باشند. براساس روابطي که از نظر شکل، اندازه، تيرگي، روشني، رنگ، بافت، دوري و نزديکي با يکديگر دارند تاثيرات بصري متفاوتي به وجود خواهند آورد.

(حسینی راد ، 1384 ،14)

به طور مثال نقاط همشکل و همرنگ نقطه بزرگتر تعادل وزن بین آندو با تعداد نقاط سبک وسنگین مانند دو کفه ترازو امکان خواهد داشت و عدم تعادل نیز با توجه محتوای اثر معنای خاص خودرا ایجاد خواهد کردبا مطالعه در مورد کیفیت قرار گیری نقاط در کنار یکدیگر و کادر می توان عکسی مطابق با مفهوم محتوا ثبت کرد در صورت عدم کنترل آنها نتیجه هم غیر قابل کنترل خواهد بود.

از آن جا که نقاط بصري انرژي و تاثير ويژه اي رادر فضاي پيرامون خود منتشر مي کنند وجود نوعي ارتباط متقابل در ميان آن ها براي ايجاد تاثير مثبت و هماهنگ الزامي است، در غير اين صورت در اثر عدم ارتباط ميان آن ها نوعي اغتشاش بصري ايجاد خواهد شد که مانع از تاثير گذاري متمرکز بر مخاطب مي شود. (حسینی راد ، 1384 ،15)

خــــــــــط

درعکس هر شکلی که در راستای افقی ، عمودی ، مورب امتداد باشد را می توان به عنوان خط فرض کردبه طور مثال درخت ، انسان ،ریل قطار و سیم. بنابراين در تعريف تجسمي، خط عبارت است از حرکت يا شکل ممتد بصري خواه بدون ضخامت و به صورت دو بعدي و خواه با داشتن ضخامت و برجستگي يا فرورفتگي

(حسینی راد ، 1384 ،16)

خطوط دارای انواع و حالت هایی هستن که انواع و حالت ها در عکاسی هم مورد استفاده قرارمی گیرند.

(الف) خطوط عمودي که در طبيعت به شکل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. اين نوع خط در يک اثر تجسمي ممکن است به مفهوم ايستادگي، مظهر مقاومت و استحکام باشد و يا صرفاً رابطه ي مناسبي را از نظر بصري و زيبايي شناسي با ساير خطوط و اشکال يک ترکيب به وجود بياورد.

(حسینی راد ، 1384 ،18)

(ب) خطوط افقي که در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا، يا يک انسان خوابيده ديده مي شود. اين نوع خط در يک اثر تجسمي ممکن است براي نشان دادن آرامش، سکون و اعتدال باشد و يا صرفاً رابطه ي مناسبي را از نظر بصري و زيبايي شناسي با ساير خطوط و عناصر يک ترکيب به نمايش بگذارد. (حسینی راد ، 1384 ،18)

(ج) خطوط مايل که معمولاً در طبيعت به شکل کناره هاي کوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند و در يک اثر تجسمي ممکن است براي نشان دادن تحرک، پويايي، خشونت و عدم سکون و ثبات اختيار شوند، يا اين که رابطه ي مناسبي را از نظر بصري با ساير عناصر يک ترکيب ايجاد کنند.

(حسینی راد ، 1384 ،19)

(د) خطوط منحني که معمولاً در طبيعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حرکت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يک اثر تجسمي ممکن است براي نمايش حرکت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به کار گرفته شوند يا اين که صرفاً رابطه ي مناسبي را از نظر بصري با ساير خطوط و عناصر يک ترکيب ايجاد کنند.

(حسینی راد ، 1384 ،19)

چهار دسته اصلي خطوط که قبلاً توضيح داده شدند، مي توانند در مسير حرکت خود داراي شرايط زير باشند:

• ضخيم يا نازک، قوي يا ضعيف، تيره يا روشن شوند.
• به صورت خطوط باريک و يا ضخيم يکنواخت باشند.
• مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا ممتد باشند.
• مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شکل زيگزاگ، شکسته و يا موجي در آيند.مي توانند به صورت منظم و يا نا منظم در مسير اصلي حرکت خود تغيير جهت دهند.

(حسینی راد ، 1384 ،20)

با توجه به این توضیحات خطوط می توانند مفاهمی همچون خشونت ،استقامت،مقاومت،عدم تعادل،سکون،نرمی ولطافت رو به خوبی القا کنند واین اصول در عکس هم ثابت هستند.

سطح وفــــــرم

هر شکلی که داخل کادر عکس دیده می شود دارای سطح و فرم است در ابتدا تعریفی از سطح و فرم باید بدست آوریم.

شکلي که داراي دو بعد( طول و عرض ) باشد سطح ناميده مي شود. همچنين روي چيزها را نيز سطح مي گويند. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشکال متنوع و حالت هاي مختلفي وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاهي به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها و نقش هاي مختلفي است.

(حسینی راد ، 1384 ،28)

فرم اصولاً در سه بعد ديده مي شود، در صورتي که شکل تنها دو بعدي است. فرم به ما نشان مي دهد که جسم عمق دارد و در يک دنياي واقعي است. از آن جا که برقراري ارتباط با فرم به نور و سايه هاي ايجاد شده بستگي دارد، بهتر است که سوژه را زير آسمان آفتابي و با نور جانبي عکاسي کنيد تا فرم آن کاملاً آشکار شود. تضاد بين نواحي روشن و تاريک يک شکل که از کنار روشن شده باشد. به آن فرم مي دهد.

(پترسون ،1388،59)

اشکال که دارای فرم خاص خود هستند هر کدام حس مخصوص خود دارند که عکاس با توجه به حس و محتوای عکس به آن پرداخت میکند.

مربع ها، مستطيل ها، مثلث ها و دايره ها عکس العمل هاي احساسي مختلفي را بر مي انگيزند. وقتي فرم اين شکل ها آشکار مي شود، (بخصوص با نور جانبي) پيام آن ها تقويت مي شود. يک شکل گرد که از پشت روشن شده است، نشان دهنده ي کمال است، اما وقتي که با نور جانبي عکاسي مي شود، فرم آن آشکار مي شود و شکل هاي منحني حاصله ، معناي احساسي جديدي مي يابند و ما را به ياد انسان مي اندازد. فرم سه بعدي مستطيل ها، مربع ها و مثلث ها دنياي ساخت بشر را تداعي مي کنند.

(پترسون ،1388،59)

با این توضیحات می بینیم که با شناخت و مطالعه درباره اشکال مختلف ،تاثیر آنها برهم و جایگیری درکادر سواد بصری کافی را برای استفاده ازآنها در عکس به ما می دهد. عکاسان منظره، اهميت فرم و شکل را به خوبي مي دانند، هر دو اين ها براي موفقيت يک عکس منظره ضروري هستند. معمولاً عکاس از منظره ها با نور جانبي ترجيح داده مي شوند، زيرا نوردهي جانبي بهتر از هر شرايط نوري ديگر فرم را آشکار مي سازد.

(پترسون ،1388،60)

کنتـــــراست

کنتراست در لغت به معنی تضاد است در عکاسی این تضاد از شدت نور و سایه به وجود می آید و از دید سواد بصری این توضیح لازم است :

در آموزش بصري، مفهوم کنتراست با موضوع ديدن يا نديدن و وجود يا فقدان نور آغاز مي شود. هر قدر هم دستگاه فيزيولوژيک چشم و سلسله اعصاب ما خوب کار کند و هر قدر هم که ديدني هاي زيادي در محيط باشد، در تاريکي مطلق هيچ کدام از ما نمي تواند ببيند. وجود چشم براي ديدن شرط دوم است، شرط اول وجود نور است. نور به صورت سايه-روشن ديده مي شود، يعني از روشني يا نور به تدريج به سوي تاريکي مي رود و درجات رنگمايه ها به صورتي بسيار ظريف و خفيف تغيير مي يابند. براي آن که اشياء را بتوان ديد بايد اين درجات مختلف رادر جوار يکديگر مشاهده کرد. به يادداشته باشيد که وجود يا فقدان رنگ تاثيري در ميزان تاريک- روشن يا رنگمايه ندارد، و اهميت اين عامل براي ديدن و نيز طراحي همواره ثابت است که به مراتب مهم تر از رنگ است، روشني راباید با رنگ هاي سفيد نشان داد، که بيانگر خاصيت فيزيکي تاريک – روشني نور است. نور داراي تعداد بسيار زيادي درجات تاريکي – روشن يا رنگمايه است.

(داندیس ،138 ،127)

از تاثیرات بصری کنتراست به طور مثال می توان به این مورد اشاره کرد:

براي برجسته کردن معنا از لحاظ بصري، فن کنتراست نه فقط باعث تهييج و جلب توجه بيننده مي شود بلکه به معناي موجود در پيام نيز اهميت و تحرکي خاص مي بخشد. براي نمونه اگر بخواهيم چيزي را واقعاً بزرگ نشان دهيم، شيء کوچکي را کنار آن قرار مي دهيم. در واقع اين کنتراست يا تضاد است، يعني نوعي سازماندهي عناصر بصري به طوري که تاثير آن ها بر بيننده شدت مي يابد اما منظور از شدت بخشيدن به تاثير معنا بيش از اين هاست.

(داندیس،138،135)

با اشاره به این موارد درمی یابیم که کنتراست ازتاثیری بصری مهمی در یک اثر برخوردار است به خصوص در یک عکس، کنتراست در عکس می تواند برای برجسته کردن موضوع استفاده شود یا برای دادن حس، کنتراست بالا (شدید) حس خشن تری از موضوع به ما القا می کند در مورد عکس هایی با موضوع آسیبهای اجتماعی کاربرد فراوان داردو عکس های با کنتراست کم برای موضوعات احساسی کاربرد داردو همه اینها باتوجه به سواد بصری ما کاربرد دارد.

ترکــیب بندی

ساده ترین توصیف برای ترکیب را می توان اینطور بیان کرد، چینش عناصر بصری در چهار چوبی به نام کادر برای درک بهتر ترکیب ابتدا باید از کادر درک خوبی داشت، کادر يا قالب تصوير محدوده ي فضا يا سطحي است که اثر تجسمي و تصويري در آن ساخته مي شود.

(حسینی راد ، 1384 ،9)

انرژي هاي بصري که از درون کادر سرچشمه مي گيرند و نيروهاي مشابهي که از بيرون به آن وارد مي شوند، ساختار اصلي اثر و سازمان دهي عناصر بصري رادرکادر تحت تاثير قرار مي دهند. مي توان گفت با توجه به شکل کادر است که هنرمند عناصر بصري را در اثر خود سازمان دهي مي کندو روابط آن ها را با يکديگر در ترکيبي مناسب براي نمايش موضوعي خاص شکل مي دهد.

(حسینی راد ، 1384 ،9)

با توجه توضیحات طرز چینش عناصر در کادر یا همان ترکیب بندی در عکاسی تابعی از ترکیب بندی سواد بصری است .

انواع ترکیب بندی تنوع زیادی دارند ، عمودی ، افقی ، مورب ، شطرنجی ، مثلثی ، حلزونی ، متقارن، غیرمتقارن و ... از انواع ترکیب بندی هستند اما ترکیب بندی های که در عکاسی خیلی متداول و پر کاربرد هستند ترکیب های هستند که از قانون نقطه طلایی و خط طلایی تبعیت میکنند مانند نقطه طلایی،خط طلایی، یک سوم، یک سوم از راست .ذهن براي احساس امنيت به نظم نياز دارد.

اين نياز به نظم به هنر نيز کشيده مي شود. در اصل، موفقيت يک نقاشي به خاطر ترکيب بندي ها و الگوهاي منظم و به هم پيوسته اش است. براي بيان بهتر نظم و معني آن در مورد ترکيب بندي ، در يونان باستان يک سري خطوط راهنماي نسبت بندي را پيشنهاد کردند که هنوز هم استفاده مي شود.

تقسيم بندي طلايي(پترسون ،1388،92)

فرضي متشکل از دو خط افقي و دو خط عمودي که با فاصله ي مساوي از هم، طول و عرض اين مستطيل ايده آل را تقسيم کرده اند. در نظر گرفتند که شکل را به 9 قسمت مساوي تقسيم مي کند که شامل آن قسمت هاي ايده آل هم مي شود. اين شبکه ي فرضي به عنوان قانون (( يک سوم ها)) معروف شد و هنرمندان از آن براي تشخيص بهترين نقطه ي قرار گيري سوژه استفاده مي کنند. آنان فهميدند که چگونگي قرار دادن اجزاء مهم ترکيب بندي نسبت به اين خطوط و نقاط تلاقي اين خطوط، موفقيت يک تصوير را تعيين مي کند. قرار دادن اجزاء مهم در طول اين نشانگرهاي يک سومي، اغلب باعث بهبود اساسي در کار مي شود. اين واقعيت که هنوز هم از اين سيستم در تمام هنرهاي گرافيکي استفاده مي شود.نشان از درستي آن است.

(پترسون ،1388،92) قانون يک سوم ها

در ترکيب بندي عکاسي نيز مانند نقاشي يا دیگر هنرهاي مرسوم استفاده مي شود، زيرا ترکيب بندي در عکاسي، دقيقاً مثل نقاشي بسيار مهم است: براي استفاده از اين قانون، وقتي از منظره ياب نگاه مي کنيد کادر را در جهت افقي و عمودي به سه قسمت مساوي تقسيم کنيد، و اين شبکه ي فرضي را بر روي کادري که ترکيب بندي مي کنيد تصور کنيد. (پترسون ،1388،93) اين تقريباً يک قانون روان شناسانه است. قطعاً تقسيم دو سوم / يک سوم هماهنگ ترين نتيجه را ايجاد مي کند. اما چرا قرار دادن سوژه ي اصلي در يک سوم راست ترجيح دارد؟ طبيعت چشم اين طور است که از سمت چپ به يک فضا وارد شود و به راست حرکت کند. اين نه تنها وقتي که به يک عکس نگاه مي کنيد صادق است، بلکه هنگام تماشاي نقاشي، خواندن يا حتي ورود به اتاق نيز مصداق دارد. و به مجرد وارد شدن به کادر از چپ، چشم به دنبال يک مکان توقف مي گردد که بيش تر اوقات ترجيح مي دهد در سمت راست باشد.

(پترسون ،1388،100)

با این تفسیر اهمیت قوانین نقطه و خط طلایی در عکاسی مشخص شد این قانون در منابع سواد بصری هم یکی از مهمترین ترکیب بندیها ست . بخش بندي طلايي، تقسيم کردن خط راست را با آفريدن تعادل کامل نسبت هاي کمٌي ممکن مي سازد.بخش بندي طلايي يک خط راست مشخص ،عبارت است از معين ساختن نقطه اي از اين خط راست به صورتي که نسبت ميان بخش کوچک و بخش بزرگ با نسبت ميان بخش بزرگ و خط راست کامل برابر است.

(مانته ، 1384 ،88)

با این توضیحات رعایت مبانی سواد بصری در ترکیب بندی عکاسی در کیفیت بصری عکس اثرمطلوبی خواهدداشت .

نتیجه گیـــری

میتوان گفت که مبادی سواد بصری با هر هنری که تصویریست سرو کار دارد سواد بصری با عناصر و کیفیت های بصری رابطه مستقیم دارد . زمانی یک تصویر را هنری می توان نامید که هنرمند با تسلط به مبادی سواد بصری عناصر و کیفیت ها را در کادر مناسب و ترکیب بندی مناسب با محتوا مورد چینش قراردهد . هنر عکاسی هم از این امر مستثنی نیست هنر مند عکاس با تسلط به مبادی سواد بصری سوژه عکس خودرا در ذهن به عناصر بصری ساده تبدیل می کند وآن را با توجه به کیفیت های متناسب با موضوع عکس در کادر عکس خود مورد چینش و ترکیب قرار می دهد واز عکس خود اثر هنری می سازداز مهمترین عناصر و کیفیت های موجود در عکس می توان به موارد ذیل اشاره کرد :

• نقطه
• خط
• سطح
• فرم
• کنتراست
• ترکیب بندی

و از مهمترین انواع ترکیب بندیها نقطه و خط طلایی و قانون یک سوم را مورد بررسی قرار دادیم با توجه به این مفاهیم واصول عکس گرفته شده چون براساس اصول مبادی سواد بصری گرفته شده است در نتیجه به عناصر بصری و کیفیت های آن قابل تجزیه وتحلیل است به همین دلیل عکس را میتوان اثر هنری نامید و ارزش آن را میتوان با تسلط عکاس به سواد بصری و کیفیت سنجی با تجزیه و تحلیل هنری براساس مبادی سواد بصری ارزش گذاری کرد .

اشتايخن– ادوارد – عکاسان و عکاس– بهمن جلالي– سروش – ( ج1، 2 ) – 1376 – تهران

پترسون – برایان – دید خلاقانه در عکاسی – محمد رضا شهبازی – پشتون – (ج 1 ، 1) – 1388 - تهران

دانديس– دونيس اِ – مبادی سواد بصری – مسعود سپهر – سروش – (ج 1، 20) – 1388 – تهران

دکتر حسینی راد – عبدالحمید – مبانی هنر های تجسمی – مدرسه – (ج 1 ، 6) – 1384 –تهران

مانته – هارالد – ترکیب بندی در عکاسی – پیروز سیار – سروش – (ج1،1) – 1365 - تهران

اگر اختراع چاپ توانست سود کلامی را جهانی سازد، مطمئنا اختراع دوربین عکاسی و پیشرفت روزافزون آن نیز دستیابی به سواد بصری عمومی، این ضرورت آموزشی بلند مدت را میسر ساخت، توانایی ساخت که مدتها فقط در اختیار آن دسته از هنرمندانی بود که سالها صرف آموختن هنر خود کرده بودند، حال در اختیار عموم قرار گرفت و بالطبع در کنار آن آموختن سواد بصری چیزی بود که لازم به نظر می رسید. اما در آن سوی قضیه مفهوم زیبا شناسی همچنان پایدار و بدون تغییر ماند.

مفهوم زیبا شناسی کماکان روی این مفهوم متمرکز شده بود که «فهم و ایجاد پیام بصری در سطوح مختلف مستلزم شهئود غیر دماغی است.»
کتاب مدعی است «هیچ راه حل ساده و مطلقی برای کنترل زبان بصری پیشنهاد نمی کند اما با بررسی شیوه های ترکیب بندی و طراحی مختلف می تواند تنوع ساختارهای بیان بصری را نشان دهد».
سواد بصری چیست؟

مثلا در مورد یک دوربین عکاسی و یک عکاس می توان گفت تکرار و شبیه سازی مکانیکی محیط به تنهایی نمی تواند به یک بیان بصری خوب منجر شود. برای کنترل پتانسیل شگفت انگیز دوربین نیاز به داشتن یک زمینه مناسب بصری است.
اگر هنر را با زبان مقایسه کنیم، می بینیم برای آموختن زبان باید اجزا اصلی آن یعنی حروف، کلمات، تلفظ و پس از آن دستور زبان را آموخت. با آموختن این اصول محدود توانایی های نامحدودی برای بیان ایجاد می شود و کسی که در این مقوله وارد می شود علاوه بر رفع نیازهای خود می تواند سبک جدیدی هم داشته باشد. «سواد یعنی به اشتراک گذاشتن معانی خاص برای یک داده معین». در هنر و سواد بصری هم باید نظامی ساده برای یادگیری، تشخیص، ساخت و شناخت پیام های بصری که قابل انتقال به همه مردم باشد. در مجموع «پیام بصری ترکیبی است از اجزای تشکیل دهنده و گروهی از واحد هایی که به وسیله واحدهای دیگر تعیین می شوند».
خصوصیات و محتوای سواد بصری
چه می بینی؟ در تشریح پاسخ این سوال به این نکته اشاره می کند که فرآیند پیچیده دیدن که ما نه تنها از آن غافلیم که حتی دانش بشری قسمت اعظم آن را هنوز کشف نکرده، مجموعه ای از آموخته ها از ابتدای تولد تا کنون است که ما را قادر می سازد بدون داشتن سواد بصری یک هنرمند، اثر او را درک کنیم و معانی نمادهایی که او در اثرش به کار برده را بفهمیم.

در تایید مطالب فوق جمله ای از «کالب کاتنگو»، مولف کتاب به سوی یک فرهنگ بصری ذکر می کند «بینایی با این که همه آن را به صورت طبیعی استفاده میکنند هنوز تمدن خود را ایجاد نکرده. بینایی سریع انجام می شود، جامع است، همزمان هم تحلیلی است و هم مصنوعی، عملکرد آن به نیروی کمی نیاز دارد، بلافاصله انجام می شود؛ به سرعت نور.

این باعث می شود که مغز ما در کسری از ثانیه با میزان عظیمی اطلاعات برخورد نموده و در خود ذخیره کند».
انسان از دیرباز به اطلاعات بصری علاقه مند بوده، این را می توان از علایمی که در غارها از آن زمان باقی مانده درک کنیم. کتاب برای بیان علاقه مندی ذاتی انسان به دیدن مثال جالبی زده. رویداد پرواز آپولو 11 و فرود اولین انسان به روی سطح کره ماه را بیشماری از مردم به صورت مستقیم از تلویزیون دیدند. چرا هیچ کس برای درک این خبر به رادیو و روزنامه مراجعه نکرد؟

دوگانگی کاذب: هنرهای بصری زیبا و کاربردی.
همانطور که در ابتدا ذکر کردم با اختراعات مهم بشری در زمینه هنر مانند دوربین عکاسی و بصری هنر را به صورت کاربردی در اختیار عموم قرار داد اما تعریف زیبا شناختی هنر کماکان بدون تغییر ماند و این باعث بحثی عمیق میان کارشناسان امر هنر شد.
«بیشترین اختلاف بین بین معتقدین به سودمندگرایی و هواداران زیبایی شناسی محض، میزان انگیزه آن ها برای تولید زیباست.» این جمله پیچیده کتاب به این مطلب اشاره دارد که دو جنبه سودمندی و زیبایی شناختی هنر و بحث طولانی کارشناسان امر هنوز به نتیجه خاصی نرسیده.

از آنجا که تجربه هنری هیچگونه دانشی را در بر ندارد سودمندی آن صرف در فروش کارهای هنری درنظر گرفته می شود حال برخی نظریه پردازان سیری از هنرهای سودمند و کاربردی تا هنرهای زیبا شناختی در نظر گرفته اند که از هنرهایی مثل طراحی صنعتی و گرافیک کاملا کاربردی تا نقاشی و مجسمه سازی به عنوان صرف هنرهای زیبا کشیده می شود. اما بعضی مکاتب مانند باوهاوسکه تمام هنرهای را در میانه بین کاربردی و زیبا آفرینی متمرکز می دانند.

تا آنجا که راسکین گفته ایت :«هنر تنها یکی است هر نوع تمایزی بین هنرهای زیبا و کاربردی مخرب و مصنوعی است.»
اما نگاه معاصر به هنرهای تجسمی از آن دوقطبی بودن محض بین هنر زیبا و هنرکاربردی به کنجکاوی درباره ی بیان ذهنی و عملکرد عینی گرایش پیدا کرد. فرض کنید نقاشی را که بدون سفارش قبلی پشت بوم نقاشی قرار می گیرد و بدون دغدغه سفارش به ایجاد یک اثر هنری می پردازد، کار این نقاش را مقایسه کنید با سفالگری که بدون سفارش می خواهد ظرفی بسازدو او هم کاملا ذهنی و بدون دغدغه به کار می شود، اما در ساختن ظرفش باید به اینکه مثلا از این ظرف برای نگهداشتن آب می توان استفاده کرد، فکر می کند و در نهایت طراح صنعتی که بدنه یک هواپیما را طراحی می کند فاکتورهای زیادی را باید در نظر بگیرد حتی اگر طراحیش را بدون سفارش و فقط روی علاقه قلبیش انجام می دهد.
تعریف مدرنی که برای این اختلاف عقاید ابزار شده است این است که «هنر کاربردی باید دارای هدف و فایده باشد اما هنر زیبا چنین قیدی ندارد، نگاه پر غرور این تعریف به هنر زیبا در عصر جدید تا آنجا پیش رفته است که هنر را خاص و کم دامنه معرفی کرده که تنها عده قلیلی قادر به درک و فهم آن هستند، اما نمی تواند منکر وجود هنر در تمام ابعاد زندگی و جهان ما شود.

تاثیر عکس
قبل از ابداع دوربین عکاسی و عام شدن آن عنوان هنرمند چیزی منحصر به فرد و فقط در اختیار عده معدودی از مردم قرار داشت که دوره های طولانی مدتی را صرف شاگردی و آموختن هنر کرده بودند، میزان نفوذ تصاویر آنقدر زیاد است که بینایی و دیدن بخش زیادی از زندگی ما را در بر گرفته، تا آنجا که دو کلمه روشن بین و روشن فکر در یک سطح قرار گرفته اند. در آموختن سواد بصری گسترش توان بصری اولین مرحله است و تقویت این حس باعث درک بهتر یک پیام بصری می شود.

دانش بصری و زبان کلامی
«توانایی ایجاد تصاویر ذهنی راتجسم می نامند» ذهن فعال و پویای انسان در کنار حس بینایی از تجسم بهره می برد تا چیزهایی را که ندیده به واسطه و قضاوت در مورد دیده هایش تجسم کند، همین تجسم بود که باعث شد «با توسعه تدریجی سمبلیسم و تجرید از تفکر تصویری، تفکر انتزاعی پدید می آید. همان گونه که در فرآیندی مشابه از تصاویر هیروگلیف حروف تجریدی به وجود آمد» . نکته بسیار مهمی که نویسنده به آن اشاره کرده خط سیر ارتقا از شکلک ها تا الفبا است که ما را از خط تصویری درون غارها به خط تحریری اکنون رسانده و نکته مهم تر این است که برای تاثیر هر چه بیشتر یک اثر هنری باید همین سیر را به عقب برگردیم.

سواد بصری
نکته ای که باعث فشار عام مردم به کارشناسان علوم هنری می شود این است که وقتی مفهوم زبان و سواد خواندن و نوشتن وقتی به این سادگی قابل تفکیک به اجزا است چرا برای چیزی که از نظر نظریه پردازان شبیه آن است یعنی سواد بصری امکان این تفکیک وجود ندارد، اما بررسی بیشتر و مقایسه زبان بصری با سایر ابزارهای ارتباط به این منتج می شود که جهانی بودن و بدون حد و مرز بودن زبان بصری و اصول متفاوت آن باعث می شود مقایسه آن با سایر زبانها کاری اشتباه به نظر برسد.
دیدن عملی طبیعی است. ساختن و ادراک پیام های بصری نیز تاحدودی طبیعی است، اما تنها با آموزش می توان به کارآیی هرکدام دست یافت.

«بخش اعظمی از ارتباطات بصری به تصادف یا قدرت خلاقیت سپرده شده است که بخشی از علت آن جدایی بین هنر و صنعت است و بخش دیگر آن محدودیت در توانایی ترسیم».

روشی برای سواد بصری
تا به حال تحقیقات منسجمی برای درک سواد بصری انجام نشده، اما برای درک بهتر و بیشتر سواد بصری عوامل پایه ای آن را باید بررسی کرده و بیاموزیم مانند روش آموزش هنر، آموزش فنی و حرفه ای، نظریه‌ی سیستم عصبی، طبیعت و حتی فیزیولوژی بدن انسان.
عواملی مثل درک حرکت، تعادل و واکنش نسبت به نور که در یک درک بصری موثر هستند، نیازی به آموختن ندارند و اثری که شامل هرکدام از این عوامل باشد توسط هر انسان معمولی قابل درک است. اما برای خلق یک اثر هنری مسلما نیاز به آموختن این عوامل است. برخی از این عوامل تابع بیرونی مثل شرایط زندگی افراد است. مثلا کسی که در جهان مدرن بزرگ شده است می تواند تکنیک پرسپکتیو را درک کند، اما یک انسان بدوی برای درک آن نیاز به آموزش هایی دارد.

برخی خصوصیات پیام های بصری
داده های ورودی بصری به سه دسته تقسیم می شوند. سمبلیک، بازنمایی و آبستره.
سمبلیک یا استفاده از سمبل برای بیان منظور کاربردهای بسیار زیادی دارد. چه بسیار نشان های سازمان ها و ارگان ها که از این ابزار استفاده کرده اند.
بازنمایی نشان دادن چیزی است که با یکی از تجربیات بصری ما همخوانی داشته و آن شی یا پدیده خاص را برای ما احیا می کند.
کارهای آبستره یا انتزاعی به نوعی تنها حاصل شهود ذهنی هنرمند است و حاصل آن هم پیام بصری خالص است.
به عقیده نویسنده در بین محققینی که به دنبال این بوده اند که هنرهای تجمی چه چیزی را می خواهند بیان کنند، روان شناسان مکتب گشتالت بهترین تحقیقات را داشته اند. آنها بیشترین توجه را معطوف به سازمان ادراکی و فرآیند تشکیل کل از جزء نمودند.

نکته اصلی این نظریه را وان ارنفلز در یک جمله به بهترین شکلی بیان می کند :«چنانچه دوازده نفر هر کدام یکی از دوازده تن یک ملودی را بشنوند، مجموع تجربه‌ی همه‌ی آن ها با تجربه کسی که به تنهایی همه‌ی ملودی را شنیده باشد، یکسان نخواهد بود».

گشتالت و مابقی روان شناسان ادامه دهنده راهش در نهایت به نتایج بسیار ارزشمندی در زمینه درک سازوکار ادراک، ویژگیهای واحدهای بصری و چگونگی یکسان سازی آن ها در یک کل کامل و نهایی، رسیدند.
معنا، چیزی که در یک درک بصری از عواملی همچون رنگ، تن، بافت، اندازه، تناسب و ترکیب بندی تحت تاثیر قرار می گیرد ولی همیشه در هر ادراک بصری از هر نوعی چه سمبل، چه بازنمایی و حتی کارهای آبستره حتما وجود دارد.

اما برای درک و دریافت این معناباید اجزای یک فرآیند بصری را یک به یک و به ساده ترین شکل ممکن مورد بررسی قرار بدهیم، این عناصر به صورت خلاصه :

• نقطه کوچک ترین واحد بصری که شاخص و نشانگر فضاست
• خط تفکیک کننده‌ی فرم که در کارهای فنی و نقشه کشی نقش بیشتری ایفا می کند
• شکل از اشکال اولیه مانند دایره و مربع تا اشکال پیچیده شامل این معنا می شوند.
• سایه روشن وجود یا عدم وجود نوری که می بینیم.
• رنگ متناسب با سایه روشن که به آن کروما هم اضافه می شود
• بافت ویژگی سطحی عناصر بصری که هم می تواند دیداری باشد و هم قابل لمس
• مقیاس اندازه نسبی اشیا در اثر هنری
• بعد و حرکت به همان معنای مرسوم آنها

حال این عناصر را می توان به صورت هارمونی یا ساختار منظمشان و یا کنتراست و تضاد شدید به کار برد. برای نمونه هایی از کنتراست و هارمونی می‌توان از ناپایداری و تعادل، عدم تقارن و تقارت و بی نظمی و نظم، نام برد.
مواردی که نام برده شد مانند ساختار بصری، مواد بصری و در نهایت هارمونی و کنتراست در واقع نیروهایی هستند که به وسیله شناخت آنها می توان به یک بینش بصری خوب دست یافت.

ترکیب بندی: راهنمای سواد بصری
«مهم ترین مرحله در فرآیند حل مسئله بصری ترکیب بندی است». کنترل اولین مرحله یک آفرینش هنری است و در آن هنرمند می تواند بیشترین کنترل را روی کار خود داشته باشد و یبشترین فرصت را برای بیان اهدافش دارد.

درک و ارتباط بصری
هنرمند در مرحله ایجاد یک اثر هنری مجموعه ای از عناصر را با قصد رساندن پیام خاصی کنار هم می چیند. اما در بیننده این اثر غیر از فرآیند دیدن به معنای علمی آن فرآیندهای پیچیده دیگری برای یافتن معنی اطلاعات ورودی از طریق بینایی بر اساس معناهای مشترک.
ترکیب بندی اهمیت موارد پایه ای نقطه، خط، شکل.... برای یک نوع اثر هنری اطلاعات خاصی در مورد آن رشته هنری به ما می دهد. مثلا در زمینه نقاشی سایه روشن، شکل و جهت بیشترین اهمیت و از سوی دیگر اندازه و حرکت کمترین اهمیت را دارند. این تنوع محدود به یک رشته هنری نیست بلکه سبک هنری هنرمندان مختلف نیز در اهمیت این موارد پایه ای موثر است.

تعادل
از زمانی که یک کودک راه رفتن را می آموزد، اهمیت تعادل برای او روشن می شود. و نا خواسته می آموزد این تعادل برای او لازم و ضروری است. و این آموخته در زندگی هر فرد ادامه پیدا خواهد کرد تا آنجایی که حتی در ادراکات بصری او هم موثر است.
از طرف دیگر از نظر ریاضی ثابت می شود هر شکلی با هر سطحی از پیچیدگی حتما دارای نقطه ثقلی قابل محاسبه است و هیچ محاسبه ریاضی سریع تر از قوای بصری انسان برای کشف این نقطه وجود ندارد.
انسان به طور ناخودآگاه با دیدن هرچیزی به دنبال دو محور افقی و عمودی آن است. و این ساختار عمودی افقی اصلی ترین ارتباط انسان با پیرامونش است. تجربیات بصری انسان در طول زندگی، نوعی شعور ذاتی در او ایجاد می کند که پایداری یک جسم را با توجه به اندازه و شکل و همچنین شکل پایه اش بسنجد و ایستایی آن را تخمین بزند.

تنش
ما در محیط خود یا بسیاری از اشیا مواجه می شویم که بی ثبات به نظر می رسند. دایره مثال خوبی است هر جور که به آن نگاه می کنی باز هم همان به نظر می رسد. راه حلی که چشم انسان در این مواقع برای خود دارد ایجاد دو خط فرضی عمومی و افقی برای شکل است تا آن را تبدیل به شکلی پایدار و ایستا کند.
که البته این خط طبق تجربه بصری ما و بر اساس وزن و چگال بودن آن شکل ترسیم می شود. در شکل های ساده و منظم پیدا کردن این خطوط برای چشم آسان است اما وقتی شکل دارای پیچیدگی و پیش بینی ناپذیری است پیدا کردن این خطوط بسیار مشکل شده و این برای چشم ایجاد نوعی تنش میکند که نمی توان همیشه آن را بد پنداشت.

ارزش این تنش بسته به معنا و مفهومی است که هنرمند قصد انتقال آن را دارد، مثال دایره بهترین مثال برای بیان تنش در ساده ترین فرم است، شعاع مایل دایره نه بر محور عمود انطباق دارد نه بر محود افقی. حال اگر دو دایره کنار هم داشته باشیم آن دایره که شعاعش بر محور عمود منطبق است بسیار کم تنش تر به نظر می رسد، نکته حائز اهمین این است که گر چه پیدا کردن محورهای افقی و عمودی در شکل های پیچیده مشکل است اما از اهمیت زیادی برخوردار است، زیرا هر چیزی که روی این محورها قرار بگیرد از اهمیت بیشتری برخوردار خواهد شد.

یکسان سازی و برجسته سازی
«با این که قدرت نواحی قابل پیش بینی بیش تر از نواحی غیرقابل انتظار است امام هارمونی و تعادل نقطه ای مقابل ترکیب بندی های پر تنش و غیرقابل پیش بینی است، در روان شناسی به این دو قطب یکسان سازی و برجسته سازی می گویند». قرار داشتن یک شی دقیقا در همانجایی که چشم انتظارش را دارد به یک یکسان سازی می انجامد اما اگر همین شی به نقطه ای کاملا دوراز انتظار منتقل شود تبدیل به یک نقطه برجسته می‌شود، درست است برجسته سازی یکی از نقاط قوت ساختار اثر هنری است اما باید مراقب بود که برجسته سازی با هشیاری همراه باشد زیرا ممکن است آن شی که به خاطر برجسته سازی جابجا شده نه تنها باعث قوت کار نشود که کار را بسیار ضعیف و ابتدایی جلوه بدهد.

انتخاب پایین سمت چپ
چشم هر انسانی به طور ذاتی مایل است بررسی یک میدان بصری را از سمت چپ و پایین آغاز کند و همین دستاویزی برای هنرمندان است که از این مطلب برای تاکید بر شی استفاده کنند.

البته این احتمال است که گرایش به سمت چپ به خاطر خط الرسم زبانهای لاتین باشد که از چپ به راست است اما هنوز در کشورهایی مانند ایران که از راست به چپ می نویسند تحقیقی صورت نگرفته تا این مطلب اثبات شود.
ترکیب عواملی که در بالا ذکر شد این قدرت را به هنرمند می دهد که آنچه را که می خواهد در اولویت اول اهمیت باشد را درجای صحیح خود قرار دهد.

اگر به معابد یونان باستان و تقارن شگفت آنها نگاهی بیندازیم، می توانیم متوجه پویایی ساماندهی آنان در نظم و ترکیب بندی آنها می شویم. تقارن تنها به معنای یکی بودن دو سمت کار نیست و حتی می توان با شکلهایی در اندازه های مختلف هم به تقارن های خوبی دست یافت

کشش و گروه بندی
یکی از اصول گشتالت مبنی بر وجود قانون کشش در ادراکات بصری است. که به دوجنبه کشیده شدن اشیا به طرف هم و دیگری کشیده شدن امتتدادی ناکشیده بین اجزائی از کار است. نیروی کشش در روابط بصری از همین قانون گرفته شده است، وقتی یک نقطه داخل مربع است به خاطر تنها بودنش کشش زیادی ایجاد نمی کند اما هنگامی که دونقطه داخل مربع قرار می گیرد این کشش قوی تر می شود اما باز هم به خاطر فاصله زیادشان نسبت به هم کشش ندارند و در آخر وقتی این دونقطه به هم نزدیک می شوند کشش بینشان بیشتر می شود.
نیروی کشش به نوع دیگری هم خودنمایی می کند. در شکل زیر فقط تعدادی نقاط پخش شده داریم، اما اولین نظر چیزی از نقاط را نمی بیند بلکه شکلی یک سره تشکیل شده از این نقاط را می بیند، این نیروی کشش بین شکلهای همانند بیشتر رویت می شود .

مثبت و منفی
هر چه می بینیم یا خود موضوعی اصلی است یا حواشی و زمینه موضوع اصلی دیگری است، این پیوستگی ساختاری در پیام بصری ارتباطی نزدیک با ترتیب دیدن عناصر و جذب اطلاعات دارد، مربع ساده ترین بیان بصری مثبت است که حدود و و یژگیهای آن کاملا روشن است، اما اگر در گوشه این مربع مثبت نقطه ای قرار گیرد تنش بصری ایجاد می کند تا حدی که می تواند تمام حواس بیننده را به خود منعطف کند به گونه ای که حتی مربع به فراموشی سپرده شود، در اینجا نوعی توالی نگاه رخ می دهد که آن را توالی مثبت و منفی می نامند.

در کل در ترکیب اشیا هرچیزی که توجه بیننده را به خود جلب کند مثبت تلقی شده و عناصر خنثی تر منفی محسوب می شوند، دید مثبت و منفی در هنر گاهی منجر به نمادهایی بدیع می شود که شاید در نظر اول هر دوجنبه منفی و مثبت آن را نتوان دید ولی با متوجه یکی شدن آن یکی را از یاد می بریم.

عناصر دیگری که از نگاه روان شناسانه می توان در فهم زبان بصری استفاده کرد شامل موارد زیر است:

• هرآنچه بزرگ تر باشد نزدیک تر به نظر می رسد
• اگر عناصر کمی روی هم قرار بگیرند اختلاف بعد تشدید می شود
• یک شکل روشن در زمینه تیره منبسط می شود و برعکس

عناصر اولیه ارتباط بصری
عناصر ارتباط بصری محدودند و این عناصر ارتباط همانهایی هستند که نام بردیم: خط، شکل، جهت و .... و شناخت کامل این عناصر کمک خوبیست برای ارتقای سواد بصری. پس در این بخش به توضیحاتی درباره تک تک این عناصر می پردازیم.

نقطه
نقطه ساده ترین و غیر قابل تجزیه ترین عنصر بصری است. نقطه قدرت بصری فراوانی برای بیینده دارد، خواه به صورت طبیعی باشد خواه به منظور خاصی توسط انسان ایجاد شده باشد. نقطه دارای قدرت فراوان کشش است. نقاط وقتی کنار هم قرار بگیرند چشم را وادار می کنند به درک طرحی که در وقاع وجود ندارد و از کشیده شدن امتداد نقاط حاصل می شود.
هر چه تعداد نقاط بیشتر باشد و فاصله‌ی آنها نیز نزدیک تر، بهتر می توانند چشم را از یک نقطه به نقطه دیگر هدایت کنند

خط
وقتی تعدادی نقطه آنقدر به هم نزدیک شوند که نتوان آنها را از هم تشخیص داد، حس جهت و راستا پدید می‌آید و رشته نقاط تبدیل می شود به خط. خط دارای انرژی فراوانی است، قاطع است و راه و هدف آن مشخص است، به جای معینی می رود و موضوع خاصی را توصیف می کند. «خط چه به صورت روان و تجربی استفاده شود و چه به صورت دقیق و منظم، وسیله ای ضروری است برای به تصویر کشیدن ایده‌هایی که قابل دیدن نیستند مگر در ذهن ما» در طبیعت خط به صورت خالص بسیار کم یاب است اما به عنوان یک عنصر بصری بیشتر به عنوان مرز بین دو سایه روشن استفاده می شود.

شکل
«خط شکل را توصیف می کند» سه شکل پایه وجود دارد که عبارتند از مثل، مربع و دایره. هر کدام از این شکل ها دارای معنای خاصی است که برخی به علت درک روانی و فیزیولوژی ما از آنهاست و برخی به علت تداعی معانی و برخی نیز به صورت قراردادی است.
مربع: سکون، صداقت، استقامت و مهارت
مثلث: حرکت، کشمکش و تنش
دایره: بی انتهایی، گرما و حفاظت
توضیح اینکه هرکدام از این اشکال پایه چه خواصی دارند زائد و بیهوده است. اما ذکر این مطلب ضروریست که ذهن انسان بعد از دیدن هر کدام از اشکال هر چند پیچیده آن را به تلفیقی از این اشکال پایه ای تبدیل می‌کند.

جهت
شکل های پایه هرکدام معرف یک یا چند جهت هستند. مربع، جهت های عمودی و افقی، مثلث جهت های افقی و مایل و دایره جهت منحنی را معرفی می کنند. جهت عمودی بیانگر قدرت ، جهت افق بیانگر آرامش، جهت مایل ناپایداری و عدم تعادل و جهت منحنی هم تداعی کننده محاصره، تکرار و گرماست.

سایه روشن
نور، خواه نور خورشید باشد چه نوری مصنوعی، در تابش به اجزا مختلف بازتابی متفاوت ایجاد می کنند و این باعث قدرت بینایی می شود. در این تجربه بصری بین عدم وجود نور و تاریکی مطلق (مشکی) و حضور کامل نور یا بازتاب کامل آن (سفید) تونالیته متنوعی از رنگ خاکستری داریم. یک عکس سیاه و سفید را به خاطر بیاورید تا تجربه زیبایی از این تنوع خاکستری و چیدمان حیرت انگیزشان را تجربه کنید. چون سطوح مختلف نور در یک سطح باعث سایه و روشن می شود، سایه روشن بهترین ابزار برای معرفی عمق و بعد در کنار سبکهایی مثل پرسپکتیو است.

رنگ
ما در جهانی سرشار از رنگ زندگی می کنیم. رنگ ها علاوه بر قرار گرفتن درجای خود (مثلا سبز برای برگ درخت) ماهیت سمبلی نیز دارند. شنیده اید که گاوبازها با تکان دادن پارچه ای قرمز گاو را خشمگین می کنند. اما در واقع گاوها کوررنگند و فقط به تکان های پارچه واکنش نشان می دهند. چیزی که باعث استفاده مستمر از رنگ قرمز در سالیان متوالی شده ماهیت رنگ قرمز است که به صورت سمبلیک نشانگر خطر و زندگی است.

تئوری پردازان زیادی به نظرپردازی درباره رنگ پرداخته اند ولی تا کنون سیستمی ثابت و قطعی برای توضیح چگونگی ارتباط بین رنگها وجود ندارد رنگ دارای سه بعد قابل تعریف است.

• فامیا کروما که خود رنگ است از این جهت رده بندی حدود 100 رنگ ثبت شده داریم ولی کروماهای اصلی سه تاست (زرد، قرمز و آبی) زرد نزدیک ترین رنگ به نور و گرماست، قرمز احساساتی و فعال است و آبی نرم و ساکن با آمیختن این سه رنگ و کنار هم گذاشتن آن ها معناهای جدیدی متولد می شوند مثلا قرمز وقتی با آبی ترکیب می شود رام و آرام گشته و زمانی که با زرد آمیخته می شود وحشی و نا آرام زرد نیز در کنار آبی دلپذیر و درخشان می شود.

• دومین بعد رنگ اشباع می باشد. که میزان خلوص آن از کروما تا خاکستری است. رنگ های کرومای خالص و اشباع کامل ساده و تقریبا ابتدایی هستند و مورد توجه کودکان و هنرمندان فولکلور قرار می گیرند. هر چه اشباع رنگ کمتر شود و به سمت خاکستری متمایل شود آرام تر می شود.
• بعد سوم رنگ درخشش آن است. رنگی می تواند تیره و نزدیک به سیاه باشد یا درخشان و نزدیک به سفید.

پدیده پس دید رنگی قابلیتی است که به رنگهای مکمل اشاره می کند شما اگر به شکلی خیره شوید و پس از چند لحظه ای به صفحه ای سفید نگاه کنید شکلی همانند نگاتیو آن عکس خواهید دید حال اینکه رنگهای که در پس دید می بینیم از کجا آمده است در چرخه رنگ کاملا مشهود می شود رنگهای مقابل هم در آخرین حلقه چرخه رنگ خاصیت جالبی دارند و آن اینست که هر دو رنگ مقابل مکمل هم حساب شده و ترکیبشان رنگ خاکستری مطلق می سازد و معمولا همنشینی این رنگها از لحاظ بصری بسیار زیبا و خوش آیند است ادراک رنگ بخش شدیدا احساسی فرآیند بصری است.

بافت
بافت گرچه عنصری بصری است، اما در جایگزینی با حس دیگری به نام لامسه به کار می رود. حسی که از تجربیات مشترک بینایی و لامسه شکل گرفته و اکنون تنها با دیدن سطحی می توانیم به قضاوتی در مورد جنس سطح آن برسیم. نویسنده کتاب اعتقاده دارد تکیه بر این تجربه بصری در عصر مدرن آنقدر زیاد شده که مردم اعتمادشان را به حس لامسه از دست داده اند.

مقیاس
همانطور که یک رنگ می تواند در مقایسه با رنگ های مجاور خود شفاف یا کدر به نظر برسد سایر عناصر هم تا حدی می توانند مقایسه ای باشند. اما مقیاس امری کاملا مقایسه ایست و در جوار عناصر دیگر بصری نمود پیدا می کند. مقیاس را می توان علاوه بر اندازه‌ی نسبی نشانه های بصری یا نسبت به کادر یا زمینه نیز تعیین نمود مقیاس در اغلب اوقات برای درک اندازه واقعی چیزیست که ثبت شده.
در مقیاس قواعد نسبتی مختلفی وجود دارد که معروف ترین آن «نسبت های طلایی» یونانی است اگر مربعی را نصف کنیم و قطر نیمه مربع را به صورت کمان به نیمه دیگر اضافه کنیم یک مستطیل طلایی به دست می آید.

بعد
نمایش بعد در تصاویر دو بعدی متکی بر ایجاد نوعی خطای باصره است بعدی که در جهان واقعی وجود دارد به کمک دید دوچشمی و سه بعدی قابل لمس است اما در تجسم بعد از فضاهای دو بعدی تکنیکهایی هست که پرسپکتیو بارز ترین آنهاست، استفاده از نقاط گریز، بعد ها و خط افق به نوعی خطای بصری برای بیننده منتهی می شود که حاصل آن درک بعد است در عکاسی نیازی به اجرای این تکنیکهای پیچیده نیست در یک عکس جزئیات آنقدر با دقت ثبت می شود که درک ابعاد را برای بیننده ساده و آسان می کند.
«علی رغم این حقیقت که تجربه‌ی کامل انسانی در جهانی سه بعدی حاصل می شود، تجسم ما را بیشتر به صورت نشانه گذاری در نظر گرفته و مسائل خاص حل بصری مسئله به صورت بعدی را نادیده می گیریم».

حرکت
عنصر بصری حرکت هم همچون بعد به صورت ضمنی از تجربیات ذهنی بیننده استفاده می کند و حس حرکت را به او القا می کند برخی از ویژگیهای تداوم دید می تواند دلیل صحیح استفاده از واژه‌ی حرکت در توصیف ریتم ها و تنش های بصری در تصاویری باشد که ساکن و بی حرکت دیده می شود.

آناتومی پیام بصری
با توجه به سه سطح دریافت پیامهای بصری (بازنمایی، سمبلیک و آبستره) این سه سطح گرچه همپوشانی هایی دارند اما آنقدر مجزا هستند که بتوان آنها را از هم تفکیک کرد این تفکیک نیازی به آموزش ندارد و اصول آن در ساختار نحوی انسان نهفته است اما دریافت پیام بصری در افراد مختلف تابع سلیقه و آموخته های قبلی آنان می باشد برای درک بهتر مطلب به تشریح این سه سطح پیامهای بصری می پردازیم.

بازنمایی
«واقعیت تجربه‌ی بصری پایه و غالبی است». برای مثال برای فهمیدن اینکه جانوری که در مقابل ماست در گروه پرندگان قرار دارد نیاز به هوش زیادی نداریم و در صورتیکه این نوع از پرنده برای حافظه بصری ما قبلا معرفی شده باشد با همان یک بار دیدن نام آن نوع پرنده خاص را هم می توان نام برد اما وقتی بنا بر این باشد که این پرنده را ترسیم کنیم نیاز به شناختی دقیق تر از رنگ، تناسب و اندازه و حرکت داریم.

از سوی دیگر تجربه بصری شدیدا تحت تاثیر تفسیر و تعابیر شخصی است از «من یک پرنده می بینم» به «من پرواز می بینم» و به سطوح مختلف و درجات متفاوتی از معنی و توجه و تاکید به صورت ظاهری و نهانی می رسیم.
محبوبیت هنر به خاطر این است که هنرمند در آفرینش هنریش نیازی به رویکرد عقلی ندارد اما از سوی دیگر خلق یک اثر زیبا با یاری نیروی خلاق ذهن هم کاری بعید نیست.
ایجاد صنعت عکاسی و پیشرفت آن در سطح بازنمایی هنری تاثیر شگرفی داشته است برگردیم به همان موضوع پرنده با یک عکاسی خوب می توان یک پرنده را با کلیه جزئیات معرفی کرد یا در بعدی دیگر پرنده ای را در زمان و فضا معلق نگه داشت.

فرآیند تجرید به معنای تقطیر و عصاره گیری است کاستن از عوامل بصری متعدد و حفظ جنبه های اساسی و بارز برای بازنمایی برای مثال اگر طراحی بخواهد حرکت پرنده را تجسم کند از جزئیات کامل و ایستای آن صرف نظر می کند و فقط جزئیات حرکتی آن را نمایش می دهد.

سمبلیسم
تجرید در بازنمایی وقتی به نهایت سادگی منجر شود منتهی به سمبلی از عنصر مورد نظر می شود فقط یک خط بسته نمایشی از یک کبوتر می شود اما کافیست نمادی از شاخه زیتون به آن اضافه شود تا تبدیل شود به نمادی از صلح پشت هر نماد و سمبل حتما یک بازنمایی مختصر شده و یا رویدادی هست که به تجربه بصری ما آموخته که این سمبل چه چیزی است نمایش حرف V با دست تا قبل از جنگ جهانی دوم نماد هیچ چیز خاصی نبود اما وقتی وینستون چرچیل بارها در مصاحبه هایش آنرا نشان داد کم کم به صورت سمبلی از پیروزی درآمد از این قبیل نماد ها بسیارند که با تکرار و تکرار در اذهان عمومی تبدیل به یک سمبل شدند حتی اعداد ما نمونه هایی از تجرید هستند که به شکل بسیار ساده ای نمادی از اعداد هستند.

تجرید
تصاویر تجریدی بر خلاف تصاویر سمبلیک که معنای خاصی به آن ها سنجاق می شود، لزوما نباید با سمبل سازی واقعی ارتباط داشته باشد.

«تقلیل همه چیزهای قابل مشاهده به عناصر بصری پایه، فرآیند آبستراکشن یا تجرید است که در حقیقت برای درک و ایجاد پیام های بصری اهمیتی به مراتب بیشتر دارد».

ذهن انسان در هنگام دیدن برای تمرکز بیشتر روی اشیایی سایر اشیا اطراف را حذف می کند و روی موضوع متمرکز می شود در تجرید تا حد زیادی همین عوامل زیادی حذف می شود تا معنای مدنظر خود را مستقیما به ذهن مخاطب وارد کنند.

پیکاسو در این زمینه پیش تاز بود سبک او از آزادی بی حد و حصر در حرکات تمرینی آغاز شد از اکسپرسیونیسم به کلاسیک تبدیل شد و بعد از گذر از نیمه تجریدی به تجرید محض رسید.

از بین سطوح چندگانه بیان بصری هر کدام با سبکی از کارهنری عجین شده مثلا تجرید بیشتر در نقاشی و مجسمه سازی به کار می رود.

البته بسیاری از قالب های بصری دارای ماهیتی تجریدی هستند مثلا یک خانه هم می تواند صرف برای کاربردش طراحی شود و هم می تواند به عنوان تجریدی از یک درخت هنرمندانه طراحی شود اما در همین جریان غیر از انتخاب ذهن خلاق هنرمند چیزهای دیگری همچون وضعیت اقلیمی و مصالح در دسترس نیز موثر است تا آنجایی که معماری در یک دوره زمانی آنقدر تحت تاثیر این عوامل تکرار می شود که تبدیل به نماد معماری آن دوره خاص می شود.

به نظر می رسد که باید اینگونه نتیجه گیری کنیم که هر حالت بصری تجریدی عمیق و ابتکاری بوده در حالی که بازنمایی در هر حالتی صرفا تقلیدی و از نظر عمق ارتباطی کاملا سطحی محسوب می شود اما در یک سطح بصری بازنمایی توسط ذهن انسان به یک زیر نمای تجریدی تبدیل می شود.

از راه دریافت این زیرنمای تجریدی می توان به پیامهای زیادی در کار رسید که در نگاه اول نمی فهمیم به چه دلیل این معنی در ذهن متبادر می شود زیر ساخت تجرید در اینجا همان ترکیب بندی و دیزاین است.

تعامل بین سه سطح

بازنمایی: موثرترین سطح برای گزارش مستقیم و دقیق بصری از محیط طبیعی و مصنوعی است. قبل از اختراع دوربین عکاسی بازنمایی یک مهارت برای نقاشان بود اما با ورود دوربین عکاسی به هنر نقاشان از بازنمایی دور شده به سمت سطح دیگری از هنر یعنی تجرید نزدیک شدند.

تجرید: نخستین ابزار در توسعه یک برنامه بصری است. تجرید فرآیندی پویان و ذاتا آزاد است و می توان بارها و بارها آن را آزمود. برای همین است که هنرمندان زیادی به این سطح از هنر علاقه نشان می دهند.
سمبلیک: سمبل هر چیزی می تواند باشد از یک تصویر ساده گرفته تا سیستم کاملا پیچیده ای از معانی.

فرآیند ایجاد یک پیام بصری را می توان به صورت مجموعه مراحلی که از طراحی اولیه شروع می شود و بعد از یافتن راه حل های هنرمندانه به طراحی نهایی ختم می شود دانست که کل این مراحل برای کسی که کار را می بیند معکوس می شود، او طرح نهایی را می بیند و پس از یافتن راه حل ها به طرح اولیه و مقصود هنرمند می رسد.

پویایی کنتراست
«بیشترین کنترل روی آثار بصری، درک ارتباط بین پیام و معنا با تکنیک های بصری است» و از میان این تکنیک ها کنتراست و هارمونی همیشه حرف اول را میزنند.

کنتراست و هارمونی
کنتراست ابزار خوبی برای بیان بهتر مسئله با استفاده از شدت بخشیدن به معنی است هر مفهومی با متضادش معنا می گیرد سرما بدون گرما بی معنیست. انسان ناخودآگاه به دنبال هارمونی و آرامش است اما مجسم کنید اگر انسان به هرآنچه به آن فکر می کرد بدون تلاش دست می یافت مطمئنا حالت بی ثباتی و بی حرکتی انسان را فرا میگرفت کنتراست نقطه مقابل این حس است و برای از بین بردن حس یکنواختی و وارد کردن شوک به تعادل مطلق ذهن ضروری است.

نقش کنتراست در دیدن
انسان در اولین تجربه های بصریش وقتی می آموزد که بدون نور هیچ چیز نمی بیند و نابیناست اولین بار کنتراست را تجربه می کند کم بودن نور در محیط باعث میشود چشم دیگر به دنبال دیدن رنگ ها نباشد و فقط با تشخیص سایه روشنی از اجسام وظیفه خود را به انجام رساند این سایه روشن ها حتی در هنگام حضور رنگ هم نقش مهمی ایفا می کنند. نقاشی های کودکان را با رنگ های اشباع کامل به یاد بیاورید و با طبیعت واقعی اطرافتان مقایسه کنید تا به اهمیت و زیبایی سایه روشن پی ببرید و تمام این سایه روشن ها نمایی از کنتراستی هنرمندانه اند که ذهن را به کنکاش می کشانند.

نقش کنتراست در ترکیب بندی
«دیدن به معنی دسته بندی کردن الگوها تا شناسایی و ادراک آنهاست» و ابهام دشمن طبیعی آن است. شکل زیر مثالی از ابهام در دیدن است خط عمودی نه آنقدر از محور محسوس عمودی شکل و دور است که ایجاد یک کنتراست کند و نه آنقدر نزدیک است که فرض کنیم همان محور محسوس عمودی است که ما را هدایت کند تا به یک هارمونی دست پیدا کنیم.

تحقیقات روان شناسان مکتب گشتالت در باره‌ی ارزش هنری کنتراست به این نتیجه رسیدند که چشم در جستجوی بی پایانش برای حل کردن و به نتیجه رساندن اطلاعات حسی دلسرد نمیشود و مدام در این جستجوی همیشگی به کامل کردن و اصلاح کردن میپردازد متصل کردن خطوط و دسته بندی شکل های مشابه گامی به سوی ساده سازی است.
اما این تعادل و ساده سازی همیشه خوب نیست «با اینکه نیاز انسان به تعادل و آرامش کاملا واضح و آشکار است اما نیاز به قطعیت بخشیدن نیز به همان شدت وجود دارد که برجسته سازی پتانسیل زیادی برای دست یابی به آن ارائه می دهد.» نمی توان به درستی و وضوح گفت که برجسته سازی و کنتراست بهتر است یا هارمونی و یکسان سازی این پیام مورد نظر هنرمند است که سبک کار را مشخص می کند.

در آغاز طرح ریزی یک اثر بصری هنرمند باید تصمیم خود را مبنی بر ارائه نظریاتش به وسیله هارمونی یا کنتراست بگیرد وقتی یک اثر از این جهت عملکرد واضحی نداشته باشد به ابهامی خسته کننده منجر خواهد شد برای تازه کاران توصیه می شود همیشه برای ایجاد هارمونی یا کنتراست از محورهای عمودی و افقی استفاده کنند تا احتمال بروز اشتباهات کم شود.
«کنتراست به عنوان یک استراتژی بصری برای برجسته سازی معنا نه تنها می تواند بیننده را تحریک کرده و توجه او را جلب کند بلکه می تواند معنا را به صورت روایی درآورده تا مهم تر و فعال تر دیده شود.»
مثلا برای نشان دادن بزرگی جسمی کافیست چیز کوچکی را کنارش قرار دهید اما این تمام کنتراست نیست حذف جزئیات و تمرکز شدید روی آنچه قصد بیانش را داریم هم یکی دیگر از روشهای ایجاد کنتراست است.

رامبراند در روشهای سبک سیاه قلم یا کیارسکیورو از سایه روشنهای بینابینی استفاده نمی کرد و این موجب برجستگی موضوع می شد.
کنتراست وقتی معنا می یابد که اضداد را کنار هم جمع کرده باشیم نرمی یک پارچه در کنار زبری پارچه دیگری بیشتر به چشم می آید اما این تجمع اضداد در صورتیکه زیاد و از حد گذشته باشد مانند استفاده بسیار زیاد از ادویه کار را خراب می کند. «باید در نظر گرفت استفاده از کنتراست به عنوان یک ابزار بصری با ارزش در همه جا از مراحل مقدماتی ترکیب بندی بصری تابیان دقیق و جزیی ایده های بصری لازم است.»

در کنتراست باید:

• 1- برای توضیح بلندی کافیست آن را کنار چیز کوتاهی قرار دهید
• 2- برای بیان دقیق و تاکید بر برجستگی کلیدهای بصری باید فضای بیشتری در اختیارشان قرار بگیرد.
• 3- نسبت یک به سه و دو به سه نسبت مناسبی برای پیدا کردن محل جلب توجه است
• 4- اطلاعات اصلی باید بخش بزرگ تری از ترکیب بندی را به خود اختصاص بدهد.

کنتراست در سایه روشن
شدت کنتراست در یک تصویر با سایه روشن یا میزان نسبی روشنی و تیرگی تعیین می شود. بخش تیره تصویر خاصیت تسلط بر سایر مناطق تصویر را دارد هر قدر تیرگی کمتر باشد باید بخش بیشتری را به آن اختصاص داد تا به یک کنتراست مطلوب رسید.

کنتراست در رنگ
رنگ تابع سه فاکتور است:

کروما، اشباع و درخشش رنگ و شدید ترین کنتراست را کرومای رنگ های تعیین می کنند کنتراست شدید بین رنگ های سرد و گرم مبین این مطلب است.
کنتراست رنگ های مکمل و کنتراست همزمان از قوی ترین کنتراست هایی است که در زمینه رنگ مطرح شده اند.

کنتراست در شکل
«شکل های منظم، ساده و تعریف شده از نظر جلب توجه بیننده تحت سیطره‌ی شکل های نا منظم و تعریف نشده قرار دارند.» کنار هم قرار گرفتن بافتهای نا مشابه و اشکال نا متجانس در تصویر ایجاد کنتراست می کند.

کنتراست در مقیاس
چشم و مغز انسان از هر چیزی که قبلا دیده اند اندازه استانداردی دارند به هم زدن این اندازه استاندارد و قرار دادن شکلی در تصویر با اندازه و مقیاسی متفاوت با آنچه بیننده در ذهن دارد ایجاد کنتراست می کند.
«ذهن برای سازمان دهی به اطلاعات بصری ابتدا عناصر اصلی و اولیه را می بیند سپس به بیان و ترکیب بندی ایده های ساده و در نهایت پیچیدگیهای تجریدی را درک می کند.» کنتراست در اینجا پلی است بین تعریف ایده های بصری از طرف طراح و درک آن ها توسط بیننده.

تکنیک های بصری و استراتژی های ارتباطی
هر رسانه ای اعم از بصری و غیربصری از دو جزء فرم و محتوا تشکیل شده اند محتوا اساسا همان چیزی است که بیان میشود چه مستقیم و چه غیر مستقیم محتوا در رسانه های مختلف تفاوت می کند یک پوستر به خاطر دسترسیش به کلمات طیف خاصی از محتوا را می تواند بیان کند درحالی که یک عکس محتوای متفاوتی دارد «ترکیب بندی ابزاری برای کنترل تفسیر یک پیام بصری به وسیله ی کسانی که آن را تجربه می کنند است.»

سمبل ها و اطلاعات بازنمایی بیشتر به محتوا به عنوان حامل اطلاعات تمایل دارند طراحی تجریدی یعنی چیدمان عناصر اولیه برای ایجاد تاثیری معین در یک ارتباط بصری.»

پیام و متد
«پیام و متد بیان آن بستگی زیادی به فهم و توانایی استفاده از تکنیک های بصری و ابزارهای ترکیب بندی بصری دارد.»

هوش بصری کاربردی
تجسم فرآیندی آزاد است. به صورت ایده آل این فرآیند زمانی رخ می دهد که طراح با استفاده از تکنیک های مناسب و با تغییر مقتضی عناصر بصری، محتوا و پیام را در جریان یک سری بازی های ذهنی بدون هدف خلق می کند.
واقعا زمانی که یک هنرمند برای طرحش روش و طرحی اتخاذ می کند چه اتفاقی می افتد. هوش ویژه هنرمند چیزی که او را از یک انسان عادی مجزا می کند در مرحله شروع کار در گیر اتخاذ تصمیم هایی بس پیچیده است که در پایان به سبک و روش کار او در خلق اثر هنری منتهی می شود این چیزیست که به آن استعداد، قریحه یا مهارت هنرمند می گوییم.

الهامات ناگهانی و بدون تفکر در طراحی قابل پذیرش نیست بلکه برنامه ریزی دقیق، کاوش هوشمندانه و دانش فنی لازمه طراحی بصری است ترکیب بندی بصری و عناصر آن (نقطه، خط، شکل و ...) و انتخاب ترکیبی از آنها، اولین گام برای خلق یک اثر بصری است اما روش انتخاب و سبک ترکیب این عناصر چگونه است.

در هنگام آغاز کار و ترکیب این عناصر دیگر شهود و غریزه هنری هنرمند کافی نیست پل استرن در مقاله مسائل فرم هنری در این باره می نویسد :«فقط زمانی که تمام عوامل یک تصویر و تاثیرات منفرد آن ها با احساس کلی آن کاملا هماهنگ باشد یا به عبارت دیگر زمانی که وضوح تصویر متناسب با وضوح محتوای داخلی آن باشد می توان گفت که یک فرم هنری واقعی به دست آمده است.»

تکنیک های پیام بصری
در بحث درباره هارمونی و کنتراست چند مورد مثل ناپایداری و تعادل و .. را نام بردیم این تضادها در یک طرح معانی خاص و شگرفی دارد معانی که با مرور آنها درمی یابیم چرا برخی پوسترها یا عکس ها در ذهن شما و بیننده دیگری که همراه شما آن اثر را می بیند یک مسئله خاص را متبادر می کند.

تعادل و ناپایداری
تعادل یک استراتژی طراحی است که در آن مرکز توجه بین دو وزن متعادل قرار میگیرد و ناپایداری همان عدم تعادل بوده که از نظر بصری کاملا بیقرار و تحریک کننده است.

تقارن و عدم تقارن
تعادل خود به دو نوع تعادل متقارن و تعادل غیرمتقارن تقسیم می شود تقارن کاملا منطقی و ساده است ولی می تواند ایستا و حتی کسل کننده هم باشد اما عدم تقارن کار را از ایستایی بیرون آوده و پیچیده می کند اما دراری تنوع و جلب توجه هستند.

نظم و بی نظمی
نظم در طراحی قانونی است که تمام یا حداقل تعداد زیادی از عناصر طرح از آن تبعیت کنند و قطب متضاد آن یعنی بی نظمی یک استراتژی محسوب میشود که در آن بر نامتعارف بودن، غیرقابل پیش بینی بودن و عدم تبعیت از نظامی خاص تاکید می شود.

سادگی و پیچیدگی
نظم و سادگی در عناصر طرح به معنی صراحت و روشنی پیام است و در مقابل پیچیدگی و استفاده از ریزه کاری های بصری روند تشکیل معنا را مشکل میسازد.

وحدت و پراکندگی
نباید وحدت را با سادگی اشتباه گرفت وجود یک درخت در وسط کادر، هرچند درخت با تمام جزئیات و شاخ برگش طراحی شده باشد، دارای سادگی نیست ولی وحدت کاملی دارد.

صرفه جویی و سخاوت
برعکس تکنیک سخاوت که علاقه زیادی به ذکر جزییات فراوان دارد،صرفه جویی نوعی چیدمان بصری است که در آن استفاده از عناصر با حساسیت و وسواس فراوان و در نهایت خست صورت می گیرد. سخاوت همراه قدرت و ثروت استفاده می شود و صرفه جویی بر محافظه کاری و فقر تاکید دارد.

دست کم گرفتن و مبالغه
دست کم گرفتن و مبالغه معادل عقلانی صرفه جویی و سخاوت هستند. یعنی شاید در یک طرح که تکنیک دست کم گرفتن را اجرا کرده جزئیات به چشم بخورند اما آنچه در ذهن شکل می گیرد طرحی با صرفه جویی است.

پیش بینی پذیری و خود به خودی
پیش بینی پذیری از نظم و برنامه ای تبعیت می کند که کاملا معقول و قابل قبول بیننده است اما در تکنیک خود به خودی برنامه مدون و آشکاری دیده نمی شود. این تکنیک پر احساس، تکانشی و چالش برانگیز است.

پویایی و سکون
پویایی نوعی بازنمایی از حرکت است اما سکون با موازنه مطلق حالتی آرام و آسوده را نمایش می دهد.

موشکافی و جسارت
موشکافی را برای ایجاد تمایزی ظریف و پرهیز از هر گونه آشکاری و انرژی هدف به کار گرفت.

عکاسی چیست ؟

پاسخ به سوال عکاسی چیست ؟ مانند تلاش برای پاسخ دادن به سوال معنای زندگی چیست است.

دلیل آن این است که هنر عکاسی فوق العاده پیچیده است و جنبه های بسیار متعددی را در بر می گیرد. این هنر وجوه و انواع زیادی دارد، علاوه بر جنبه های خلاقانه عکاسی، جنبه های فنی نیز وجود دارد، حتی اینکه افراد چطور از عکاسی استفاده می کنند نیز از فردی به فرد دیگر متفاوت است.

تعریف عکاسی چیست ؟

برای تعیین مشخصات و اصول عکاسی مهم است که ابتدا با یک تعریف درست از عکاسی شروع کنیم، در اصطلاح عامیانه عکاسی به سادگی فرایند گرفتن نور با دوربین برای ایجاد یک تصویر است، کلمه Photography در لغت به معنای “طراحی با نور” است که از عکس یونانی به معنای نور و نمودار به معنای ترسیم گرفته شده است.

به صورت حرفه ای عکاسی فرآیند ثبت یک تصویر یا یک عکس روی یک فیلم حساس به نور یا در مورد عکاسی دیجیتال از طریق یک حافظه دیجیتال الکترونیکی یا مغناطیسی است، عکس ها می توانند یک تصویر واقعی و یک لحظه به خصوص را ثبت کنند. عکاسی بیش از عناصر فنی و هنری که آن را تشکیل می ‌دهد، درباره احساسات، عواطف و ایجاد ارتباط با افراد و مکان ‌ها است، در یک کلام عکاسی ایجاد یک تجربه شخصی فوق العاده است.

تاریخچه هنر عکاسی چیست ؟

اختراع عکاسی موضوعی بحث برانگیز است، عکاسی نتیجه بسیاری از پیشرفت های تکنولوژیکی است که مهمترین آن انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم مربوط میشود، حتی پیشرفت های قبلی مانند دوربین های obscura دستگاه نوری در دوره رنسانس بود نیز تاثیر زیادی در اختراع و پیشرفت هنر عکاسی داشته است.

هنر عکاسی برای اولین بار در سال 1826 معرفی شد، زمانی که جوزف نیکفور نیپس از بیرون از پنجره خود عکاسی کرد. این عکس با عنوان نمایی از پنجره در Le Gras اولین تصویری است که آن را به عنوان قدیمی ترین عکس در نظر می گیرند، شاید از نظر موضوع چندان قوی نباشد، اما به عنوان قدیمی ترین بازمانده بخش مهمی از تاریخ عکاسی را تشکیل می دهد، همین تصویر در اوج سادگی خود به خوبی فرایند فنی عکاسی نیپس را نشان می دهد، نیپس برای پردازش تصویر گرفته شده توسط دوربین خود از فرایند هلیوگرافی که اختراع خود او بود استفاده کرد، در این تکنیک از ترکیب قیر در روغن اسطوخودوس استفاده می شد. سپس این ماده روی یک لیتوگرافی پوشانده می شد و بعد از خشک شدن در معرض نور خورشید قرار می گرفت، این عکس به دنبال قرار گرفتن طولانی مدت در معرض نور خورشید که برای تولید تصویر مورد نیاز بود، به دست آمد.

Joseph Nicéphore Niépce

اما Joseph Nicéphore Niépce تنها یک بازیکن در تاریخ عکاسی است. در این راه دستاوردهای عکاسی بسیار دیگری نیز وجود داشت. پس از اینکه جوزف نیکفور نیپس با موفقیت اولین عکس دائمی را خلق کرد، نقاط عطف دیگری در عکاسی وجود داشت که ما را به جایی که امروز هستیم رساند.
مرحله بعدی اختراع داگرئوتیپ بود. فرآیند داگرئوتیپ که در سال 1829 توسط لویی داگر، نقاش فرانسوی ابداع شد، دستاورد همکاری داگر با نیپس بود. فرآیند عکاسی داگر نوردهی بسیار طولانی مورد نیاز برای یک هلیوگراف را کوتاه کرد و به تصاویری بسیار واضح‌ تر منجر شد
در آن دوره داگرئوتیپ به یک روش محبوب عکاسی تبدیل شد. با این حال از آن جایی که تولید آن گران بود و امکان ایجاد چندین تصویر وجود نداشت، عمدتا از این تکنیک برای ایجاد پرتره ها استفاده می شد.
در ادامه در دهه 1830 ویلیام هنری فاکس تالبوت کالوتایپ همه کاره تر را توسعه داد که امکان تولید چندین چاپ را از طریق ایجاد یک تصویر منفی فراهم می کرد.
تالبوت به جای تکیه بر صفحات فلزی مانند داگر و نیپس، از کاغذهای حساس به نور استفاده کرد. روش او به نام فرایند کالوتایپ در سال 1841 عمومی تر شد.
یکی از مشهورترین و قدیمی ترین کالوتایپ ها، پرتره ای از توماس دانکن در حدود سال 1844 است.

رشد و توسعه هنر عکاسی

معرفی دوربین های قابل حمل کم هزینه، مانند دوربین کداک در دهه 1880 و براونی در دهه 1900، منجر به افزایش محبوبیت و استفاده از عکاسی برای مقاصد خانگی و تفریحی شد، این نوآوری ها به توسعه عکاسی کمک کرد و آن را برای طبقه متوسط رو به رشد و طبقه کارگر با در دسترس تر کرد.
عکاسی همچنین به دلیل ظرفیت آن برای بازتولید انبوه، برای ترویج و انتشار کالاهای تجاری از طریق تبلیغات اهمیت پیدا کرد، توسعه تجهیزات سبک وزن و انعطاف پذیر، مانند لایکا در دهه 1920 و نوآوری در فیلم از نظر نور و سرعت، منجر به عکاسی پویاتر و خود به خود شد، این ابداعات عکاسی به عنوان ابزاری برای ثبت رویدادهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در قالب عکاسی مستند مورد استفاده قرار گرفت. در دهه‌ های 1920 و 1930 عکاسی مستند نقش مهمی در ثبت رویدادهای اجتماعی و فرهنگی در دوران رکود اقتصادی در آمریکا داشت.
فراگیر شدن عکاسی برای مقاصد خانگی و تفریحی، در نتیجه اختراع دوربین ‌های ارزان و با استفاده آسان، به ظهور تمایز بین حالت ‌های مختلف عکاسی کمک کرد، تفریحی در قالب عکس فوری با مستند سازی آماتور جنبه ‌های زندگی روزمره همراه بود. عکاسی مستند با ثبت رویدادهای اجتماعی و سیاسی برای اهداف مستند سازی و ارتباطی همراه بود. عکاسی هنری با بیان هنری عکاس همراه بود.
در کنار این موارد هنوز هم برخی از عکاسان سعی داشتند تا با به تصویر کشیدن مناظر، پرتره های زیبا و نمایش های جذاب، عکاسی را به عنوان هنر و شکلی از نقاشی معرفی کنند.
برخی از این عکاسان از تکنیک های فوکوس نرم و چاپ مانند Photogravure در عکس ها استفاده کردند تا جلوه های نقاشی را در این تصاویر به وجود بیاورند
به این جنبش جدید در عکاسی تصویرگری می گفتند. در نهایت در آغاز قرن بیستم با گسترش قابل توجه عکاسی ، این هنر به نوعی جایگزینی برای نقاشی شد تا از این طریق هنرمندان تصاویر خود را به معرض نمایش درآورند.

هدف عکاسی

اگر در عکاسی و هنر تازه کار هستید شاید فکر کنید که این هنر صرفا برای زیبایی ساخته شده است. اما اگر به تاریخ عکاسی نگاهی بیاندازیم می فهمیم که قطعا عکاسی نیز هدف خاصی را دنبال می کند.

اما میدانید هدف اصلی عکاسی چیست ؟
هدف اصلی عکاسی برقراری یک ارتباط موثر دو طرفه بین افراد، خصوصا بین عکاس و سوژه و مخاطبان است. عکاس می تواند از طریق عکس های خود، پیام ها و ایده هایی که دارد را بیان کند، از طرفی هدف اصلی عکاسی را می توان ثبت کردن لحظه های به خصوص در نظر گرفت. در واقع یک عکس یک لحظه به خصوص و اکثرا ناب را ثبت می کند و می تواند روایت کننده داستان یک شخصیت، محیط یا یک منظره باشد.
عکاسی می تواند با هدف بهبود حافظه تصویری افراد یا افزایش انگیزه و میل به زندگی نیز انجام شود. در نهایت می توان هدف عکاسی را در اهداف تجاری و بازاریابی دنبال کرد، بسیاری از کسب و کارها با هدف جذب مخاطب و بهبود روند تبلیغات و مشتری یابی از هنر عکاسی استفاده می کنند. علاوه بر این ها عکاسی امروزه راهی برای مستند سازی چیزهاست، با عکاسی می توان یک سوژه خاص را با هدف نگاه کردن به گذشته و به خاطر سپردن آن در آینده مستند کرد.

عناصر عکاسی

شاید عکاسی از گذشته تا کنون تغییرات زیادی کرده باشد، اما چیزی که هنوز هم در خصوص این حرفه ثابت مانده و تغییری نکرده است، عناصر اولیه برای گرفتن یک تصویر است. اما می دانید عناصر اصلی عکاسی چیست؟

عناصر عکاسی به صورت زیر هستند:

قرار گرفتن در معرض نور

نوردهی عنصر اساسی هر عکسی است که گرفته و ضبط می شود. اساساً نوردهی یا در معرض نور قرار گرفتن دقیقاً صدای آن است. نوردهی به میزان نوری بستگی دارد که عکس شما در معرض آن قرار گرفته است و این منعکس کننده چیزی است که در تصویر نهایی شما تولید می شود، چه روی فیلم باشد، چه به احتمال زیاد عکس های دیجیتالی امروزی. بدون نور، بدیهی است که هیچ تصویری وجود ندارد. نوردهی را مانند چشم خود در نظر بگیرید، اگر در یک اتاق سیاه و سفید بدون نور هستید، واضح است که نمی توانید چیزی را ببینید.

دیافراگم در عکاسی

عنصر اولیه و اصلی دیگر عکاسی دیافراگم است. دیافراگم تنظیمی است که اندازه روزنه نوری که به لنز می رسد را کنترل می کند، معمولا این فرایند با استفاده از پرده های دیافراگم انجام می شود که می توان آنها را تغییر داد. برای مثال با کوچک تر کردن دیافراگم نور کمتری عبور می کند و به عکس با بزرگتر کردن آن نور بیشتری عبور خواهد کرد.

سرعت شاتر در عکاسی

سرعت شاتر به زبان ساده، مدت زمانی است که دوربین به نور اجازه می دهد وارد شود، در معرض دید بماند و ضبط شود. این مورد را به راحتی می توان تغییر داد. سرعت شاتر در کسری از ثانیه اندازه گیری می شود، برای مثال 1/60 این عدد مربوط به زمان باز ماندن شاتر است.
برای مثال سرعت شاتر 1/60 به این معنی است که شاتر به مدت یک شصتم ثانیه باز می ماند. اکثر دوربین ها طیف گسترده ای از سرعت های شاتر را دارند که از آنها برای کاربردهای مختلف استفاده می شود. برای مثال سرعت شاتر 1/4000 برای ثبت حرکات متحرک مانند حیات وحش یا رویدادهای ورزشی عالی است.

عکاسی امروزه بیشتر از این که جنبه هنری داشته باشد به عنوان یک شغل در نظر گرفته می شود. یک عکاس می تواند با مهارت هایی که به دست می آورد و با تکیه به استعداد و خلاقیتی که دارد از عکس های خود درآمد کسب کند.
در دنیای امروز عکس ها جایگاه بسیار مهمی دارند و شغل عکاسی را می توان در صنایع و کسب و کارهای مختلف دنبال کرد. عکاسان گزینه های شغلی بسیار متعددی دارند که با توجه به موضوع عکس هایی که می گیرند این زمینه های شغلی مختلف تعیین می شوند.

عکاس چیست؟

عکاس کسی است که از یک دوربین عکاسی برای گرفتن عکس هایی با موضوعات و سوژه های مختلف استفاده می کند. یک عکاس می تواند در ژانرهای مختلفی عکاسی کند و طیف گسترده ای از سوژه ها را برای عکس های خود در نظر بگیرد.

کار عکاس ثبت تصاویر و لحظه هاست. حالا که فهمیدید کار عکاس چیست بهتر است با تجهیزات عکاسی آشنا شوید :
عکاسان از انواع تجهیزات عکاسی برای ثبت از جمله :

• وقایع

• افراد

• اشیا

• مناظ

• صحنه های خاص

• کارهای هنری

• کارهای تجاری استفاده می کنند.

دنیای عکاسی بسیار عظیم است. نه تنها در مورد:

• دوربین ها
• لنزها
• لوازم جانبی و سایر تجهیزات عکاسی انتخاب های زیادی وجود دارد، بلکه عکاسان ژانرهای بی شماری را برای آزمایش کردن در اختیار دارند.

درست مانند انواع چیزهایی که در زمان مطالعه عکاسی برای یادگیری وجود دارد، در شغل عکاسی نیز انواع مختلفی از آن وجود دارد که می توان آنها را کشف و دنبال کرد، اغلب عکاسان به سمت ژانرهایی گرایش پیدا می کنند که برای آنها جذاب است یا شامل محتوایی بسیار مهم برای آنهاست.

امتحان کردن ژانرهای مختلف شغل عکاسی راهی عالی برای افزایش دانش عمومی در مورد این رشته و تقویت مجموعه مهارت هاست. لیست انواع شغل عکاسی بسیار گسترده است و در زیر به جذاب ترین و محبوب ترین آنها اشاره می کنیم:

• عکاسی منظره یا لنداسکیپ
• عکاسی طبیعت
• عکاسی پرتره
• عکاسی حیات وحش
• عکاسی در سفر
• عکاسی خیابانی
• عکاسی معماری
• عکاسی ماکرو
• عکاسی تجاری
• عکاسی ورزشی
• عکاسی خبری
• عکاسی انتزاعی
• عکاسی نجوم
• عکاسی رویداد
• عکاسی عروسی
• عکاسی محصول
• عکاسی از غذا
• عکاسی مد

عکاسی منظره یا لنداسکیپ

یکی از محبوب ترین انواع عکاسی در صد سال اخیر یا بیشتر، عکاسی منظره است. این سبک از عکاسی شامل ثبت دنیای طبیعی اطراف ما به گونه ای است که بیننده احساس می کند که آنجاست. این فرآیند ساده، رضایت بخش و درمانی است.
نمونه هایی از عکاسی منظره شامل عکاسی از:

• افق ها
• اقیانوس ها
• دریاچه ها
• کوه ها
• آبشارها
• بیابان ها
• سواحل

اگرچه مناظر از بسیاری جهات مشابه هستند، اما از این جهت با عکس های طبیعت متفاوت هستند زیرا معمولاً مناظر وسیع تری را در برمی گیرند و صحنه های بسیار بزرگ تری را ثبت می کنند، در حالی که عکاسی از طبیعت بیشتر بر روی اشیاء درون آن صحنه در مقیاس کوچکتر تمرکز می کند، مانند:

• درختان
• گل ها
• پرندگان

عکاسی منظره معمولاً شامل سوژه‌ های بی ‌حرکت می ‌شود، بنابراین سرعت شاتر و دیافراگم را معمولاً می ‌توان تنظیم کرد و تا زمانی که نور طبیعی تغییر نکند، آنها را ثابت نگه داشت.
اگرچه بسته به آنچه که عکاس می ‌خواهد به آن دست یابد، می‌توان از لنزها و فواصل کانونی متفاوتی استفاده کرد، اما مناظر معمولاً با استفاده از فواصل کانونی وسیع‌تر مانند f/11 و بالاتر برای ثبت حس بزرگ مقیاس ثبت می‌ شوند از آنجایی که صحنه ها نسبتا ثابت هستند، می توان از سه پایه ها برای کمک به تولید یک عکس واضح و ثابت استفاده کرد شرایط متفاوت در فضای باز دوربین های سازگار با آب و هوای بیرون را به یک انتخاب هوشمند تبدیل می کند.

عکاسی طبیعت

عکاسی از طبیعت یکی دیگر از محبوب ترین اشکال عکاسی است. این ژانر شامل گرفتن اشیا در دنیای طبیعی اطراف ما، در درجه اول گیاهان و جانوران است.
موضوعات می توانند شامل:

• گل ها
• حیوانات
• گیاهان
• درختان
• سایر اشیاء

در حالی که عکس ‌های منظره را می‌توان طبیعت در نظر گرفت، آنها معمولاً به ژانر خاص خود تقسیم می ‌شوند و عکاسی طبیعت عموماً بر ساکنان یک اکوسیستم بزرگ‌تر تمرکز می ‌کند.

دامنه عکس ‌های طبیعت می ‌تواند بزرگ یا بسیار کوچک باشد و معمولاً بر زیبایی ‌شناسی بصری از طریق استفاده از عمق میدان کم، ترکیب ‌بندی خلاقانه و تکنیک ‌های دیگر تأکید می ‌کند.
عکاسی از طبیعت را می توان به زیر ژانرهایی از جمله:

• حیات وحش
• ماکرو
• عکاسی از پرندگان
• و غیره

عکاسی پرتره

عکاسی پرتره، برخلاف دو ژانر قبلی، تقریباً همیشه به طور خاص با افراد سروکار دارد. عکاسی پرتره (که به آن پرتره نیز گفته می شود) نوعی عکاسی است که بر عکس گرفتن از افراد در محیط های مختلف تمرکز دارد.
در این نوع عکس ها بر انتقال شخصیت، منش و مقاصد سوژه تاکید می شود.
بسیاری از زیرژانرها از جمله:

• محیطی
• بودوار
• عکاسی از حیوانات خانگی
• زرق و برق
• عکاسی گروهی/خانوادگی

پرتره معمولاً شامل استفاده از تجهیزات نورپردازی (مگر اینکه جلسه در فضای باز و در نور طبیعی انجام شود) و قرار دادن سوژه برای ایجاد صحنه مورد نظر است.
گاهی اوقات از تنظیمات استودیویی استفاده می شود که نور ثابتی را از طریق:

• بارق
• نور پیوسته
• پس زمینه
• بازتابنده ها

عکاسان در این زمینه معمولا دوربین های فول فریم یا مدیوم فرمت مجهز به لنزهای تله فوتو سریع را ترجیح می دهند که از 85 میلی متر و بالاتر شروع میشود.

عکاسی حیات وحش

در شغل عکاسی برخی از عکاسان روی موضوع حیات وحش تمرکز می کنند و از حیوانات در طبیعت عکاسی می کنند.
این ژانر عکاسی نیز بسیار هیجان انگیز و بسیار چالش برانگیز است. عکاس باید بتواند از حیوانات در حیات وحش با دقت و تمرکزی بالا عکس های بسیار جذابی بگیرد. قطعا ریسک و خطر نیز با این سبک عکاسی همراه است.

عکاسی در سفر

عکاسی سفر هیجان ‌انگیز، رضایت ‌بخش و هیجان ‌انگیز است. در حالی که این نوع از عکاسی در بالاترین درجه بین انواع شغل های عکاسی قرار می گیرد، با این حال ریسک و چالش های آن نیز زیاد است.
این نوع از عکاسی شامل مکان ها و محیط های مختلف است و تجهیزات آن باید روی کیفیت بالای تصویر تمرکز داشته باشد.

عکاسی خیابانی

عکاسی خیابانی شامل عکاسی از افراد درگیر در زندگی روزمره، یا اشیاء یا ساختمان‌ های بی ‌جان، گاهی (اما نه همیشه) در یک شهر یا خیابان است.
این عکس ‌برداری ‌ها تقریباً همیشه صریح هستند و معمولاً تصادفی یا بدون برنامه ریزی گرفته می شوند.
عکاسانی که به این سبک عکاسی می‌کنند معمولاً بدنه‌ های دوربین کوچک ‌تر و سبک‌ تر و لنزهای پرایم را در ازای فاصله کانونی بیشتر لنزهای تله فوتو ترجیح می ‌دهند.
این نوع تنظیمات و تجهیزات نه تنها از نظر وزن سبک‌تر است و راحت تر می توان آن را حمل کرد، بلکه ابزارهای کوچک ‌تر کمک می ‌کند تا در محیط کمتر آشکار شود و بنابراین عکاس خیابانی بهتر می ‌تواند سوژه ‌های خود را به ‌طور محتاطانه کادربندی کند.

عکاسی معماری

عکاسی معماری معمولاً به دو دسته تقسیم می‌شود: عکاسی از نمای بیرونی یا داخلی ساختمان‌ها و سایر مکان ‌های دیدنی، یا عکاسی از املاک تجاری با هدف تبلیغات اجاره یا فروش.
در درجه اول، عکاسی املاک و مستغلات شکلی است که ما بیشتر می بینیم، زیرا روزانه هزاران ملک برای فروش گذاشته می شود و عکاسانی که می توانند عکس های خوبی از این املاک بگیرند و آنها را عالی جلوه دهند، تقاضای زیادی دارند.

عکاسی معماری لنزهایی با قابلیت زوایای باز مورد نیاز هستند، زیرا فضای داخلی اکثر املاک، مقدار فضای موجود را محدود می ‌کند و عکاس باید فریم بزرگ ‌تری از صحنه را ثبت کند.

عکاسی ماکرو

در بین انواع شغل عکاسی، عکاسی ماکرو نیز جزو گزینه های رایج و بسیار محبوب است. معمولا در این ژانر عکاس از سوژه هایی مانند حشرات و پرندگان از نمایی بسیار نزدیک عکس می گیرد. در این سبک عکاسی دقت و تمرکز روی سوژه ها اولویت اصلی است.

عکاسی تجاری

یکی از جذاب ترین و پردرآمدترین انواع شغل عکاسی، عکاسی تجاری است. معمولا در این سبک عکاسی یک عکاس از سوژه های مختلف با هدف بازاریابی و تبلیغات عکاسی می کند. معرفی یک کسب و کار و انتقال پیام آنها مهمترین کاری است که یک عکاس تجاری انجام می دهد.

عکاسی ورزشی

عکاسی ورزشی یک زیر ژانر هیجان ‌انگیز و سریع است که شامل ثبت ورزش ‌های رقابتی، بازی ‌ها و سایر فعالیت ‌ها در قالب روزنامه نگار یا خبرنگار ورزشی می شود، عکاسان ورزشی معمولاً توسط رسانه ‌های مختلف استخدام می ‌شوند و حقوق می‌گیرند و از عکس های آنها در روزنامه های ورزشی یا وب سایت های ورزشی استفاده می شود
اگرچه این بستگی به ورزش تحت پوشش دارد، عکاسی ورزشی معمولاً شامل عکاسی از چندین فریم پشت سر هم برای ثبت یک لحظه خاص می شود.
این بدان معناست که معمولاً یک دوربین فول فریم با سرعت پشت سر هم سریع و لنز زوم سریع برای این نوع عکاسی ترجیح داده می شود.
لنزهای زوم به عکاس این امکان را می دهند که در عین حفظ فاصله، نزدیک به اکشن قرار بگیرند و دیافراگم بزرگتر جدا کردن سوژه را از پس زمینه آسان تر می کند.
اگرچه تحرک مهم است، عکاسی از بیشتر ورزش‌ ها به فوکوس واضح نیاز دارد. بسیاری از عکاسان از تجهیزاتی مانند مونوپاد استفاده می کنند که سبک وزن هستند و به آنها اجازه می دهد تا به سرعت از دوربین استفاده کنند.

عکاسی خبری

حوزه دیگری که یک عکاس می تواند در آن فعالیت حرفه ای داشته باشد، عکاسی خبری یا عکاسی تحریریه است عکس هایی که به عنوان تصاویر تحریریه گرفته می شوند به عکس هایی اشاره دارد که در نشریات چاپی یا دیجیتالی مانند:

• روزنامه ها
• مجلات
• وب سایت های خبری
• وبلاگ ها

هدف اصلی این نوع از عکاسی کمک به ارائه داستان یک مقاله یا خبر است. سوژه های عکاسی تحریریه می تواند شامل موارد متعددی شود. از پرتره و مد گرفته تا طبیعت بی جان، غذا یا معماری می تواند سوژه عکاسی تحریریه باشد.
البته در برخی موارد بین عکاسی خبری و تحریریه نیز تفاوت هایی قائل می شوند. برخی بر این باورند که عکاسی تحریریه در مقایسه با عکاسی خبری شامل تفسیر، ارائه و ذهنیت هنری بیشتری است.
با این که تجهیزات بسیار متنوع و متفاوتی برای این نوع از عکاسی مورد نیاز است، اما معمولا عکاسان دوربین های DSLR فول فریم یا سیستم های بدون آینه را برای این نوع از عکاسی ترجیح می دهند. تنظیمات نور و لنز بسته به چیزی که از آن عکس گرفته می شود متفاوت است.

عکاسی انتزاعی

عکاسی انتزاعی احتمالاً یکی از ژانرهای سخت ‌تر برای توصیف دقیق است، در درجه اول به دلیل طیف گسترده محتوا. کار انتزاعی در ماهیت خود ذهنی است و معمولاً دیدگاه متفاوتی از یک شی یا صحنه است. گاهی اوقات آن را به چیزی بیش از تغییرات رنگ، اشکال، الگوها، یا اشکال دیگر کاهش می دهد. پنهان کردن کل شی از دید بیننده به این طریق معمولاً یک ویژگی تعیین کننده این سبک عکاسی است.

عکاسی نجوم

عکاسی نجومی زیر مجموعه ‌ای در حال تکامل و هیجان ‌انگیز از عکاسی است که شامل ثبت آسمان شب و اجرام درون آن، از جمله سیارات، ستاره ‌ها و کهکشان ‌ها می ‌شود.
این عکس ‌ها می ‌توانند از مناظر مربوط به آسمان شب و ستارگان گرفته تا عکس‌ های گرفته شده از طریق تلسکوپ که بر روی یک سیاره، ماه، یا حتی یک کهکشان یا دیگر جرم‌ های دوردست در فضا متمرکز شده‌اند متغیر باشد.
تنظیم تجهیزات مورد نیاز برای این زیر مجموعه از عکاسی بستگی به این دارد که از کدام اشیاء می خواهید عکس بگیرید. صرف نظر از این، سنسور دوربین با حساسیت ISO بالاتر مورد نظر است، زیرا اکثر اجسام در آسمان شب کم نور هستند و به جمع آوری حداکثر نور نیاز دارند.
لنزهای با زاویه دید عریض نیز معمولاً هنگام ثبت مناظر وسیع از آسمان شب ترجیح داده می شوند، در حالی که لنزهای تله فوتو و تلسکوپ ها برای عکاسی از ماه و سیاره ها بهتر هستند.
اکثر عکاسان نجومی بر روی تجهیزاتی مانند سه پایه محکم، تلسکوپ، تلسکوپ راهنما، ردیاب ستاره و پایه استوایی سرمایه گذاری می کنند، زیرا این تجهیزات به گرفتن تصاویر واضح از اجسام مورد علاقه شان به آنها کمک می کنند و در عین حال با چرخش زمین سازگار هستند. این نوع عکاسی چالش برانگیز است.

عکاسی رویداد

یکی دیگر از انواع عکاسی، شغل عکاسی رویداد است، عکاسی از رویداد زمینه های بسیار گسترده ای را شامل می شود، زیرا دنیای ما پر از رویدادها و گردهمایی های مختلف است، این سبک عکاسی شامل گرفتن عکس از افراد، مکان ها و اشیای درگیر در رویدادهاست.
نقش عکاس رویداد این است که رویداد مورد نظر را مستند کند، اما همچنین مقداری ترکیب هنری نیز در این عکس ها اعمال می شود تا رویداد مورد نظر دلپذیرتر و مثبت تر ارائه شود. برای گرفتن شغل عکاسی رویداد یک عکاس باید با افراد مختلفی از جمله برنامه ریزان رویداد مورد نظر تعامل داشته باشد.

عکاسی عروسی

عکاسی عروسی به سخت بودن شهرت دارد و دلیل خوبی هم برای آن است. این نوع از عکاسی به جای اینکه یک ژانر کاملا مجزا باشد، ترکیبی از عکاسی پرتره، رویداد، ماکرو و غذا است.
از عکاسان عروسی انتظار می رود در محیطی سریع و همیشه در حال تغییر، تصاویری به یاد ماندنی و از نظر فنی سالم ارائه دهند و افراد و سوژه های زیادی در آن دخیل باشند.
به همین دلیل، اکثر عکاسان عروسی از یک دستیار استفاده می کنند تا مطمئن شوند که از تمامی صحنه ها و لحظه ها عکس گرفته شود. در عروسی ها، نگرانی اصلی نورپردازی است.
در این نوع عکاسی ها یک سیستم فول فریم با لنزهای زوم سریع برای تطبیق با نور کم مورد نظر است و عکاس تقریباً مطمئناً مایل است با فرمت RAW عکاسی کند، زیرا احتمالاً بسیاری از تنظیمات نوردهی در مراحل پس از پردازش باید انجام شود.

عکاسی محصول

یکی دیگر از بخش های عکاسی تجاری، ثبت تصاویر از محصولات برای تبلیغات است، با تداوم تسلط بر تجارت آنلاین، فرصت های عکاسان برای ارائه تصاویر تمیز و جذاب از محصولات خود به بازرگانان افزایش می یابد، در این ژانر عکاسی هدف این است که محصولات را به شکلی جذاب و حرفه ای تا حد امکان ارائه دهیم.

عکاسی از غذا

عکاسی از غذا به عنوان یک ژانر در سال های اخیر به دلیل عوامل زیادی از جمله گسترش رسانه های اجتماعی، به عنوان نوعی تبلیغات و ظهور عکاسی با موبایل رشد کرده است.
اما برای مقاصد تبلیغاتی، گرفتن عکس ‌های باکیفیت از مواد غذایی برای بسیاری از رستوران‌ ها، کافی ‌شاپ ‌ها، بارها و بازارها الزامی است.
قانون طلایی عکاسی از غذا این است که اگر غذا را اشتها آور جلوه ندهد، تصویر بی ارزش است.
در حالی که ترفندهای زیادی وجود دارد که معمولاً برای بهتر یا تازه ‌تر جلوه دادن مصنوعی غذا استفاده می ‌شود، اما می‌ توان با کمی آماده‌ سازی و تنظیم نور خوب، تصاویری عالی از غذا گرفت.

عکاسی مد

یک عکاس مد در صنعت مد و فشن جایگاه بسیار مهمی دارد. وظیفه او عکاسی از استایل های جذاب، نمایش محصولات مربوط به مد و فشن مانند لباس ها، کیف و کفش و اکسسوری هاست.
حاصل کار این عکاسان در مجلات مد یا در پلتفرم های آنلاین منتشر می شود. یک عکاس مد باید خلاق و ایده پرداز باشد و بتواند جذاب ترین جنبه یک محصول مد و فشن را به نمایش بگذارد، شغل عکاسی مد جزو یکی از محبوب ترین انواع ژانرهای عکاسی محسوب می شود.

عکاسی در چه زمینه هایی کارایی دارد؟

عکس ها تقریبا در تمام جنبه های زندگی مدرن مورد استفاده قرار می گیرند و وجودشان مشهود است. آنها به عنوان شکلی از ارتباط و مستندسازی در بخش های مختلفی مانند:

• عکس های روزنامه ها
• مجلات
• آگهی های تبلیغاتی
• پوسترها
• تلویزیون
• اینترنت
• پلتفرم های آنلاین
• گذرنامه
• کارت های شناسایی
• آرشیوها، سیستم های امنیتی و نظارتی
• پزشکی قانونی
• علم و پزشکی مورد استفاده قرار می گیرد.

عکاسی همچنین نقش مهمی در فعالیت های خانگی و تفریحی دارد. اکثر عکس ‌هایی که امروزه تولید می ‌شوند به شکل عکس ‌های فوری هستند که فعالیت ‌هایی مانند تعطیلات و جشن‌ ها را مستند می‌کنند
با رواج دوربین های دیجیتال و دوربین های تلفن همراه، این فعالیت ها برای نمایش در وب سایت های اشتراک گذاری عکس و سایت های شبکه های اجتماعی مبتنی بر عکس نیز مورد استفاده قرار می گیرند.
علیرغم رواج عکاسی در بسیاری از جنبه ‌های زندگی مدرن، تنها تعداد کمی از عکس ‌ها به عنوان هنر در نظر گرفته می ‌شوند و تمایل دارند در موزه‌ ها و گالری ‌ها در قالب‌ هایی شبیه به نقاشی نمایش داده شوند.

مزیت ها و معایب شغل عکاسی چیست ؟

شغل عکاسی هم مانند هر حرفه دیگری مزیت ها و معایب خود را دارد. از مهم ترین مزیت هایی که این حرفه دارد این است که در آن افراد می توانند به دنبال علایق خود باشند.
یک عکاس بدون محدودیت و کاملا آزادانه می تواند علاقه و جنبه خلاقانه مورد نظر خود را دنبال کند. خصوصا وجود انواع عکاسی این امکان را به علاقه مندان به این حرفه می دهد تا گزینه های متعددی برای انتخاب کردن داشته باشند.
عکاسان به راحتی می توانند کنترل حرفه خود را به دست بگیرند. برای مشغول به کار شدن، یک عکاس الزاما نیازی به وابسته شدن به یک مدیر یا سرپرست ندارد و می تواند به صورت آزاد مشغول به کار شود.
خود عکاس مسیری که در نظر دارد را کنترل می کند.
مزیت دیگر شغل عکاسی داشتن ساعات کاری انعطاف پذیر است. عکاس شخصا می تواند تایم کاری خود را تنظیم کند. عکاسی به سبک فریلنسینگ به این معنی است که یک عکاس می تواند یک سبک خاص را انتخاب کند. جذابیت و سرگرمی از دیگر مزیت های شغل عکاسی است.
با این حال یک سری معایب نیز در خصوص این حرفه وجود دارد. در درجه اول راه اندازی این کسب و کار چندان ارزان نیست و برای تبدیل شدن به یک عکاس حرفه ای، به تجهیزات مناسب و معمولا گران قیمت نیاز است. خصوصا اگر کسی بخواهد به موقعیت های شغلی عالی دست یابد باید به یک دوربین مناسب و حرفه ای و تجهیزات مرتبط دسترسی داشته باشد.
نکته منفی دیگر شغل عکاسی ثابت نبودن درآمد آن است. معمولا عکاسان به صورت دائمی و ثابت درآمد تضمین شده ندارند و همین می تواند کمی چالش برانگیز شود. این امر خصوصا در مورد عکاسان آزاد مطرح می شود. الان که متوجه شدید مزیت و معایب عکاسی چیست بهتر است بدانید راه حل وارد شدن به حرفه عکاسی چیست !

معروف ترین عکاسان تاریخ

در بررسی مشهورترین عکاسان تمام دوران بیش از چندین هزار عکاس وجود دارد که تاثیر آنها بر عکاسی بی اندازه بوده است. علاوه بر لوئیس داگر و جوزف نیکفور نیپس، سایر عکاسان تاثیرگذار در هنر عکاسی شامل لیست زیر می شود:

• انسل آدامز، که مشهورترین اثرش شامل عکس‌های سیاه و سفید مناظر غرب آمریکا (مانند رودخانه مار و تتون‌ها) است. او شاید مشهورترین عکاس تاریخ باشد و به محبوبیت عکاسی منظره و همچنین حفاظت از فضاهای طبیعی کمک کرد.
• هانری کارتیه برسون که پدر عکاس خبری محسوب می شود. پرتره های صریح و صحنه های خیابانی او تخیل میلیون ها نفر را به خود جلب کرد. او همچنین از برخی از مهم ترین رویدادهای تاریخ، از جمله انقلاب چین و تغییرات اجتماعی و اقتصادی در ایالات متحده پس از جنگ جهانی دوم عکاسی کرد
• Dorothea Lange که به لطف عکس های مستند خود از رکود بزرگ (معروف ترین تصویر او، مادر مهاجر) به یکی از مشهورترین عکاسان زن تاریخ تبدیل شد.
• آلفرد استیگلیتز، که در اواخر دهه 1800 و اوایل دهه 1900 عکاسی را به عنوان یک هنر رایج کرد. او بیشتر به خاطر پرتره هایش شناخته می شد. پرتره های او بیش از این که یک عکس فوری از یک فرد باشند، احساس و عاطفه و داستان آن شخص در آن لحظه را روایت می کرد.

اهمیت عکاسی در دنیای امروز

عکس ها و عکاسی نقش بسیار مهمی در دنیای امروز ما دارند. آنها می توانند الهام بخش افراد شوند و دیدگاه های دیگران را تغییر دهند، حتی برخی از عکس ها می توانند ایده آل های برخی را متزلزل کنند. عکاسی می تواند از نظر آموزشی و علمی نیز اهمیت زیادی داشته باشد.
عکاسی راهی برای برانگیخته کردن احساسات افراد است و به برانگیخته شدن حس ترس، اضطراب، شادی، عشق و … کمک زیادی می کند.
عکس ها هم بر زندگی شخصی و هم بر جامعه تاثیرات زیادی خواهند داشت.
عکاسی راهی مطمئن برای ثبت ارتباطات شخصی است، ارتباطاتی که اگر از طریق عکاسی ثبت نمی شد، برای همیشه از بین می رفت، عکس ها می توانند باعث حس هماهنگی و اتحاد بین مردم یک جامعه شوند و به همین ترتیب می توانند به آرامی دنیا را تغییر دهند، جنبه مهم دیگر عکاسی در دنیای امروز، کاربرد آن در دنیای تجارت است. عکس ها از آن جایی که ارزش هزاران کلمه را دارند می توانند بهترین معرف برای یک کسب و کار، محصول یا تجارت باشند، قدرت کسب و کارهای مختلف با استفاده از عکاسی بسیار بیشتر شده است.

جایگاه امروزی هنر عکاسی چیست ؟

عکاسی نیز مانند سایر شاخه های هنر به لطف پیشرفت های فناوری و گسترش ابزارها و تکنیک های روز، پیشرفت های زیادی داشته است.
ما امروز بسیار خوش شانس هستیم که در عصر طلایی عکاسی زندگی می کنیم که در آن دوربین های بسیار قدرتمند در تلفن های همراه مان وجود دارند. با توسعه عکاسی دیجیتال و به ویژه عکاسی با موبایل، لیست تجهیزاتی که برای عکاسی نیاز دارید به یک گوشی هوشمند کاهش یافته است.

رایج ترین نوع عکاسی چیست؟

امروزه عکس های سلفی احتمالا رایج ترین نوع عکاسی است. عکاسی خیابانی، عکاسی منظره و عکاسی در سفر معمولا با تکنیک سلفی گرفته می شوند. علاوه بر این اشباع ترین بازارهای کار عکاسی شامل عکاسی عروسی و عکاسی از رویدادها می شود.

نگاهی به تاریخچه عکاسی خبری و مطبوعاتی یا فتوژورنالیسم

عکاسی خبری و مطبوعاتی، یا همان فتوژورنالیسم، یکی از اصولی‌ترین شاخه‌های عکاسی است که هدف آن به عکس‌برداری و ثبت رویدادها و وقایع روزمره است این هنر از دوران اختراع عکس تا امروز تکامل یافته و تأثیرات گسترده‌ای در جوامع داشته است.

شروع این روند معمولاً به عنوان یک ابزار ارتباطی و روشی برای ثبت و انتقال اخبار به جامعه آغاز شد در اوایل قرن نوزدهم، با اختراع دوربین و توسعه فناوری‌های عکاسی، عکاسان شروع به استفاده از دوربین برای ثبت رویدادها و وقایع عمومی کردند، اما به مرور زمان با توسعه رسانه‌ها و روزنامه‌نگاری، عکاسی خبری به عنوان یکی از ابزارهای اصلی ارائه خبرها و اطلاعات به جامعه شناخته شد. عکاسان خبری تصاویری از رویدادها و وقایع مختلف را ثبت می‌کردند و این تصاویر در روزنامه‌ها و مجلات منتشر می‌شدند.

تا به امروز، عکاسی خبری و مطبوعاتی یکی از مهم‌ترین وسایل بصری برای انتقال اخبار و رویدادها به جامعه است که با پیشرفت تکنولوژی، این هنر نه تنها در روزنامه‌ها و مجلات، بلکه در وب‌سایت‌ها، شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌های دیجیتالی نیز جای خود را دارد و به عنوان یک ابزار مهم برای اطلاع‌رسانی و تأثیرگذاری بیشتر به کار می‌رود.

عکاسی خبری و مطبوعاتی؛ فتوژورنالیسم

عکاسی خبری و مطبوعاتی یکی از اصولی‌ترین و مهم‌ترین بخش‌های رسانه‌هاست عکاسی خبری به معنای گرفتن عکس‌هایی است که به‌عنوان بخشی از یک خبر، رویداد یا موضوع خبری انجام می‌شود این نوع عکس‌ها باید واقعیت و اهمیت رویداد را با دقت و شفافیت به تصویر بکشند از طرفی، عکاسی مطبوعاتی به‌عنوان یک شاخه از عکاسی، برای ایجاد تصاویری جذاب و جالب برای مقالات، تبلیغات و سایر محتواهای مطبوعاتی استفاده می‌شود در این نوع عکاسی، اغلب هنر و خلاقیت عکاس مهم‌ترین عناصر هستند که تصاویر را جذاب و متفاوت می‌کنند این دو نوع عکاسی خبری و مطبوعاتی هر دو نقش مهمی در ارتباطات و انتقال اطلاعات در جامعه دارند و برای شناسایی و درک بهتر موضوعات مختلف ضروری می‌باشند.

عکاسان خبری معمولاً در رویدادها و صحنه‌های مختلف حاضر می‌شوند تا لحظات مهم و قابل توجه را ثبت کنند. آن‌ها باید با دقت و حساسیت به اطلاعات و رویدادهای محیط اطراف خود توجه کنند تا بتوانند تصاویری قدرتمند و تاثیرگذار از آن‌ها بسازند از سوی دیگر، عکاسان مطبوعاتی معمولاً با استفاده از نور، زاویه، و عناصر دیگر هنری، تصاویری جذاب و جالب از موضوعات مختلف را ایجاد می‌کنند تا توجه مخاطبان را به خود جلب کنند هر دو نوع عکاسی خبری و مطبوعاتی نقش مهمی در انتقال اطلاعات و ایجاد تأثیر در جامعه دارند و به عنوان ابزاری برای شناخت بهتر مسائل و رویدادهای مختلف بسیار ارزشمند هستند.

فتوژورنالیسم

اصول عکاسی خبری؛ فتوژورنالیسم

اصول عکاسی خبری و مطبوعاتی شامل مجموعه‌ای از دستورالعمل‌ها و رویه‌هایی است که عکاسان خبری باید آن‌ها را در نظر بگیرند تا تصاویری قدرتمند و معتبر از رویدادها و موضوعات خبری ایجاد کنند. برخی اصول عکاسی خبری و مطبوعاتی عبارتند از:

• تعمیق در موضوع: عکاس باید موضوع یا رویداد مورد نظر خود را به خوبی درک کند تا بتواند لحظات مهم و قابل توجه را به درستی ثبت کند.
• شفافیت و واقع‌گرایی: عکس‌های خبری باید واقعیت رویداد را با دقت و شفافیت به تصویر بکشند و از هیچگونه تغییرات یا افزودن‌های غیرواقعی خودداری کنند.
• سرعت عمل: عکاسان خبری باید قادر به سریعترین عکاسی ممکن از لحظات مهم باشند تا از از دست دادن هیجان و اهمیت آن‌ها جلوگیری کنند.
• انتخاب زمان مناسب: عکاس باید درست زمان عکاسی را انتخاب کند تا لحظات حساس و تاثیرگذارترین عکس را ثبت کند.
• ترکیب و کادربندی: استفاده از ترکیب‌های مناسب و کادربندی درست در تصویربرداری از موضوعات خبری، اهمیت بسیاری دارد و می‌تواند تأثیر بیشتری در جلب توجه مخاطبان داشته باشد.

تکنولوژی و عکاسی خبری و مطبوعاتی

تکنولوژی نقش مهمی در تحولات عکاسی خبری ایفا کرده است با پیشرفت تکنولوژی، دوربین‌ها و تجهیزات عکاسی بهبود یافته و امکانات بیشتری برای عکاسان فراهم شده است برخی از روندهایی که تکنولوژی در عکاسی خبری به وجود آورده است عبارتند از:

کیفیت تصاویر: دوربین‌های جدید با رزولوشن بالا و قابلیت‌های پیشرفته به عکاسان اجازه می‌دهند تا تصاویر با کیفیت بیشتری ایجاد کنند که به نوعی اطلاعات بیشتری را به مخاطبان منتقل می‌کنند.

انتقال سریع تصاویر: با استفاده از تکنولوژی اینترنت و دستگاه‌های پیشرفته، عکاسان می‌توانند تصاویر خود را به سرعت به سراسر جهان منتقل کرده و اخبار را به صورت سریع‌تری پخش کنند.

دوربین‌ها: امروزه بسیاری از دوربین‌ها دارای امکانات پیشرفته‌ای هستند که به عکاسان کمک می‌کنند تا در شرایط نوری مختلف و در مواقع اضطراری تصاویر با کیفیتی بگیرند.

استفاده از پهپادها: استفاده از پهپادها برای عکاسی هوایی، به عکاسان خبری امکان می‌دهد تا از زوایا و پرچم‌های مختلف عکس‌برداری کنند و تصاویر جدید و جذابی را به دست آورند.

تصویربرداری ویدئویی: علاوه بر عکاسی، تکنولوژی امروزی به عکاسان این امکان را می‌دهد که ویدئوهای خبری با کیفیت بالا را نیز ضبط و پخش کنند که این امر می‌تواند روند گزارش دادن از رویدادها را به شکل کامل‌تری تکمیل کند.

به طور کلی، تکنولوژی با ارتقاء تجهیزات و ابزارهای عکاسی، به عکاسان خبری امکانات بیشتری برای ایجاد تصاویر موثر و قابل توجه ارائه کرده است و نقش بسیار مهمی در پیشرفت این عرصه داشته است.

معروف ترین عکاسان خبری و مطبوعاتی

در زمینهٔ عکاسی خبری و مطبوعاتی یا فتوژورنالیسم، تعدادی از عکاسان برجسته و معروف به شرح زیر هستند:

Steve McCurry: او بخاطر عکس معروف “دختر افغان” که در جلد مجلهٔ National Geographic منتشر شد، شناخته شد. عکاسی از مناطق جنگی و زندگی مردم در شرایط سخت، بخصوص در کشورهای آسیایی، از مهمترین کارهای اوست.

James Nachtwey: او یکی از برترین عکاسان خبری جهان است و عکس‌هایش از مناطق جنگی، بلایای طبیعی، و موضوعات اجتماعی، جهانیان را به افکار انسانی نزدیک می‌کند.

Lynsey Addario: او یکی از بهترین عکاسان زن خبری است که در مناطق جنگی و بحران‌های انسانی فعالیت می‌کند. عکس‌هایش از مناطق مختلف جهان، برای مجلات برجسته‌ای مانند National Geographic و Time منتشر شده است.

Kevin Carter: او برای عکسی معروف از یک کودک سومالیایی که در حال مرگ است، در سال ۱۹۹۳، جایزهٔ پولیتزر عکاسی را دریافت کرد. اما مدت کوتاهی پس از آن به دلیل فشار روحی و اختلالات روانی، خودکشی کرد.

Sebastião Salgado: او بخاطر عکس‌های زیبا و قدرتمند از زندگی در شرایط سخت در سراسر جهان شناخته شده است. او تلاش کرده است تا با عکس‌هایش، ظلم و ستم را به نمایش بگذارد و افرادی را که تحت تاثیر این ظلم قرار گرفته‌اند، به تصویر بکشد.

Roger Fenton: راجر فنتون در زمینه عکاسی خبری و مطبوعاتی، یک عکاس برجسته انگلیسی بود که در سال ۱۸۱۹ در روچدیل، انگلستان به دنیا آمد و در سال ۱۸۶۹ درگذشت. او به خاطر پوشش عکاسی جنگ کریمه شهرت دارد، جایی که انگلیس و فرانسه و متحدانشان علیه روسیه جنگیدند. فنتون همچنین به عنوان یکی از اولین عکاسان جنگ شناخته می‌شود و در زمینه‌های مختلفی مانند معماری، منظره، پرتره، زندگی بی‌جان، گزارشگری و تابلو زنده عکاسی کرده است. او همچنین یکی از بنیان‌گذاران انجمن عکاسی (بعداً به انجمن عکاسی سلطنتی تغییر نام داد.

Mathew B. Brady: متیو برادی در زمینه عکاسی خبری و مطبوعاتی، ریک عکاس مشهور اهل ایالات متحده آمریکا بود که در ۱۸ مهٔ ۱۸۲۲ به دنیا آمد و در ۱۵ ژانویهٔ ۱۸۹۶ درگذشت. او به خاطر پرتره‌هایش از افراد تاثیرگذار در کمپ اتحادیه در جنگ داخلی آمریکا شناخته شده است. برادی در سال ۱۸۴۴ استودیوی خود را در نیویورک افتتاح کرد و از شخصیت‌های معروفی مانند اندرو جکسون، جان کوئینسی آدامز و آبراهام لینکلن عکس گرفت. در طول جنگ داخلی، او با استفاده از یک استودیوی سیار و تاریکخانه، عکس‌های واضحی از میدان جنگ فراهم کرد که واقعیت جنگ را برای عموم به نمایش گذاشت. برادی هزاران صحنه جنگ و پرتره‌هایی از ژنرال‌ها و سیاستمداران در هر دو طرف درگیری گرفت، اگرچه بیشتر این تصاویر توسط دستیاران او، نه خود برادی گرفته شد. پس از جنگ، عکس‌های او از مد افتاد و دولت آن‌طور که او پیش‌بینی کرده بود، نسخه‌های اصلی را خریداری نکرد و ثروت برادی به شدت کاهش یافت و او با بدهی درگذشت.

هنرهای تجسمی چیست؟

هنرهای تجسمی اشکال از هنر هستند که باعث خلق آثار مختلف می شوند که در درجه اول بصری هستند مانند هنرسرامیک سازی، نقاشی ، مجسمه سازی ، چاپ، طراحی ، صنایع دستی ، عکاسی ، فیلم ، فیلم سازی و معماری. این دسته بندیها نباید خیلی جدی گرفته شود زیرا بسیاری از رشته های هنری دیگری مانند (هنرهای نمایشی ، هنرهای مفهومی ، هنرهای نساجی) و جنبه های هنرهای تجسمی و همچنین انواع دیگر هنرها را در بر می گیرند. در هنرهای تجسمی نیز هنرهای کاربردی از جمله طراحی صنعتی ، طراحی گرافیک ، طراحی مد ، طراحی داخلی و هنر تزئینی نیز گنجانده شده است.

کاربرد فعلی اصطلاح هنرهای تجسمی شامل هنرهای زیبا و همچنین هنرهای کاربردی ، تزئینی و صنایع دستی است، اما همیشه این طور نبوده است، قبل از جنبش هنر و صنایع دستی در انگلیس و کشورهای دیگر در اواخر قرن بیستم ، اصطلاح هنرمند اغلب به شخصی که در هنرهای زیبا (مانند نقاشی ، مجسمه سازی یا چاپ) مشغول کار بود محدود می شد و نه صنایع دستی ، هنرهای ظریفه یا رسانه. تمایزفعلی که باعث تقسیم بندی هنرهای تجسمی می شود نتیجه ی تلاش هنرمندان جنبش هنر و صنایع دستی بوده است آنها همان قدر که به انواع هنرهای تجسمی تاکید می کردند برای اشکال هنری بومی به اندازه هنرهای تجسمی و زیر مجموعه هایش ارزش قائل بودند.

هنرهای تجسمی در معنای عام چیست؟

هنر همانطور که از نامش پیداست به کلیه ی هنرهایی گفته می شود که در فضاهای باز و عمومی قابل اجراست.اصطلاح "هنر " ممکن است تصاویری از تندیس های تاریخی برنز سرباز سوار بر اسب در یک پارک را نشان دهد. امروز ، هنربه معنای عام می تواند طیف گسترده ای از اشکال ، اندازه ها و مقیاس های هنری و حجمی را در خود جای دهند.هنرهای عمومی می تواند شامل نقاشی های دیواری ، مجسمه سازی ، یادبودها ، کارهای معماری یکپارچه یا معماری های خاص ،هنر شهر سازی ، رسانه های جدید دیجیتال و حتی اجراها و جشنواره ها باشد!

"دوره هنرهای تجسمی" اصطلاحی مدرن برای یک دسته گسترده از هنر است که شامل تعدادی رشته هنری از زیر مجموعه های مختلف است. دامنه وسیع هنرهای تجسمی باعث شده است که نتوان به راحتی این اصطلاح هنری را تعریف و یا تعبیر نمود. بنابراین به جای تعریف یا ترسیم برخی از معانی هنرهای تجسمی در زیر تقسیم بندی هنرهای تجسمی را می آوریم.

تعاریف هنر تجسمی معمولاً موارد زیر را شامل می شود:

هنرهای زیبا

تمام هنرهای زیبا متعلق به دسته کلی آموزش هنر تجسمی است. این موارد شامل فعالیتهایی از قبیل: طراحی ، نقاشی ، چاپ و مجسمه سازی ، همراه با فعالیتهای مرتبط با آن مانند هنر گرافیکی ، نسخه نویسی، نسخه خطی ، تصویر سازی کتاب ، خوشنویسی و معماری است.

هنرهای معاصر

آموزش هنر تجسمی همچنین شامل چندین شکل هنری مدرن از قبیل: کولاژ ، رسانه ، هنر مفهومی و هنرهای نمایشی و همچنین رشته های مبتنی بر فیلم مانند عکاسی ، فیلم هنری و انیمیشن و یا موارد دیگر است. ترکیب هنرهای معاصر گروهی از هنرهای پیشرفته مانند گرافیک رایانه و چاپ را به وجود می آورد. یکی دیگر از هنرهای تجسمی مدرن ، هنر جدید زیست محیطی است که شامل اشکال موقتی فانی مانند مجسمه های یخ ، برف و هنر نقاشی های دیواری است.

هنرها و صنایع دستی تزئینی

علاوه بر این ، دسته بندی کلی هنرهای تجسمی شامل تعدادی رشته ها ی هنری خاص و هنرهای تزئینی از جمله: سرامیک سازی و سفالگری ،موزائیک سازی ، ملیله ، هنرهای شیشه ای و موارد دیگر می باشد.

سایر دسته بندی ها

در تعریف وسیع تری از هنر تجسمی گاهی زمینه های هنری کاربردی مانند طراحی گرافیک ، طراحی مد و طراحی داخلی گنجانده شده است. علاوه بر این ، انواع جدیدی از هنرهای که برامکان انجام آن بر بدن است ،تحت عنوان کلی هنرهای تجسمی قرار می گیرد. این موارد عبارتند از: هنر تتو ، نقاشی صورت و نقاشی بدن.

تاریخ طبقه بندی هنر

اگرچه اشکال مختلف هنری از سال های باستان انجام شده است اما اخیراً نقش "هنرمند" در این دسته بندی ها مشخص شده است. در دوران باستان کلاسیک و همچنین دوران بیزانس ، رومانتیک و گوتیک ، نقاشان و مجسمه سازان به عنوان هنرمندهای ساده – نقاش و ... خطاب می شدند. اما بعد ها ، در دوره رنسانس ، به لطف اشخاصی همچون لئوناردو داوینچی و میکل آنژ ، حرفه "هنرمند" به سطح بالاتری ارتقا پیدا کرد ، که نشان دهنده اهمیت تازه درک شده از هنر و هنرمند بود. در این زمان بود که نقاشان و مجسمه سازان وضعیت منحصر به فرد جدیدی هم تراز با معماران پیدا کردند.
برای هنرمندان حرفه ای و برجسته این اهمیت و تاثیر گذاری تا به امروز تغییر نکرده است.

خوب ، این وضعیت تا امروز عمدتاً تغییر نکرده است، به جز اینکه اکنون به هنرمندان تجسمی که در زمینه فیلمبرداری ، فیلم نویسی، هنر ویدیویی، آثار مفهومی، مونتاژ و موارد مشابه درگیر هستند نیز همین مقدار اهمیت داده می شود. برخی از صنایع دستی نیز در زیر چتر هنرهای تجسمی گنجانده شده است ، اگرچه بیشتر آنها توسط صنایع دستی به جای "هنر" تأمین می شوند.

از دوره رنسانس به بعد، هنرهای تجسمی و زیر شاخه های آن در یک سیستم آموزشی آکادمیک هنرهای زیبا نیز منعکس شد که شکل خاصی از "هنر دانشگاهی" را منتشر کرد.

مباحث رشته های مختلف هنر شامل انواع کار های هنری،چگونگی انجام این کارها در شاخه های کلی و اختصاصی هنر بود.
عناصر هنری مانند موضوع ، فرم ، پیام ، ترکیب ، رنگ کاملاً در این مباحث مختلف هنری گنجانده شده بود و عدم رعایت قوانین و دستورالعمل های هنری به معنای محرومیت از نمایشگاه های معتبر هنری سالانه تلقی می شد که توسط آکادمی ها برگزار می شد و از آنجا که شرکت در این نمایش های هنری اغلب تنها روشی بود که یک هنرمندمی توانست شهرت کسب کند و در نهایت عضویت آکادمی ملی خود را تضمین کند، محرومیت به معنای ویرانی مالی بود. این حالت تا قرن بیستم ادامه یافت و بعد از آن قدرت آکادمی ها ناگهان از بین رفت.

قرن بیستم نیز شاهد تغییر تدریجی هنر از بعد نگرشی افراد بودیم . امروزه هنر و هنرمندی که در کلیه ی شاخه های هنرهای تجسمی فعالیت می کنند،جایگاه ویژه ای در نگرش افراد دارد .

عالم سینمای ایران

اکبر عالمی در سینمای ایران یک چهره عادی نبود، او نشان یک دوران بود، دورانی که تنها روزنه سینما دوستان ایرانی برای تماشای فیلم‌های غیرایرانی، تنها و تنها جعبه جادویی بود که در آخرین ساعات آخرین روز هفته در قالب برنامه «هنر هفتم» فیلم‌های مهمی را روی آنتن می‌فرستاد.

بعدتر ویدیو، ماهواره و سپس اینترنت جایگاه آن برنامه و برنامه‌های مشابه را به چالش کشید؛ اما این چالش‌ها نتوانستند جایگاه شخصی اکبر عالمی را در سینمای ایران با کمترین خدشه‌ای مواجه کنند، یا همان‌طور که «اردشیر عالمی» فرزند اکبر عالمی در اینستاگرام نوشته: « او فقط پدر من نبود، پدر چند نسل ایران بود و تأثیر وجودش تا سال‌ها باقی خواهد ماند»، حقیقت نیز همین است عالمی استاد چند نسل از سینماگران بود و ماند، تا همین اواخر که کرونا او را هم مثل بسیاری دیگر از سینمای ایران گرفت.

عالمی بزرگمرد همیشه اُستاد بود، «اواخر دهه هفتاد نوجوانی بودم نوزده ساله عاشق عکاسی که شاگرد عالمی شدم، من دلچسب‌ترین کلاس‌های فیلمسازی را با او تجربه کردم، او با کیف چرمی بزرگش وارد کلاس می‌شد و همچون شعبده‌بازان، یکی‌یکی از آن کیف اسلاید، کتاب و ابزاری جادویی بیرون می‌کشید و ساعت‌ها به شیوه سمعی و بصری حود شاگردانش را سِحر می‌کرد.

عالمی به من و همکلاسانم جسارت داد در تاریکخانه، فیلم سوپر ایت را که پانزده متر طول داشت ظهور کنیم، باوری که به ما می‌داد از جنس سِحر بود، ایمانی می‌داد که فراتر از تکنیک بود، ما همیشه دسترنج فیلمبرداری‌ های‌مان را به دست او ظهور می‌کردیم و چه لذتی داشت در میان سروصدای دستگاه‌های لابراتوار صداوسیما، صدای فریاد عالمی را شنیدن، آن صدا به من می‌گفت که وارد لابراتوار نشدم بلکه وارد کلاس درس شدم و باید آداب شاگردی را بجا آورم چقدر دلم برای آن صدا در لابراتوار تنگ شده .....

داغی برای سینما و انسانیت و حیرت یک نسل
«لذت دیدن فیلم‌ با اکبر عالمی یکی از بزرگ‌ترین لذت‌های عالم است که اگر کسی تجربه نکرده باشد، یکی از مهم‌ترین اتفاقات دنیا را از دست داده است، نگه‌ داشتن فیلم در هر دقیقه و صحبت درباره فیلم اتفاقی ست که کمتر کسی سر کلاس‌های او تجربه کرده‌ است، حدودا شانزده یا هفده ساله بودم که تجربه‌اش کردم و هنوز در چهل و اندی سالگی دقیقه به دقیقه لذت آن روزها را به خاطر دارم».
عالمی را از برنامه سینمایی آن روی سکه میشناختم، در آن برنامه عالمی با اجرایی علمی و دقیق به تروکاژهای سینمایی، حقه‌های سینمایی و پشت صحنه‌های سینما می‌پرداخت، پالوده سخن‌ گفتن و بدون آلایش‌بودنش توجه ام را جلب کرد، زمانی که کسی تدریس می‌کند هرگونه کلمه اضافه ذهن را منحرف می‌کند، اما عالمی بلد بود بدون و با کلمات اضافه برنامه‌اش را اجرا کند، او هیچ‌گاه یک مجری معمولی نبود آداب تخصصی خودش را داشت، از زیاده‌گویی و بیهوده‌ گویی پرهیز می‌کرد، همیشه هم روی این نکات تأکید داشت که مجری باید در مقابل میهمان از کلمات اضافی اجتناب کند و بر این مسأله روی خود مراقبت داشته باشد، هر پنجشنبه وقتی شبکه یک فیلمی پخش می‌کرد، خود فیلم‌دیدن اتفاقی بسیار اعجاب‌انگیز بود و بعد از آن پخش «هنر هفتم» حیرت دیگری برای نسل ما بود برخی از آدمها فقط شما را عاشق می‌کنند، اما «عالمی» جواب عشق شما را هم می‌داد و پاسخی به نیازهایتان در دوره بروهوت سینما و تصویر بود که من و همکلاسهایم تشنه آموختن سینمای کلاسیک و یادگیری قاعده پرسپکتیو، زیبایی شناسی و آکسان های بصری بودیم، و این علم عالمی بود که لقب عالم سینمای ایران را به او داد، مردی چند وجهی با سواد بصری بالا که برای فریم فریم هر فیلم ساعتنها حرف، نکته و تفصیر و حتی نقد داشت و همین صبوری در نقادی و مکث در هر فریم بود که شاگردانش را شیفته دانش خود میکرد، روحش شاد، یادش گرامی.

استادی چند وجهی با علم بیکران

در روزگاری کــه معلمــی، مــزد مــادی درخــوری نــدارد و مــزد معنوی آن نیــز در ســایه بخل هــا، تنگ نظری ها و اختلاف سلیقه ها گم شده است، « عالمی» یک معلم راستین و باسواد با دانش چندوجهی بود.
بازمانده از نســلی نادر کــه تجربه و دانــش را با هم ممــزوج کرده بود و تنها چیزی که اشــتیاق سرکش آن نسل از معلمان را آرام می کرد، ســخاوت در بخشــش اطلاعات بــود، برخــلاف امــروز کــه گاه میبینیم معلم هایــی اطلاعات، دریافت هــا و تجربه هــای خود را منتقل نمیکنند تا مبادا شــاگرد از آنهــا فراتــر رود یا بدتــر، تنها مسیر انتقال اطلاعات را خاطره گفتن هــای مــلال آور طولانی در کلاس می داننــد و از این طریق، احســاس می کنند به صمیمیتی شگفت با دانشجو راه یافته اند.

پشــت آن چشــم های ســبز، هوشــی شــگفت جــاری بــود کــه در فاصلــه پله های فرســوده ســاختمانی دوطبقــه در خیابان پارســا (عباس آباد) تهران، چون کشیشــی به وقت اعتراف بنده، ته ذهن و دلت را پالایش می کرد از همان پله ها بود که عاشــقمان کرد.
از همان ۳۳پلــه ای که ما را چون سی وســه پل اله وردی خان بــه «چهاربــاغ» اســتاد متصــل می کرد تا به کلاس چهارســاعته او برســیم.

بعــد از درنگــی، اکبر عالمی با آپــارات ۱۶میلی متری «ایکــی» هفت کیلویــی ژاپنی و چند حلقه فیلم زیر دوشــش بالا می آمــد نورهــای کلاس گرفته میشد و فیلم خشداری که معلوم بود ده ها بــار درباره اســتفاده از فیلترها، نوع میزانسن ها و چرایی برش خوردن پلان ها در تایمینگ مشــخص در آن، بــرای بچه های نســل های مختلف ســخن گفته اســت، به روی دیوار بــدون پرده کلاس می رفــت.

در آن تاریکــی محض هیچ چیــز نبود جز صدای استاد که کلمات را با چنان دقت و وسواســی ادا می کرد که گویی جلوی دوربیــن مهمترین رویداد تلویزیونــی دنیا نشســته اســت، وســط درس گفتارهــا، طنزهای کلامی به منظور زدودن خستگی شاگردان نیز جاری بود که روحیه کلاس را تجدید می کرد.

پاییز سال هشتاد کلاس های من و همکلاسانم با عالمی تمام شد آت دوران من نه ضبط صوت داشــتم نه موبایل، ایــنکه پاییزهای بعــد بی وقفه پشــت درب کلاسهایــی می ایســتادم کــه عالمــی در آنها ســخن میگفت، وقتی صــدای بدون تصویر او را می شــنیدم دیگــر بــه محتــوای گفته هــا توجهــی نمی کردم و فقــط مســحور آن صــدای جادویی بودم.

صدایی که از جایی دیگر می آمد؛ جایی ورای اوراق درس، مشــق، علم تفســیر و تحلیل عالمی بود که دســتم را خوانده بود، یک بار دعوتم کرد جلوی در ورودی دانشــگاه تربیت مدرس و تاکید کرد که ســاعت ۵ عصر آنجا باشم چند دقیقه به ۵ مانده بود که آقــای عالمی آمد نشســتیم روی بلوکه های کنار بزرگراه و بعد از من خواســت غروب خورشــید را کــه درســت پشــت پل گیشــا رخ مــی داد تماشــا کنیم، بی هیچ سخنی پیاده برگشتم به سمتی که هم مسیر بودیم در تمام راه به این فکــر کردم کــه تماشــای غروب، بهتریــن هدیــه از اســتاد بــود.

روش تشــویق اســتاد همین قدر منحصربه فرد بود «رفتارگرایــی» کــه رویکرد غالب نظام آموزشــی ماست، در الگوی آموزشی اکبر عالمی با تشویق ها و صمیمیت هایــی خالص همراه بود که رنگــی جدید بــه این الگو می بخشــید.

در دوره ای که برای توســعه علوم بــه انقلابی علمی نیاز بود، او یکــی از معلمانی بود که یک تنــه به تغییــر بافت علمی شــاگردان خویش مشــغول بود. ســربه زیری و سکوت شــاگردان را برنمی تابیــد و آن هــا را وادار بــه پرســش می کــرد.

اطاعــت کورکورانه از استاد در کلاس های او ممنــوع بــود و بــا ایــن روش، آموخته های شــاگردان را درونی می کرد امــا کار مهــم او فقــط آمــوزش ســینما، علــم لابراتــوار، رنگ و نور به شــیوه خاص خود خودش نبود، او تولیــد معرفت می کــرد.

عالمی همیشه در کلاس هایــش میگفــت: «پشت ســر هیچ کس ســخنی نگوییــد، ســخن گفتن پشت ســر آدمها و آ گراندیســمان کــردن معایــب آنها فقــط یک معنی دارد، و آن اینکه حال شما اصلا خوب نیست».

اهمیت زیبایی شناسی در عکاسی:

امروزه عکاسی به عنوان یک هنر علم، بیش از هر زمان دیگری، جایگاه ویژه‌ای در جوامع ما پیدا کرده است امروزه، تعداد زیادی از افراد در سرتاسر جهان به عنوان عکاس فعالیت دارند آنها تلاش می‌کنند تا با تصاویر خود، داستان‌ها را به روشی منحصر به فرد و زیبا روایت کنند در این رقابت فراوان، زیبایی شناسی در عکاسی نقشی بسیار مهم و حیاتی دارد.

زیبایی شناسی در عکاسی به ما کمک می‌کند تا از طریق انتخاب نورپردازی مناسب، رعایت قواعد ترکیب بندی، زاویه دید، رنگ‌ها و .. دید و نگاه هنری به عکاسی داشته باشیم.

حتما تا به الان این اصطلاح که می‌گوید”چشم‌ از تصاویری که می‌گیرند عکس می‌تندازد و آن را در آرشیو اطلاعاتی مغز ذخیره می‌کند” را شنیده‌اید.

عکاسی هم درست مانند یک چشم سوم، نگاه و زاویه دید عکاس را با استفاده از تکنیک‌های عکاسی ثبت می‌کند.

تاریخچه عکاسی:

در آغازین روزهای عکاسی، هدف اصلی عکاسان از تصویربرداری، ثبت واقعیت و انتقال اطلاعات به صورت دقیق بود اما با گذر زمان، تمرکز به سمت ایجاد تأثیرات هنری در تصاویر رفت عکاسان با استفاده از تکنیک‌های مختلف، شروع به ایجاد توازن بین عناصر تصویر مانند؛ استفاده از نور مناسب، زاویه‌بندی خلاقانه و انتخاب موضوعات جذاب کردند.

در دهه ۱۹۶۰، جنبش زیبایی شناسی در عکاسی بیشتر به رواج و توسعه رسید نمونه‌هایی از این جنبش شامل استفاده از خطوط و شکل‌های هندسی، توازنی درست و الگوی مناسبی برای استفاده در تصاویر بود عکاسان به دنبال ایجاد صحنه‌های ساده و زیبا بودند و تلاش می‌کردند تا تصاویری تاثیرگذار خلق کنند.

امروزه، تکنولوژی نقش بسیار مهمی در تکامل زیبایی شناسی در عکاسی ایفا کرده است با پیشرفت دوربین‌های دیجیتال، عکاسان از امکاناتی مانند تنظیمات بیشتر، حساسیت بالا در نوردهی و تصحیح تصاویر در فرآیند پس از عکسبرداری بهره می‌برند، این امکانات به عکاسان کمک می‌کند تا در ایجاد تصاویر با کیفیت و زیبا، خلاقیت بیشتری از خود نشان دهند.

اصول زیبایی شناسی در عکاسی:

زیبایی شناسی در عکاسی به عنوان یک اصل درآموزش عکاسی و ایجاد تصاویر دلنشین دارای اصول و قواعدی است، این مفهوم نه تنها به تأثیرات بصری تصاویر می‌پردازد، بلکه به جنبه‌های عاطفی، روحی و ارتباطی آن‌ها نیز توجه می‌کند.

زیبایی شناسی در عکاسی بر اساس اصولی مانند نورپردازی مناسب، رعایت قواعد ترکیب بصری، انتخاب زاویه دید مناسب و استفاده از رنگ‌ها و کمیت‌ها تشکیل می‌شود با ترکیب هنر و فناوری، عکاسان می‌توانند تصاویری با جذابیت بالا، توازن بصری، عمق و احساسات قوی ایجاد کنند.

استفاده از اصول زیبایی شناسی در عکاسی می‌تواند به شما کمک کند تا تصاویری جذاب، هنری و با ارزش ایجاد کنید.

چند اصل زیبایی شناسی که می‌توانید در عکاسی به آن‌ها توجه کنید:

• ترکیب بندی: رعایت قواعد ترکیب بندی مانند خطوط راهبردی، تعادل، تکثیر و مقیاس می‌تواند تصاویر شما را جذابتر و هماهنگ‌تر کند. برای مثال، استفاده از خطوط راهبردی می‌تواند به تصویر استحکام و حرکت بیشتری بدهد.

• نورپردازی: نورپردازی مناسب در عکاسی می‌تواند تأثیر بزرگی بر زیبایی تصاویر داشته باشد. با در نظر گرفتن نورهای مناسب ایجاد سایه و روشنی مناسب، تصاویر شما به شکل طبیعی‌تر و جذابتری ظاهر خواهند شد.

• زاویه دید: استفاده از زوایای منحصر به فرد و جالب در عکاسی می‌تواند تصاویر را زنده و جذاب کند. انتخاب زاویه دید مناسب می‌تواند به تصویر عمق و احساسات بیشتری بدهد.

• استفاده از رنگ‌ها و کمیت‌ها: استفاده هوشمندانه از رنگ‌ها و کمیت‌ها می‌تواند تأثیر قابل توجهی بر زیبایی تصاویر داشته باشد. رنگ‌های زنده و هماهنگ با موضوع تصویر می‌توانند حسی مشخص را به بیننده منتقل کنند و جذابیت تصویر را افزایش دهند.

نور پردازی در زیبایی شناسی عکاسی

برای ایجاد جلوه‌های منحصر به فرد در تصاویر با استفاده از نور، می‌توانید روش‌ها و تکنیک‌های مختلفی را امتحان کنید. در زیر چند راهکار برای این منظور آورده شده است:

• نورپردازی خلاقانه: با آزمایش و تغییر زوایا و جهت نور، می‌توانید جلوه‌های جدید و منحصر به فردی را در تصاویر ایجاد کنید. امتحان کنید نور را از زوایا مختلف به سوژه هدایت کنید و بازتاب‌ها و سایه‌ها را به طور خلاقانه بهره‌برداری کنید.

• استفاده از نور طبیعی: نور خورشید در طول روز و در دیگر شرایط آب و هوایی متفاوت است. با توجه به زمان و شرایط نوری، می‌توانید تصاویری با جلوه‌های متفاوت و منحصر به فرد ایجاد کنید. طلوع و غروب خورشید، نور نرم و گرم صبح و عصر، و نور سخت و کم‌نور شب، هرکدام فرصت‌های مناسبی برای ایجاد تصاویر جذاب هستند.

• استفاده از منابع نوری مصنوعی: از فلاشها، نورهای مستقیم، نرم‌کننده‌ها و دستگاه‌های نورپردازی مصنوعی استفاده کنید. با کنترل قدرت و جهت نور، می‌توانید جلوه‌های خاصی را در تصاویر ایجاد کنید. مثلاً با استفاده از فلاش در عکاسی پرتره، می‌توانید پس زمینه را تیره‌ و سوژه را برجسته کنید.

• استفاده از عناصر دیگر: نور می‌تواند با عناصر دیگری مانند آینه‌ها، آب، شیشه و سایر سطوح منعکس‌کننده تعامل کند. با استفاده از این عناصر و ترکیبشان با نور، می‌توانید جلوه‌های جالب و خلاقانه‌تری را در تصاویر ایجاد کنید.

• استفاده از تکنیک‌های نورپردازی خاص: تکنیک‌هایی مانند روشنایی پس‌زمینه (backlighting)، نورپردازی نرم (soft lighting) با استفاده از نرم‌کننده‌ها،کنتراست در نورپردازی (contrasty lighting) با استفاده از نورهای مستقیم و سایه‌ها، و دیگر تکنیک‌های مشابه می‌توانند به شما کمک کنند تا جلوه‌های منحصر به فردی را در تصاویر ایجاد کنید.

ترکیب بندی در زیبایی شناسی عکاسی:

یکی از جنبه‌های حیاتی در ایجاد تصاویر ترکیب‌بندی است. اصول ترکیب بندی، هنر و علم قرار دادن عناصر تصویر در کنار هم به گونه‌ای است که تصویر نه تنها زیبا و جذاب به نظر برسد، بلکه ارتباط بین عناصر تصویر را به طور موثر برقرار کند. در این راستا، استفاده از قواعد و اصولی مانند قاعده سوم، تعادل، آشکارسازی الگوها و تکرار، خطوط راهنما و فضای منفی بسیار مهم است.

یکی از اصول اساسی ترکیب بندی، قاعده سوم است. این قاعده می‌گوید که عناصر تصویر باید در ارتباط و تعامل با یکدیگر قرار بگیرند و نباید به طور تصادفی در تصویر قرار گیرند. همچنین، تعادل نیز اصلی دیگر در ترکیب بندی است. تعادل می‌تواند به صورت تعادل ظاهری (تعادل وزنی) یا تعادل فعالیت (تعادل بر اساس عملکرد عناصر) در تصویر برقرار شود.

همچنین، آشکارسازی الگوها و تکرار در ترکیب بندی نقش مهمی دارد. استفاده از الگوها و تکرار عناصر در تصویر، احساس ترتیب و سازماندهی را به بیننده منتقل می‌کند و تصویر زیبا و هماهنگ به نظر می‌رسد. همچنین، خطوط راهنما نقشی موثر در ترکیب بندی دارند. استفاده از خطوط راهنما به عنوان راهبردهای بصری، به بیننده کمک می‌کند تا دیدگاه و رویکرد مورد نظر عکاس را درک کند و درک بهتری از تصویر پیدا کند.

رنگ در زیبایی شناسی عکاسی:

رنگ در زیبایی شناسی عکاسی نقش بسیار مهمی دارد و تأثیر قابل توجهی بر تصویر و احساسات بیننده می‌گذارد. استفاده مناسب از رنگ‌ها در ترکیب بندی تصاویر، به عنوان یک عنصر جذاب و قوی، می‌تواند تاثیر بصری چشمگیری را بر روی تصویر ایجاد کند.

در عکاسی، رنگ‌ها می‌توانند احساسات و مفهوم‌های مختلفی را منتقل کنند. به عنوان مثال، استفاده از رنگ‌های گرم مانند قرمز و نارنجی، حس گرما، شور و انرژی را به تصویر القا می‌کند، در حالی که رنگ‌های سرد مانند آبی و سبز، حس آرامش و سکوت را به تصویر می‌بخشند. همچنین، رنگ‌های زنده و پررنگ می‌توانند باعث جلب توجه بیننده شوند و تصویر را زنده و پویا نشان دهند. در حالی که رنگ‌های لایت و روشن، حس آرامش و هماهنگی را به تصویر القا می‌کنند.

علاوه بر این، تعادل رنگ نیز در ترکیب بندی تصاویر بسیار مهم است. استفاده از تعادل رنگ مناسب، به معنای توازن در توزیع رنگ‌ها در تصویر است و تصویر را آرام و با هارمونیک به نظر می‌رساند. همچنین، تناسب و هماهنگی رنگ‌ها در تصویر نقش مهمی در ایجاد جذابیت و تعامل بین عناصر تصویر دارد.

زاویه دید در زیبایی شناسی:

زاویه دید در عکاسی یک عنصر کلیدی است که تأثیر قابل توجهی بر جذابیت و تأثیر تصاویر دارد. در مقاله علمی زیر، به بررسی اهمیت زاویه دید در عکاسی و نقش آن در ایجاد تجربه بصری می‌پردازیم.

زاویه دید در عکاسی به موقعیت و زاویه‌ی انتخاب شده توسط عکاس برای گرفتن تصویر اشاره دارد. این انتخاب می‌تواند تأثیر چشمگیری بر روی جذابیت و ارتباط بین عنصرهای تصویر داشته باشد. برای مثال، زاویه بالا (از بالا به پایین) می‌تواند احساس قدرت و اهمیت را در تصویر القا کند، در حالی که زاویه پایین (از پایین به بالا) می‌تواند به تصویر ابعاد وسیعی ببخشد.

عکس از آنسل آدامز:ایجاد عمق میدان بصری

همچنین، زاویه دید در تعامل با فاصله نسبت به فرم ها و عناصر مختلف تصویر نقش مهمی دارد. زاویه نزدیک و در نزدیکی فرم‌ها، جزییات را به تصویر می‌کشد و احساس تعاملی و صمیمی را ایجاد می‌کند، در حالی که زاویه دورتر و در فاصله، ارتباط فرم‌ها را نشان می‌دهد و احساس آزادی و فضایی را به تصویر می‌بخشد.

زاویه دید در عکاسی ابزاری است که به عکاس امکان می‌دهد تجربه بصری خود را به نحو احسن به نمایش بگذارد. با انتخاب زاویه دید مناسب، عکاس می‌تواند تأثیر محیط و فضا را به تصویر بکشد و احساسات و ایده‌های خود را به منظور برقراری ارتباط با بیننده انتقال دهد.

عمق میدان در زیبایی شناسی عکاسی:

عمق میدان یکی از مفاهیم مهم در عکاسی است که به وسیله‌ی کنترل محدوده‌ی فاصله فوکوس در تصویر، تأثیر بسزایی بر تمرکز و ظاهر تصاویر دارد. در این قسمت علمی، به بررسی عمق میدان و عوامل مؤثر بر آن می‌پردازیم.

عمق میدان به میزان فضایی اشاره دارد که تصویر در نقطه‌ای واضح و شفاف تمام می‌شود، در حالی که در سایر نقاط تصویر تدریجاً محو و نامشخص می‌شود. برای کنترل عمق میدان، عواملی مانند فاصله فوکوس، دیافراگم و فاصله از موضوع تصویر بسیار مهم هستند. استفاده از فاصله فوکوس کوتاه، دیافراگم باز و فاصله نزدیک از موضوع تصویر، باعث کاهش عمق میدان و تمرکز بر نقطه مورد نظر می‌شود. از طرف دیگر، استفاده از فاصله فوکوس بلند، دیافراگم بسته و فاصله دور از موضوع، به عمق میدان بیشتری منجر می‌شود.

عمق میدان در عکاسی می‌تواند بر تمامیت تصویر و تأثیر بصری آن اثر گذار باشد. با تنظیم صحیح عمق میدان، می‌توان اجزا مورد نظر را از پس زمینه تمیز و ممتاز کرده و تأثیر جذابیتی بر تصویر ایجاد نمود. همچنین، انتخاب صحیح عمق میدان می‌تواند در تمایز بین سوژه‌ای در برجستگی و سایر اجزای تصویر که در پس زمینه قرار دارند، کمک کند.

عمق میدان یک عنصر کلیدی در عکاسی است که توسط عکاس برای ایجاد تمرکز و تأثیر مطلوب در تصاویر به‌کار می‌رود. انتخاب صحیح عمق میدان، نیازمند درک عملکرد دوربین و استفاده هوشمندانه از عوامل مختلف آن است.

چند نمونه از عکاسان برجسته هنر عکاسی

عکاسان مشهور در طول تاریخ عکاسی با استفاده از سبک‌های هنری خاص، تصاویری بی‌نظیر با رعایت اصول زیبایی شناسی را ایجاد کرده‌اند. در ادامه به برخی از نمونه‌های برجسته از عکاسان مشهور و سبک‌های هنری آن‌ها می‌پردازیم.

• آنسل آدامز:

آنسل آدامز، عکاس مشهور آمریکایی، با استفاده از سبک مناظر طبیعی و استفاده هنری از نور، تصاویری بازتاب زیبایی شگفت‌انگیز طبیعت را ثبت کرد. تصاویر وسیع او احساس صلابت و ارتباط عمیق با طبیعت را به مخاطبان منتقل می‌کنند.

زیبایی شناسی در عکس‌های آنسل آدامز

• آنی لیبوویتز:

آنی لیبوویتز، عکاس خلاق و مبتکر آمریکایی، با استفاده از تکنیک‌های نورپردازی و زوایای غیرمعمول، تصاویری بازتاب زیبایی شناسی گوناگون را ایجاد می‌کند. سبک خاص او در ثبت لحظات خیالی و غم‌انگیز، تصاویری دست‌نیافتنی و داستان‌گو را به ارمغان می‌آورد.

آنی لیبوویتز زیبایی شناسی در عکاسی سینمایی

• هانری کرتیه برسون:

عکاس خیابانی است که به حوزه اومانیسم و انسان‌گرایی علاقه داشت. او اصالتا فرانسوی بود. او یک عکاس فتوژورنالیست است. توانایی منحصر به فردی در ثبت لحظات قطعی داشت. او با ویژگی تاثیرگذاری که عکس‌‌هایش در عین خبری بودن بسیار داستانگو هستند لحظات زیبا و به یاد ماندنی‌ای ایجاد می‌کرد.

هانری کارتیه برسون ترکیب بندی

نتیجه‌گیری تأثیر آموزش زیبایی‌شناسی در عکاسی و اهمیت آن

اهمیت زیبایی‌شناسی در عکاسی در دو جنبه بسیار مهم قابل برجسته‌سازی است.

اولاً، زیبایی‌شناسی توانایی عکاسان را در جذب و ترغیب مخاطبان به خود اثبات می‌کند. تصاویری که بازتاب زیبایی شناسی قوی دارند، به خوانندگان الهام و ارادت به عکاسی می‌دهند و آنها را به اندیشه و تأمل درباره تصویر و موضوع آن سوق می‌دهند.

ثانیاً، زیبایی‌شناسی به عکاسان کمک می‌کند تا تأثیر قوی‌تری بر روی مخاطبان داشته باشند و تصاویری را ایجاد کنند که در ذهن و قلب مخاطبان به خاطر بماند.

به طور خلاصه، زیبایی‌شناسی در عکاسی اهمیت بسیاری دارد، به عکاس کمک می‌کند تا تصاویری با کیفیت بیشتر ایجاد کند و تأثیر قوی‌تری بر روی مخاطب با استفاده مناسب از نور، رنگ، ترازو و ترکیب عناصر تصویر داشته باشد، همچنین زیبایی شناسی تجربه بصری فراگیری را در مخاطب به وجود می آورد و ارتباط عمیق بین عکاس و مخاطب برقرار میکند.

زیبایی‌شناسی در عکاسی نه تنها بهبود کیفیت تصویر را به ارمغان می‌آورد بلکه احساسات، داستان‌ها و ارتباطات عکاس با مخاطب را تقویت می‌کند .

بنابراین، زیبایی‌شناسی اساسی است تا عکاس بتواند تصاویری قدرتمند و زیبا ایجاد کند و مخاطب را به خود جذب کند.

نوستالژی هایی به رنگ ارغوانی

در دنیای امروز نوستالژی به معنای مرور حسرت‌بار خاطرات گذشته‌ست که می‌تواند علاوه بر تاثیرات مثبت تاثیرات منفی با گاها خنثی نیز در بر داشته باشد، هرکس از نوستالژی تعریفی دارد تعریفی من از نوستالژی یعنی مرور حسرت‌ بار خاطرات، غمها، شادیها و حتی‌عاشقی‌های انسان در ادوار مختلف زندگیش که غالبا با حس بسیار شدید دلتنگی سراغ انسان می آید، انسانها حداقل یکبار در عمرشان نوستالژي را تجربه کرده‌اند ممکن است این حس یادآوری خاطره ای خوشایند در گذشته دور يا نزدیک باشد که ‌قطعا منتهی به احساس سرخوشی و لبخند میشود، اما در نقطه مقابل میتواند تحریک كننده احساسات دردناک یک انسان از عشقی فراموش شده یا عزیزی سفر کرده یا حتی از دست دادن جوانی رفته باشد که آن هم بخشی دیگری از نوستالژی است، نوستالژی را اغلب میتوان با پیدا كردن وسیله مورد‌ علاقه یا بازدید از زادگاه کودکی یا عشق قدیمی یا پلی شدن آهنگی خاظره انگیز به‌ دست اورد، نوستالژی برای من زندگی است که بخشی از آن با صندوقچه ‌ای که مامانی سالها پیش بهم داد تا به قول مادرم خنزر پنزرهایم را در ان سامان بدم شکل میگیرد، از مچ بند شناسایی روز اول تولدم در بیمارستان و شمشیرها و ماشین پلیس و لباس عروس کودکیهایم و کادو ، عکسها و خاطرات روزهای رفته نوجوانی و هنرستانم و گاهی آثاری از پسماند‌ عشق‌ و شیطنت های سی و اندی سال گذشته من که در آن یافت ميشود.

چند وقتیست شب‌ها بیخوابی سرم میزند، دیشب نمیدانم‌ چرا سراغش‌ رفتم وقتی درش را باز کردم در تک تک‌ روزها، عشق‌ها، نفرت‌ها، شادی‌ها ، غم‌ها گذشت‌های سالهای رفته‌ام غرق شدم، البته اگر با عدالت بخواهیم بگوییم نیم کوچکی از آن را خاطرات و عشق‌هاي تاریخ گذشته و نیمی را وسایل کودکی، نوجوانی جوانی و حتی وقایع امروزم اشغال کرده، هربار بازش میکنم انگار دیروز برایم‌ امروز است و انگار زمان به عقب رفته ،گاهی چشمانم از حسرت و غم خیس و گاهی از ذوق برق میزند.

امروز یک گذشته دور چشمانم را قلقلک داد و مرا با بغض و لبخند و شاید آهی از سر دلتنگی وادار به نوشتن‌ کرد، با او رفتم به کلاسهای درس استادم جلالی دوران طلایی ایلفورد ( کاغذ ‌چاپ عکاسی سياه سفید)، دوربین زنیت و یاشیکا، چاپ آنالوگ، روزهای هنرستان دانشگاه، تاریکخانه ، نور امن قرمز، تشتك ظهور و ثبوت، تانک‌ ظهور، و حتی عشق‌هایی که قدمتشان از اول تا اخر یک کلاس درس بود و در اول کلاس عاشق و اخر همان کلاس فارغ میشدیم.

نگتیوهای سیاه‌سفید درس‌های جلالی ،کلاسهای انالوگ و اگراندیسمان یا حتی شیطنت‌های هفده سالگیمان كه سر ظهر بعد از تعطیل شدن از مدرسه با الهام و سارا از میدان تجریش تا خونه زنگ در خانه‌ها را میز‌دیم فرار میکردیم و در این بین شیطنت‌ها و قرارهایی می گذاشتیم که امروز برایمان خنده دار و یاد آور روزهای شیرین رفته است، ان روزها واتساپ، ایمو اینستاگرام، مسیج، تلفن همراه نبود قرارهایمان بعد تعطیلی هنرستان میدان تجریش اول کوچه ذغالی و گاهی هم سر پارک وی ساندویچی یکتا، یا رستوران سورنتو روبروی پارک ملت، آن دوران اینقدر کافه و کافی شاپ نبود، آق بانو خیابان ولیعصر، هفت سور میرزای شیرازی و ... جاهایی بودند که هیچ وقت از ذهن من و همدوره هایم فراوش نخواهد شد، الان که دارم این متن را مینویسم تمام آن روزها جلو چشمم هستند ولی حیف که زود تمام شدند.

بیست دو سال قبل خاطرم هست پدرم کاغذهای عکاسی ایلفورد را زمانی که هر دو خیلی شاداب سرحال و جوان بودیم از باب همایون یا همان ناصرخسرو برایم پانزده هزار تومان ميخرید، روی جعبه تاریخ بازکردن و استفاده را‌ مینوشت که اصراف نکنم، اتفاقی چند روز قبل در فروشگاه تجهیزات عکاسی چشم به قیمتشان‌ خورد، شده بود یک میلیون و نهصد و سی‌هزار تومان کله‌م سوتی کشید به اندازه همه‌ این سالهای گذشته و آهی برای تمام شدن و تکرار نشدن آن روزهای خوب گذشته، هیچ وقت روز اولی که در تاریکخانه هنرستان مشغول پزتیو کردن نگاتیوهایم بودم از خاطرم نمی‌رود، از ترس امدن سوسک یا جانوران دیگر بر روی بدنم هر دعایی بلد بودم میخواندم تا زودتر تصویر بروی کاغذ ظاهر شود چراغ را روشن کنم، به علت همین ترس و استرس‌ها چقدر کاغذ هدر میدادم و سر این موضوع چقدر با پدرم مشکل داشتم، روزگاری بود یادش بخیر، ای کاش دیروزها امروز و فرداها پس فردا میشدند، کاش یک اژانس هوایی وجود داشت و تور زندگی خودمان را میفروخت، بلیط میخریدیم سوار قطار، کشتی یا هواپیما میشدیم و در زندگی خود چرخکی میزدیم و به هرسال و در هرجای‌ زندگیمان که دلمان میخواست سرک می‌کشیدیم، ساعتها خود گذشته‌مان را از کنار گود نظاره میکردیم قطعا یا اهی از ته دل میکشیدیم‌ و یا قهقهه‌ ای از ته‌ دل سر میدادیم، حسابی که دلمان خنک و خالی میشد به حال‌ امروز و زندگی عادی‌مان باز میگشتیم، ای کاش زندگی آدمها دکمه پاوز، ریوو، پیست و یا حتی شیفت دلیت داشت، کاش زندگی مثل فوتوشاپ بود به انسانها دسترسی کپی پیست، کات، رتوش و یا حتی شیفت دلیت زندگی را میدادند، این روزها سرم که خلوت میشود بی اختیار به گذشته باز میگردم، به دیدن شخصیت های ماندگار “بربادرفته ” (اسکارلت اوهارا، ملانی همیلتون ،اشلی ویلکز و ستاره سینمای کلاسیک رت باتلر) مینشینم و پرتاب میشوم به روزهای ‌رفته‌ درس و دانشگاه، کلاس‌ زیبایی شناسی‌ عالمی روزهاییکه مجله‌های فیلم و عکسنامه را شراکتی با همکلاسی‌هام میخریدیم و با هزار قول و قسم دست به دست هم میچرخاندیم تا برای کلاس زیبایی‌ شناسی عالمی چيزي در چنته داشته باشیم.

هنوز یادم نرفته برای دیدن هرکدام از شاهکارهای سینمای کلاسیک مجبور بودیم کلی جستجو کنیم تا ویدئوهای رنگ و رو رفته و خش دار وی‌اچ اس را که بوی خاک میداد و با یکبار دیدن پودر میشدند با کلی هزینه، زحمت ‌و وقت ازپشت شهرداری پیدا کنیم و‌ تازه اگر خوش‌شانس بودیم و هد ویدئو تمیز بود انها را یک خط در میان میخواند آنوقت میتوانستیم یک فیلم کلاسیک را کامل ببینیم، ما برای همین عطیقه ها کلی ذوق داشتیم و گاها کلی وقت صرف میکردیم این عطیقه‌ها ما را می‌برد به روزگاری که گرچه از ما خیلی دور نبود ولی از ما بسیار دور بود، دلخوشی‌هایی بود که نسل من را که تشنه ی دیدن،‌ خواندن و تجربه کردن بود در سالهای درس و دانشگاه تغذیه میکرد.

ما بیچارگانی بودیم بدون PS5، لب تاب ، اینترنت ماهواره، آیفون، ایبوک، اینستاگرام، تلگرام، واتس اپ و حتی اسمارت فون اما خودمونیم نسل ما آن زمان انگار خوشحالتر بودیم و بیشتر از امروزی ها داشتیم، چیزهایی داشتیم که در حوزه‌ی خود بسیار ارزشمند بود، قناعت داشتیم و برای بدست آوردن و نگاه داشتشان بسیار زحمت میکشیدیم.

برای نسل ما دو کاراکتر همفری بوگارت و کلارک گیبل هرکدام تعریف خلاصه گونه ای از عشق بودند و ما با بینش محدودمان قضاوتشان میکردیم، سر کلاس هایمان ساعتها در موردشان حرف میزدیم و هنوز بعد این همه سال خیلی از دیالوگهای شاهکار بربادرفته با صدای جادویی دوبلورهای شگفت انگیزش در ذهن و گوشم با نقدهای مرحوم عالمی همراه و تکرار میشود، چه خوب است که حافظه‌ی دور خوبی دارم چه خوب گاهی میتوانم میان شلوغی کار و روزمرگی دقایقی سوار بر ماشین زمان خاطرات دور به همان حوالی بروم و دور از همه روزمرگی و دغدغه‌ها و گرفتاریهایم با صدای بلند و یک بسته پاپ‌کورن به تماشای بر بادرفته بنشینم با اسکارلت یاغی و ملانی مهربان، با اشلی عاقل و رت عاشق، با بوگارت و الیزا عشق و گذشت را برای خودم مرور و تفصیر کنم، مدتی از همه‌ی دنیا و ادمها و مشکلاتش فارغ شوم و به روزهای‌ نوجوانی، جوانی و سرخوشی‌هایم برگردم و وقتی حسابی اغناء شدم دوباره باز گردم به روزهایی که دیگر از آن آزاده خبری نیست، روزهایی که حتی حوصله خودم هم ندارم،و امروز در چهل و اندی سالگی و گذر از طوفان های بزرگ زندگیم با خودم بگویم واقعا دنیا چقدر بی ارزش و علکی است .........

تجربۀ حضور در سردخانه و ‌همکاریِ چندروزه‌ با کالبدشکاف‌ها

هر جسد داستانی دارد، داستانی که خودش نمی‌تواند تعریف کند، مرده‌ها حرف نمی‌زنند ولی کالبدشکاف‌ها بلدند چطور از آن‌ها حرف بکشند آنها اجساد را پرونده‌هایی بایگانی‌شده می‌بینند و وقتی دربارۀ مرده‌ها تصور یا خیالبافی می‌کنند انگار دارند از روی یک پرونده می‌خوانند:

«این جسد ساییدگی دنده‌هایش نشان می‌دهد زیاد زمین می‌‌خورده پس تنها زندگی می‌کرده، زخم روی قلبش هم می‌گوید در بچگی خیلی مریض می‌شده و به‌ خاطر مشکلات مالی به پزشک مراجعه نکرده و..... » واقعاً هم بیراه نمی‌گویند آن‌ها رویدادهای پنهانی را می‌بینند که در اعماق کالبد و روح انسان‌ها حک شده است.

در این سالها جسدهای زیادی دیده‌ و عکاسی کردم در این بین در حال تحقیق روی داستانی دربارۀ پزشک‌ قانونی بودم و به‌ ناچار شاهد کالبد‌شکافی و صحنۀ مرگ و بیرون و درون اجساد بسیاری شدم که برای من برخوردی کاملاً متفاوت با زنده ها بود:

سینه‌های شکافته، تندیس‌وار و خونین، با شگفتی‌های بسیار، استخوانی ظریف که شبیه نعل اسب در غضروفی در گلو پنهان است، شکم با آن سرخی تندش وقتی نور به آن تابیده می‌شود زیبایی شگفتی دارد، سخت‌شامه که غلافی است دور مغز و نخاع چنان سرسختانه به داخل جمجمه می‌چسبد که جز با ابزاری شبیه قلم یا اسکنه جدا نمی‌شود تا صدا درون جمجمۀ خالی پژواک می‌یابد و سر‌انجام رنگ پوست است که عوض می‌شود باد می‌کند جدا می‌شود و مثل کاغذ لوله می‌شود.

این اطلاعات به چه کار شخصی می‌آید که هنوز درون بدنِ خود زندگی می‌کند؟

بدن یعنی چه؟

تقریباً تمام اجسادی که در پزشک قانونی دیدم : طاق‌باز و لخت، با برچسبی به‌ردیف، روی تخت‌های فلزی به خط شده بودند که پوشاک و سایر متعلقاتشان در کیسه‌های زباله کنارشان بود.

روالی استاندارد برای نگهداری اجساد در مرده‌شوی‌خانه اعمال می‌شود و بدن فقره‌ای می‌شود که وارد نظام بروکراتیک شده تا دسته‌دسته مطالعه فهرست‌بندی و در‌نهایت در این بستر مرخص شود، اجساد چیزی شبیه افراد هستند و البته شبیه کتاب‌هایی در کتابخانه، گاهی جسدی را پیش از ورود به این مراحل می‌دیدم، پیش از اینکه تبدیل به محصولی چنین خنثی شود.

و در نهایت کالبد‌شکافی تمرین قصه‌گویی در غیاب اطلاعات اعتماد‌کردنی است، کار پزشک قانونی این است که ماجرای مرگ را بکاود.

پزشک‌ قانونی می‌گوید «هر جسدی داستانی دارد، داستانی که خود شخص نمی‌تواند تعریفش کند»

وقتی شواهد قطعی از آنچه رخ داده در دست نیست این جسد است که زبان باز می‌کند، یکی از قوانین کالبد‌شکافی این است که پس از یافتن دلیل مرگ متوقف نشوی و ادامه مسیر دهی، هدف از کالبد‌شکافی ترسیم کل شرایط بدن در آن لحظۀ مشخص است، تمام زوایا، علامت‌ها، نقایص و ویژگی‌ها.....

پیشتر نمی‌دانستم:

تجربه‌ها در ژرفای پیکرمان حک شده‌اند، دربارۀ زخم‌ها و سفید‌‌شدن زود‌هنگام مو و لکه‌های آفتاب‌سوختگی می‌دانستم، اینکه ظاهر بازتابی از عادات و تجارب است، اینکه آثار باقی‌ماندۀ آسیب‌ها و بیماری‌ها که ظاهر و حرکت بدن را برای همیشه تغییر می‌دهند ولی در مورد رگ‌هایمان نیز چنین است!

حتی انحنای کف پا اینکه کدام‌ یک از مفاصل با آرتروز ورم می‌کردند، یک‌بار یک مردم‌شناس در پزشکی قانونی صرفاً با معاینۀ دندان‌های یک اسکلت توانست سن و جنس، رژیم غذایی، وضعیت اقتصادی‌ اجتماعی، پیشینۀ پزشکی و تا‌حدودی کشور مبدا را تشخیص دهد، در‌ این‌ معنا بدن هم محصول است و هم بایگانی، بایگانی عملکردی مشابه پروتز دارد حافظۀ مصنوعی ،بایگانی از جایی آغاز می‌شود که حافظه شکست می‌خورد.

به‌ قول لیندا هاویلند، استاد دانشگاه و مربی رقص،مر گ «بستری فراهم می‌کند تا عمل یادآوری امانت داده شود و چندی بعد پس گرفته شود و ازنو تولید و به‌ نحوی بازگو شود»

او می‌گوید بایگانی نیازمند «مقداری بیرون‌بودگی» است، جایی غیر از خویشتن، جایی برای نگهداری اطلاعات و حافظه از لحاظ تاریخی، ما دنیا را سازه‌ای حقیقی در نظر گرفته‌ایم، فضایی جدا برای محافظت از هر‌آنچه انتخاب شده تا از گذر زمان در امان بماند «که عملا بدون آن، هیچ بایگانی‌ای در کار نیست».

در صورتیکه حتی درون ذهن خودمان هم «بستر، سطح یا فضایی درونی» وجود دارد که تجربه بر آن حک می‌شود یا در آن بایگانی می‌شود، حتی پس از اینکه به دست فراموشی سپرده شود، بدن بخشی حیاتی از این دوگانۀ بیرونی درونی است: یک «بایگانی ذی‌شعور» در این منطق، بدن حامل خویشتن است و حتی خودِ خویشتن است، ولی در‌عین‌حال درون خودش جایی دارد که غیر از خویشتن است بخشی از چیزهایی که به فراموشی سپرده می‌شوند آنجا هستند.

حال میفهمم بیشترین چیزیکه بدن ثبت و ضبط می‌کند برای ما ناشناخته است نمی‌توانیم بفهمیم کدام تجربه‌ها ردی باقی خواهند گذاشت و کدام تجربه‌ها از بین خواهند رفت به همان نحو که بدن نیز در‌نهایت از بین خواهد رفت، این چیزی است که اغلب به آن فکر می‌کنم.

چهل و دو سالگی سلام ...

سالیانی گذشت، چند دهه به سرعت نور، در این سالها گاهی جهان با شادی هایم رقصید و خندید، گاهی هم با غصه هایم همراه شد و زار زد و حال در آستانه ورود به روزگاری جدید؛

امروز نه آن دختر سبزه روی رژلب قرمز با موهای پرحجم پرکلاغی خاطرم می آید، نه عاشقی و فارغی های دوران دانشجویی که عمر خوشبینانه انها به یک نیم ترم و گاهی به یک جلسه از کلاس نقد عکس عالمی قد میداد و نه ذره ای از دلخوشی های نوجوانی و نه حتی شادابی جوانیم، هیچکدام نیستند همه برباد رفتند و این اواخر در کثری از ثانیه با بیرحمی فرسنگها از من دور شدند، اینقدر دور که با همه عظمتشان یک هاله تار بجا گذاشتند و خود را لای خروار خاک مدفون کردند.

در انبوه سالهای دور، جایی میان روزهای بازنشستگی یک عکاس خبری که روزگاری پیکسل پیکسل دنیایش رنگ بود و شادابی، همان شاگرد اول مکتب جلالی و عالمی، اینک غوطه ور در شخم زدن گذشته خود است؛ گذشته ای که با بی رحمی به روزگاری قشنگ از زندگیم که پدرم در این دنیا حضور داشت پرتم میکند.

این روزها غم نبود پدرم و سخت تر از آن به یاد آوردن روزهای بودنش، دردی سخت به جانم میدهد، که از درد به خود میپیچم، دردی سرد که تا مغز استخوانم را در برمیگیرد و روحم را چنگ میزند.

و حالا در اواسط تابستان ؛

ورود به چهل و دو سالگی، در روز تولدم زیر آسمانی سرد و ابری، با دلی غمگین و بارانی همراه یک بغل دلتنگی و حیرانی، در برزخی سرد و وحشتناک در اندوه بی پدری گیر افتاده و با تنها دلخوشی م رسیدن جمعه صبحها به خود میپیچم.

این روزها حبس در دنيایی هستم متفاوت تر از جواني و نوجوانیم، در دنیایی سرد که در خواب هایم هم هرگز تصورش را نمیکردم که شاید روزی از آنجا عبور کنم، دنیایی که اگر تعریفی در مقیاس کل زندگیم بخواهم از آن داشته باشم، یک جور نصفه نیمه کامل شدن در چهل و دو سالگی است، یک جور بیخیالی، یک جور هوشمندانه زیاد و کم کردن خودم از اطراف، ادمها و حتی اتفاقات چهل و اندی سال، نامش را نمیدانم اما در زبان عام شاید جوری دگرگونی و بیتفاوتی باشد.

امروز تصور میکنم چهل و دو سالگی یک زن، نیمه اصلی ازندگی اوست، نیمه ای که برای ادامه و سپری شدنش، دل و دماغ بسیار باید داشت.

و در آخر چهل و دو سالگی عزیز من خسته تر از چیزی هستم که فکر کنی، اینقدر خسته که میان آشفته بازار زندگیم، برای آمدنت هیچ کامنتی ندارم....

لطفا با من مهربان باش و مدارا کن !
همین، نوزدهم مرداد هزار و چهارصد و چهار

تصویر به تنهایی کافی نیست

فضا در روزنامه‌ها بسیار ارزشمند است، به خصوص در صفحات خبری! بهترین مکان برای نوشتن شرح عکس، زیرعکس و ترجیحا تمام عرض تصویر است. پیدا کردن شرح عکس در این حالت همیشه برای مخاطب آسان است.

در متن‌های در مورد تصاویر خبری صحبت کرده ایم و شاید بهتر باشد قبل از اینکه این متن را بخوانید به سراغ مطالب قبلی بروید. بسیاری از مطالبی که در این متن آورده‌شده براساس توصیه‌هایی است که در گذشته برای دلایل انتخاب و استفاده از تصاویر خبری داشتیم.

شرح عکس، راهی برای جذب مخاطب

تعداد بسیار کمی از تصاویری که در روزنامه‌ها، مجلات یا صفحات وب استفاده می‌شوند می‌توانند بدون یک توضیح کوتاه و حداقلی باقی بمانند. ما به این توضیحات، شرح عکس می‌گوییم. شرح عکس معمولا متن کوتاهی است که در زیر و یا کنار تصویر قرار می‌گیرد. البته در مجلاتی که چند عکس در یک صفحه قرار دارد، ممکن است تمام متن‌ها در یک ستون قرار بگیرند.

قبلا دیده‌ایم که تصاویر خبری باید بتوانند اخبار را بیان کنند. با این حال، حتی وقتی آن خبر را خوب بیان می‌کنند بازهم چیزهایی وجود دارد که هیچ تصویری نمی‌تواند به تنهایی آن را بیان کند. تصاویر نمی‌توانند به تمام سوالات از 5 سوال اصلی خبری- چی؟ کجا؟ چه زمانی؟ چرا؟ چطور؟- پاسخ بدهند. آن‌ها نمی‌توانند همیشه دقیقا همان چیزی که درحال وقوع است را بیان کنند به خصوص اگر عکسی از تظاهرات یا شورش باشد که تصویر شلوغ و درهم است. وظیفه شرح عکس این است که کاری کند خواننده آن چیزی که در تصویر می‌بیند را به درستی درک کند.

برای اینکه بررسی کنیم شرح عکس باید چگونه نوشته شود، ابتدا باید به نحوه خواندن صفحات روزنامه توسط مخاطب فکر کنیم. آن‌ها ابتدا به عناوین بزرگ و تصاویر نگاه می‌کنند تا زمانی که چیز جالبی پیدا کنند. بعد اگر تصویری توجه آنان را جلب کرد شرح عکس را می‌خوانند. درنهایت اگر همچنان علاقه‌مند باشند، گزارش کامل تصویر را هم می‌خوانند.

بنابراین خوانندگان قبل از خواندن گزارش، شرح عکس را می‌خوانند. این بدان معنی است که یک شرح عکس باید اطلاعات کافی از گزارش را در خود داشته باشد تا به تنهایی معنا پیدا کند.

چگونه شرح عکس بنویسیم

هر عکاس خبری باید یک دفترچه یادداشت، خودکار با خود همراه داشته باشد تا برای هر عکس یک توضیح بنویسد. اگر چندنفر در یک عکس حاضر باشند، عکاس باید نام هریک از آن‌ها را بپرسد و مطمئن شود که همه نام‌ها درست نوشته شده‌اند. بهتر است قبل از اینکه کسی از موقعیت خود خارج شود این کار را انجام دهید تا بتوانید اسامی افراد را از راست به چپ در تصویر فهرست کنید. وقتی عکاس به اتاق خبر برمی‌گردد و عکس‌ها منتشر می‌شوند باید یک شرح عکس داشته‌باشند. اینکار باید به سبکی نوشته شود که گفتیم؛ باید تمامی اطلاعاتی که خواننده به آن نیاز دارد ارائه شود. اگر عکاس نویسنده خوبی باشد، ممکن است شرح عکس دقیقا همانطور که نوشته شده منتشر شود، اما تمام عکاسان نویسنده‌های خوبی نیستند. در این صورت ویراستار شرح عکس را بازنویسی خواهد کرد.

اگر از عکس‌های آرشیوی استفاده می‌کنید حتما بررسی کنید که عکس افراد را درست پیدا می‌کنید. گاهی شده‌است که دونفر همنام بوده‌اند و تصویر آن‌ها اشتباه استفاده شده‌است.

در زبان فارسی مردم از راست به چپ می‌خوانند و می‌خواهند اول به عکس نگاه کنند و بعد از آن شرح را بخوانند. پس طبیعی است که شرح عکس، زیر تصویر یا سمت چپ آن باشد- یعنی در موقعیتی که چشم خواننده به طور طبیعی حرکت می‌کند.

در عمل بهترین مکان برای نوشتن شرح عکس، زیرعکس و ترجیحا تمام عرض تصویر است. پیدا کردن شرح عکس در این حالت همیشه آسان است. فضا در روزنامه‌ها بسیار ارزشمند است، به خصوص در صفحات خبری! شرح عکس در کنار تصویر احتمالا متن دیگری در بالا و پایین خود دارد و این مسئله کار خواننده را سخت می‌کند. درنتیجه بهتر است شرح عکس‌های کنار تصویر را فقط در صفحات ویژه یا در مجلات قرار دهید.

معمول است که شرح عکس متفاوت از باقی گزارش نوشته‌ شود. مثلا باید رنگ و فونت آن متفاوت باشد و طوری زیرعکس قرار بگیرد که از اطراف عکس بیرون نزند.

جایگزین‌های کاربردی برای عکس

تاکنون درباره عکس‌ها صحبت کردیم، اما انواع دیگری از تصاویر هم وجود دارند که می‌توانند اخبار را بیان کنند. اگر فرصت دارید حتما یک گرافیست را به کارکنان روزنامه اضافه کنید. آنها می‌توانند کارهای بسیار ارزشمندی انجام دهند. چهار نوع گرافیک اصلی وجود دارد که احتمالا بخواهید از آن‌ها استفاده کنید.

• نقشه‌ها

یکی از سوالات اصلی که خبرنگاران باید به آن پاسخ بدهند سوال «کجا؟» است. یکی از بهترین راه‌ها برای پاسخ دادن به این سوال انتشار نقشه است. برای یک خبر خارجی، نقشه می‌تواند موقعیت کشوری باشد که خبر در آن رخ داده‌است. برای یک گزارش داخلی، می‌تواند نقشه‌ای باشد که مکان شهر را در کشور نشان می‌دهد و حتی می‌توانید از نقشه خیابان استفاده کنید که رویداد در آنجا در حال وقوع است.

بهترین نقشه‌ها برای استفاده در روزنامه ها، اطلاعات کمی دارند. سعی نکنید صفحه ای از یک اطلس جغرافیایی را که سرشار از اطلاعات است در گزارش بیاورید و توقع داشته باشید که خوانندگان ارتباط برقرار کند. از گرافیست بخواهید تا با استفاده از اطلس یک نقشه ساده ترسیم کند. همچنین به یاد داشته‌باشید که تمام حروف روی نقشه باید به راحتی قابل خواندن باشند حتی وقتی که نقشه برای انتشار کوچک شده است. قاعده معمول این است که اندازه هیچ حرفی در نقشه نباید کوچکتر از 9 باشد.

• نمودارها

هنگامی که گزارش به مقایسه مجموعه‌ای از داده‌ها بستگی دارد، ممکن است برای خوانندگان آسان‌تر باشد که آن‌ها را بصورت نمودار ارائه کنید. در حال حاضر بسیاری از رایانه‌های شخصی، اگر نرم‌افزار مناسبی داشته‌باشید می‌توانند آثار هنری خوبی از این دست تولید کنند. حتی اگر این کار را انجام نداده‌اید، یک گرافیست می‌تواند به سادگی این‌کار را انجام دهد. به یاد داشته باشید که نمودار نباید با اطلاعات غیرضروری بیش از حد شلوغ شود.

• نقاشی‌ها

گاهی اوقات یک نقاشی می‌تواند گزارش را بسیار موثر تر از یک عکس نشان بدهد. به چند دلیل ممکن است خبری که درمورد نجات یک کودک از کنار صخره بوده‌است عکس خوبی نداشته‌باشد. اول، هوا بد بوده‌است و همه عکس‌ها خاکستری کمرنگ و مبهم هستند. دوم، نجات کودک چندساعت طول کشیده‌است پس هیچ لحظه واقعا تعیین کننده‌ای برای عکاسی وجود نداشته‌است. ثالثا، زاویه دید مناسبی برای ثبت تصویر وجود داشته‌است.

یک هنرمند می‌تواند بر تمامی این مشکلات غلبه کند! می‌تواند بهترین زاویه دید را به خواننده بدهد، مه و باران را پاک کند تا اتفاقات به وضوح دیده شوند. در نقاشی می‌توان تمام مراحل نجات کودک را نشان داد و به ترتیب شماره‌گذاری کرد تا ترتیب وقوع حوادث را متوجه شوند.

• نقاشی روی عکس‌ها

گزارش‌هایی وجود دارند که برای بیان خوب به ترکیبی از عکس‌ها و نقاشی‌ها نیاز دارند. فرض کنید محلی برای احداث یک بیمارستان پاکسازی شده‌است. چگونه می‌توانید آن را نشان دهید؟ یک عکس از محل پاکسازی شده بسیار خسته‌کننده خواهد بود. شما می‌توانید از زاویه دید بالا به طوری که کل محل دیده شود عکاسی کنید و از یک هنرمند بخواهید که روی عکس نقاشی کند تا مشخص شود موقعیت بیمارستان در این محل چگونه است.

عکاسی خبری؛ تقویت گزارش با تصویرسازی

حتی اگر سال‌هاست که عکاسی می‌کنید، شاید نتوانید یک عکاس خبری خوب باشید. درحالی که روزنامه‌نگاران معمولی اطلاعاتشان را با استفاده از قلم و کاغذ به اشتراک می‌گذارند، عکاسان خبری از دوربین به عنوان رسانه خودشان استفاده می‌کنند.

روزنامه‌ها، مجلات، بخش‌های خبری و مقاله‌های آنلاین را بدون تصویر تصور کنید. تصاویر نه تنها به ارتقای یک گزارش کمک می‌کنند، بلکه خودشان هم می‌توانند داستانی را بیان کنند. زمانی که عکس‌ها به‌صورت فکر شده در اخبار گنجانده شوند، گزارش را قابل درک‌تر می‌کنند. در دنیای رسانه، عکس‌ها می‌توانند یک داستان بسازند یا داستانی را زیرسوال ببرند. بنابراین عکاسی خبری یک هنر حیاتی در روزنامه‌نگاری است.

از زمان شروع جنگ داخلی آمریکا، از عکس‌ها برای کمک و همراهی مقالات خبری استفاده می‌شد. عکاسی خبری در دهه ۱۹۲۰ با ورود دوربین‌های کوچک‌تر مثل Leica سی و پنج میلی‌متری که در سال ۱۹۲۵ در آلمان اختراع شد، وارد عصر طلایی شد. این دوربین‌ها برای تمام عکاسان یک انقلاب تلقی می‌شدند زیرا تجهیزات بسیار کمتری برای راه‌اندازی و گرفتن عکس لازم داشتند. نه تنها اختراع دوربین Leica و Kodak در ایجاد دسترسی جهانی به عکاسی تاثیر گذاشت، بلکه یک پیشرفت دیگر هم همزمان با آن رخ داد : محبوبیت روزنامه‌نگاری مجلات!

مجلات در اروپا به عنوان ابزاری برای روایت داستان با تصاویر شناخته شدند و از آنجایی که آن‌ها خلاقانه‌تر و از نظر بصری جذاب‌تر از روزنامه ها بودند، مصرف‌کننده‌ها بسیار هیجان‌زده و مشتاق شدند.

عکاسی خبری چیست؟

عکاسی خبری فرایند استفاده از عکس‌ها برای بیان یک داستان است. درحالی که روزنامه‌نگاران معمولی اطلاعاتشان را با استفاده از قلم و کاغذ به اشتراک می‌گذارند، عکاسان خبری از دوربین به عنوان رسانه خودشان استفاده می‌کنند. یک عکاس خبری از تصاویر برای بیان کل داستان، از ابتدا تا انتها، استفاده می‌کند و اگر به درستی اجرا شود، ممکن است خواننده برای درک کامل پیام حتی به کلمات احتیاجی نداشته‌باشد.

از آنجایی که در دنیای امروز، مردم از طریق دستگاه‌های دیجیتال بسیار به یکدیگر مرتبط شده‌اند، خبرگزاری‌ها و آژانس‌های رسانه‌ای برای بهترین و آموزنده‌ترین تصاویر هزینه بالایی پرداخت می‌کنند. اخبار فوری می‌توانند به سرعت تغییر کنند و بی‌اعتمادی و بدبینی ایجاد کنند. عکاسان درست در کنار خبرنگاران سنتی در صحنه هستند و هدف آن‌ها ایجاد داستانی است که بدون کلمات ماجرا را بازگو کند.

به زبان ساده، نقش یک عکاس خبری این است که یک داستان را از طریق عکاسی بیان کند. هدف نه تنها گرفتن عکس، بلکه نگه داشتن تصاویر با بالاترین استانداردهای روزنامه‌نگاری برای انتقال حقیقت است. تمام تصاویر یک عکاس خبری، عکس مطلوبی نیست؛ همانطور که هر روزنامه‌نگار سنتی باید چندین گزارش بنویسد تا بالاخره به یک گزارش مطلوب برسد و در این کار مهارت پیدا کند. در مجموع، عکاسان خبری صرفاً سعی می‌کنند تا افراد عادی را به شیوه‌ای جذاب و قابل درک در معرض داستان‌های جدید و متفاوت قرار دهند.

عکاسی خبری شکلی از گزارش تصویری است. هیچ راه واحدی برای بیان داستان از طریق تصاویر وجود ندارد. تعداد انگشت شماری از عکس‌ها می‌توانند مکمل یک متن باشد اما یک تصویر دراماتیک می‌تواند تفسیری مستقل درباره یک فرد، رویداد یا فرهنگ ارائه کند. مهم نیست که داستان چطور روایت می‌شود، عکاسان با ثبت تصویر به دنبال روشنگری بینندگان هستند.

تفاوت عکاسی و عکاسی خبر

هرکسی می‌تواند عکس بگیرد اما هرکسی نمی‌تواند عکاس-خبرنگار باشد. دو رکن عملی در عکاسی خبری وجود دارد: استانداردهای اخلاقی بالا و دنبال کردن حقیقت به شکل بی‌طرفانه. درحالی که عکاسی در اشکال مختلف آن ممکن است وسیله‌ای برای بیان خود باشد اما هدف عکاسی خبری بیان گزارش است. عکاسی خبری به دنبال استفاده از تصاویر به منظور برقراری ارتباط با گزارش و آموزش مخاطب است.

در کارتان انعطاف‌پذیر باشید

از آن‌جایی که عکاسی خبری نوعی گزارش است، اخلاق‌محور است. عکاسی خبر به ارائه اطلاعات دقیق و واقعی نیاز دارد و عکاسان خبری باید به دنبال انتقال حقیقت بی‌طرفانه – بدون تغییر آن- باشند. به منظور ایجاد استانداردی برای این عمل، انجمن ملی عکاسان مطبوعاتی معیارهای اخلاقی را ارائه می‌کند که انتظار می‌رود عکاس خبرنگاران از آن پیروی کنند.

اگر شما یک عکاس خبرنگار جدی هستید، باید به اندازه کافی انعطاف‌پذیر باشید. به این علت که چندین زمینه عکاسی خبری وجود دارد که ممکن است به شما اختصاص داده شود.

اخبار عمومی- مربوط به هر رویدادی است که از قبل برنامه‌ریزی شده باشد. به عنوان مثال کنفرانس‌های مطبوعاتی یا مراسم معرفی محصول جدید یا سخنرانی‌ها و راهپیمایی‌ها

اخبار فوری- هر رویداد یا حادثه‌ای که از قبل برنامه‌ریزی نشده‌باشد. شما نمی‌دانید کجا و چه زمانی اتفاق می‌افتد و گاهی حتی نباید اتفاق می‌افتاده‌است! مثل آتش‌سوزی یک ساختمان بزرگ، سرقت از یک بانک، تصادف زنجیره‌ای اتومبیل‌ها و ...

عکاسی خبری مستند- این دسته از عکاسی درباره پروژه‌های طولانی‌مدت است. مثل دنبال کردن یک نامزد انتخاباتی در طول مناظرات و رقابت انتخاباتی یا مستندی از زندگی یک کودک یتیم.

عکاسی ورزشی- شاید بشود گفت پر جنب‌وجوش‌ترین جنبه عکاسی خبری، عکاسی ورزشی است. شما می‌توانید از هر ورزشی عکاسی کنید. بسکتبال، یک مسابقه مهم فوتبال، تورنومنت ویژه تکواندو و ...

عکاسی پرتره- این دسته به عکاسی پرتره معمولی اشاره ندارد. در عکاسی خبری، عکس‌های پرتره برای افراد مهم جامعه است. مانند رئیس جمهور در دفتر کارش یا عکس قهرمان مسابقات رالی در کنار ماشینش.

هنگام عکاسی به یاد داشته‌باشید...

حتی اگر سال‌هاست که عکاسی می‌کنید، اگر قوانین اولیه این کار را ندانید، نمی‌توانید یک عکاس خبری خوب باشید.

۱) عکس‌های خوب یک داستان را بهتر از متنی که همراه آن است بیان می‌کند. برای بیان یک داستان، عکس‌های شما باید عناصر زیر را داشته باشند:

• مردم
• احساسات، یعنی حالات چهره و غیرکلامی
• یک فعالیت
• چیز غیرعادی و خارق‌العاده

۲) عکس‌های شما باید روی صورت افراد متمرکز شود نه پشت سرشان. از افراد درحالی که مشغول کاری هستند عکس بگیرید. از گرفتن عکس از افراد زمانی که به هم دست می‌دهند یا دارند جایزه دریافت می‌کنند خودداری کنید. این کار مخاطب را خسته می‌کند.

۳) اطمینان حاصل کنید که همیشه روی سوژه اصلی تمرکز کنید. بدانید که مشکل اصلی چیست. به عنوان مثال، هنگام عکس گرفتن از افرادی که به علت طوفان سرگردان هستند، تمرکز شما باید روی مردم باشد، نه روی سیل و باران. اگر می‌خواهید روی باران تمرکز کنید، داستان شما باید درباره طوفان باشد، نه مردم سرگردان.

۴) همیشه به زاویه عکس‌هایی که می‌گیرید توجه داشته‌باشید. برای اطمینان از انتخاب زاویه مناسب، چند عکس از زوایای مختلف بگیرید. این کاری است که کارگردانان فیلم‌ها وقتی می‌خواهند صحنه‌های فیلمشان را در دیدگاه‌های مختلف ثبت کنند انجام می‌دهند.

عکاسی خبری روشی موثر برای گفتن داستان‌های مختلف و انتشار اطلاعات بین گروه‌های متنوعی از مردم است. در مقایسه با متن‌ها یا مقاله‌های ساده، عکس‌ها بسیار جذاب‌تر هستند. مردم به آن‌ها جذب می‌شوند چون رنگارنگ و جالب هستند. عکاسان خبری فقط بر روی کلمات تمرکز نمی‌کنند بلکه با عکس احساسات را منتقل می‌کنند.

بهمن جلالی که بود و چه کرد؟

« آن آدمی می‌بیند که داناست، حال چرا داناست؟

برای اینکه او این قدرت را دارد که هر انچه که می‌بیند را کنار هم قرار دهد، آنالیز کند و روابط‌ میانشان را با هم پیدا و حتی تفکیک کند، و در لحظه قطعی شاترش را بفشارد و بهترین تصویر را ثبت کند.»

عکس‌ها هميشه آن طرف‌اند؛ پشت دوربين، آماده ثبت لحظه‌اي که حتماً ديگران از آن غافل‌اند، و گرنه آنها هم دوربين به دست مي‌گرفتند، اما چه شود وقتی کسي کمین میکند تا اين عکاس دوربين به دست را درست در لحظه ثبت عکس ثبت کند؟

اين کاري ست که پيمان هوشمندزاده (عکاس و نويسنده) در شيوه چشم کرده؛ پرتره‌اي از بهمن جلالي که چهل سال کار عکاسي کرده، چهل سال آدم‌ها و دنياهاي‌شان را ديد، شنید، لمس کرد و با عکس‌هايش چيزي به دنياي عکاسي اضافه کرد.

«بهمن جلالی»

این اسم به‌ قدری بزرگ، پر از عمق و با معنی ست که شخصی مانند پیمان هوشمندزاده را وادارد کرده، تا برای هر انچه که پیرامون او و جلالی گذشته و هر آنچه که از او می‌داند، اثری بنویسد، واقعا و به راستی بهمن جلالی که بود و چه کرد؟

این نوشتن را نه هیچ‌ یک از شاگردان و نه حتی هیچ‌یک از نزدیکانش نمی‌توانستند به این دلنشینی برای مخاطب آشکار سازند؛ غیر از هوشمندزاده‌ ای که رابطه‌اش با جلالی، از رابطه استاد و شاگردی فراتر رفته بود و همانند دو دوست کنار هم زیست کرده بودند.

با این همه هوشمندزاده غیر از یک‌بار استادش را به نام کوچک صدا نمی‌زند، این همان منش و رادمردی است که جلالی آن را با عنوان «احترام»، پیش از هر درس دیگری در عکاسی،‌ به شاگردانش می‌آموخت.

اما آیا «شیوه چشم» از منظر تئوری عکاسی هم کتاب خوبی است یا نه؟

هوشمندزاده را می‌توان ازجمله عکاسانی دانست که همپای عکاسی، ادبیات داستانی و نوشتن را پیش برده است، تاجایی که عده‌ای روی دیگر گونه او که عکاسی است را نمی‌شناسند و گاهاً او را نویسنده می‌نامند.

او در تمام این سال‌ها سعی کرده نگاه مولف عکاسانه‌اش را در نوشته‌های خود نیز بیابد هوشمندزاده در نوشتار آنچنان رندانه به بیان مسائل می‌پردازد که گاه بدون اینکه خواننده بخواهد از او رودست می‌خورد، این رندی را حتی می‌توان در عنوان و نامگذاری کتاب نیز یافت، او آنقدر عنوان اثرش را ایده‌آل انتخاب کرده که میتوان چند ایهام جذاب از دل آن بیرون کشید و در مضمون آن درنگ کرد.

«شیوه چشم» از همان ابتدا تکلیف خود را با خواننده روشن می‌کند که قرار است با چه نوع ادبیات و چه نوع روایتی روبه‌رو شود، در خُرده روایاتی که در ابتدای هر فصل، هر سال و سالشمار از جلالی نوشته شده، مشخص است که هوشمندزاده در عین حفظ احترام استاد و شاگردی نسبت به جلالی فقید، به مشاجره و بحث با او نیز می‌پرداخته است، پس آنچنان به مدح و ثنای استادش نیز نمی‌پردازد و این همان تم زیبای درونی کتاب است که مخاطب را مجاب می‌کند آنرا یک نفس و یکشبه تا انتها بخواند و اگر جلالی را نمیشناسد او را با همه وجود بفهمد و بشناسد.

عموم خُرده‌ داستان‌ها در کلاردشت، بنفشه دِه و در عمارت کوچک جلالی که سالیان سال تنها سرمایه او و همسر نازنینش رعنا جوادی بوده، می‌گذرد و به قدری شیرین بیان شده که گویی در جمعی نشسته‌ای و هوشمندزاده در حال خاطره‌گویی از جلالی فقید است.

اتفاق دیگری که این خرده‌ داستان‌ها را جذاب‌تر می‌کند، صداقت هوشمندزاده در نوع روایت است، او در بیان این روایات اصل را بر صداقت می‌گذارد، حتی اگر این صداقت علیه خودش باشد، نکته مهم دیگر کتاب سالشمار زندگی و آثار جلالی فقید است، که به خوبی برای مخاطبش بازگو می‌‌کند که جلالی در هر سال چه کار‌های مهم و بزرگی انجام داده است که هرکدام همچون الماس در تاریخ عکاسی معاصر ایران می‌درخشند.

جلالی از معدود عکاسان معاصر است که بیشترین وقت خود را به عکاسی و تدریس گذراند، او در زمانه خود نمایشگاه‌هایی نیز برپا کرد‌ نمایشگاه‌هایی که بقدری در دوران زندگی او تاثیرگذار بود که گاهاً فضای کار حرفه‌ای‌اش را به سمت و سوی دیگری کشاند و این همان مشخصه عکاس مولف است؛ عکاسی که چه در دوران عکاسی آنالوگ و چه در زمانه عکاسی دیجیتال، راه و روش نوینی را برای شاگردانش باز می‌کند.

شيوه چشم پرتره‌اي است به شيوه‌ي خلاق که همزمان تقويم و خاطرات پراکنده را به هم پيوند مي‌زند، از عکس‌ها و سندها و گفته‌هاي جلالي در مصاحبه‌هاي مختلف کمک مي‌گيرد و آن چيزهايي را که در هيچ مصاحبه‌اي نيامده و آن لحظه‌هاي دور از چشم و دوستانه را از خلال خاطرات راوي احضار مي‌کند؛ آدمي با سر و وضع هميشه مرتب، عکاس درجه‌ يکي که در عين ساده و روان بودن پيچيده هم بود، آشپزي قابل با دو تا پيش‌بند، آشپزيِ زرد و قرمز و علاقه‌ي بي حدي به غذا پختن، زندگي کردن، زندگي ديگران را تماشا کردن و عکس گرفتن.

نه‌ تنها عکس‌ گرفتن به دیدن روابط میان اجزا‌ نیاز دارد، بلکه ساختن و ادراک هر چیزی چنین است؛ قطعاتی باید کنار هم قرار بگیرند و معنای واحدی را در ذهن ما بسازند ادراک ما چیزها را در کنار هم قرار می‌دهد و آنها را آنالیز می‌کند، روابط‌شان را با هم می‌سنجد و نسبت درست بین آنها را پیدا می‌کند، ادراک ما از خودمان، در تناسب با دیگران شکل می‌گیرد، ادراک ما از زمان حال نیز وابسته به گذشته است و این نسبت ها همان چیزی است که آینده را می‌سازد، همان چیزی که برای هر منتقدی اهمیت دارد.

آنهایی که عکاسی درس می‌دهند و با مقوله عکس، بخصوص عکس‌ مستند و خبری درگیر هستند،‌ می‌دانند که وجه اسنادی عکاسی، چقدر در شناخت ما از تاریخ و هویت جمعی‌مان مهم است و البته که معلمی مانند بهمن جلالی هم به‌ خوبی از این امر آگاهی داشت.

او عکاسی مستند و خبری درس می‌داد و در پی تقویت این دو گرایش عکاسی بود؛ زیرا می‌دانست نسبت ما با گذشته و ثبت اکنون چقدر مهم است و چگونه می‌تواند از خود ما هویت ما را بسازد.

با‌ این‌حال، ادراک یک بخش از کارکرد مغز ماست و احساسات بخشی دیگر از آن هستند، احساسات و ادراک روابطی دوسویه و پیچیده با هم دارند، حافظه ما برای رویدادهای دردناک، اهمیت ویژه‌ای قائل است، حتی برای رویدادهای شادی‌بخش نیز همین‌صورت شاید هم عمیق تر و این تلاقی جایی ست که خاطره و حافظه با هم یکی می‌شوند تا ادراک ما را از وقایع به شیوه‌ای‌ منحصربه‌ فرد بازسازی، ترمیم و حتی نوستالژیک کنند.

«شیوه چشم» سعی دارد حافظه و خاطره را به کار گیرد تا نویسنده به شیوه‌ ی خود و منحصر به‌ فرد، گذشته را بازسازی کند و به‌ نوعی روایت برخاسته از تجربه زیسته‌اش را به مخاطبش منتقل کند، اما نکته اینجاست که در عین حال پایش را فراتر می‌گذارد و مصاحبه‌های رسمی، غیررسمی، منتشرشده و غیرمنتشر جلالی را در کنار روایت‌های شخصی او در کتاب می‌گنجاند، کتاب چیزی از جنس احساسات و وقایع است که علی‌ الظاهر بخش‌های مستند و رسمی آن به بخش‌های غیررسمی و روایت‌های خاطره‌ گونه‌اش می‌چربد، اما آنچه اهمیت پیدا می‌کند همان روایت‌های شخصی است که خواننده را وادار به خواندن میکند.

نویسنده (به‌ گفته خودش) دغدغه فرم دارد و برای این فرمی که پی‌ آنرا ریخته، از روایت‌های شخصی و احساسات و مستندات در کنار محوری از روزشمارهای زندگی‌ جلالی بهره می‌جوید، خط سیر اصلی کتاب چیزی نیست جز سال‌شماری که در شماره ۳۰ مجله عکسنامه به چاپ رسیده است، وقایعی از ابتدای زندگی‌ تا پایان داستان زندگی‌اش، همه ما انسانها در میان احساسات و مستندات زند گی خود و اطرافیانمان در رفت‌ آمد هستیم، تا زمان، مکان، طنازی، تفکر، آشپزی، نگاه نقدانه، آموزش، تاریخ، سیاست و در کل همه‌ چیز با هم درمی‌آمیزد؛ تا داستان‌هایی از زندگی غیررسمی بهمن جلالی و روایت‌هایی مصاحبه‌گونه زندگی رسمی او باهم ترکیب و این شیوه از نوشتن، زیستن و نگاه کردن به وجود آید .

شاید بتوان این کتاب را به پنج بخش اصلی تقسیم کرد:

بخش اصلی: شامل مصاحبه‌هایی از او است که به ترتیب تاریخی و موضوعی در کنار یکدیگر آمده و به علت مشابهت در بعضی موارد با هم ادغام شده‌ است (تاریخ برخی از این مصاحبه‌ها مشخص نیست).

بخش فرعی: شامل تصاویر، شامل تصاویر پوسترها، اسناد، عکس‌های خود او و عکس‌هایی که دیگران از او گرفته‌اند.

بخش تکمیل کننده : شامل سال‌شماری که در شماره ۳۰ مجله عکسنامه چاپ شده و از آن برای سازمان‌دهی به سایر نوشته‌ها بهره گرفته‌ شده است.

بخش میانی: خاطره داستانی‌هایی درباره بهمن جلالی که تحت ‌عنوان «بنفشه‌ده» آمده و به‌ قول نویسنده آمده است تا فضاهای خودمانی و ملموس‌تر دیگری را هم از بهمن جلالی در معرض دید قرار دهد.

بخش جذاب: شامل نقل‌قول‌ها‌ یا عبارت‌های کوتاهی که لابه‌لای بخش‌های مختلف آمده و در همان صفحه خاتمه پیدا کرده‌ است (ازجمله شرح عکس‌ها).

تدوینگر کتاب «شیوه چشم» سعی کرده‌ با بازی این پنج ترکیب و تنوع از دورنماها و نماهای نزدیک و ابعتد درونی و بیرونی جلالی، بهمن جلالی را به مخاطبش بشناساند‌ تا مخاطب بداند «بهمن جلالی که بود و با عکاسی ایران چه کرد‌».

با این‌حال، اتفاقی که می‌افتد این است که این پنج ترکیب، بین مستندسازی تاریخی و جنبه خبری بر اساس مصاحبه‌ها و بیان یک روایت شخصی ثابت می‌ماند، که گویش اینقدر جذاب است حتی در همین رفت‌ و برگشت میان این دو لحن، یکدستی خود را از دست می‌دهد؛ نه اینکه حجم داده‌ها کم باشد، بلکه جنس و تنوع داده‌ها‌یش او را از رسیدن به هویت و تمرکزی یکپارچه بازمی‌دارد.

شاید این نوعی کمال‌گرایی یا تعجیل است برای استفاده از تمام محتوای موجود در دسترس و دیدن همه زاوایای زندگی شخصی و حرفه‌ای جلالی که چنین سرگیجه‌ای را رقم می‌زند و مخاطب سهل‌خوان را به خواندن داستان‌ها و پاره‌گفتارها و مخاطب تاریخ‌خوان را به سمت مصاحبه‌ها می‌کشاند.

به قول نویسنده جلالی، آدمی چند وجهی بود، حال پوشاندن لباسی بر قامت او که وجه‌های دیگری را هم بر آن سوار و نمایان کرده، سرسری خواندن کتاب را با سختی روبه‌رو می‌کند، خلاصه آنکه «شیوه چشم» بسیار حرف برای گفتن دارد و اگر نحوه ساماندهی و یکدستی مطالب را کنار بگذاریم، بخش‌های خواندنی و دیدنی زیادی دارد که هویت، شخصیت و کارکرد جلالی در اختیار مخاطبش قرار می‌دهد.

و انتهای این قصه‌ی سرد و سفید همیشه سبز خواهد بود
تا رسیدن سال نو، تنها یک سلام خورشید باقی ست . . .
تبریک، سال نو مبارک

فروردین 1404

نگاه تارکو در امر عکاسانه

تارکوفسکی سینماگر صاحب سبک روس را با فیلم‌های دشوارش می‌شناسیم، سینمای او مملو از برداشت‌های بلند و مضامین پنهان است که به کرات درباره‌ی آن‌ها سخن به میان آمده. اما توجه به هنر این کارگردان از دریچه عکاسی و ایجاز، متن حاضر را از سایر متون درباره‌ی او متمایز می‌کند. مقاله‌ی «تارکوفسکی و ایجاز» همانطور که از نامش پیداست به دنبال یافتن عنصر ایجاز در هنر تارکوفسکی است. وقتی به حرکت زمان در فیلم‌های این کارگردان می‌اندیشیم، ایجاز آخرین کلمه‌ای است که به ذهن ما می‌آید. او از کودکی شیفته‌ی عکاسی بود. عکس‌های فوریِ پولاروید او نشان از تعلق خاطر عمیق او به عکاسی است.

«جان‌اِی. رایلی» نویسنده‌ی این مقاله تلاش می‌کند به مدد تئوری رولان بارت در باب عکاسی به تشریح نگاه تارکو در امر عکاسانه بپردازد. بارت دسته‌بندی استودیوم و پونکتوم را برای عکس‌ها ایجاد کرد تا با نگریستن به عکس، یک بعد شخصی و یک بعد عمومی‌تر را در عکس‌ها بیابیم. این دسته‌بندی مهم بارت چه ارتباطی به آثار تارکوفسکی دارد؟ نویسنده بحث خود درباره‌ی ایجاز و سینمای تارکوفسکی را با نظریات بارت غنی می‌کند. اندیشیدن درباره‌ی صحنه‌هایی از فیلم‌های تارکوفسکی، عکس‌های پولاروید او، علاقه‌اش به نوردهی مضاعف و هایکو نشان از توجه تارکو به امر ایجاز دارد، توضیح ایجازِ خاص تارکوفسکی و تضادِ مفهوم ایجاز با زمان در سینمای او مسأله‌ای است که این مقاله با حوصله و دقت تمام تشریح کرده‌ است.

ایجاز کلمه‌ای نیست که وقتی به آندرِی تارکوفسکی فکر می‌کنی به ذهنت برسد. در فیلمش استاکر، دو ساعت و نیم طول می‌کشد تا سه مرد و یک سگ را از یک منطقه بگذراند. فیلم‌های تارکو و شخصیتِ خلاق قدرتمندش که اغلب بر بحث درباره آثارش سایه می‌اندازند. جزئی از بدنه‌ی سینمای جهان شده‌اند و فیلم‌هایش ضرب‌المثلی برای فیلم‌های کش‌دار، دشوار و کاملاً جدی. اما با وجود این شهرت به اِطناب، لایه‌ا‌ی پنهان از اختصار در اندیشه و آثار او وجود دارد.

ایجاز کلمه‌ای نیست که وقتی به آندرِی تارکوفسکی فکر می‌کنی به ذهنت برسد. در فیلمش استاکر، دوساعت و نیم طول می‌کشد تا سه مرد و یک سگ را از یک منطقه بگذراند. فیلم‌های تارکوفسکی و شخصیتِ خلاق قدرتمندش که اغلب بر بحث درباره آثارش سایه می‌اندازند جزئی از بدنه سینمای جهان شده‌اند و فیلم‌هایش ضرب‌المثلی برای فیلم‌های کش‌دار، دشوار و کاملاً جدی. اما با وجود این شهرت به اِطناب، لایه‌ا‌ی پنهان از اختصار در اندیشه و آثار او وجود دارد.

شروع و تکامل عکاسی

عکاسی، هنری با سابقه‌ای غنی و سرشار از تحولات، سفری پرماجرا را در گذر زمان طی کرده و از ابزاری ساده برای ثبت تصاویر به هنری پویا، خلاقانه و تاثیرگذار بدل شده است. این هنر، گویی زبانی گویا و جهانی است که با ثبت لحظات گذرا، روایت داستان‌ها، به اشتراک گذاشتن تجربیات و برقراری ارتباط میان انسان‌ها، نقشی بی‌بدیل در فرهنگ و جامعه ایفا می‌کند.

• مقدمه‌ای بر تاریخچه عکاسی
• داستان اختراع دوربین عکاسی: طلوع عصر عکاسی
• عکاسی در عصر طلایی: شروع و تکامل
• تأثیرات فناوری بر توسعه عکاسی
• عکاسی در قرن 19: تغییرات چشمگیر
• اواسط تا اواخر قرن ۱۹: کداک متولد شد

مقدمه‌ای بر تاریخچه عکاسی

قبل از اختراع دوربین‌های عکاسی و حتی قبل از اولین عکس‌های ثبت شده، انسان از هزاران سال پیش برای ثبت و نگهداری خاطرات و تجربیات خود از روش‌های مختلفی استفاده می‌کرد. این روش‌ها از نقاشی‌های برجسته روی دیوارهای غارها و تخته‌های سنگی گرفته تا حکاکی‌ها بر روی سنگ‌ها و چوب‌ها، نقوش و تصاویر بر روی سفالیات و ظروف و حتی تعبیر از تجربیات از طریق داستان‌سرایی و شعر می‌رسید.

در طول تاریخ، انسان‌ها با تلاش برای ثبت و نگهداری لحظات خاص و مهم زندگی خود، به روش‌های خلاقانه‌تری متوسل شدند. از تجسم‌های هنری بر روی اجسام سه‌بعدی تا استفاده از طلا و جواهرات برای نمایش ثروت و قدرت، این تلاش‌ها همیشه در جستجوی یک ابزار قدرتمندتر برای ثبت واقعیت بوده‌اند.

پیش از اختراع دوربین‌های عکاسی، تصاویر و تصویرسازی‌ها به صورت دستی و با استفاده از دستگاه‌های اپتیکی انجام می‌شدند. اما اختراع دوربین و فناوری‌های مرتبط با آن، مانند لنزها و حسگرهای نوری، به انسان‌ها قدرتی بی‌نظیر برای ثبت دقیق و دائمی لحظات گذرا و تجارب زندگی‌شان داد. این ابزار نه‌تنها به انسان‌ها امکان می‌دهد تا به صورت واقعی‌تر و دقیق‌تری رویدادها و صحنه‌ها را ثبت کنند، بلکه امکان به اشتراک گذاری و حفظ این لحظات را به راحتی بیشتری فراهم می‌کند.

داستان اختراع دوربین عکاسی: طلوع عصر عکاسی

در اواخر قرن هجدهم، زمانی که بشر هنوز در تاریکی جهل و ناآگاهی به سر می‌برد، جرقه‌ای در ذهن مردی به نام ژوزف نیسه‌فور نیِپس فرانسوی زده شد. نیِپس که شیفته طبیعت و زیبایی‌های آن بود، آرزو داشت تصویری از این مناظر بدیع را به طور دائمی ثبت کند. او سال‌ها به تحقیق و آزمایش پرداخت و سرانجام در سال 1826، با استفاده از ماده‌ای حساس به نور به نام آسفالت، اولین عکس دائمی را ثبت کرد. . او از یک روش به نام “هلیوگرافی” استفاده کرد که شامل استفاده از یک صفحه قیرپوش و قرار دادن آن در معرض نور خورشید بود.

نحوه آغاز عصر طلایی عکاسی

این اختراع انقلابی، سرآغازی برای دورانی جدید در تاریخ بشر بود. دورانی که دیگر انسان‌ها برای ثبت خاطرات و تصاویر خود به نقاشی و نگارگری محدود نبودند. با اختراع دوربین عکاسی، گویی پنجره‌ای به سوی دنیای واقعی گشوده شد و امکان ثبت لحظات گذرا به طور دقیق و بی‌نقص فراهم شد.

عکس نیِپس که تصویری از نمای پشت بام خانه او بود، کیفیتی پایین داشت و تار و محو بود. اما این تصویر، نقطه عطفی در تاریخ عکاسی بود و نشان داد که ثبت تصاویر به طور دائمی با استفاده از نور امکان‌پذیر است.

عکاسی در عصر طلایی: شروع و تکامل

دهه‌های 1850 و 1860 دورانی طلایی در تاریخ عکاسی بود. گویی دریچه‌ای نو به سوی دنیای تصاویر گشوده شد و عکاسی با سرعتی شگفت‌انگیز، در حال پیشرفت و تکامل بود. اختراعات جدید، روش‌های نوین عکاسی و ظهور عکاسان خلاق و پیشگام، این دوران را به عصری درخشان در تاریخ این هنر بدل کرد.

آغاز دوران اولیه عصر طلایی تکامل عکاسی

در این دوران، دو اختراع کلیدی در زمینه عکاسی، مسیر این هنر را دگرگون کرد:

• داگرئوتیپ: اختراع لوئی داگر فرانسوی در سال 1839، تصاویری با کیفیت بالا و جزئیات دقیق ارائه می‌داد. داگرئوتیپ‌ها به سرعت مورد استقبال عموم مردم قرار گرفتند و براي ثبت پرتره‌های رسمی و یادگاری‌های ارزشمند مورد استفاده قرار می‌گرفتند.
• کالوتایپ: اختراع هنری فاکس تالبوت انگلیسی در سال 1841، عکاسی را از انحصار ثروتمندان و اشراف خارج کرد. کالوتایپ‌ها با استفاده از مواد شیمیایی ارزان‌تر و روش‌های ساده‌تر، عکاسی را برای عموم مردم در دسترس‌تر ساختند.

در کنار این اختراعات، ظهور عکاسان خلاق و پیشگام نیز نقشی اساسی در پیشرفت عکاسی در این دوران ایفا کرد. نادار، عکاس فرانسوی، با ثبت پرتره‌های مشهور شخصیت‌های برجسته مانند سارا برنار و ژول ورن، به شهرت جهانی رسید. او همچنین به دلیل عکس‌های هوایی خود از پاریس و دیگر شهرهای اروپا مشهور است.

متیو بری، عکاس انگلیسی-آمریکایی، به خاطر عکس‌های مستند خود از جنگ داخلی آمریکا شناخته می‌شود. او با ثبت تصاویر گویا و تأثیرگذار از میدان نبرد، به جهانیان تصویری واقعی از وحشت و ویرانی جنگ را نشان داد.

علاوه بر نادار و بری، عکاسان برجسته دیگری نیز در این دوران فعالیت می‌کردند که هر کدام با خلاقیت و نوآوری خود، به پیشرفت عکاسی کمک کردند. ویلیام هِنری فاکس تالبوت، اولیور وندل هلمز، ساموئل مورس و جولیا مارگارت کامرون از جمله این عکاسان نامدار هستند.

تأثیرات فناوری بر توسعه عکاسی

با پیشرفت فناوری، ابزارها و مواد جدیدی وارد عرصه عکاسی شدند. استفاده از لنزهای بهتر، مواد حساس به نور جدید و دوربین‌های با کاربری آسان‌تر، همگی به توسعه و گسترش عکاسی کمک کردند. این پیشرفت‌ها موجب شد تا عکاسی از یک هنر تخصصی به یک فعالیت عمومی تبدیل شود.

عکاسی در قرن 19: تغییرات چشمگیر

در اواخر قرن نوزدهم، شاهد تحولات چشمگیری در عکاسی بودیم. اختراع دوربین‌های دستی، عکاسی را از استودیو به خیابان‌ها و میدان‌های نبرد برد. ادوارد مای‌بریج با استفاده از عکاسی متوالی، به درک حرکت و پویایی اشیاء و موجودات زنده کمک کرد. لوئیس اگوست لومی‌یر با اختراع سینماتوگراف، دریچه‌ای نو به سوی دنیای تصاویر متحرک گشود.

اواسط تا اواخر قرن ۱۹: کداک متولد شد

قرن نوزدهم پرتحول ترین دوران عکاسی در دنیا در اواخر قرن نوزدهم، عکاسی هنوز یک فرآیند پیچیده و زمان‌بر بود که نیاز به تجهیزات سنگین و دانش تخصصی داشت. این وضعیت تا زمانی ادامه داشت که “جرج ایستمن” وارد صحنه شد. ایستمن در سال 1888 شرکت کداک را تأسیس کرد و با معرفی اولین دوربین کداک، عکاسی را به فعالیتی ساده و قابل دسترس برای عموم مردم تبدیل کرد. دوربین‌های کداک با شعار معروف “شما فقط دکمه را فشار دهید، ما بقیه کارها را انجام می‌دهیم” به بازار عرضه شدند. این دوربین‌ها به کاربران امکان می‌دادند تا بدون نیاز به دانش فنی پیچیده، عکس‌های خود را بگیرند و فیلم‌های رول کداک را برای چاپ به شرکت بفرستند.

کداک چگونه عکاسی را تغییر داد؟

تأسیس کداک و نوآوری‌های این شرکت تأثیرات بزرگی بر عکاسی و جامعه داشت. این تأثیرات را می‌توان در چند زمینه مهم بررسی کرد:

اولین دوربین عکاسی کداک

• دموکراتیزه کردن عکاسی: پیش از کداک، عکاسی بیشتر به عنوان یک هنر تخصصی و گران‌قیمت شناخته می‌شد که تنها افراد ثروتمند و حرفه‌ای‌ها قادر به انجام آن بودند. کداک با ارائه دوربین‌های ارزان و ساده، این هنر را به دسترس عموم مردم آورد. این تغییر باعث شد تا عکاسی به یک فعالیت خانوادگی و اجتماعی تبدیل شود و لحظات روزمره زندگی به آسانی ثبت شوند.
• نوآوری در تکنولوژی فیلم: یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای کداک، توسعه فیلم‌های رول بود که جایگزین صفحات شیشه‌ای شدند. این فیلم‌ها نه تنها استفاده از دوربین‌ها را ساده‌تر کردند بلکه هزینه‌های تولید و پردازش را نیز به طور قابل توجهی کاهش دادند. همچنین، معرفی فیلم‌های رنگی در دهه 1930 توسط کداک، عکاسی رنگی را رایج و محبوب کرد.
• ایجاد بازار جدید برای خدمات چاپ: کداک با ارائه خدمات چاپ و پردازش فیلم، یک بازار جدید و بزرگ برای خدمات عکاسی ایجاد کرد. این خدمات به کاربران امکان می‌داد تا بدون نگرانی از فرآیند پیچیده چاپ، به سادگی تصاویر خود را ثبت و دریافت کنند. این مدل کسب‌وکار، به رشد سریع و گسترده عکاسی کمک کرد.
• توسعه تجهیزات عکاسی حرفه‌ای: علاوه بر محصولات مصرفی، کداک همچنین در زمینه تجهیزات حرفه‌ای عکاسی نیز نوآوری‌هایی داشت. دوربین‌های حرفه‌ای و فیلم‌های با کیفیت بالا توسط کداک تولید شدند که به عکاسان حرفه‌ای امکان ثبت تصاویر با کیفیت و دقت بیشتر را می‌داد.

دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری سری رتینا

در دهه 1930، کداک با معرفی دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری سری رتینا، یک تحول بزرگ دیگر در صنعت عکاسی ایجاد کرد. این دوربین‌ها به دلیل اندازه کوچک و قابلیت حمل آسان، به سرعت محبوب شدند و عکاسی را بیش از همیشه قابل دسترس کردند. دوربین‌های رتینا به خصوص در بین عکاسان آماتور و حرفه‌ای مورد استقبال قرار گرفتند.

ویژگی‌های برجسته دوربین‌های رتینا:

• استفاده از فیلم ۳۵ میلی‌متری: این فیلم‌ها که در اصل برای صنعت فیلم‌سازی توسعه یافته بودند، به دلیل کیفیت بالا و اندازه کوچک، به طور گسترده در دوربین‌های رتینا استفاده شدند.
• طراحی کم حجم و قابل حمل: دوربین‌های رتینا به گونه‌ای طراحی شده بودند که به راحتی در دست یا جیب جا می‌گرفتند. این ویژگی باعث شد تا عکاسان بتوانند دوربین خود را همیشه و همه جا همراه داشته باشند.
• عدسی‌های پیشرفته: کداک در ساخت دوربین‌های رتینا از عدسی‌های با کیفیت بالا استفاده کرد که به عکاسان امکان می‌داد تصاویر واضح و با جزئیات بالا ثبت کنند.
• عملکرد ساده و قابل اطمینان: این دوربین‌ها با وجود قابلیت‌های پیشرفته، به گونه‌ای طراحی شده بودند که کار با آن‌ها ساده و بدون پیچیدگی باشد. این ویژگی باعث محبوبیت بیشتر این دوربین‌ها در بین عکاسان آماتور شد.

دوربین‌های رتینا به دلیل قابلیت‌های منحصر به فردشان، نقش مهمی در پیشرفت و توسعه عکاسی داشتند. این دوربین‌ها به عکاسان امکان می‌دادند تا با کیفیت بالا و هزینه کم، تصاویر خود را ثبت کنند. همچنین، با استفاده از فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری، این دوربین‌ها به توسعه و گسترش فیلم‌سازی نیز کمک شایانی کردند.

عکاسی، فراتر از ثبت تصاویر صرف، نقشی بی‌بدیل در فرهنگ و هنر ایفا می‌کند. این هنر، گویی آینه‌ای تمام‌نما از فرهنگ‌ها و اقوام مختلف است، داستانی را با نور روایت می‌کند و دریچه‌ای نو به سوی خلاقیت و نوآوری در دنیای هنر می‌گشاید.

از دوربین‌های دستی تا دیجیتال: تحول عکاسی

عکاسی از زمان اختراع اولین دوربین توسط ژوزف نیسه‌فور نیِپس در سال 1826، مسیر تحول شگفت‌انگیزی را طی کرده است. در اواخر قرن نوزدهم، دوربین‌های دستی مانند کداک براونی معرفی شدند که عکاسی را برای عموم مردم دسترس‌پذیر کردند. این دوربین‌ها با استفاده از فیلم‌های رول و طراحی ساده، امکان ثبت لحظات روزمره را فراهم کردند و عکاسی به بخشی از فرهنگ مردم تبدیل شد.

دوربین آنالوگ در مقابل دوربین دیجیتال دارای تفاوت های چشمگیری است.

دهه‌های 1980 و 1990، ورود دوربین‌های دیجیتال را به همراه داشت که با استفاده از حسگرهای الکترونیکی و حذف نیاز به فیلم، عکاسی را به سرعت و کارآمدتر کردند. دوربین‌های دیجیتال با امکاناتی مانند نمایشگرهای LCD و حافظه‌های دیجیتال، به عکاسان اجازه می‌دادند تا تصاویر خود را بلافاصله مشاهده و ویرایش کنند. این تحولات باعث شد عکاسی نه تنها به عنوان یک هنر، بلکه به عنوان یک ابزار ارتباطی و اجتماعی، نقش مهمی ایفا کند.

امروزه، عکاسی موبایلی با کیفیت بالا و قابلیت‌های پیشرفته، امکان ثبت و اشتراک‌گذاری لحظات زندگی را برای همه فراهم کرده است. این تغییرات باعث شده تا عکاسی به یک فعالیت روزانه و همیشه در دسترس تبدیل شود.

نقش عکاسی در فرهنگ و هنر: بازتابی از واقعیت، دریچه‌ای به سوی خلاقیت

عکس‌ها، گنجینه‌های ارزشمندی از وقایع تاریخی و خاطرات جمعی هستند. آنها لحظات سرنوشت‌ساز، فرهنگ‌ها و آداب و رسوم جوامع مختلف را به تصویر می‌کشند و دریچه‌ای به سوی گذشته می‌گشایند. عکاسان با ذوق و خلاقیت خود، از طریق عکس، داستان‌ها را روایت، احساسات را بیان و دیدگاه خود را نسبت به جهان به اشتراک می‌گذارند.

عکاسی نقش مهمی در تحول فرهنگ و هنر دینا ایفا کرد و به عنوان یک فرم هنری مستقل، جایگاه ویژه‌ای در دنیای هنر پیدا کرده است. عکاسان با استفاده از تکنیک‌ها و ایده‌های نوآورانه، آثاری خلق می‌کنند که فراتر از صرف ثبت تصاویر، مفاهیم عمیق و پیام‌های فلسفی را به مخاطب القا می‌کنند. عکس‌های سورئال، انتزاعی و مفهومی، نمونه‌هایی از خلاقیت و نوآوری عکاسان در خلق آثار هنری هستند.

عکاسی می‌تواند به عنوان ابزاری برای ترویج عدالت اجتماعی، نقد مسائل و مشکلات جامعه و ایجاد تغییر در نگرش‌ها و باورهای عمومی مورد استفاده قرار گیرد. عکس‌های تاثیرگذار، می‌توانند وجدان جامعه را بیدار کنند و زمینه‌ساز تحولات اجتماعی شوند. عکاسان مستند با به تصویر کشیدن معضلات اجتماعی و تبعیض‌ها، می‌توانند به افزایش آگاهی و حساسیت جامعه نسبت به این مسائل کمک کنند.

عبارت معروف“ عکاسی در لغت به معنای نقاشی با نور است.“ كه ظاهراً اولین بار توسط دانشمند بریتانیایی سر جان هرشل در سال 1839 ابداع شد؛ تعبير زيبا و روشني از هنر عكاسي ارائه مي‌دهد .اين عبارت، عکاسی را به نوشتن با نور تشبیه می‌کند و بر قدرت عکاسی در روایت داستان‌ها تأکید می‌کند. درحقيقت، عکاسی، يك زبانی جهانی است که می‌تواند پیام‌ها و ایده‌ها را فراتر از مرزها و زبان‌ها به اشتراک بگذارد و به درک بهتر انسان‌ها از یکدیگر کمک کند.

تأثیر عکاسی بر جامعه و ارتباطات

عکاسی، با قدرت بصری بی‌نظیرش، تأثیر عمیقی بر جامعه و ارتباطات انسانی داشته است. این هنر، زبان جهانی است که مرزهای زبانی و فرهنگی را پشت سر گذاشته و به ما امکان می‌دهد تا احساسات، تجربیات و داستان‌های خود را به شکلی مؤثر و جذاب به اشتراک بگذاریم. از ثبت وقایع تاریخی و اجتماعی گرفته تا مستندسازی زندگی روزمره، عکاسی توانسته است به مردم کمک کند تا دیدگاه‌های مختلف را درک کنند و به همدلی و تفاهم بیشتری برسند. شبکه‌های اجتماعی و گوشی‌های هوشمند نیز این روند را تسریع کرده‌اند، به گونه‌ای که هر فرد می‌تواند به راحتی با یک عکس، پیامی قوی و اثرگذار منتقل کند. همان‌طور که دیان آربوس گفته است: “عکاسی یک راز درباره یک راز است. هرچه بیشتر می‌گوید، کمتر می‌دانید.” این جمله به خوبی نشان می‌دهد که چگونه یک تصویر می‌تواند هزاران داستان و احساس را در خود نهفته داشته باشد و به ابزار قدرتمندی برای ارتباطات تبدیل شود عکاسی در جامعه و ارتباطات نقش مهمی ایفا کرد.

معاصرین برجسته عکاسی و آثار آن‌ها

عکاسی معاصر با حضور هنرمندان برجسته‌ای که هر یک با سبک و دیدگاه خاص خود به ثبت جهان پیرامون می‌پردازند، چشم‌اندازهای نوینی را به روی مخاطبان گشوده است. در اینجا به برخی از این عکاسان و آثار برجسته آن‌ها اشاره می‌کنیم:

1. آنی لیبویتز (Annie Leibovitz)

آنی لیبویتز یکی از مشهورترین عکاسان پرتره در جهان است. او با سبک منحصر به فرد خود، توانسته است تصاویر خیره‌کننده‌ای از چهره‌های معروف هنری، سیاسی و فرهنگی ثبت کند. یکی از آثار برجسته او، عکس معروفی از جان لنون و یوکو اونو است که در سال 1980 گرفته شده است. این عکس، لنون را در حال در آغوش گرفتن یوکو اونو، به تصویر می‌کشد و تنها چند ساعت قبل از ترور لنون گرفته شده است.

2. استیو مک‌کوری (Steve McCurry)

استیو مک‌کوری عکاسی است که به خاطر عکس‌های مستند و خبرنگاری خود شناخته می‌شود. او با عکس “دختر افغان” که روی جلد مجله نشنال جئوگرافیک در سال 1985 منتشر شد، به شهرت جهانی رسید. این تصویر، چهره‌ی دختری با چشمان سبز نافذ را نشان می‌دهد و به یکی از نمادین‌ترین عکس‌های تاریخ تبدیل شده است.

3. گرگوری کرودسون (Gregory Crewdson)

گرگوری کرودسون به خاطر عکس‌های سینمایی و پرجزئیاتش که اغلب صحنه‌های فراواقع‌گرایانه و سورئال را به تصویر می‌کشند، شناخته می‌شود. آثار او مانند “Crewsdson’s Twilight“ با استفاده از نورپردازی پیچیده و تنظیمات دقیق، داستان‌های بصری عمیقی را بازگو می‌کنند که مخاطبان را به دنیایی وهم‌آلود و مرموز می‌برند.

4. سالگادو (Sebastião Salgado)

سباستیائو سالگادو، عکاس برزیلی، به خاطر عکس‌های سیاه و سفید قدرتمند خود که زندگی کارگران، مهاجران و طبیعت وحشی را به تصویر می‌کشند، شناخته می‌شود. پروژه “Genesis” یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین آثار اوست که در آن به گوشه‌های دست‌نخورده زمین سفر کرده و زیبایی‌های طبیعی و فرهنگ‌های بومی را به تصویر کشیده است.

5. ویوین مایر (Vivian Maier)

ویوین مایر به عنوان یک عکاس ناشناخته و پنهانکار که پس از مرگش شهرت یافت، مطرح شده است. عکس‌های خیابانی او که به صورت مستند زندگی روزمره مردم در نیویورک و شیکاگو را در دهه‌های 1950 و 1960 ثبت کرده‌اند، به تازگی کشف و به نمایش درآمده‌اند و نشان‌دهنده دیدگاه دقیق و هنری او به زندگی شهری هستند.

این عکاسان معاصر با سبک‌ها و موضوعات مختلف، به غنای هنر عکاسی افزوده‌اند و با آثار خود تأثیرات عمیقی بر فرهنگ بصری و اجتماعی جوامع گذاشته‌اند. آثار آن‌ها، داستان‌هایی بی‌پایان از انسانیت، طبیعت و زمانه ما را بازگو می‌کنند و به ما کمک می‌کنند تا دنیا را از زوایای جدیدی ببینیم.

تاریخچه عکاسی در ایران

عکاسی در ایران، همزمان با سایر نقاط جهان، در اواخر قرن نوزدهم میلادی به اوج خود رسید. ورود این هنر نوظهور به ایران، تحولات چشمگیری در عرصه فرهنگ و هنر این کشور به وجود آورد.

در اواسط دسامبر ۱۸۴۲ م مطابق پایان آذر ۱۲۲۱ه‍. ش نخستین عکسبرداری در ایران انجام شد در این میان، ناصرالدین شاه قاجار، پادشاه وقت ایران، نقشی کلیدی در گسترش و ترویج عکاسی در کشور ایفا کرد. او که خود علاقه‌مند به این هنر بود، در اولین سفر فرنگ خود در سال 1859، فردي را به نام آنتوان سوریوگین به عنوان عکاس دربار استخدام کرد.

ناصرالدین شاه همچنین، عکاسان دیگری را نیز به دربار دعوت کرد و دستور داد تا از اعضای خانواده، درباریان، اماکن تاریخی و مناظر مختلف کشور عکاسی شود. این عکس‌ها که مجموعه عکس‌های سلطنتی نامیده می‌شوند، گنجینه‌ای ارزشمند از تاریخ و فرهنگ ایران در دوره قاجار به شمار می‌روند.

علاوه بر این، ناصرالدین شاه با تشویق و حمایت از عکاسان ایرانی، به رشد و شکوفایی این هنر در کشور کمک کرد. در دوران حکومت او، عکاسان ایرانی در شهرهای مختلف ایران به فعالیت مشغول شدند و عکس‌هایی از مردم، آداب و رسوم و زندگی روزمره در ایران ثبت کردند.

آینده عکاسی: پیش‌بینی‌ها و چالش‌ها

در آینده، عکاسی به عنوان یکی از شاخه‌های برجسته هنری و ابزاری برای ثبت و ارتباطات، با چالش‌ها و فرصت‌های جدیدی روبرو خواهد شد. با پیشرفت فناوری، هوش مصنوعی و واقعیت افزوده، عکاسان می‌توانند از ابزارهای خودکارسازی و ویرایش تصاویر پیشرفته‌تر استفاده کنند و تجربه‌های بصری جدیدی را ارائه دهند. همچنین، عکاسی موبایلی به عنوان یک شکل عکاسی بسیار پرکاربرد و قابل دسترس برای هر فرد، به صورت گسترده‌ای رشد خواهد کرد. با این همه پیشرفت، مسائل مربوط به حفظ حریم خصوصی و کپی رایت نیز به یکی از چالش‌های اصلی عکاسان تبدیل شده است که نیازمند قوانین و سیاست‌های دقیقتر برای مدیریت و حفظ حقوق مالکیت عکس‌ها است.

کارتیه برسون :

برسون یکی از اولین عکاسان خیابانی جهان است به دلیل نقش اساسی او در ابداع و گسترش فتوژورنالیسم، به او لقب پدر عکاسی خبری را داده اند برسون در سال ۱۹۰۸ در فرانسه متولد شد و با دوربین مشهور لایکا ۳۵ میلی متری خود به نقاط مختلفی از دنیا سفر می کرد و صحنه ها را با صبر و تامل زیادی به تصویر می کشید.کتاب‌های فراوانی از کارتیه برسون در دهه‌های ۶۰ و ۵۰ میلادی چاپ شد که معروف‌ترین آنها «لحظه قطعی» نام دارد در این کتاب متوجه میشوید که برسون فقط یک عکس از یک صحنه نمی گرفت اگر صحنه خوبی می دید، بر روی آن کار می کرد گاهی اوقات ۲۰ عکس از یک صحنه می گرفت و بهترین عکس ممکن از آن صحنه را انتخاب می کردیکی از جذاب ترین موضوعات درباره کارتیه برسون این است که عمیقا به نقاشی علاقه مند بود. در حقیقت عکاسی را راهی برای کشیدن «طرح های فوری» یافته بود. می توان گفت که او در درون خود به دنبال این بود تا تماما وقت اش را به نقاشی اختصاص دهد اما عکاسی را نیز به عنوان ندایی از دورن خود یافته بود.

بعضی از منتقدان، هنری کارتیه برسون را فردی فراتر از یک شکارچی لحظات نمی‌دانند اینکه یک عکاس با دوربینی معمولی فقط به ثبت لحظات بپردازد، ممکن است فکر شکار لحظه‌ای و تصادفی را به ذهن مخاطب منتقل کند اما بهتر است بدانیم والاترین نکته کار برسون نگرش ژرف به احساسات و ویژگی های انسان و نشان دادن آنها در قاب تصویر بوده است.

اریک کیم (عکاس آمریکایی) از پانزده درسی می گوید که درباره عکاسی از هنری کارتیه برسون آموخته است

از نظر او عکاسی می تواند امری شخصی باشد و برای هرکس معنای خاصی داشته باشد در اینجا این سوال مطرح می شود که از نگاه هنری کارتیه برسون، عکاسی چیست؟برسون تعریف خود از عکاسی را با گفتن این جمله آغاز می کند که هیچ تلاشی برای تعریف کردن عکاسی برای همه افراد ندارد و فقط تلاش می کند تا عکاسی را برای خود تعریف کند: «من تاکنون درباره سبک عکاسی خود زیاد صحبت کرده ام. اما بهتر است بدانید که سبک من، فقط یک شیوه در عکاسی است. روش های مختلفی در عکاسی وجود دارد. قطعا عکس های فوری ای که در کیف پول خود نگه می داریم، کاتالوگ های تبلیغاتی براق و بسیاری از موارد دیگر، به عنوان عکس شناخته می شوند. اما من تلاش نمی کنم تا عکاسی را برای همه تعریف کنم. من فقط به دنبال تعریف کردن عکاسی برای خود هستم.»

عکاسی برای برسون یک فرآیند شناختی همزمان و سریع از یک رخداد است و آنرا به عنوان نظام دقیقی از اشکالی و فرم هایی می داند که به بهترین حالت خود ارائه شده اند.

برای استادم جلالی

نخستین بار اواخر دهه هفتاد دیدمش زمانیکه هنرستان صداسیما درس می‌خواندم، به همت (فرزانه سلیمانی) مربی‌ چاپ‌ آنالوگ هنرستانم که او نیز خود دانشجویش بود، جلالی دعوت شده برای برگزاری ورک‌شاپ عکاسی آنالوگ، او مردی بسیار جدی بود که سواد‌ بصری بالایی داشت و عناصر بصری را خوب میشناخت، همان عکاس و گرافیست مجموعه علی‌ کوچولو و مدرسه‌ موش‌ها، جلالی از اولین عکاسانی بود که وارد حوزه عکاسی‌خبری ایران شد همچنین در وقایع جنگ‌ تحمیلی و روزهای انقلاب عکس‌های ماندگاری به ثبت رسانده بود، جلالی نگارنده چندین کتاب تخصصی و وزین در حوزه عکاسی بود که به توصیه خانم سلیمانی مطالعه‌شان کرده بودم، من آن سال‌ها شیفته دانش عکاسی جلالی بودم به حدی‌که یکی از آرزوهای هجده‌سالگیم حضور در کلاسهایش بود که خداروشکر آرزویم محقق شد و با رتبه بسیارخوب رشته عکاسی پذیرفته شدم و وارد فصل جدیدی از زندگیم شدم.

اواخر دهه هفتاد ترم اول دانشگاه هنر و معماری

بلاخره روز انتخاب واحد فرا رسید، در برگه انتخاب واحد مقابل دروس نقدعکس، کارگاه عکس انالوگ، تاریخ‌ عکاسی‌جهان، مبانی هنرهای بصری نوشته بود استاد بهمن جلالی، چشمانم از خوشحالی برق زد شاداب بودم و در ذهنم از این اتفاق بزرگ با خودم حرف می زدم، کلاسهای استاد را تصور میکردم، که ناگهان در راهروی دانشگاه دیدمش، مردی جا افتاده اخمالو که با روحیه تین‌ایجری و حال احوال هجده‌سالگیم پارادوکس بسیار زیادی داشت، بماند که دانشجویان زیادی با همین اخلاق عاشقش بودند و اغلب در راهرو یا نزدیک اتاق اساتید محاصره‌اش می‌کردند با او گپ می زدند و او نیز با لبخند و صبوری پاسخشان را می‌داد، خیلی عجیب بود استادی با آن همه عنقی اینگونه با بچه‌ها دوست و رفیق باشد، با اعتماد به نفس بسیار بالا از میان جمعیت جلو رفتم و گفتم سلام استاد جلالی، من آزاده هستم شاگرد خانم سلیمانی هنرستان صدا و سیما و خوشحالم که دانشجوی شما هستم، از زیر عینک نگاهی پایین به بالا کرد و با لبخند گفت آفرین به تو آزاده، الان خوش‌بحال من شده یا خوش‌بحال تو؟ نمیداستم این استقبال سوالی بود یا از روی هیجان اما در ذهن آن سالهای خود میدانستم هرچه باشد از کاراکتری عنق و اخمالو مثل جلالی برای دختری چون آزاده آلارم و شایدم نوید شروع دوره‌ای جدید از زندگی حرفه‌ای عکاسی خواهد بود.

بلاخره اولین جلسه کلاس تشکیل شد، از یک ساعت قبل شروع کلاس رفته بودم دانشگاه تا بتوانم صندلی اول در جلو چشمانش بنشینم، جلالی با آن کیف بزرگ و چند خروار اخم و تشکیلات تدریسش وارد کلاس شد، طبق روال جلسه اول به پرزنت گذشت و من فهمیدم او استادی است که با عکاسی شوخی ندارد، ساعت کلاسهای جلالی طولانی بود دوشنبه و سه شنبه ها قبل نهار شروع میشد و تا غروب ادامه داشت، هنوز تک‌تک ساعتها و اتفاقات آن‌روزها خاطرم هست آن دوران شهر این‌همه رستوران و کافه رنگابارنگ نداشت تنها پاتوق و شیطنت‌مان در الدوز (ساندویچی نزدیک دانشگاه) و قنادی فرانسه می‌گذشت درباره‌ اولدوز فقط باید از دانشجویان دانشکده هنرمعماری پرسید، مغازه‌ای کوچک با کاشی‌های زرد و چند صندلی فرفورژه قدیمی، اسمش را گذاشته بودیم غذا فروشی خیلی‌ خسته، الدوز ظهرها با ساندویچ‌های ارزان و عصرها با سیب زمینی‌های هیجان‌انگیز میزبان ما بود، کمی آن سو تر قنادی فرانسه بود که با شیرکاکائو داغ غلیظ، چیز کیک‌های اتریشی، نون‌خامه‌ای‌های هیجان اور و ویوی جذاب خیابان انقلاب در ساعت‌های آنتراگ پاتوق من و دوستانم بود تا انرژی بگیریم و روانه ادامه کلاس‌های طولانی جلالی شویم، یادش بخیر چه قرارهای عاشقانه و وداع های اندوهگینی در قنادی فرانسه برای عشق‌هایی که گاها قدمتشان اندازه شروع تا اتمام یک کلاس درس بود داشتیم.

ترم داشت کم‌کم به انتها می‌رسید و روزها می‌گذشتند، معرفت، سواد و عشق استاد به عکاسی مرا پایبند کلاس‌هایش کرده بود، اولین نفر بودم که قبل آمدنش صندلی اول حاضر بودم، شاگرد اول و میرزا بنویس کلاسش بودم، تکه کلامش (که چی) بود، میگفت دخترجان که‌چی زودتر از من سر کلاس نشستی، که چی که جزوه هایت اینقدر خرچنگ غورباغه است، خودت میتوانی بخوانیشان؟ جلالی برایم اشل و الگویی از یک عکاس موفق در مقیاس استادی بود با دقت نکته‌ها و تجربیاتش را آویزه گوشم میکردم، او نیز با روی باز از اشتیاق من استقبال میکرد، او فراتر از یک معلم عکاسی معلم زندگی بود، درس زندگی و عکاسی را با هم می آموخت، در کلاس هایش از گرفتن بوی ضحم ماهی تا فلسفه عشق و سبک زندگی بحث می‌شد، پروسه ظهور نگاتیو برایش مثل پختن کباب روی زغال بود میگفت باید صبور باشی و با صبوری کباب‌ها رو باد بزنی تا نسوزند، و این صبوری را در همه زندگی به کار بگیری تا موفق باشی.

دوران نوجوانی‌ من و همکلاسانم در اتاقک تاریک و نور قرمز با فیلمهای دست‌پیچ ، تانک ظهور و آگراندیسمان به پزتیو کردن نگاتیوهای‌مان سپری شد، روزبه روز ما قد میکشیدیم و در عکاسی برای خودمان کسی می‌شدیم و موهای مشکی استادمان سفیدتر و از طرفی حوصله‌‌اش نیز کمتر می‌شد.

وقتی ما بزرگ شدیم دنیای عکاسی هم با ما بزرگ شد، آنقدر بزرگ که امروز نه اتاقک تاریک هست و نه نور قرمز و نه عکس آنالوگ، دنیای دیجیتال لذت عکاسی با دوربین آنالوگ، استرس اور یا اکسپوز شدن نگاتیوها را با هم بلعید و بی‌رحمانه نگاتیوها و استادمان جلالی را از ما گرفت، هزار سال هم بگذرد من و دوستانم نمیتوانیم منکر روزگاری شویم که تنها کابوس زندگی‌مان رسیدن شب‌های ژوژمان و نوشتن استتمنت برای ارائه به جلالی بود، خیلی از بچه هایی که امروز عکاسان بزرگی شدند در کلاس‌های اساتید بزرگ عکاسی و گرافیک ایران چون جلالی، عالمی و شیوا پرورش یافتند، لذا هرگز نمی‌توان بی‌تفاوت و ساده از سواد و تجربه این اساتید بزرگ عبور کرد، ما نسلی هستیم که با دانش مرحوم جلالی دیدن، با سواد رسانه دکتر قندی نوشتن و با نگاه مرحوم اکبر عالمی زیبا دیدن را آموختیم و تجربه کردیم، فقط حیف که زود تمام شدند، انقدر زود که در چشم بر هم زدن رفتند و زودتر از اینکه ما فکر کنیم جاودانه شدند.

کاش آن دوران به جای بازیگوشی تک‌تک روزها و ساعتهای کلاس‌ درس جلالی را در صندوقچه‌ای اندوخته میکردم، قفلی بزرگ به درش میزدم و برای روز مبادایمان که امروز است اندوخته می‌کردم، هشت سال دانشجوی جلالی بودن برایم درس‌های زیادی آموخت، از اولین درس عکاسی که درست دیدن تا اول درس انسانیت که درست زندگی کردن است، نمیدانم چقدر موفق بودم اما ای کاش آن سال‌ها کسی بود یادمان میداد مراقب خوشی‌ها و داشته‌های امروزمان باشید، فردا به‌ قدری بزرگ می‌شوید که دیگر دغدغه‌‌تان نوشتن استتمنت کلاس نقدعکس جلالی یا نقد سینمای کلاسیک برای کلاس زیبایی‌شناسی دکتر عالمی نیست، کسی بود در گوشمان فرو میکرد زمانی خواهد رسید که آن زمان دیگر نگاتیو وجود ندارد، که اور یا اکسپوز شدنش برایتان وحشتناک باشد، کاش کسی بود و به ما گوشزد می‌کرد مراقب خوشی و داشته‌های امروزتان باشید که فردا حسرت نخورید، حسرت اینکه ای کاش هنوز بزرگترین کابوس زندگی‌مان رسیدن روز ژوژمان و پاس شدن درس‌های تخصصی‌ با جلالی بود ......

و بلاخره بیست و پنجم دیماه هزار و سیصد و هشتاد و هشت

بهمن جلالي يكي از شاخص‌هاي بزرگ عكاسي معاصر ايران بود، اگر من و دوستانم امروز برای خودمان عکاسان سرشناسی شدیم باعث و باني آن را بهمن جلالي مي‌دانیم كه با آموزه‌هايش از ما عكاسانی متعهد با كاركرد خبری و اجتماعی بسیار بالا تربیت کرد، جلالي جايگاه استادي و معلمي در جامعه عكاسي ايران داشت و جزء معدود عكاساني بود كه پس از انقلاب كار حرفه‌اي خود را در حوزه عكاسي خبری شروع كرد و در سيستم آكادميك عكاسي و پيشبرد عكاسي نوين ايران نقش بسیار اساسي ايفا كرد، بسياري از عكاسان برجسته امروز شاگردان جلالي بودند، او به نحوی پدر دانشجويان عكاس ايران بود، او فرزندي نداشت اما دانشجويانش فرزندانش بودند، فرزندانی که تشنه چشمه علم و معرفت استادشان بودند، روحش شاد و یادت گرامی استاد بزرگ.

هنری کارتیه برسون

هنری کارتیه برسون یکی از اولین عکاسان خیابانی جهان است. به دلیل نقش اساسی او در ابداع و گسترش فتوژورنالیسم، به او لقب پدر عکاسی خبری را داده اند. برسون در سال ۱۹۰۸ در فرانسه متولد شد. او با دوربین مشهور لیکا ۳۵ میلی متری خود به نقاط مختلفی از دنیا سفر می کرد و صحنه ها را با صبر و تامل زیادی به تصویر می کشید.

کتاب‌های فراوانی از کارتیه برسون در دهه‌های ۶۰ و ۵۰ میلادی چاپ شد که معروف‌ترین آنها «لحظه قطعی» نام دارد. در این کتاب متوجه می شوید که برسون فقط یک عکس از یک صحنه نمی گرفت. اگر صحنه خوبی می دید، بر روی آن کار می کرد. گاهی اوقات ۲۰ عکس از یک صحنه می گرفت و بهترین عکس ممکن از آن صحنه را انتخاب می کرد.

یکی از جذاب ترین موضوعات درباره کارتیه برسون این است که او عمیقا به نقاشی علاقه مند بود. در حقیقت عکاسی را راهی برای کشیدن «طرح های فوری» یافته بود. می توان گفت که او در درون خود به دنبال این بود تا تماما وقت اش را به نقاشی اختصاص دهد. اما عکاسی را نیز به عنوان ندایی از دورن خود یافته بود.

بعضی از منتقدان، هنری کارتیه برسون را فردی فراتر از یک شکارچی لحظات نمی‌دانند. اینکه یک عکاس با دوربینی معمولی فقط به ثبت لحظات بپردازد، ممکن است فکر شکار لحظه‌ای و تصادفی را به ذهن مخاطب منتقل کند. اما بهتر است بدانیم والاترین نکته کار برسون نگرش ژرف به احساسات و ویژگیهای انسان و نشان دادن آنها در قاب تصویر بوده است.

اریک کیم (عکاس آمریکایی) در این مجموعه مقاله از پانزده درسی می گوید که درباره عکاسی از هنری کارتیه برسون آموخته است. هر روز با یکدیگر یکی از این درس ها را مرور خواهیم کرد.

از نظر من گاهی اوقات که بیش از حد به فکر گرفتن عکس های عالی و بی نقص هستیم و یا به دنبال فالوئر و لایک های بیشتر می گردیم، شادی ذاتی و درونی عکاسی را فراموش می کنیم.

کارتیه برسون در سال ۱۹۷۶ درباره لذت عکاسی می گوید:

«عکس گرفتن به این معنا است که در هنگامیکه تمام استعدادهایمان در مواجه با واقعیت های زودگذر یکی شده اند، نفس خود را حبس کنیم و عکس بگیریم. در آن لحظه است که به تصویر کشیدن یک عکس، تبدیل به لذتی ذهنی و فیزیکی برای ما می شود.»

این تعریف کارتیه برسون از لحظه عکس گرفتن، می تواند به این معنا باشد که وقتی سوژه ای را می بینید، باید تمام حواس پنج گانه تان افزایش یابد و تلاش کنید قبل از محو شدن آن، عکس را بگیرید.

همچنین می توان به این نکته اشاره کرد که یکی از بزرگترین لذت های عکاسی برای هنری کارتیه برسون، تلاش برای به تصویر کشیدن لحظات زودگذر و استفاده از تمام مهارت هایش بود. او با تمام استعدادی که داشت از دوربین استفاده می کرد، ترکیب بندی می کرد و عکس هایش را زمان بندی می کرد. می توان گفت که برسون با این شیوه از عکاسی لذت می برد.

از نظر من هنری کارتیه برسون نقطه عطفی را در عکاسی به وجود آورد. او با برجسته کردن این نکته که عکاسی باید لذتی ذهنی و فیزیکی در عکاس به وجود بیاورد، اثری متفاوت از خود به جا گذاشت.

گلچینی از عکاسان مشهور تاریخ

قبل از معرفی عکاسان مشهور تاریخ ، ابتدا می‌توان گفت داشتن درک بهتر از تاریخچه هنر شما و کسانی که به آن کمک کرده‌اند، بدون شک شما را به یک عکاس بهتر تبدیل خواهد کرد اگر شما در تلاش برای گرفتن عکس‌های عالی هستید، مطالعه آثار اساتید عکاسی به شما نشان می‌دهد که چه چیزی عکس شما را عالی می‌کند.

چه چیزی باعث ثبت یک عکس عالی می‌شود؟

چند سال قبل که من در کالج عکاسی بودم یکی از اساتید من عکسی گرفته شده توسط آلفرد استیگلیتز به نام «Steerage» را به ما نشان داد و در مورد آن بحث کرد من متوجه نمی‌شدم که چرا آن عکس، عالی بود. من واقعا تصویر و یا اهمیت آن را نمی توانستم درک کنم تا زمانی که خودم وارد این حرفه شدم و در نهایت توانستم آن را درک کنم شما نیز می‌توانید نظر و درک خودتان را از این تصویر بسازید نکته‌ای که از این اتفاق می‌توان آموخت این است که اگر بهتر و دقیق‌تر به عکس‌های بزرگ تاریخی نگاه کنید، معنای عمیق‌تری در بسیاری از آنها وجود دارد.

عکس «Steerage» – آلفرد استیگلیتز

تمام بزرگان قهرمان هستند، شما هم قهرمان داشته باشید به سلبریتی‌ها و ورزشکاران مورد علاقه‌تان فکر کنید. ناگزیر در برخی موارد از آنها سوال می‌شود که قهرمان آنها چه کسی است؟ همه آنها یک قهرمان دارند. این همان چیزی است که باعث شده آنها در زمینه کاری خود مشهور و عالی باشند؛ قهرمان‌هایی که آنها را در جهت تلاش برای دستیابی به تعالی نگه می‌دارند. ممکن است قهرمان یک فرد در قید حیات باشد و یا از دنیا رفته باشد اگر طرفدار بازی هاکی هستید، احتمالا می‌دانید که قهرمان واین گرتزی، گرد هوو بود که او در نهایت با وی ملاقات کرد، حتی رکورد هوو را شکست و در یک یا دو بازی در کنار او بازی کرد داشتن قهرمان، یک انگیزه بزرگ برای کار کردن شما است.

برخی از عکاسان مشهور تاریخ بدون هیچ ترتیب خاصی عبارتند از:

1- ژوزف نیسه‌فور نیپس | Nicéphore Niépce

او در سال 1825 اولین عکس در جهان را گرفت بنابراین او در هر لیست رتبه‌بندی باید در رتبه 1 قرار گیرد، زیرا بدون نوآوری او، ما اکنون این حرفه را نداشتیم.

2- آلفرد اشتیگْلیتْس یا آلفرد استیگْلیتْس | Alfred Stieglitz

آلفرد اشتیگْلیتْس یا آلفرد استیگْلیتْس از جمله عکاسان مشهور تاریخ است که نقش بزرگی در عکاسی به عنوان یک هنر در قرن 1900 داشت. او با یک نقاش به نام جورجیا اوکیف ازدواج کرد و تصاویر مشهور او از شهر نیویورک از آثار هنری حقیقی وی هستند.

3- مارگارت بورک وایت | Margaret Bourke-White

مارگارت بورک وایت ، خانمی که عکاس خبری و عکاس مجله LIFE و یکی از قهرمانان من است. شما می‌توانید فیلمی که درباره زندگی او (نقش او توسط فررا فاکت بازی شد) ساخته شده است را تماشا کنید! او به عنوان یک زن شجاع (و یا دیوانه) شناخته شده بود و او از آخرین لحظات عمر گاندی قبل از ترور عکس گرفته است.

4- هنری کارتیه برسون | Henri Cartier-Bresson

هنری کارتیه برسون ، عکاسی فرانسوی که توسط بسیاری از مورخان به عنوان “پدر عکاسی” شناخته شده است. او استاد عکاسی خیابانی یا “غیر رسمی” بود و اصطلاح “لحظه قطعی یا لحظه تعیین کننده” را در عکاسی ارائه کرده که استانداردی است که بسیاری از روزنامه نگاران هنوز به دنبال آن هستند.

5- رابرت کاپا | Robert Capa

رابرت کاپا ، عکاس جنگی است که 5 جنگ مختلف، از جنگ داخلی اسپانیا گرفته تا جنگ جهانی دوم را پوشش داد. او یکی از اعضای بنیانگذار Magnum Photos (معتبرترین آژانس عکاسی دنیا) است.

6- انسل آدمز | Ansel Adams

یکی دیگر از عکاسان مشهور تاریخ، انسل آدمز، عکاس طبیعت و منظره است که وقتی عکس‌های او را می‌بینید، نمی‌دانید که ساختگی است یا خیر عکس‌های سیاه و سفید او از دره یوسیمیت به خوبی در گالری‌ها، پوسترها و در کتاب‌ها درج شده است جستجوی نام ” انسل آدمز ” در آمازون بیش از 5600 نتیجه دارد او همچنین سیستم منطقه ای (Zone System) را به همراه فرد آرچر ایجاد کرد (یک سیستم پیچیده برای ایجاد نوردهی درست با استفاده از فیلم‌ها و کاغذهای سیاه و سفید).

7- ادوارد مایبریج | Eadweard Muybridge

ادوارد مایبریج ، یکی از پیشگامان در مطالعات عکاسی و تصاویر متحرک (motion) است که اغلب به خاطر ساخت اولین پروژکتور فیلم شناخته می‌شود. او همچنین بر حیوانات و حرکت نیز مطالعه داشته و از طریق تصاویرش کشف کرد که راه رفتن اسب به گونه‌ای است که می‌تواند تا ارتفاع 120 متری از زمین بپرد.

8- فیلیپ هالسمن | Philippe Halsman

فیلیپ هالسمن ، استاد عکاس پرتره که در دهه 1940 بود و در سال 1979 درگذشت. او عکاسی برای مجله LIFE را از سایر عکاسی‌ها متمایز می‌دانست او و یک نقاش سورئالیستی به نام سالوادور دالی به مدت 37 سال همکاری و دوستی مداوم داشتند که کتاب “سبیل دالی” را منتشر کرده بود پرتره‌های او خلاق، نوآورانه و تحسین برانگیز بود. کتاب “Halsman at Work (هالسمن در کار)” یکی از کتاب‌های مورد علاقه من است، مخصوصا زمانی که شدیدا به الهام گیری، نیاز داشتم او از همه عکس گرفته است؛ از مریلین مونرو، وینستون چرچیل، آلفرد هیچکاک و حتی آلبرت انیشتین نیز عکاسی کرده است. او از جمله عکاسان مشهور تاریخ بوده است که سوژه‌های خود را در مقابل دوربین پرت می‌کرد؛ به طوری که شما می‌توانید حس طنز و شوخ طبعی، حس تفریح و بازیگوشی، تمایل به آزمایش و نگاه احمقانه را با مشاهده کارت پستال‌های تعطیلات خانوادگی او دریافت کنید.

9- ویلیام یوجین اسمیت | W. Eugene Smith

ویلیام یوجین اسمیت ، عکاس جنگ جهانی دوم برای مجله LIFE و نگارنده مقالات عکاسی و داستان‌های قابل توجهی مانند «پزشک دهکده»، «روستای اسپانیا و مرد بخشش و مروت» (بر مبنای اثر آلبرت شویتزر) بوده است. من خیلی خوش شانس بودم که توانسته‌ام به یک نمایشگاه از آثار اسمیت بروم. ویلیام یوجین اسمیت از جمله عکاسان مشهور تاریخ بود که عمیقا بر روی من تاثیر گذاشت.

10- دوروتیا لانگ | Dorothea Lange

دوروتیا لانگ یکی دیگر از عکاسان مشهور تاریخ ، عکاس مستند و خبرنگاری است که به خاطر عکس‌هایش از افسردگی بزرگ در میان کارگران و کسانی که بیشتر تحت تاثیر افسردگی قرار گرفته اند، شناخته شده است. تصویر نمادین او با نام “مادر مهاجر” در سال 1936 در یک اردوگاه کارگران مزرعه و مهاجر گرفته شده است.

11- ادوارد وستون | Edward Weston

ادوارد وستون یکی از تأثیرگذارترین عکاسان مشهور تاریخ و در قرن بیستم است؛ وستون برای تصاویر خود از اشکال طبیعی، انتزاعی، کلوزآپ‌ها و عکاسی منظره معروف است. نگاهی به آثار از فلفل دلمه‌ای‌ها و عکس‌های انتزاعی او بیاندازید، سپس به من بگویید که چه می‌بینید؟ میراث او اکنون سه نسل از عکاسان، پسرانش کول و برت و نوه‌هایش کیم و کارا است.

12- لوئی داگر | Louis Daguerre

لوئی داگر ابداع کننده شیوه داگروئوتایپ و اولین عکاسی است که از عکس‌ها به صورت تجاری استفاده کرده است. وی در میان عکاسان مشهور تاریخ، به عنوان یکی از پدران عکاسی شناخته شده است.

13- جیمز ناچتوی | James Nachtwey

گوگل واژه “عکاس جنگی” را به او داده و یک فیلم مستند با نام “شما این مرد را پیدا خواهید کرد” از زندگی او در سال 2001 تولید شده است و بسیاری از مردم او را با همین عنوان می‌شناسند. بیش از 30 سال است که او مناطق جنگ زده، مبارزات حقوق مدنی، قحطی و مسائل اجتماعی و سیاسی را تحت پوشش قرار داده است. من به شدت توصیه می‌کنم که این فیلم را تماشا کنید، حتی اگر علاقه مند به عکاسی جنگ نیستید. این امر بینشی را در مورد شرایطی که عکاس در آن قرار می‌گیرد و اینکه چقدر دشوار است که دوربین را بچرخانیم در حالی که گلوله به سمت کودکان شلیک می‌شود، ارائه می‌دهد.

14- جورج هارل | George Hurrell

جورج هارل ، استاد عکاسی پرتره سلبریتی‌ها از سال 1929، هنگامی که توسط MGM Studios استخدام شد او از هر ستاره بزرگ هالیوودی از اوایل دهه 30 تا زمان فوتش در سال 1992، عکاسی کرده است اگر می‌خواهید درباره عکاسی پرتره و نورپردازی آن یاد بگیرید، به شدت پیشنهاد می‌کنم آثار او را ببینید اگر چنین قصدی را نیز ندارید، به هر حال نگاهی به پرتره های شیک و شگفت انگیز او بیاندازید و در مورد نورپردازی آنها مطالعه کنید.

15- لوئیس هاین | Lewis Hine

لوئیس هاین ، عکاس مستندی است که از طریق کار با کمیته ملی کار کودکان (NCLC)، عکس‌های وی درباره تغییر قوانین کار کودکان در ایالات متحده در اوایل 1900 بود او همچنین استخدام شد تا مستندی از ساختن ساختمان دولت امپراطوری تهیه نماید که اغلب در ارتفاع 1000 فوتی از زمین و در بالای خیابان پنجم آویزان شد. در اوایل دوران کاری‌اش، وی از ورود 1000 مهاجر به جزیره الیس عکاسی کرد.

16- رابرت فرانک | Robert Frank

رابرت فرانک ، عکاس و فیلمساز متولد سوئیس، کتاب خود را در سال 1958 با نام “آمریکایی ها” منتشر کرد که نه تنها برخی از تصورات را خراب کرد، بلکه بر بسیاری از عکاسان دیگر نیز که از زاویه دید خود نگاه می‌کردند و بر اینکه آمریکایی‌ها چگونه خود را می‌دیدند تاثیرگذار بود. این یک کشور آمریکایی بود که کاملا زیبا و محبوب نبود.

17- استیو مک کوری | Steve McCurry

استیو مک کوری از جمله عکاسان مشهور تاریخ و خبرنگار آمریکایی بود که برای عکسی با نام “دختر افغان”، و پوشش جغرافیای ملی در ژوئن 1985 معروف است. این عکس به نام ” شناخته شده ترین عکس” در تاریخ مجلات نامگذاری شد. مک کری دارای بسیاری از جوایز معتبر برای عکاسی از کار، ناپدید شدن فرهنگ ها و مراسم‌های باستانی است. پرتره‌های خیره کننده‌اش از مردم شش قاره، چیزی است که او را بیشتر مشهور کرده است. برای نگارش این مقاله، من 30 دقیقه در سایت McCurry به مرور تصاویر او، سفرها، ترس‌ها و رویای وی پرداختم.

18- الیوت ارویت | Elliott Erwitt

الیوت ارویت ، عکاس متولد فرانسه و بزرگ شده شهر نیویورک است که برای داشتن حس شوخ طبعی و برای عکاسی از موقعیت های جسورانه و عجیب و غریب در زندگی روزمره معروف است او علاقه زیادی به سگ‌ها دارد که این علاقه را با انتشار چهار کتاب با تصاویری از دندان نیش نشان داده است او هنوز هم کار می‌کند و اخیرا یک رفیق شفیق را برای خود انتخاب کرده است (اندرو سولیدر معروف به “ass”) با عنوان یک طناز در عکاسی معاصر.

19- رابرت ماپل‌تورپ | Robert Mapplethorpe

او به خاطر تصاویر بحث برانگیز خود از مردان عریان معروف است، اما از لحاظ تکنیکی استادانه هستند. او برای پرتره‌های سیاه و سفید خود و عکاسی از گل‌ها مورد تحسین قرار گرفته است.

20- هارولد ادگرتون | Harold Eugene Edgerton

هارولد ادگرتون ، به لحاظ فنی یک عکاس نیست، او با ساخت یک دستگاه نورپردازی از یک ابزار آزمایشگاهی با یک ابزار عکاسی که قادر به ثبت تصاویر اشیاء در حال حرکت سریع مانند یک سیب پرتاب شده و انفجار بالون است، مشهور شده است.

21- یوسف کارش | Yousuf Karsh

یوسف کارش به عنوان یک ارمنی متولد شده است، اما اکنون کانادایی است. بی تردید او در میان عکاسان مشهور تاریخ، بهترین عکاس پرتره است. او نه تنها از 51 نفر از برجسته ترین افراد قرن (که در فهرست رجال سال 2000 قرار دارند) عکاسی کرده است، بلکه خود را نیز در لیست بهترین‌ها قرار داده است! پرتره وی از وینستون چرچیل، او را وارد یک موقعیت ستاره‌ای کرد و موجب عکاسی او از رهبران جهان، سلطنتی، مشاهیر هالیوود، هنرمندان، رهبران مذهبی و هر فرد مهم دیگر شد. شما احتمالا عکس‌های وی را دیده‌اید.

22- گری وینوگراند | Garry Winogrand

شهرت او به خاطر عکاسی از زندگی آمریکایی در دهه 1960، به خصوص در شهر اصلی خود در نیویورک است. او بسیار پرکار بود و در سن 56 سالگی جان خود را از دست داد. بیش از 300000 تصویر و 2500 رول فیلم پردازش نشده و 6500 رول ثبت نشده بعد از مرگ وی پیدا شد. آرشیو آثار او را می‌توانید در مرکز عکاسی خلاق در توسان آریزونا پیدا کنید آثار او برای عکاسی خیابانی، الهام بخش است و نکات بسیاری می‌توان از آنها یاد گرفت.

23- ریچارد آودون | Richard Avedon

ریچارد آودون ، عکاس مد و پرتره از سال 1941 تا زمان مرگش در سال 2004 بود و آگهی در گذشت او در نیویورک تایمز به این عنوان بود: “عکس های مد و پرتره او، به سبک، زیبایی و فرهنگ آمریکا در نیم قرن گذشته کمک فراوانی کرده است” آثار او به عنوان یک عکاس جدید، به ویژه کتاب او تحت عنوان “در غرب آمریکا” که از اموال بسیار ارزشمند من است، بسیار تاثیر گذار بوده است.

24- ایروینگ پن | Irving Penn

اروینگ پن در واقع به عنوان یک تصویرگر برای بازار هارپر شروع به کار کرد و به عنوان یکی از عکاسان مشهور تاریخ و برجسته‌ترین عکاسان مجله Vogue مطرح شد. عکس‌های او از مد و زندگی برای زمان خود، نوآورانه و سنت شکن بود.

25- آرنولد نیومن | Arnold Newman

آرنولد نیومن احتمالا اولین عکاس “پرتره های محیطی” است نیومن به محیط اطراف خود رفته تا نه تنها از آنها عکس بگیرد، بلکه حس درونی فرد را نیز میسازند و شکل می‌دهند او در طول بیش از 60 سال فعالیت حرفه ای خود، از سیاستمداران، هنرمندان، نوازندگان، بازیگران و حتی سایر عکاسان نیز عکاسی کرده است او استاد ترکیب بندی ، نورپردازی ، انتخاب لنز و پس زمینه برای اثر بودعکس او از آلفرد کروپ یکی از عکس‌هایش است که عناصر آن استادانه و استراتژیک برای ایجاد یک حس، کنترل شده است.

کارخانه رویاها: تفاوت هالیوود کلاسیک با هالیوود مدرن

برای بیش از یک قرن، هالیوود ذهن مخاطبان در سراسر جهان را به شور و هیجان آورده است. میراث این سینمای بزرگ در نیمه اول قرن بیستم، که استانداردهای صنعت فیلم را تعیین کرد، اغلب کلاسیک نامیده می‌شود. اما همراه با تغییرات جامعه آمریکا، خود هالیوود نیز تغییر کرده است.

تولد یک ملت و جستجو برای زبان جدید

بارها در مورد طبقه‌بندی هالیوود بر پایه سال‌های متفاوت نکاتی شنیده‌ایم؛ با این حال، بیشتر محققان سینما به این نتیجه رسیده‌اند که شکل گیری هالیوود کلاسیک به دوران سینمای صامت - در دهه 1910، زمانی که سینما زبان منحصر به فرد خود را شکل داد و متفاوت از تئاتر شد، بازمی گردد. پایان عصر طلایی هالیوود معمولاً با ظهور موج جدید آمریکایی، به اصطلاح هالیوود جدید، در دهه شصت میلادی همراه است.

نقطه عطفی در تاریخ هالیوود و در واقع سینمای جهان، فیلم «تولد یک ملت» ساخته دیوید گریفیث بود که در سال 1915 اکران شد و درباره پیامدهای جنگ داخلی آمریکا بود که ابتدا جامعه درونی این کشور را متفرق و سپس آن‌ها را متحد کرد. بیایید پس زمینه ایدئولوژیک رسوایی فیلم را که در آن نژادپرستان کوکِلاکس کِلَن که به عنوان قهرمانان مثبت معرفی می‌شوند و با گروهک‌های سیاه افسار گسیخته مقابله می‌کنند را حذف کنیم در چارچوب این مقاله، چیز دیگری مهمتر است: نکته اینجاست که از حماسه سه ساعته گریفیث (در آن زمان بیشتر فیلم‌ها هنوز فیلم کوتاه بودند) بود که به اصطلاح «سبک بزرگ هالیوود» شروع شد. فیلمی در مقیاس بزرگ و در عین حال مبتکرانه که مخصوصاً برای اولین بار از تدوین موازی در آن استفاده شد و یک موفقیت تجاری چشمگیر بود که هزینه‌های هنگفت تولید آن دوران را جبران کرد. بنابراین، شاید برای اولین بار، هالیوود نشان داد که چقدر می‌تواند بر ذهن مردم تأثیر بگذارد.

اما با ورود صدا به سینما، سیستم استودیویی در هالیوود شکل گرفت. پنج استودیو بزرگ عملاً کل صنعت فیلم ایالات متحده را کنترل می‌کردند آنها نه تنها در تولید، بلکه در توزیع آثار سینمایی نیز مشغول بودند. فیلم‌ها در «بسته‌های» پنج‌گانه به صاحبان سینماهای مستقل عرضه می‌شد که تنها یکی از آن‌ها موفق بود و بقیه به نتیجه مورد نظر که دیده شدن بودن نمی‌رسیدند. نکته مهم در سیستم استودیویی هالیوود این بود که از همان ابتدا همه چیز، از فیلمنامه تا ویرایش نهایی به شدت توسط روسای شرکت‌های فیلم کنترل می‌شد و تولید فیلم‌ها مانند کارخانه‌های خودروسازی فورد در خط مونتاژ قرار می‌گرفت.

در نتیجه سیستم استودیویی نه تنها قوانین تولید یکسان، بلکه زبان مشترک فیلم را نیز تشکیل می‌داد. از اواخر دهه 1920، همزمان با رشد صنعت، تا دهه 1960، بیشتر فیلم‌های هالیوود در دسته‌های ژانر واضحی قرار می‌گرفتند: وسترن، موزیکال، بیوگرافی، درام دادگاهل، تریلر پلیسی و نوآر به همراه آثار کمدی اسلپ استیک و ترسناک. در آن دوران هر ژانر دارای مجموعه‌ای از تکنیک‌ها بود که از فیلمی به فیلم دیگر تکرار می‌شد.

در عین حال، صرف نظر از ژانر، سینمای کلاسیک هالیوود با ویژگی‌های مشترک برای من مخاطب مشخص می‌شود. بنابراین، روایت آنها تقریباً لزوماً خطی است. برای مثال اگر در این آثار از فلاش بک‌ها استفاده می‌شد، بدون شک این استفاده مانند فیلم کازابلانکا برای معرفی شخصیت‌ها به داستان استفاده می‌شد. همچنین حرکت دوربین و تدوین نیز در این دوره تا حد امکان در یک چرخه ثابت قرار داشت. بنابراین، بیخود نیست که چنین وفور پلان‌های متوسطی در فیلم‌های آن سال‌ها وجود دارد. از نظر فنی، یک سکانس بصری یکپارچه قرار بود در آن دوران توهم واقعیت آنچه را که در حال رخ دادن است ایجاد کند، حتی اگر قهرمان، مانند دزد بغداد (1940)، روی فرش جادویی پرواز می‌کرد.

البته، باید توجه داشت که استثناهای بزرگ نیز در آن دوران وجود داشت «همشهری کین» (1941) ساخته اورسن ولز با میزانسن‌های عمیق، زوایای عجیب و غریب و حرکت فعال دوربین درون کادر، منتقدان و بینندگان آن زمان را شگفت زده کرد. این تصویر پیشگام بر نظریه پردازان سینمای مولف فرانسوی و پس از آنها بر کارگردانان هالیوود جدید تأثیر عمیقی گذاشت اما اگر بخواهیم بگوییم هالیوود از کجا کمی شروع به تغییر کرد باید به دهه چهل میلادی اشاره کرد. هرچند در این دوران زمان تغییرات اساسی آنها هنوز نرسیده بود، اما در دهه 1940 بذرهای لازم کاشته شدند. در سال 1948، دادگاه عالی ایالات متحده به پارامونت پیکچرز دستور داد تا سینماهای خود را بفروشد که اولین گام در فروپاشی «ادغام عمودی» در سیستم هالیوود بود در عرض چند سال، تمام استودیوهای بزرگ سینمای زنجیره‌ای خود را فروختند. بسیاری این زمان را اگر نه پایان، ولی آغاز پایان هالیوود طلایی می‌دانند. سود استودیوهای بزرگ در در این دهه مقابل پس‌زمینه افزایش حق امتیاز توزیع‌کنندگان و صاحبان سالن به سرعت کاهش یافت. در نتیجه به نوبه خود، شرکت‌های مستقل کوچک و با آنها نویسندگان مستقل جوان در این دوره شروع به ظهور کردند در این بین و در دهه 1950 هالیوود با یک رقیب در حال ظهور روبرو شد: تلویزیون. استودیوهای بزرگ همچنان سعی می‌کردند با تولیدات شگفت‌انگیز مجلل و در مقیاس بزرگ مانند «بن هور» با چارلتون هستون، تماشاگران را به سالن‌های سینما بکشانند، اما دوران اوج آن‌ها کوتاه بود. حتی در این دوره مشخص همه آشکارا به کلئوپاترا چهار ساعته (1963) با بودجه بیش از حدش می‌خندیدند. و بدتر از آن این است که آنها خسته‌کننده بودند در نتیجه سینماهایی که تماشاگرانشان به سرعت در حال جوان‌تر شدن بودند، خالی می‌شدند و تهیه‌کنندگان مجبور بودند از سرانجام به فارغ‌التحصیلان جوان و گرسنه مدرسه سینما تکیه کنند. با این رویکرد دهه 1960 به نقطه بازگشتی برای آمریکا و هالیوود قدیمی تبدیل شد. البته سقوط سیستم استودیویی همچنین منجر به از دست دادن زبان یکپارچه فیلم‌ها شد؛ این یعنی سینمای ژانری خلوص خود را از دست داد، روایت پیچیده‌تر شد و تکنیک‌های سینمایی برجسته‌تر شدند. هرچند بقایای سیستم قدیمی هنوز تا اواسط دهه شصت پابرجا بود.

تربیت ملت و نسل سرکش

در دهه 1920 چرخه رنگارنگ ستارگان هالیوود در آمریکا شکل گرفت. و در همان زمان، هالیوود تحت تأثیر یک سری رسوایی‌های پرحاشیه قرار گرفت که بلافاصله توسط مطبوعات مورد توجه قرار گرفتند. در سال 1921، ویرجینیا رپ، هنرپیشه زن، در خانه یکی از محبوب‌ترین بازیگران فیلم‌های صامت، یعنی روسکو «فاتی» آرباکل مورد تجاوز قرار گرفت و به قتل رسید اگرچه آرباکل توسط هیئت منصفه تبرئه شد، اما حرفه او نابود شد و این تراژدی بر کل هالیوود سایه افکند. یک سال بعد، کارگردان ویلیام دزموند تیلور در شرایطی مرموز به ضرب گلوله کشته شد. و این درست زمانی بود که بخش محافظه کار جامعه مطمئن بود که «لجام گسیختگی» سینمای آمریکا مقصر همه این جنایت‌ها و آشوب موجود است؛ اما چرا؟ چون فیلم های آن سال‌ها مملو از صحنه‌های خشن بودند و شخصیت‌ها با کمال میل از الفاظ ناپسند استفاده می‌کردند و موضوعاتی مانند روابط همجنس گرایان، فحشا و زنا، اغلب به صورت فراوان در این فرمت از سینما مطرح می‌شدند در نتیجه این مدل سینما، ویلیام هیز، سیاستمدار جمهوری‌خواه، که از سال 1922 ریاست انجمن تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم‌های سینمایی آمریکا را بر عهده داشت، با مشارکت فعالان کاتولیک، مجموعه‌ای از محدودیت‌های سانسور را تهیه کرد که «کد هیز» نام داشت. و اگرچه این کد تا سال 1934 اجباری نبود، اما عدم رعایت مفاد آن مشکلات زیادی را برای نمایندگان صنعت سینمای هالیوود ایجاد کرد.

به طور مستقیم طبق این کد دستوری، تقریباً همه چیز مربوط به صحنه‌های با چاشنی رابطه جنسی در وهله اول در آثار سینمایی ممنوع بود: از نمایش بدن‌های برهنه (و حتی شبح آنها) تا مکالمات بیش از حد بیهوده. بدون تمسخر مذهب، زبان زشت، روابط بین نژادی یا روابط همجنس گرایی در صفحه نمایش. البته فهرست توصیه‌ها بسیار گسترده‌تر بود. بنابراین، با این کد دستوری یک فیلم می‌تواند به دلیل نمایش صحنه‌های قتل و سایر جنایات، و حتی مصرف مواد مخدر توقیف شود حتی در پس این کد نمایش مجرمان به عنوان شخصیت‌های مثبت یا تمجید از جنایت به هر نحوی نامطلوب بود. همچنین اگر طبق فیلمنامه یکی از شخصیت‌ها زنای محصنه را مرتکب می‌شد، بدون شکل فیلمساز نمی‌توانست آن را جایز و پسندیده نشان دهد. همانطور که در یکی از بندهای این آیین نامه آمده است، فیلمسازان نباید «معیارهای اخلاقی کسانی را که آنها را می‌بینند پایین بیاورند». در نتیجه سینمای آمریکا با این نظام تولید دچار یک دگرگونی ظاهری شد البته در این فضا می‌شد به تصمیم سانسورچیان اعتراض کرد، اما معمولاً آنها به ندرت از تصمیم خود عقب نشینی می‌کردند. بنابراین، از شاهین مالت، نویسندگان مجبور شدند هر گونه اشاره به رابطه جنسی بین شخصیت‌های همفری بوگارت و مری آستور را حذف کنند در این مبارزه دائمی بین سازندگان و شیفتگان اخلاق، هالیوود کلاسیک به عنوان یک هنر زیرمتن و حذفیات تعدیل شد. این یعنی «اگر فیلمسازی در آمریکا می‌خواست چیزی را منتقل کند که در معرض سانسور بود… باید آن را به صورت دوربرگردان انجام می‌داد. البته این باعث شد خیلی از فیلمساز‌ها برای نبود چنین صحنه‌هایی به دنبال راه حل‌های بصری و استعاری جدید بروند.

سخت است بگوییم نویسندگان هالیوودی در آن دوره تا چه حد در هنگام خلق فیلم مجبور به خودسانسوری شده‌اند و تا چه حد بر اساس اصول درونی خودشان کار کرده‌اند. با این حال، دشوار است که متوجه نشویم که بیشتر فیلم‌های کلاسیک هالیوود با یک اصل مهم متحد شده‌اند: شیطان همیشه ظاهر خود را پیدا می‌کند پس با وجود تمام این نکات دو عامل اصلی کد هیز را از بین برد. اولاً، در دهه پنجاه، سینماهای خصوصی در ایالات متحده (خانه‌های هنری) شروع به نمایش فعال فیلم‌های خارجی کردند که تحت سانسور آمریکا نبودند. آنها از نمایش موضوعاتی که در سینمای آمریکا تابو بود واهمه نداشتند و تماشاگران تمایل بیشتری به دیدن چنین فیلم‌هایی داشتند. ثانیاً، در دهه شصت، تغییرات تکتونیکی قدرتمندی در آمریکا رخ داد. مبارزه برای حقوق مدنی، ظهور فمینیسم، جنگ ویتنام و انقلاب جنسی؛ این یعنی دنیای قدیم در برابر چشمان مردم در حال فروپاشی بود در نتیجه چیزی که تا همین دیروز برای مردم آن دوره غیرقابل قبول بود، ناگهان تبدیل به یک هنجار شد. این یعنی موضوعاتی که قبلاً تابو شده بودند روی صفحه نمایش ظاهر می‌شدند. از این رو، سینما و آثار جدید هالیوودی بار دیگر به سمت سرکشی خود بازگشتند. سرانجام، در سال 1968، کد هیز لغو شد و سانسور برای همه با سیستم رتبه بندی سنی جایگزین شد، که تا به امروز به شکل کمی تغییر یافته وجود دارد. بنابراین، کودکان و نوجوانان، شاید برای اولین بار، به عنوان یک دسته جداگانه از تماشاگران شناخته شدند.

با این حال‌، حتی یک سال قبل از لغو کد منسوخ هیز ، نگهبانان اخلاق جامعه در آمریکا قلب خود را برای دیدن یک فیلم چنگ می‌زدند؛ در واقع فیلم بانی و کلاید توسط آرتور پن اثری بود که آن‌ها در موردش حرف می‌زدند. حتی مجله تایم در آن دوره مقاله‌ای با عنوان «سینمای جدید: خشونت، سکس، هنر» منتشر کرد که در آن فیلم را نقطه‌ای تازه برای سینمای آمریکا می‌خواند حتی در آن زمان منتقدان قدیمی، آرتور پن را به زیبایی‌شناسی خشونت متهم کردند. خود کارگردان این واقعیت را پنهان نکرد که برای او «باله مرگ» عمداً بی رحمانه در فینال اثر برای تأثیر آن روی مخاطب نکته‌ای مهم بود. در این دوره آرتور پن و برادران هالیوودی جدیدش خشونت را به عنصری از نمایش تبدیل کردند که سینمای آمریکا تا خود امروز هرگز آن را رها نکرده است. در نتیجه خون که روزی در هالیوود سیاه و سفید و نامرئی بود، سرانجام رنگ قرمز خود را به دست آورد و مانند رودخانه جاری شد.

اما در بانی و کلاید، مانند بسیاری از فیلم‌های کالت دیگر آن دوره، موضوع مهم دیگری نیز به تفصیل بیان شد. در واقع موضوع مطرح شده این بود که جنایتکاران جوانی که از دولت و قانون سرپیچی می‌کردند با همدردی آشکار نشان داده شدند تا مخاطب به سمت آن‌ها گرایش پیدا کند در واقع از این فیلم به بعد قهرمانان به عنوان شورشیان و قربانیان نظام ظاهر شدند. در ادامه این روند سینما شخص سم پکینپا به عنوان یک فیلمساز جدید‌تر، کمی بعد یکی از محافظه کارانه ترین ژانرهای سینمای آمریکا، یعنی وسترن را به سبک خودش اصلاح کرد. این یعنی در فیلم The Wild Bunch مرز بین خشونت افسارگسیخته و تمدن پاک می‌شود، و قهرمان داستان عدالت را نشان نمی‌دهد و تمام تلاش‌ها برای برقراری نظم در هرج و مرج و خشونت غرق می‌شود.

قهرمانان و تحول آنها

اگر با هسته سینمای کلاسیک هالیوود آشنا باشید حتما خبر دارید که پکینپا وسترن‌های تجدیدنظرطلب خود را در پس زمینه اعتراضات علیه جنگ ویتنام ساخت. در این زمان، کلاسیک‌های این ژانر بازنشسته شده بودند؛ منظور من کارگردان معروف جان فورد و بازیگر اکثر آثار او جان وین است که آخرین فیلم‌هایشان در گیشه به‌شدت شکست می‌خوردند. حتی نکته اینجا بود که هر دو این افراد آشکارا از اقدامات دولت آمریکا در ویتنام حمایت کردند و دیدگاه‌های راستگرایانه خود را پنهان نکردند. در نتیجه این نگاه نسل جوان مخاطب «پادشاه وسترن‌ها» جان فورد و جان وین بازیگر شخصیت‌های فیلمش را اگر نه یک دشمن، پس غریبه می‌دیدند پیش از این، در دوران طلایی هالیوود، ستارگان آراسته سینما مظهر کهن الگوهای مردان و زنان ایده آل بودند. میلیون‌ها آمریکایی معمولی به بازیگران به عنوان الگو نگاه می‌کردند. بنابراین، کری گرانت، با هاله‌ای از یک قهرمان رمانتیک، به سادگی نتوانست در نقش یک رذل ظاهر شود. قهرمان کلاسیک آمریکایی ظاهری مردانه داشت، شجاع، نجیب و فعال بود. او هم دشمنان را شکست می‌داد و هم زیبایی‌های بی روح را با موفقیت یکسان خود دست‌خوش تغییر می‌کرد. در این مدل بازیگران زن می‌توانستند در نقش «دختران همسایه» شیرین و ساده‌لوح یا زنان مهلک، مرموز ظاهر شوند.

بنابراین، شکاف نسلی در دهه 1960 به کاتالیزوری برای تغییر تبدیل شد. بینندگان جوان می‌خواستند نه یک آمریکای ایده آل را روی پرده، بلکه بازتاب خود واقعی‌شان را ببینند. در نتیجه این نگاه اسطوره برای مدتی جای خود را به رئالیسم دیوانه وار هالیوود جدید داد در دل این فرم از نمایش قهرمان، تمام قهرمانان براق و مردانه جای خود را به انواع مختلفی از نژاد‌ها دادند. اغلب این قهرمانان جدید شخصیت‌هایی بدون هدف مشخص بودند، مانند شخصیت قهرمان رابرت دنیرو که شب‌ها در نیویورک در راننده تاکسی سرگردان است. یا دو موتورسوار هیپی از Easy Rider که نه به جایی خاصی می‌رفتند، نه برای چیزی می‌جنگیدند و نه به دنبال عشق بودند. بر این اساس، قرارداد نمایشی در تجسم شخصیت‌ها جای خود را به روش معروف سیستم استانیسلاوسکی اقتباس شده توسط هالیوود داد.

روشی به ظاهر فوق واقع گرایانه که شامل ارتباط روانی بین بازیگر و شخصیت اوست؛ این روش توسط مارلون براندو رایج شد و سپس به ویژگی ستاره‌های هالیوود جدید از جمله آل پاچینو، دنیرو، جک نیکلسون، پل نیومن و پیروان آنها تبدیل شد این شباهت ظاهری روی پرده که توسط هالیوود جدید ایجاد شده بود حتی در فیلم‌هایی درباره ابرقهرمانان نیز ریشه دوانید که در اصل به سنت‌های رمانتیسم بازمی‌گشتند. منظور من این است که اگر چه این قهرمانان نقابدار بودند که در دهه‌های اخیر به نماد اصلی سینمای آمریکا تبدیل شدند؛ اما در زیر نقاب، این قهرمانان هنوز همان فرمول سابق نمایش قهرمان را یدک می‌کشند که قادر است با تولد دوباره در یک ابرمرد، شر را شکست دهد، اما همزمان همین شخص نمی‌تواند از مشکلات روانی خلاص شود، که به لطف همین ویژگی بیننده می‌تواند خود را با یک ابرقهرمان مرتبط کند.

مخاطبان جوان‌تر و فناوری‌های جدید

باید بدانید نویسندگان تازه‌کار هالیوود جدید سیستم دست و پا چلفتی و فرسوده استودیویی را به ورطه پرتگاه هل دادند، اما زندگی آنها نیز کوتاه بود. در اواسط دهه 1970، سینمای تحریک‌آمیز و به شدت اجتماعی شروع به ترساندن مخاطبان انبوه و همراه با آن تهیه‌کنندگان کرد کشور آمریکا به تدریج پس از دو دهه تحول اجتماعی در حال بهبود بود. پس بینندگان دوباره می‌خواستند به فیلم‌های خانوادگی تأیید کننده زندگی برگردند. در همان زمان، اولین موج نوستالژی برای آمریکای هسته‌ای دهه 1950 با هالیوود قدیمی سازگار و آرمانگرا ظاهر می‌شود. این یعنی جورج لوکاس و استیون اسپیلبرگ که مانند بینندگان خود در پای تلویزیون و کمیک‌ها بزرگ شده بودند، گیشه را بدست آوردند در سال 1975، آرواره‌های اسپیلبرگ درباره یک کوسه قاتل غول پیکر منتشر شد. موفقیت باورنکردنی فیلم باعث ظهور پدیده جدیدی در سینما به نام بلاک باستر تابستان شد. فیلم‌های پر هزینه با جلوه‌های ویژه در مورد مبارزه با هیولاهای شگفت انگیز نیز در هالیوود کلاسیک به فراوانی فیلمبرداری شدند. فقط کینگ کنگ را در همین موضوه به خاطر بسپارید. اما سازندگان Jaws سیستم کاملا متفاوتی را برای تبلیغ فیلم پیشنهاد کردند. به لطف تبلیغات قدرتمند، فیلم حتی قبل از اکران به عنوان یک رویداد ملی در آمریکا پیش بینی می‌شد.

و با این حال، آرواره در ابتدا به عنوان یک آزمایش بسیار موفق تلقی شد. جنگ ستارگان لوکاس که دو سال بعد ظاهر شد، سرانجام صنعت فیلم را به کلی تغییر داد. افسانه فضایی درباره جدای‌ها با هدف مخاطبان نوجوان، علیرغم نظرات شکاکان در سیستم هالیوود، جهان را تسخیر کرد. تماشاگران جوان به سینماها هجوم بردند و درخواست بیشتری برای دیدن چنین آثاری کردند. در نتیجه این روند جدید سینما، داستان روشنفکرانه بی تکلف اما درخشان با جلوه‌های ویژه پیشرفته توسط روسای هالیوود به عنوان فرمولی تغییرناپذیر برای موفقیت تلقی شد اکنون در این مدل از سینما نقش جلوه‌های ویژه نیز تغییر کرده است که کیفیت آن در دهه گذشته تقریباً به معیاری عینی از شایستگی فیلم‌ها تبدیل شده است. اگر نویسندگان جلوه‌های ویژه را خراب کنند، نه بازی‌های عالی و نه یک داستان جذاب، فیلمی را از شکست نجات نمی‌دهند. برخی از فیلم‌ها، مانند آواتار یا ماتریکس، حتی در مرحله تصور ایده بدون فناوری‌های دیجیتال جدید امکان‌پذیر نبودند.

در عین حال، شاید بتوان در مورد بحران ایده‌ها در هالیوود فوق فناوری صحبت کرد. این مدل جدید حداقل تعداد بی پایانی از بازسازی‌ها، دنباله‌ها، راه اندازی مجدد و سایر راه اندازی مجدد فرنچایزها را تایید می‌کند. استودیوهای بزرگ از سرمایه‌گذاری بر روی ایده‌های جدید می‌ترسند و روی شناخت مطالبی که قبلاً برای مخاطبان آشنا بود، بازی می‌کنند. حتی در این هالیوود جدید هزینه خطا دائماً در حال افزایش است و فضا برای آزمایش‌ها در حال محدود شدن است، مگر اینکه مربوط به فناوری‌های نوآورانه باشد البته هالیوود کلاسیک را نیز می‌توان به محافظه کاری بیش از حد متهم کرد. «کارخانه رویاها» هرگز از کارخانه بودن خود فاصلخ نگرفت؛ و این یعنی دستور العمل باز برای موفقیت تکرار خواهد شد تا زمانی که بیننده از آن خسته شود.

اینجاست که باید گفت فیلمسازان مدرن، مانند پیشینیان خود، آموخته‌اند که کلید اصلی قلب و ذهن آمریکایی‌ها همان افسانه فرار است. فقط این داستان در هالیوود کلاسیک توسط بزرگسالان برای بزرگسالان گفته می‌شد؛ و در هالیوود جدید این داستان همه مخاطبان در تمام سنین را پاس سفره هالیوود می‌نشاند. تصادفی نیست که هالیوود در دوران رکود بزرگ به عظمت خود دست یافت. ملتی که در بحران بود، تصویر یک رویای روشن و ملموس را به دست آورد. اکنون ما فقط می‌توانیم حدس بزنیم که آیا این مدل جدید از هالیوود پایان افسانه جدید آمریکایی شاد خواهد بود یا خیر؟!