موسیقی ایرانی

تنها در این شرایط است که هنرمند با انبانی پُر از اثر و معنویت حضور ظاهر می‌شود. پس از هر خلوت حضوری خلاقی در تنهایی، باید که از طریق دروازه‌ای وارد جهان ارتباطات و تبادلات شد تا هم اثر به گوش دیگران رسد و هم هنرمند بتواند خود را از دام تکراری مرگ‌آفرین رهایی بخشد.

این در‌ها و دروازه‌ها هستند که هنر را از عمق خلوت انس هنرمند به جهان خارج می‌رسانند و به قول «اخوان»:
برو آنجا که بود چشمی و گوشی با کس!
برو آنجا که تو را منتظرند

اگر این در، به سوی چنین فضایی گشوده نشود، آنگاه تمامی لذت خلوت حضور هنرمند، به دردی جانکاه بدل می‌شود؛ دردی که اگر نیروی امید به آینده و عشق با آن گلاویز نشود، هنرمند را به هاویه‌های خطرناک ناامیدی می‌کشاند یا آنکه سخن را ناتمام می‌گذراند و اثر را ابتر شده به گوش می‌رساند.

این درست است که «موتسارت» و «بتهوون» در زمان خود تنها بودند، اما آنها این شانس را داشته‌اند که فضای زیستی حضورشان به‌گونه‌ای بود که در آنها امید به آینده و حضور مثالی‌شان را از طریق اثر نوید می‌داد. آنها خوب می‌دانستند که چه خلق کرده‌اند و چگونه دریچه‌های حضور و ارتباط اثرشان با جهان بیرون گشوده خواهد شد.

برعکس برای هنرمند در جامعه‌ی ما موضوع مهم معکوس این روند است. بی‌مناسبت نیست که بزرگ‌ترین آثار هنری معماری، امضایی ندارند. خلاقان این آثار خوب می‌دانستند که فاقد آن فضای زیستی هستند که بتوانند دری بگشایند و از لذت حضور مضاعف خود و اثر، بهره ببرند. آنان به‌صورت گمنامانی درآمدند که چون آن سرباز گمنام در گوشه‌ی این خاک جایگاه حضورشان است.

هر گوشه‌ای در موسیقی ما ماجرای دردناکی است از این مسدود بودن فضای ارتباطی و هنرمند موسیقی در این دیار ناچار بوده، حضور لذت‌بخش خلوت انس خود را در هنگام خلقش با خود به‌گور برد؛ زیرا فضای زیستی وجود نداشت که بتواند دریچه‌های ارتباطی بگشاید و زیستن دیگر را برای خلق اثری دیگر تجربه کند.

حافظ این شانس را به‌عنوان شاعر داشت که می‌توانست دریچه‌های ارتباطی را به‌سوی حداقل چند فضای زیستی بگشاید، اما خود خوب می‌دانست که در پس هرگشودنی هزاران تیغ اتهام نهفته است و برای هربیتی که حقیقت را آشکار می‌کند، بیتی نیز برای دفاع از این حقیقت نابگاه باید خلق کند:
به یاد یار و دیار آن‌چنان بگریم زار
 که از جهان ره و رسم سفر براندازم

او خوب می‌دانست که هر سفری به خطه‌ی درون، رهاوردی خطرناک می‌آفریند، چون دریچه‌های ارتباطی به‌سوی فضایی مسموم و تلخ راه دارند. بنابراین او با ما درد دل می‌کند و می‌گوید، همان بِه که با اشک حسرت به یاران و دیارانی بنگریم که روزگاری سرشار از فضای ارتباطی بودند و درنهایت همان بِه که رسم این سفرها را براندازیم تا از تیغ تیز ارتدادهای این فضای تلخ در امان مانیم.

تاریخ موسیقی ما تاریخ مجموعه‌ی معصومی است که مدام در فضای تلخ و پر از تیغ ارتباطی گرفتار آمدند که جز گمنامی چیزی نصیب لذت‌برندگان خلوت انسشان نکرد و ما امروز در حالی ردیف‌های موسیقی ایرانی را فرامی‌گیریم که بر هر نُت این ردیف‌ها خون هزاران حسرت، خشکیده است.

شاید هیچ هنرمند معاصری چون «صبا» این درد را درک نکرد. می‌گویند تکیه‌کلام وی همین شعر «نیما» بوده که می‌گفت: به کجای این شب تیره، بیاویزیم قبای ژنده خود را...

مجله هنر موسيقي

به عنوان مثال بخش‌هایی از یک نوشته که نویسنده‌ای به نام «پیام» با عنوان «سشواری بر زلف پریشان موسیقی» در وبلاگ «حلاج‌وشان» منتشر کرده خوانده شد:
«يكي از مسايلي كه همواره مورد توجه نامجو قرار مي‌گیرد اشتراكي است كه گام بلوز با گام شور در رديف موسیقي ايراني دارد. اگر درجات مختلف اين گام ها كه عمدتا با تقريب خوبي يكسان بوده و از اهمیت مشابهي برخوردارند را بررسي كنیم، در مي يابیم كه چنین اشتراكي به راستي میان گوشه ي اوج و گام بلوز وجود دارد(1) و نامجو به نكته ي جالبي توجه كرده است. با كمي اغماض و سهل انگاري، به خوبي مي توان ملودي‌هاي بلوز و شور را به هم وصل كرد و در ادامه ي يكديگر اجرا نمود. از طرفي كشف اين موضوع توسط نامجو كه با موسیقي راك به عنوان موسیقي كه ريشه‌هايش را بايد در بلوز جستجو كرد هم آشنايي دارد نیز كاملا معني دار و قابل قبول است (2).»

همان طور که در این نوشته می‌بینیم انتخاب رابطه‌ی میان گام بلوز و گام شور (و توضیحاتی که در پی‌نوشت آورده است) فارغ از درستی یا نادرستی، انتخابی مرتبط با تئوری موسیقی است و روشن می‌سازد که نویسنده براساس گونه‌ای از تئوری موسیقی ایرانی می‌اندیشیده که دستگاه‌ها را به گام فرومی‌کاهد.

دو مثال بعدی در این مورد از دو نوشته‌ی سجاد پورقناد «نگاهی به اپرای عاشورا» و «نگاهی به شوشتری برای ویلن و ارکستر» انتخاب شده بود:
«وقتی ما به دستگاه شور و یا آواز دشتی به عنوان گام نگاه می کنیم، فواصل این گام به ما اجازه میدهد که بدون احساس تغییر گام، صدای دومی با فواصل کروماتیک داشته باشیم، در واقع شور شاید تنها گام ایرانی باشد که به آهنگسازان این امکان را داده است.

در این قسمت عبدی همچون دیگر بخشهای این پرده، موتیفهایی خارج از گام اصلی اجرا میکند و به حدی آن موتیفها بی ارتباط با تم اصلی هستند که تصویری متفاوت از صحنه را به شنونده القا میکنند ولی در این مورد خاص به این خاطر که شور خاصیت فوق الذکر را دارد و این جاذب بودن گام شور، برای فواصلی که در گام دیاتونیکش وجود ندارد، باعث میشود شنونده جدایی بین تم اصلی و قسمت اجرا شده با پیانو را احساس نکند»

«شوشتری یکی از گوشه های دستگاه همایون، یکی از دستگاه های هفت گانه موسیقی ایران است. گستره گوشه شوشتری دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با گستره گوشه شوشتری دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با نت ایست همایون فاصله دارد. ایست شوشتری مطابق با ایست همایون و ایست موقت آن همان شاهد همایون است. لازم به ذکر است که در بعضی از موسیقیدانان، شاهد همایون را فاصله ششم آواز اصفهان ندانسته و پنجم شاهد همایون می دانند، حسین دهلوی آهنگساز این اثر هم، چنانکه در پارتیتور شوشتری نوشته، موافق با این نظریه است که به عقیده نگارنده هم، نسبت به نظریه اول، صحیح تر به نظر می رسد، ولی به این دلیل که بسیاری از کتاب های تئوری موسیقی ایران، فاصله ششم اصفهان را شاهد محسوب کرده اند، در این نوشته شاهد ما همان فاصله ششم عنوان شده تا موجب سردرگمی آشنایان با آن تئوری نشود.»

همان طور که مشاهده می‌شود در دو اثر که هر دو اثر سمفونیک ایرانی هستند نویسنده دو انتخاب مختلف صورت داده است در اولی از «گام شور» و ویژگی‌هایش صحبت کرده و در دومی از گستره‌ی گوشه (که اتفاقا دو دانگ است و می‌توانست براساس یک نگاه تئوریک گام هم شمرده شود) و نغمه‌هایی تحت عنوان «شاهد» و «ایست». دلیل چنین تفاوتی در گزینش‌ها را باید از یک سو در سبک این آهنگسازان و نگاهشان به موسیقی ایرانی که از آن بهره‌برداری کرده‌اند و از سوی دیگر نگاه نقدگر به آنها دانست.

فراگرفت و با موسیقی محلی ایران نیز آشنایی پیدا کرد.

تحصیل در رشته آهنگسازی را زیر نظر احمد پژمان در مقطع کارشناسی (1376) با ساخت قطعه “عروج” برای ارکستر سمفونیک و در اولین دوره کارشناسی ارشد (1380) با ارائه یک موومان سمفونیک (پایان نامه برتر دانشکده) به اتمام رساند.

وی همچنین در مستر کلاس های رهبری ایرج صهبایی، آهنگسازی و رهبری کریستین داوید حضور داشته است. او در حال حاضر عضو هیئت علمی دانشگاه هنر میباشد. آثار دیبازر شامل موسیقی سمفونیک، مجلسی، کرال، الکترونیک و موسیقی متن فیلم های کوتاه و بلند و مجموعه های تلویزیونی است.

او سبک شخصی خود را با ترکیبی از انواع موسیقی و با استفاده از سازهای الکترونیک و آکوستیک ایرانی و غیر ایرانی (به عنوان مولد صوت) ایجاد کرده است.

وی جوایزی از جمله مقام اول آهنگسازی در دومین “فستیوال فرهنگی مهر” (1380) و جایزه مسابقه آهنگسازی “ورزش و آواز” کمیته بین المللی المپیک (المپیک 2008 پکن) را کسب کرده است.

بیوگرافی ارکستر “فوژان”:
حمیدرضا دیبازر در سال 1376 با همکاری جمعی از هنرجویان و دانشجویان مستعد رشته موسیقی “ارکستر فوژان” را بنیان گذاشت. رویای زیستن در جهانی که مردمانش در صلح به سر میبرند، میل به در میان گذاشتن پیام “صلح جهانی” از طریق موسیقی، فارغ از قیدهای زبانی، فرهنگی، قومی و تاریخی و... و چند رخداد از جمله آشنایی با همنشینی راوی شانکار و یهودی منوهین در آلبوم ملاقات شرق و غرب (1966)، شنیدن موسیقی فیلم آخرین وسوسه مسیح (ساخته پیتر گبریل، 1989) و مواجه با واقعه فروپاشی دیوار برلین (1989)، از جمله عوامل موثر در بنیان گذاری “ارکستر فوژان” بوده اند. این ارکستر آلبوم “جزیره پرواز” را با مضمون “صلح جهانی” به آهنگسازی و تهیه کنندگی حمیدرضا دیبازر در سال 1378 منتشر کرده است.

لازم به ذکر است بدانید که “فوژان” به معنی “فریاد” است.

درباره آلبوم “بوم”:
“بوم” با مضمون “صلح جهانی”، حاصل کنجکاوی دیبازر نسبت به فرهنگ ها و عقاید ملل مختلف و میل به ترکیب کردن ویژگی های متنوع موسیقی سازی و آوازی آنها است. از این رو در این اثر، موسیقی سازی و با کلام در کنار هم قرار گرفته و از یک سبک ثابت موسیقی تبعیت نشده است. آهنگساز در هر قطعه از آلبوم “بوم” به ارتباط انسان با هستی (عشق، تکنولوژی و...) یا انسان با انسان (خود، دیگری) پرداخته است.

آموزش جامع پیانو

برای مثال قطعه “کوبان” با استفاده از ابزار صوتی الکترونیک و آکوستیک، تلاشی است برای یافتن ارتباط انسان معاصر با میراث فولکلور کشورش (موسیقی، آوازها، رقص ها و آیین های محلی). قطعه “جنون” جست و جویی است برای یافتن پیوندی میان ریتم در تئوری موسیقی قدیم ایران و تاکید بر همه ضرب های میزان در نوعی از موسیقی معاصر.

در پاسخ مولوي، همسرش مي خواند: «بي نوا گردي ز ياران وابري، خار گردي و پشيماني خوري» كه مي شنويم خواننده نقش همسر مولوي با اشاره به Fa # در گوشه «اوج» شور اين گوشه را به بيات راجع اصفهان تبديل مي كند كه گويا براي تاكيد بر عدم درك متقابل احساسات طرفين اينگونه خوانده شده است. در ادامه نغمه "فا ديز" به "فا بكار" تبديل شده و سئوال و جواب ها در دو گوشه مختلف يك دستگاه ادامه پيدا مي كند؛ اين رويه تا حدي ادامه پيدا مي كند كه همسر مولانا هم با او يكدل مي شود.

همسر مولانا باز از او مي خواهد خودداري مي خواهد: «بدت گويند بد گويان» در پاسخ او مولانا با ضرب آهنگي حماسي مي خواند، «نكو گو را و بد گو را نمي دانم نمي دانم» القاي ريتميك در اين صحنه بوسيله پيزيكاتوي زهي ها بسيار استادانه نوشته شده است و جنبشي نا محسوس را در شنونده بوجود مي آورد.

همسر مولانا مي گويد: «تو را آن صورت غيبي به ابرو نكته مي گويد»، در آكومپانيمان اين مصرع هارپ چنين مي نوازد:
اين استفاده از هارپ تكنيكي آشنا از بهزاد عبدي است كه در پرده چهارم، هنگامي كه مولوي مشغول به يادآوري گذشته بود استفاده شد؛ در اينجا نيز اجراي مكرر فواصل دوم به همراه يك فاصله پنجم و سوم تصويري كدر از يك آكورد را فراهم مي كند كه توصيفي صوتي از «آن صورت غيبي» است!

در ادامه، همين فيگور هارپ براي القاي ريتميك تكرار مي شود ولي توسط افكت هاي پركاشن ها و پيتزيكاتو ها پوشش داده مي شود. همسر مولانا مي خواند: «ز دست و بازوي قدرت به هر دم تيغ مي برد» كه در همراهي «تيغ مي برد» باز « آكورد پر كاربرد» بهزاد عبدي را مي شنويم كه همراه با تريل اجرا مي شود و فضايي خوف انگيز را بوجود مي آورد:
ديويزه دو گروه ويولون به سه گروه مجزا يعني تبديل شدن ويولونها به شش دسته، اتفاقي كم سابقه در دنياي موسيقي كلاسيك است (البته به جز موسيقي هاي آوانگارد قرن بيستم) ولي در آثار بهزاد عبدي بسيار ديده مي شود.

مولانا ادامه مي دهد: «... كه من جز مهر مه رو را نمي دانم نمي دانم» و با همراهي بادي برنجي ها و القاي ريتميك اكسيلوفون و ويبرافون، پاياني قاطع و كوبنده را رقم مي زند.

پس از اين، در صحنه يكي از درخشان ترين و هوشمندانه ترين ترفندهاي آهنگسازي بهزاد عبدي نمود پيدا مي كند؛ غريب پور در ادامه اين صحنه ناله و زاري همسر مولانا را به نمايش درآورده و نيز سرزنش هاي مولانا را، حال اين حادثه در ادامه حجمي از ريتمها و ملوديهاي حماسي روي داده، چطور آهنگساز مي تواند اين آتش را به ناگهان خاموش كند؟ آتشي كه در نهانش اشك هاي همسر مولاناست...

پس آهنگساز بر روي پدي از چلو و دابل باسها كه دوبل فاصله پنجم كه در اين بخش القا كننده دشتي است، آكوردي مي نويسد براي هارپ كه گويا جرقه هايي از آن آتش رو به خاموشي است و توجه را به همسر گريان مولانا جلب مي كند:
آكورد La - Re – La - Si b – Do – Re* از آكوردهايي است كه بهزاد عبدي در قطعات ديگرش هم استفاده كرده است و كاربرد آن را به زعم نگارنده، گرفتن بار حماسي و محكم دشتي و بخشيدن حزن و اندوه به آن، در نظر گرفته است.

سرزنش هاي مولانا همزمان با گلايه هاي همسرش نزد خدا آغاز مي شود؛ مولوي مي خواند: «به دام حلقه ذكرم چه مي خواهي چه مي گويي؟...» با اينكه ديگر آواز همسر مولانا در مايه اي ديگر نيست و گويا كمي با او همراه شده است ولي هنوز تا يگانگي فاصله دارد... هر كدام ساز خود را مي زنند، مولانا نصيحت مي كند و همسرش دست به دعا براي اصلاح او برداشته، مولانا از دلدادگي و پايداري در گوشه «اوج» مي خواند (دانگ دوم گام شور) و همسرش در گوشه «درآمد» (دانگ اول شور).

* آكوردها را از چپ به راست بخوانيد.

در قسمت قبل اشاره به برخی قابلیت های نی در قالب تکنوازی و همنوازی شد. این ساز در گروهنوازی ساز های ایرانی هم از جایگاه ویژه ای برخوردار است و اگر آهنگسازان و تنظیم کنندگان به خوبی با قابلیت های اجرایی نی آشنا باشند از آن می توانند به بهترین نحو ممکن در کار های گروهی استفاده نمایند.

همچنین نی با قابلیت های ویژه ای که از لحاظ رنگ صوتی دارد، می تواند به عنوان ساز سولیست در یک ارکستر بزرگ ایفای نقش کند.

شاید قطعۀ مشهور نینوا اثر ماندگار استاد حسین علیزاده یکی از بهترین مثال ها برای استفادۀ دقیق و آگاهانۀ این ساز در ارکستر ساز های زهی باشد.

این قطعه در سال 1361 برای نی و ارکستر ساز های زهی در 8 قسمت ساخته و تنظیم شد و ضبط آن در تابستان سال 1362 با اجرای هنرمندانۀ جمشید عندلیبی به گوش هر شنوندۀ موسیقی ایرانی آشناست.

طرح های اولیۀ نی نوا در سال 1355 در دستگاه نوا در جشن هنر شیراز با همنوازی گروه سازهای ایرانی اجرا شد. فرم ساختاری کنسرت اجرا شده در سال 1355 کاملا مبتنی بر ردیف سازی و آوازی موسیقی دستگاهی ایران شکل گرفته بود. همان طرح بعد ها در سال 1361 با تغییراتی برای نی و ارکستر سازهای زهی تنظیم گردید و همانطور که ذکر گردید، در تابستان 1362 ضبط نهایی آن به پایان رسید.

ساختار اصلی اثر از همان ساختار کلی دستگاه نوا پیروی می کند و در طول اجرای اثر شاهد انگاره های ملودیک بسیاری از گوشه های مختلف دستگاه نوا هستیم. گوشه هایی مانند درآمد نوا، نیشابورک، جامه دران، نهفت، مثنوی، نغمه و...


جمشيد عندليبي
همانطور که ذکر شد این اثر در 8 قسمت با عناوین زیر طراحی و تنظیم گردید:
درآمد
مثنوی
نغمه 1
نغمه 2
جامه درآن
نهفت
فرود
رقص سماع

 جدای از انسجام ساختاری نغمات و تنظیم درخشان حسین علیزاده در بخش ارکستر زهی، روی ویژگی های اجرایی نی هم بسیار با تامل و دقیق کار شده و در حین شنیدن اثر شاهد بسیاری از تکنیک های اجرایی نی در محدوده های مختلف هستیم.

پیشرفت در سطح نوازندگی پیانو و کیبورد

کتاب «راهنمای نگارش تحلیل فیلم» نوشته تیموتی کوریگان نخستین ترجمه من است که چندی پیش از سوی نشر مرکز روانه کتابفروشی‌ها شد. این کتاب نخستین اثر در ادبیات سینمایی ایران است که منحصرا به مقوله نقد و تحلیل فیلم و همچنین جزییات نگارش یک مقاله تحلیلی کارآمد و اصولی پرداخته و در این مسیر برای پژوهش سینمایی به عنوان رکنی تاثیرگذار در شکل گیری و قوام مقاله تحلیلی جایگاه ویژه‌ای تعریف کرده است.

وی افزود: کوریگان در این کتاب در قالب هفت فصل به آموزش شیوه‌های آکادمیک تحلیل فیلم، بررسی رویکردهای مختلف نقادانه، شرح اصطلاحات و واژگان تخصصی در مبحث نقد و بررسی آثار سینمایی، چگونگی دستیابی به نگاهی تربیت شده در برخورد با فیلم و معرفی مسیرها و راهکارهایی برای تحقیق و پژوهش سینمایی، می‌پردازد. عناوین فصل‌های کتاب به ترتیب به این شرح است: «نوشتن درباره فیلم»، «تفکر، آمادگی برای تماشای فیلم و آغاز نوشتن درباره آن»، «اصطلاحات و موضوعات مربوط به تحلیل فیلم»، «شش رویکرد نوشتن درباره فیلم»، «سبک و ساختار متن»، «پژوهش سینمایی» و «ساختار پیش‌نویس».

 

• آموزش کلارینت، دانلود نت های کلارینت (مقدماتی،متوسط، حرفه ای) و معرفی کتاب
• گیتار فلامنکو (آموزش فلامنکو، دانلود نت گیتار فلامنکو، آموزش ویدیویی و معرفی کتاب)
• آموزش پرکاشن و معرفی سازهای کوبه ای و دانلود نت و کتاب

تمی به روشنی معرفی می‌شود اما با فاصله‌ی کوتاه شکلی خلاصه‌ و خلاصه‌تر یافته و در طرح‌واره‌هایی پخش شده میان سازها تکرار می‌گردد. یعنی نوعی دگره‌سازی کاهنده که با سماجت هر چه بیشتر پاره ملودی وام گرفته شده را تا سرحد امکاناتش تکرار می‌کند و آن را تا جایی پیش می‌برد که جز جوهر فواصل پایه‌ای هیچ باقی نماند، مانند فراز پایانی «پشت پا». یا از طریق دگرگونی در شدت‌وری، جمله‌بندی و گاه رنگ‌آمیزی اندک حرکتی به آنها می‌دهد تا جریان موسیقی که در تکرار مصرانه‌ی تم به دام افتاده است حرکتی رو به جلو بیابد، مانند آن‌چه در موومان سوم «بلوچ»، «گواتی ذوالجلال»، رخ می‌دهد.

به این ترتیب تک ملودی‌های تکرار شونده‌ای (یا همان سوژه‌های منجمد) پدیدار می‌شوند که روی هم قرار گرفتن‌شان بدنه‌ی آهنگ را پر می‌کند، مانند نمایی بزرگ که از اجتماع کاشی‌های (تقریبا) هم‌شکل برآمده باشد که ممکن است طرح بزرگ‌مقیاس‌شان دیگر به سادگی شکل هر یک از کاشی‌ها نباشد، چنان که رابطه‌ی میان زمان وام‌آوا و زمان ساختاری قطعه چنین طرح پیچیده‌ای از استعاره‌های ناهمزمانی را می‌نماید. این کاشی‌ها تنها ملودی –یا به عبارتی پوسته‌هایی کاملا تسطیح شده- نیستند و گاه با اشاره به بافت اصلی‌شان تخیل بافت در قطعات حسینی را شکل می‌دهند.

این ساختار آجری توان کاملا متوقف کردن جریان زمان موسیقی را نیز دارد بدون آن که قطعه بی‌درنگ به پایان منطقی خویش برسد. آهنگساز این امر را برعهده‌ی سکوت‌های ساختاری‌ای می‌گذارد که در روند دگره‌سازی‌های کاهنده‌اش، (همان جریان که رو به سوی زوال شناخت سوژه و مرگ صوتی آن دارد) خود به خود در جای فروکاستگی‌ها به وجود می‌آیند، گویی یکی از آجرها را در متنِ دیوار، زمان بفرساید و بیاندازد.

این سکوت‌ها ساختاری‌اند زیرا جانشین بخشی از یک الگو می‌شوند و گاه (مانند بخش‌هایی از کنسرتو برای کوارتت زهی و ارکستر مجلسی) میانه‌ی یک نقش‌مایه قرار می‌گیرند به صورتی که بخشی از آن ابتدا شنیده شود و سپس بخش پایانیِ فرود-مانند، پس از سکوتی نسبتا طولانی و متوقف کننده ظاهر می‌شود و این یعنی سکوت حتا در ساختار فیگور هم نقشی یافته است (این طرح را می‌توان تا ابعاد بالاتری در فرم قطعات دنبال کرد).

 براساس این کاوش کوتاه، کارکرد وام‌گیری در این دسته از آثار حسینی (به جز سمفونی مونودی که رویکردی متفاوت دارد)، فراهم آوردن آجرهای سازنده‌ی یک قطعه است که از طریق تکنیک‌های یاد شده تکثیر و دگرگون می‌شوند و بیشتر بدنه‌ی قطعه را می‌پوشانند، اما معنای فراموسیقایی این وام‌گرفته‌ها فراتر از کارکرد آهنگسازانه‌شان می‌رود. آنها در متن و زمینه‌ای بسیار تاکید شده (8)، ارجاعی برهنه و روشن به «خود» آهنگساز دارند. «خود»ی که هنوز مفهومی جغرافیایی شده دارد و یک میراث فرهنگی موسیقایی، یک گنجینه‌ی پنهان، را بر دوش می‌کشد.

پي نوشت
8- کافی است یک نگاه به اخبار اجراهای او، گرایش مصاحبه‌هایش بیاندازیم تا متوجه شویم که این «خود»، به عنوان برآیندی از اراده‌ی شخصی آهنگساز یا کنش جامعه‌ی مقصد، در جایگاه فعلی‌اش تا چه حد پر رنگ دیده می‌شود. برای مثال عنوان مصاحبه‌ی «تایمز مسکو» با وی «آهنگساز نفوذ [موسیقی] ایرانی را به سن پترزبورگ می‌آورد» (Composer Brings Persian Influence to St. Petersburg, No. 4950, 16) یا عنوان نوشته‌ای از «کرِمِنا کرُومُوا» در «تایمز دوران» (Epoch Times) «موسیقی باستانی ایران؛ به سوی گستردن مرزهای فرهنگی روسیه» (Persian Ancient Music to Broaden Russia’s Cultural Boundaries, June 11-17 2009) و یا عنوان نوشته‌ای از «گالینا استولیارووا» در «تایمز سن پترزبورگ»، «آهنگساز ایرانی در سن پترزبورگ موسیقی تصنیف می‌کند» (Persian Composer Makes Music in Petersburg, No. 1722, 11).

نرم افزارهاي نت نگاري امروز جزئي جداناشدني از كار موسيقيدانان هستند. يكي از پرطرفدار ترين و البته قديمي ترين اين برنامه ها فيناله است (كه البته با نام فاينال هم در ايران شناخته مي شود). جعفر صالحي نوازنده تار و سه تار به تازگي مجموعه اي آموزشي مربوط به نرم افزار فيناله را منتشر كرده است كه درباره اين اقدامش با او گفتگويي داشته ايم كه بخش اول آنرا مي خوانيد:

در مورد خودتان بگوييد و اينكه چطور شد با اين نرم افزار آشنا شديد
اینجانب جعفرصالحی، کارشناس ارشد نوازندگی موسیقی ایرانی از دانشگاه هنر هستم با ساز تخصصی سه‌تار و تار. از ابتدای شروع کار آموختن موسیقی با این واقعیت عجیب روبرو شدم که بخش عظیمی از موسیقی ایرانی هنوز شفاهی است و بسیاری از استادان آموزش شفاهی را، هر چند با مرارت، دنبال می‌کنند و هنرجویان خود را نیز به این روش عادت داده‌اند.

در این میان، بسیاری از قطعه‌ها را از استادان مختلف با اجراهای متفاوتی می‌شنیدم و حتی هنرجویان یک استاد نیز گاهی یک قطعه را با چند حالت و با جمله‌های متفاوت اجرا می‌کردند.

جالب این‌که تصور می‌کردم در اطراف استادانی که می‌شناختم، پر از افرادی است که قطعه‌ها را پیاده کرده و نت‌نویسی می‌کنند. اما بعد از مدتی به این نتیجه رسیدم که هیچ کسی برای این کار وجود ندارد! به دلیل علاقه به موسیقی و این‌که بتوانم کار مفیدی انجام داده باشم، شروع به نت‌نویسی با نرم‌افزار انكور (Encore) کردم که روش کار را ابتدا با آزمون و خطا (البته این نرم‌افزار بسیار ساده است) و سپس با استفاده از تجربه‌های دوست عزیزم جناب حسین مهرانی یاد گرفتم و به مرور قطعه‌ها را می‌نوشتم و در هرکدام نکته جدیدی هم می‌آموختم.

برحسب اتفاق در منزل خانم محقق نرم‌افزار فيناله (Finale) را دیدم و متوجه شدم ایشان با این نرم‌افزار نت‌نویسی می‌کنند. البته قبلا فيناله را از جناب بیضایی گرفته بودم اما چون محیط آن از انكور بسیار پیچیده‌تر بود، ترجیح می‌دادم به جای وقت گذاشتن برای یادگیری آن، روی کار نت‌نویسی با همان انكور وقت بگذارم.

اما این اتفاق باعث شد کنجکاوی کنم و مقدمات نوشتن نت در فيناله را از ایشان بیاموزم و به این ترتیب کار را با فيناله آغاز کردم و هرجا به مشکلی برمی‌خوردم و با آزمون و خطا موفق به حل آن نمی‌شدم با ایشان تماس گرفته و کارم را انجام می‌دادم.

به این شکل ابتدا با نوشتن کتاب‌های استاد مسعود شعاری کار نت‌نویسی را آغاز کردم و به مرور با نت گاري‌های همکلاسی‌های دانشگاه و پایان نامه‌های دانشجویان دانشکده موسیقی و کتاب‌های دیگری که انجام دادم، در کار با فيناله مهارت پیدا کردم و تعداد زیادی هم از دانشجویان موسیقی را به صورت حضوری و پای تلفن در زمان‌های مختلف آموزش دادم.

کم‌کم به این فکر افتادم که برای آموزش جزوه‌ای مختصر تهیه کنم که کار خودم را در آموزش آسان کنم که تدریس فيناله در دانشکده فرهنگ و هنر علمی کاربردی اصفهان تحت عنوان «موسیقی و کامپیوتر» پیشنهاد شد و درصدد تکمیل و کاراتر شدن این مطلب آموزش برآمدم که در نهایت با مشورت با دوستان دست اندرکار، به این شکل موجود که شامل فیلم‌های آموزشی و کتاب آموزشی است رسیدم و منتشر شد.

مشهور ترين نرم افزار هاي نت نويسي كدام ها هستند و آيا از سطح فروش آنها در جهان اطلاع داريد؟
تا جایی که من اطلاع دارم، نرم‌افزارهای فيناله، سيبليوس (Sibelius) و ميوزيك نوتيشن (Music Notation) مشهورترین نرم‌افزارهای موجود برای نت‌نویسی هستند و چون روش بررسی فروش آن‌ها در جهان را نمی‌دانم، اطلاعی هم ميزان فروششان ندارم. اما در اینترنت که جستجو کنید، همین نرم‌افزارها را مشاهده می‌کنید.

مدرس در ادامه بخشی از یک نمونه‌ی –به گفته‌ی او- افراطی و بزرگنمایی شده را از وبلاگی با عنوان «شجریانی‌ها» که به دست نویسنده‌ای ناشناس نوشته شده است نقل کرد: «دستگاه نوا که خیلیها معتقدن دستگاه نیست بلکه نغمه است چون بسیار نزدیک به مایه افشاری دستگاه شور می باشد. اگر کسی بخواهد نوا بخواند میتواند نزدیک سی گوشه مختلف رو بخواند که بعصی اصلا تو مایه افشاری نیستند. شجریان آوازی دارد به نام نوا - مرکب خوانی [...]. یه بخشی از این آواز واقعا فاجعه است واقعا فاجعه. [...] این آلبوم مرکب-نوا از همین فاجعه هاس.

[...] این در گوشه نهفت بود . یکی از گوشه های نواست که یه مقدار به ابوعطا میزنه چون حالت کوچه باغی داره . شجریان نهفت رو خونده ولی نه نزدیک به ابوعطا و کوچه باغی طوری که ایرج میخونه.»

به نظر مدرس گذشته از زبان پریشان، بسیار عصبانی و توهین‌آمیز نویسنده‌ی ناشناس، این که برای توصیف کردن یک اثر موسیقی ایرانی باید رابطه‌ی آن را با گوشه‌های دستگاهی که در آن اجرا شده، بررسی کرد و نیز اظهار نظرهایی از قبیل «نوا که خیلی‌ها معتقدند دستگاه نیست» بر بسترهای نظریه‌ی موسیقی شکل گرفته است. او متن نقد «محمدجمال سماواتی» را -که در جلسات گذشته خوانده شده بود- یادآوری کرد و گفت این دو نوشته جدا از تفاوت‌هایشان در قوام نوشتار، زبان، تکنیک نقد و ... از لحاظ بستر نظری (رابطه‌ی آواز خوانده شده با دستگاه و گوشه‌ها) در بعضی قسمت‌ها نزدیک هستند.

موسیقی‌شناسی آخرین یاریگر نقد موسیقی بود که مورد بررسی قرار گرفت. موسیقی‌شناسی را معمولا معادل «Musicology» می‌دانیم، اما باید به خاطر داشت که مراد ما در اینجا تعریف امروزی‌تر این واژه است که کمتر مبتنی بر «مطالعه‌ی صرف موسیقی کلاسیک اروپایی است». بر این اساس مطالعه‌ی موسیقی‌شناسانه موسیقی‌های دیگر هم موسیقی‌شناسی به حساب می‌آید و مانند گذشته‌ای نه چندان دور جدا نمی‌شود:

A committee of the American Musicological Society (AMS) in 1955 also defined musicology as ‘a field of knowledge having as its object the investigation of the art of music as a physical, psychological, aesthetic, and cultural phenomenon’ (JAMS, viii, p.153). The last of these four attributes gives the definition considerable breadth, although music, and music as an ‘art’, remains at the centre of the investigation. (New Grove: Dukles & Pusler 2000)

سپس بخش‌هایی از نقد بررسی منتشر شده به قلم «محمدتقی مسعودیه» در «مجله موسیقی» شماره 118-119 با عنوان «موسیقی شرقی و تکنوازان آن» خوانده شد:
«موسیقی ویتنام را میتوان با موسیقی هند و بخصوص با موسیقی چین مقایسه کرد. سیستم پنتاتنیک بدون نیم پرده و وجود اصطلاحات موسیقی از جمله اسامی نت‌ها، که با اختلافی جزئی در هر دوجا معمول است، این امکان را بخوبی نشان می‌دهد. معمولا نوازنده ویتنامی با یک درآمد فی‌البداهه که «رائو» (Rao) یا «زائو» (Zao) نام دارد شروع به نوازندگی مینماید. او در واقع با اجرای «رائو» خود و شنوندگان را برای شنیدن قطعۀ اصلی که اغلب یک اثر ساخته و تهیه شده قبلی است آماده مینماید.

آموزش درامز

«تران وان که» نشان داد که قدرت امپروویزاسیون (بداهه‌سرایی) او زیاد است. او با متدهای مختلف بداهه‌سرایی در شمال و مرکز ویتنام و با سیستمهای مختلف «پنتاتنیک» در این نقاط بخوبی آشناست.» (ص 28)

مدرس پس از اشاره به این که چنین نوشتاری جز بر بستر موسیقی‌شناسی نمی‌توانسته شکل بگیرد رابطه‌ی میان موسیقی‌شناسی و نقد را چنین عنوان کرد:
«موسیقی‌شناسی ممکن است به عنوان فعالیتی دانشورانه بسترهایی برای نقد موسیقی فراهم آورد. به ویژه آن بخش‌هایی از نقد موسیقی که نقد دانشگاهی یا دانشورانه‌شان می‌خوانیم، یا از طریق فرآیند عمومی شدن دستاوردهایش (چنان که در دیگر دانش‌ها نیز می‌شناسیم) و از رهگذر معرفی چشم‌اندازهای جدید، نگرش-اصطلاح‌های فنی تازه و... به نقد روزنامه‌نگارانه نیز بهره‌ای برساند.»