گروه ادبیات فارسی استان لرستان

مـن آواره ی نـاکـجـــــایـی تــریــن ردّپــــایــم

چه بـی انتهـــایم خـدایــا، چه بی انتهــــایـم

مـــرا دارد از خــود تهــی می کنــــد ذرّه ذرّه

همان حسّ گنگی که می جوشد از ژرفنایم

پُــــرم از غریبـیّ و لبـــریزم از بـی شکیبــی

خدایـا نمیدانـم امشـب کی ام، در کجــایم

من و جستجوی تو ای نبض پنهان هسـتی

کجــای زمیــن و زمــانی؟ بگـــو تـا بیــــایم

بگــو از کجـای دلــم می وزی، سایه روشـن

کـه مـن بــا غریبــانگـی های تـو آشنــــایـم

کبودای زخمی که گل میکنی در سـکوتم

بنفشای بغضی که سر میکشی از صدایم

چو یک قاصـدک در پریشانی دسـت طوفان

در آشــوب بی ســـاحل یـادهـایت، رهـــایم

چو فانوس چشـمانم از آتش و انتظار است

بیــــا، ورنـه تا صبـح می پـژمـرد روشنـــــایم

هنــوز این منـم خیــره بر امتـــداد همیشه

که روزی تـو می آیی از آنسوی لحظه هایم

م: دکتر محمد رضاروزبه (شاعرونویسنده ومنتقد)

جشنواره الگوهای برتر تدریس

ادامه مطلب

باد

بر کلمات من می چرخد

غبار حروف را پاک می کند

می بیند نیستی.

این گونه که او پرسه زنان دور می شود

بر می گردد

برف در دهانم خواهد ریخت.

از شمس لنگرودی

نویسندگان: علی محمد پشت دار و زهرا سلامت

چکیده

تحلیل و بررسی آثار داستانی معاصر، از جهات مختلف، از جمله شناخت عناصر داستان، بررسی زبان و اصطلاحات عامیانه و همچنین گذری مختصر بر فرهنگ و شرایط اجتماعی هر دوره، ضرورت دارد. از آثار داستانی قابل توجه برای این منظور، مجموعه آثار جلال آل احمد است.
پس از طرح مباحث نظری مربوط به ادبیات داستانی و هر یک از عناصر سازنده در داستان، تحلیل و بررسی عناصر داستانی در مجموعه ی پنج داستان جلال آل احمد خواهد آمد.
ترس از خودباختگی و بی هویتی، دغدغه ی ذهن جلال در تمام داستان های این مجموعه است. مهارت وی در خلق این مجموعه، توصیف های دقیق و ریزبینانه ی او از شخصیت های داستانی است. درون مایه ی هر پنج داستان مبارزه با غرب زدگی و خودباختگی فرهنگی است. راوی در خلق کشمکش های ذهنی و درونی این مجموعه بسیار خلاق تر و تأثیرگذار تر عمل کرده است. زاویه ی دید اول شخص است، زمان، دوران استبداد رضاخانی است، لحن و زبان در سراسر مجموعه عامیانه و رسمی است، عنصر گفت و گو در این داستان ها، نقش معرفی شخصیت ها را به خوبی ایفا کرده است و از حیث به کارگیری نماد و سمبل به ویژه در داستان گلدسته ها و فلک نویسنده موفق بوده است.
کلیدواژه ها: نقد، عناصر داستان، جلال آل احمد، پنج داستان.

1. مقدمه

هیچ داستانی را نمی توان بدون اجزا و عناصر سازنده ی آن تصور کرد و در عین حال نمی توان برای عناصر و اجزای آن، خارج از بافت داستانی، ارزشی مستقل قایل شد.
وجود عناصر داستان، باعث شکل گیری داستان و تشکیل ساختار آن می شود و هر داستانی باید این عوامل را داشته باشد تا داستان منسجم و قابل قبولی باشد. البته شایان ذکر است که در بعضی از داستان ها، همه ی این عناصر، قابل اجرا نیست؛ اما دست کم، چند مورد از این عناصر حضور دارد. وجود عناصر داستان باعث می شود که بتوان تحلیل درستی از یک داستان ارائه داد.
به طور خلاصه عناصر ساختاری داستان عبارت اند از:
1. پیرنگ، شامل گره افکنی، کشمکش، هول و ولا، اوج و گره گشایی؛
2. حقیقت مانندی؛
3. شخصیت: شخصیت بازیگر داستان است، او فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی اش در عمل او و آنچه می گوید و می کند، حضور دارد. خلق چنین افرادی را در حوزه ی داستان یا نمایشنامه یا فیلمنامه شخصیت پردازی گویند... شخصیت نیز می تواند یکی از نیروهای طبیعی یا اجتماعی باشد، این شخصیت یا ساده و یک بعدی است یا جامع و چند بعدی؛
4. درون مایه؛
5. موضوع؛
6. صحنه؛
7. کانون تمرکز؛
8. زاویه ی دید؛
9. گفت و گو؛
10. سبک؛
11. عمل داستان؛
12. تمثیل و نماد (میرصادقی، 1382: 295-299، با تصرف).

2. سابقه ادبیات داستانی در ایران

به طور کلی فرهنگ و آداب ایرانیان همانند دیگر اقوام متمدن با سابقه ی تاریخی چند هزار ساله، هیچ گاه خالی از آثار ادبی روایی نبوده است، اما آشنایی ایرانیان با داستان پردازی به شکل اروپایی به اواخر عهد قاجار برمی گردد.
«بخشی از ادبیات داستان ایران، اسطوره ها، افسانه ها، داستان ها یا داستان واره هایی است که ریشه در دورانی از زندگانی افسانه ای یا تاریخی سرزمین ایران دارد. بنابراین، پژوهش درباره ی ادبیات داستانی گذشته ی دور این کشور کهن سال، باید پایه اش بر بنیادی استوار باشد که بتواند کاربرد این گونه پژوهش ها را در ساختار داستان های امروز نشان دهد، به گونه ای که علاقه مندان به هنر داستان نویسی را در آفرینش بن مایه های داستان ها یاری دهد» (وزیری، 1388: 7).
همان طور که گفته شد داستان پردازی در ایران، پهنه ی گسترده ای داشته است و سابقه ی آن به پیش از اسلام، می رسد. اما ادبیات داستانی جدید، تقریباً از اوایل مشروطیت و تحت تأثیر ادبیات غرب، در ایران آغاز شده است. پس از نهضت مشروطیت، نویسندگان ایران کوشیدند که به مسائل اجتماعی و رنج های بشری و طبقات محروم جامعه بپردازند و رسالت خود را به انجام برسانند.
«تحول ادبی در حوزه ی نثر و به خصوص در قلمرو داستان نویسی که به دنبال آشنایی با آثار غربی و نهضت ترجمه پدیدار شد، سبب تأثیرپذیری و تقلید نویسندگان ایرانی،‌ از ساختار ظاهری رمان های ترجمه شده گردید. گرایش به شیوه های جدید و جهانی و بهره گیری از تکنیک ها و فنون رایج در داستان نویسی غرب، همچون عناصر سازنده ی طرح، شخصیت پردازی، درون مایه، گفت و گو و...، سبب کم رنگ شدن اسلوب و شیوه های سنتی داستان پردازی شد» (حاجی زاده، 1386: 21).
به تدریج نویسندگان ایرانی، خود را ملزم به رعایت جنبه های فنی و استفاده از عناصر داستانی کردند و ارزیابی آثارشان هم بر پایه ی ضوابط علمی صورت گرفت. از این رو، به آموختن اصول و فنون داستان نویسی پرداختند.

3. داستان کوتاه و داستان نویسی

داستان کوتاه به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد و اولین بار، ادگار آلن پو، در سال 1842 داستان کوتاه را تعریف کرد و اصول انتقادی و فنی خاصی را ارائه داد که تفاوت میان شکل های کوتاه و بلند داستان نویسی را مشخص می کرد.
بنا بر تحقیقات زیمیرو اسکاری، قرن اخیر قرن داستان کوتاه است؛ زیرا انسان قرن بیست و یکم، وقت کافی برای خواندن رمان های بزرگ و چند جلدی را ندارد و زندگی را در غالب یک داستان کوتاه می جوید.

4. اصول ارزیابی یک اثر داستانی

ما برای اینکه داستانی را با شناخت بیشتری بخوانیم، باید بتوانیم آن را نقد کنیم و برای آنکه بتوانیم یک اثر داستانی را به درستی ارزیابی و نقد کنیم، لازم است با دو اصل مهم و اساسی در پیکره ی داستان، آگاه و آشنا باشیم:
1. اصل اول، دانستن و شاختن عناصر سازنده ی یک داستان است و اینکه نویسنده در پردازش هر یک از این عناصر به چه شیوه ای عمل کرده است.
2. دومین اصل، جهت ارزیابی داستان ها این است که دریابیم پیام داستان، به لحاظ محتوایی، از چه ارزشی برخوردار است.

5. شرح و توضیح عناصر داستان

در اینجا به طور گسترده تر عناصر داستان بازشناسی می شود تا با سنجه های دقیق تری به نقد داستان های جلال بپردازیم:
پیرنگ، در واقع طرح اصلی داستان است که دارای آغاز، میانه و پایان مناسبی باشد و از این روست که پیرنگ، کالبد و استخوان بندی وقایع تلقی می شود.
پیچیدگی، شامل دو بخش گره افکنی و گره گشایی داستان است که طی آن تغییری ناگهانی در روند وقوع حوادث، پیش می آید.
موضوع، همان پدیده یا حادثه ای است که از آن سخن گفته می شود.
درون مایه، پیامی است که نویسنده می خواهد در مورد موضوع داستان بدهد.
کشمکش، تعارض دو نیرو یا دو شخصیت با یکدیگر است که باعث تنش یا تضاد در داستان می شود.
«بحران، در اصطلاح ادبی، نقطه ای از داستان یا نمایش است که در آنجا تنش به بالاترین حد خود رسیده و زمان گشودن گره، نزدیک باشد. بحران نتیجه ی تضاد و کشمکش در داستان است. برای طبیعی جلوه کردن بحران ها، باید زمینه ی لازم از پیش چیده شود» (حنیف، 1384: 63).
«تعلیق، که آن را سرگشتگی و حیرانی نیز گفته اند، عنصری است که پس از بروز بحران در داستان ظهور می کند. به عبارتی تعلیق، همان انتظار بعد از بحران یا «بعد چه خواهد شد؟» حوادث است» (همان: 66).
بعد از کشمکش و تعلیق،‌با بحران داستان مواجه می شویم و پس از شدت یافتن بحران به نقطه ی اوج داستان می رسیم. در اینجا خواننده قادر می شود فاجعه ی داستان را حدس بزند.
عناصر زمان و مکان که اهمیت آن ها در ایجاد فضا و حال و هوای داستان است.
عنصر نماد و سمبل که برای بیان غیر مستقیم برخی مسائل در شرایطی خاص، کاربرد زیادی دارد.
عناصر زبان و لحن که در خور موضوع و شخصیت های داستان تعریف می شود.
«گفت و گو، بنیاد تئاتر را پی می ریزد اما در داستان نیز یکی از عناصر مهم است. پیرنگ را گسترش می دهد و درون مایه را به نمایش می گذارد و شخصیت ها را معرفی می کند... گاهی ممکن است حتی صحبت کننده را نبینیم، اما اغلب از نحوه ی حرف زدن او، پی به شخصیت او می بریم و احیاناً متوجه می شویم که از کجا آمده و در چه سنی است و از چه قماش آدمی» (میرصادقی، 1386: 463 و 464).
زاویه ی دید، موقعیتی است که نویسنده نسبت به روایت داستان اتخاذ می کند.
عنصر شخصیت پردازی که همانند پایه های یک ساختمان، عمل می کند و هرچقدر این پایه ها محکم تر باشد، بنا نیز پایدارتر خواهد بود.

6. رویکرد روشنفکران ایرانی به ادبیات داستانی

نخبگان و روشنفکران هر عصری، مفاهیم مورد نظر خود را با ابزاری به نام داستان برای مردم عادی، قابل فهم کرده و به این شیوه امکان ارتباط خود با مردم عادی را فراهم می کنند. بررسی تاریخ این رویداد نشان داده است که هرگاه این ارتباط و انتقال سریع تر و دقیق تر باشد می تواند جریان های بزرگ اجتماعی و سیاسی را سبب شود.
در اولین تعاملات ایران با غرب، شکل جدید داستان پردازی با عناصر شناخته شده و مشخص وارد ادبیات شد و در این دوره است که شاهکارهای کم نظیر ادبیات داستانی ایران شکل می گیرد.
یکی از سردمداران این سبک، آل احمد است که با دید ظریف و حساس خود واقعیت های زندگی روزمره ی مردم را مورد توجه قرار می دهد و رنج ها و دردهای آن ها را بیان می کند.

7. جلال و داستان نویسی

جلال آل احمد نویسنده و منتقد اجتماعی روشنفکری بود که در دهه های 1330 و 1340 ش. رشد و بالندگی او نمایان شد. او از جمله متفکرانی بود که اندیشه های اجتماعی بارزی از خویش برجای نهاده است و در حوزه ی ادبیات داستانی هم با رعایت اصل ساده نویسی و به کارگیری اصطلاحات عامیانه، سبب بیشتر شدن مشارکت مردم در قلمرو فرهنگ و ادبیات خودشان گردید.
جلال، روحی ناآرام داشت و در مسیر زندگی خود، چندین مرحله را پشت سر گذاشت، از جریانات مارکسیستی و الحادی گرفته تا نقد آثار غرب زدگی و گرایش روشن بینانه به دین و آیین دینی.
وی در دوره ی ادبیات متعهد زندگی می کرد و هنر نویسندگی اش، هنری متعهد بود. این موضوع، در کتاب هایش آشکار است. مهم ترین ویژگی هنر متعهد، تلقی ابزار و رسانه ای بودن از هنر است. در این طرز نگرش، آنچه اهمیت دارد پیامی است که از طریق این رسانه منتقل می شود.

8. پنج داستان و آل احمد

پنج داستان مجموعه داستان های کوتاهی است که به دست خود جلال در نشریه ی ماهانه ی زمان چاپ شده بود. این مجموعه، طرحی است پررنگ از حوادث اجتماعی دو دهه ی اول قرن چهاردهم. این کتاب، دو سال پس از مرگ جلال به چاپ رسید.
آل احمد در زمان نوسازی رضا شاه در سنین کودکی و نوجوانی به سر می برد. از آنجا که آل احمد روحانی زاده بود با این حوادث درگیر بود و آن ها را به خوبی در ذهن خود نگاه داشته بود.
کتاب پنج داستان را می توان دقیق ترین برگردان تاریخی عصر رضا خان دانست که آل احمد این مهم را به ترتیب در قالب داستان های گلدسته ها و فلک، جشن فرخنده، خواهرام و عنکبوت و شوهر آمریکایی که درباره ی کشف حجاب و روحانیت ستیزی عصر رضا شاه است، بیان می کند. داستان خونابه های انار هم آخرین داستان این مجموعه است که به گونه ای نمادین و تمثیلی به توصیفی از حکام جور و تسلط این خون خواران مردم ستیز، می پردازد.
آل احمد یکی از تأثیرگذارترین روشنفکران و نویسندگانی است که در انتقال مفاهیم فکری به نسل بعد از خود موفق بود؛ بنابراین بررسی افکار و اندیشه های او و نقد و تحلیل عناصر داستان در آثارش خالی از فایده نخواهد بود.
با رجوع به منابع تاریخی درباره ی جریان های فکری مؤثر بر شیوه ی نویسندگی جلال آل احمد چنین استنباط می شود که وی گرچه مفاهیم را از غرب گرفته، ولی از آن ها به عنوان ابزاری برای بررسی وضعیت موجود در جامعه ی ایرانی و ارائه ی دستورالعملی برای بهبود آن استفاده کرده است.
به دلیل درهم تنیدگی عناصر داستان در پیکره ی یک اثر، بررسی جداگانه ی هر یک از آن ها، کار دشواری است و از آنجا که گاهی این عناصر، به تنهایی و منفک از یکدیگر، عینیت پیدا نمی کند، بنابراین باید در تحلیل آن ها به کلیت اثر توجه داشت و عناصر دیگر را هم در نظر گرفت.

9. خلاصه و معرفی پنج داستان

داستان «گلدسته ها و فلک»، درباره ی نوجوانی است جویای کمال در آرزوی بالا رفتن از گلدسته های مسجدی قدیمی که سال هاست درش را قفل زده اند و کسی حق ورود به آنجا را ندارد. او سرانجام بعد از دردسرهای فراوان به کمک یکی از هم کلاسی هایش موانع را از سر راه برمی دارد و موفق به بالا رفتن از گلدسته ها می شود و این در حالی است که اندکی بعد به جرم این ماجراجویی و کمال گرایی اش به دست مسئولان مدرسه در مقابل چشم همه به فلک بسته می شود.
عنوان داستان ایهام دارد؛ فلک هم به معنی «آسمان» و هم به معنی «چوب فلک» می باشد. دو کودک به کمک همدیگر خود را به بالای گلدسته ها می کشانند. به عبارتی دیگر، آن ها می خواهند خود را به فلک (آسمان) برسانند که بعد از پایین آمدن از آن به فلک کشیده می شوند.
بنای گلدسته که نمادی از ارزش ها و فرهنگ اصیل ملی مذهبی ایرانیان است در زمان حکومت رضاشاهی به دست فراموشی سپرده شده و نسل جوان و بلندپروازی که طالب رهایی از اختناق حاکم بر شرایط است تلاش می کند تا با جسارت، به شناخت آن ارزش ها و احیای دوباره ی آن ها بپردازد.
داستان کوتاه «جشن فرخنده» مربوط به روزگار قانون کشف حجاب است. وقتی می گوییم جشن فرخنده به نظر می آید می خواهیم با بزن بکوب و شادمانی همراه باشیم، در حالی که راوی از همان ابتدا با نامه ی دعوت به این مهمانی که پست چی آن را می آورد، سایه ای شوم و نامبارک بر پیکره ی داستان می افکند. به پدر راوی که پیش نماز مسجد محله است، دستور داده شده که به اتفاق همسرش که باید کشف حجاب کند، در سالگرد جشن آزادی بانوان شرکت کند. پدر راوی که مردی است متدین و متعصب، از این اجبار برای حضور در میهمانی به هم می ریزد و این اوضاع و احوال، داستان را جلو می برد. سرانجام او تصمیم می گیرد در روز جشن به قم سفر کند، تا به این بهانه در این مهمانی شرکت نکند.
طرح داستان «خواهرم و عنکبوت»، پیرامون ماجرای بیماری یکی از اعضای جوان خانواده و درگیری روحی سایر اعضا، با این شرایط دشوار است. نویسنده در طول این ماجرا که به ظاهر مربوط به خاطره ی تلخ از دست دادن خواهر است، سعی دارد اشاراتی هم به اوضاع و احوال حاکم بر جامعه ی آن زمان و پیامدهای جریان غرب زدگی داشته باشد.
مؤلف کتاب صد سال داستان نویسی، این داستان را بازتاب ناتوانی انسان، از مقابله با طبیعت می داند و می نویسد: «درگیری کودک با واقعه او را به بی پناهی انسان در مقابله با طبیعت واقف می کند و این برداشت شکست گرایانه و آغشته به وحشت های فراطبیعی را در او تقویت می کند که بشر موجودی است تنها و ناتوان که قادر به هیچ اقدامی نیست» (میرعابدینی، 1369: 66 و 67).
اما با استناد به آنچه در توصیف عنصر نماد آورده ایم، عنکبوت می تواند عنوان دیگری باشد که به شوهر خواهر نسبت داده می شود. او که موجودی متجدد و غرب زده است در میان این خانواده مانند فرهنگ غرب می ماند که به تازگی در بافت فرهنگی و مذهبی ملت ایران، به واسطه ی حکومت رضاخانی وارد شده بود و هشت مگس گرفتار در دام عنکبوت، استعاره ای از هشت عضو خانواده ی راوی هستند که هر یک به نوعی در دام این بیماری اسیر شده و از طرفی هم مجبور به پذیرش داماد غرب زده ی خانواده هستند.
داستان کوتاه «شوهر آمریکایی» ماجرای شیفتگی یک دختر ایرانی از طبقه ی متوسط شهری به معلم آمریکایی خود در کلاس زبان انگلیسی است که منجر به فریب خوردن دختر و ازدواج آن ها در ایران و دو سال زندگی مشترک در آمریکا می شود. اما در پایان، آگاهی زن ایرانی از شغل واقعی همسرش (گورکنی) که تا کنون از او پنهان کرده بود باعث می شود تا او مصمم، تقاضای طلاق کرده و با تنها دختر شیرخوار خود به ایران بازگردد.
جلال آل احمد در این داستان، انتقادی به شکل نادرست تأثیرپذیری ایرانیان از پیشرفت های غربی دارد. به این ترتیب که افرادی کوته بین و ساده اندیش در خلال روابط با بیگانگان، شیفته ی زرق و برق های پوچ و تو خالی آن ها می شوند که با فرهنگ اصیل ایرانی خودشان منافات دارد. در مقابل، به برخی نکات ریز و ارزشمند و احیاناً بعضی از عوامل مؤثر در پیشرفت های علمی غرب، اهمیتی نمی دهند.
داستان«خونابه های انار»، ‌آخرین و کوتاه ترین داستان این مجموعه است که در قالبی نمادین، به ارائه ی موضوع مورد نظر نویسنده می پردازد. این داستان کوتاه، ماجرای دو لاشخور گرسنه است که بر سر دیوار یک دخمه، در یکی از گورستان های زرتشتیان نشسته اند و برای رسیدن لاشه ای جوان، لحظه شماری می کنند. نویسنده با ارائه ی این داستان کوتاه تمثیلی، به ظاهر، تصویری از لاشخورها و عاقبت خون خواری آن ها را به خواننده نشان می دهد و در واقع به این دقیقه می پردازد که نخبه کشی، درآوردن چشم و جوان ستیزیِ عمله و اکله ی جور، پایدار نیست.
«دو لاشخوری که در داستان از آن ها سخن می رود استعاره ای از دو تیپ سنی، فکری و اجتماعی هستند که به خوردن آدمیان، عادت دارند. اینان بر جان آدمیان مسلط اند و از پیر و جوان در نمی گذرند. اینان استعاره ای از حکام اند که از رهگذر جان آدمیان، حیات می یابند» (اسحاقیان، 1385: 161).

10. نتیجه و نمودار عناصر داستانی در پنج داستان

عناصر شانزده گانه ی داستانی در پنج داستان جلال آل احمد در این نمودار به خوبی نشان می دهد که جلال در ساخت داستان و رعایت عناصر آن به لحاظ فنی تواناست. این داستان ها از نظر داشتن پیام (درون مایه) تمام و کامل اند، چه هیچ داستانی بی پیام نیست. همان طور که قبلاً گفته شد، جلال از گروه نویسندگان متعهد اجتماع است که برای قلم و صاحب قلم رسالت و تعهد اجتماعی قائل است. از این جهت هیچ داستانی را بی پیام و شعار اجتماعی به قصد انتقاد و اصلاح جامعه، رها نکرده است.
شخصیت ها در همه ی داستان ها افراد کوچه و بازار و مردم عادی هستند، جز در داستان خونابه های انار که دو لاشخور، رمز (مشبه به) دو حاکم ستمگر (پیر و جوان) دانسته شده است. این دو نماد از طبیعت گرفته شده و البته در سنت ادبی ایرانی، لاشخور همواره به پلشتی و مرده خوری و بی رحمی و... شهرت داشته است. پس جلال در انتخاب این نماد مبتکر نیست، اما به کارگیری این نماد به جای اشاره ی مستقیم به حاکمان جوان کُش در زبان سمبلیک او مبتکرانه است. نماد لاشخور یادآور اسطوره ی ضحاک در ادب ایرانی به ویژه شاهنامه فردوسی است که کارش کشتن جوانان و خوراندن مغز آنان به مارهای روییده بر دو کتف خود بود.
فضای مورد پسند نویسنده در پنج داستان، فضایی عینی و در دسترس است. او در جهان عینی و واقعی سیر می کند و قصد دارد خواننده را با مشکلات زندگی روزمره آشنا کند و راه چاره ای پیش او نهد؛ یعنی مسئولیت اجتماعی برای خود قائل است. وی از کنار ناراستی ها بی تفاوت نمی گذرد بلکه سعی دارد با نشان دادن عضو چرکین، راه درمانی هم پیش پای قهرمان بگذارد.
کتابنامه:
- اسحاقیان، جواد، 1385، سایه روشن در داستان های جلال، چاپ اول، تهران: گل آذین.
- حنیف، محمد، 1384، قابلیت های نمایشی در شاهنامه، چاپ اول، تهران: سروش.
- میر صادقی، جمال، 1376، عناصر داستان، چاپ سوم، تهران: علمی.
-...، 1382، ادبیات داستانی، چاپ چهارم، تهران: سخن.
- میر عابدینی، حسن، 1366، صد سال داستان نویسی در ایران، چاپ اول، تهران: تندر.
- وزیری، سعید، 1388، ادبیات داستانی در ایران از روزگار باستان تا مشروطه، چاپ اول، تهران: دیگر.
- حاجی زاده، فرشته، 1386، بررسی عناصر داستان در منظومه ی لیلی و مجنون نظامی، پایان نامه ی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه مازندران.
نمودار عناصر سازنده در "پنج داستان"

عنوان	گلدسته ها و فلک	جشن فرخنده	خواهرم و عنکبوت	شوهر آمریکایی	خونابه های انار
1. پیرنگ	ماجرای نوجوانی که بدون اجازه از کلدسته های مسجدی قدیمی بالا می رود و به دلیل این نافرمانی تنبیه می شود.	ماجرای نامه ای که پدر راوی را به همراه همسرش برای شرکت در جشن«سالگرد کشف حجاب» دعوت می کند و عزیمت به قم برای فرار از این ننگ.	ماجرای بیماری یکی از اعضای خانواده ی راوی که در پایان جانش را بر اثر این بیماری از دست می دهد.	ماجرای دختر ایرانی که با معلم خارجی خود ازدواج می کند و پس از دو سال، تقاضای طلاق کرده و با یک فرزند به ایران باز می گردد.	ماجرای دو لاشخور که در گورستان، منتظر رسیدن لاشه ای نشسته اند و در پایان گرفتار دامی می شوند و لاشخور جوان تر جان خود را از دست می دهد.
2. موضوع	رهایی از محدودیت ها و خفقان جامعه، با پیمودن پله های رشد و بالندگی.	کشف حجاب و مبارزه با اعتقادات دینی مردم به اسم آزادی و ترقی.	لایه ی بیرونی داستان، توصیفی از بیماری سرطان خواهر را ارائه می دهد و لایه ی درونی و پنهانی آن به موضوع غرب ستیزی و تجدد گرایی می پردازد.	غرب زدگی، تهاجم فرهنگی و خودباختگی مردم در دوران حکومت رضاشاه.	انتقادی بر حاکمان خون خوار که بر جان آدمیان مسلط اند.
3. درون مایه	در جامعه ی رضاخانی، هر گونه کمال گرایی و جسارت در حفظ ارزش های ملی و مذهبی سرکوب می شد.	در دوران حکومت رضا شاه،‌ انسان هایی بودند که هرگز حاضر به پا گذاشتن روی اعتقادات دینی خود نبودند.	ناتوانی انسان در مقابله با قدرت طبیعت. بی سرانجام بودن هرگونه پیوند و ارتباط بین انسان های غرب زده وغرب ستیز.	تقلیدهای کورکورانه از غرب و نادیده گرفتن ارزش های ملی و مذهبی، منجر به اشتباهات جبران ناپذیری می گردد	نخبه کشی و جوان ستیزی عمله و اکله ی جور، پایدار نیست.
4. زاویه ی دید	اول شخص (راوی)	اول شخص (راوی)	اول شخص (راوی)	اول شخص (دخترایرانی)	سوم شخص (دانای کل)
5. گره افکنی	شروع داستان با وسوسه ی بالا رفتن از گلدسته ها، گره را در داستان ایجاد می کند.	زمانی که راوی نامه را برای پدر می خواند و این جریان، منجر به درهم ریختگی پدر می شود.	راوی،‌ داستان را با توصیف موجودی شروع می کند که کنجکاوی مخاطب را برانگیزد و همان جا گره ی داستان را می اندازد.	شنیدن درد دل های دختر ایرانی در آغاز مهمانی، مخاطب را متوجه ی گره ی داستان می کند.	هنگامی که لاشخورها کسانی را می بینند که از دور لاشه ای را به سمت گورستان می آورند.
6. کشمکش	درگیری های بیرونی بین راوی و مسئولان مدرسه. درگیری های ذهنی برای شکستن قفل و بالا رفتن از گلدسته ها.	درگیری های بیرونی بین مردم و آجان های دولتی. درگیری های ذهنی پدر راوی بر سر جریان دعوت نامه.	درگیری های بیرونی راوی با معلم و هم کلاسی اش. درگیری های لفظی او با شوهر خواهر. درگیری های درونی راوی برای کشتن عنکبوت. درگیری های خواهر و اعضای خانواده با بیماری سرطان.	درگیری بیرونی بین زن و شوهر آمریکایی اش. درگیری های ذهنی دختر ایرانی برای جدا شدن از همسر.	درگیری های سطحی و لفظی بین دو لاشخور.
7. بحران	وقتی بچه ها و مسئولین مدرسه، راوی و دوستش را بالای گلدسته ها می بینند.	بحران در همان شروع داستان و هم زمان با گره افکنی، خود را نشان می دهد.	مواجه شدن راوی با چشمان خیس مادر و شنیدن جریان سرب داغ از زبان زنان فامیل، او را دچار وحشت و بحران می کند.	وقتی معشوقه ی قبلی مرد آمریکایی، دختر را از شغل واقعی همسرش آگاه می کند.	صحنه ای که لاشخورها بالای سر جنازه پر می کشیدند و منتظر فرصتی برای دریدن لاشه بودند.
8. تعلیق	پایین آمدن راوی و دوستش از گلدسته ها با اضطراب خواننده همراه می شود و این سؤال که چه بر سر آن دو خواهد آمد.	وقتی پدر برای اقامه ی نماز به مسجد نمی رود و با مهمان هایش خلوت می کند، علت این رفتار پدر در ذهن راوی ایجاد تعلیق می کند.	وقتی راوی از مدرسه برمی گردد، فضای سنگین خانه، گریه ی بی سابقه ی شوهر خواهر و فرستادن راوی به منزل اقوام، سؤال های زیادی را در ذهن او ایجاد می کند.	-	وقتی لاشخور پیر متوجه ی غیر عادی بودن جنازه می شود، دچار سردرگمی و هول و ولا می گردد.
9. اوج	با فرود آمدن ضربه اول شلاق، بحران به اوج خود می رسد.	آنجا که راوی به طور ناگهانی گفت و گوی صاحب منصب و دخترش را می شنود و به موضوع مهمانی پی می برد.	روز بعد از بحران، وقتی راوی به اتاق خواهر می رود و متوجه می شود که چه بلایی بر سر خواهرش آمده است، داستان به اوج خود می رسد.	دیدن شوهر آمریکایی با لباس مخصوص گورکن ها، در حال کندن قبر.	آنجا که لاشخور جوان با دریدن طعمه، دچار سرگیجه شده و در جای خود سرد می شود.
10. گره گشایی	آنجا که راوی لنگان لنگان به سمت در پلکان می رود تا آن را قفل کند و به فراموشی بسپارد.	صحنه ی پایانی وقتی راوی با دیدن در بسته ی اتاق پدر، متوجه ی عزیمت او به قم می شود.	در صحنه ی آخر وقتی راوی با خشم، عنکبوت را مورد هدف قرار می دهد.	هنگامی که صیغه ی طلاق جاری می شود و دختر ایرانی با فرزندش به وطن باز می گردد.	در صحنه ی پایانی وقتی لاشخور پیر پس از مرگ دوست جوانش به سراغ انارهای ترک خورده می رود تا خود را سیر کند.
11. زمان	فصل زمستان. دوران حکومت رضا شاه.	سالروز جشن 17 دی و آزادی بانوان. دوره ی کشف حجاب رضاخانی.	فصل امتحانات ثلث سوم. دوران حکومت رضاخان.	دوران حکومت رضا شاه.	-
12. مکان	مدرسه و کلاس درس. مسجد و دالان گلدسته ها. خانه ی راوی	خانه ی قدیمی راوی. کوچه و بازار قدیمی شهر.	خانه ی راوی و اتاق خواهر. حیاط مدرسه. دکان ریخته گری.	خانه ای که دختر به آنجا دعوت شده است و در تمام مدت داستان، انتظار آمدن مهمان های دیگر را می کشد.	یکی از گوردخمه های زرتشتیان در بیابان های بیرون شهر.
13. زبان و لحن	گزارشی از زبان راوی که به اقتضای سن او، با لحنی جسورانه و سرشار از کنجکاوی است.	لحن توصیفی بسیار دقیق و ریزبینانه.	لحنی سرشار از خشم و کینه و نفرت، با احساسی آمیخته از عجز و ناتوانی.	لحنی سرشار از بی پروایی و گلایه مندی که مدام به این خاطر،‌ به اطرافیان فحاشی می کند.	زبانی رمزآلود با بیانی نمادین و تمثیلی.
14. گفت و گو	توصیف وقایع از زبان راوی، نسبت به میزان گفت و گو بین افراد، نمود بیشتری دارد.	گفت و گوها کاملاً به معرفی شخصیت ها و جایگاه فردی و اجتماعی آن ها می پردازد.	گفت و گوهای این داستان، در امر تحلیل مفهومی نقش زیادی دارد. گفت و گو بین راوی و شوهر خواهر و گفت و گو بین زنان فامیل که پدیده ی بحران را خلق می کند.	گفت و گو به معنای واقعی در این داستان وجود ندارد و گوینده، خود به جای شنونده پاسخ می دهد.	گفت و گوهای بین دو لاشخور در این داستان، بیانگر دیدگاه هر کدام از این دو نسل است.
15. شخصیت	راوی – اصغر ریزه – موچول - صدیق تجار – مدیر و معلم -عموی راوی – حسین سوری -شخصیت های فرعی	راوی – پدر – مادر – اصغرآقا – عموی راوی – صاحب منصب و دخترش – مأمور پست - شخصیت های فرعی	راوی – مادر – خواهر بیمار – شوهر خواهر – معلم حساب – صنم بر شخصیت های فرعی	دختر ایرانی – شوهر آمریکایی معشوقه ی قبلی مرد شخصیت های فرعی	شخصیت های نمادین: لاشخور پیر و لاشخور جوان
16. نماد	گلدسته ها نمادی از ارزش های ملی و فرهنگ اسلامی است که سربریده و ناتمام، رها شده بود.	توصیفاتی که از بازار می شنویم، نمادی برای معرفی اوضاع و احوال خفقان آور جامعه است.	عنکبوت، واژه ای نمادین است که در جایی اشاره به بیماری سرطان و در جای دیگر کنایه از شوهر خواهر است.	-	دو لاشخور در این داستان استعاره از دو تیپ سنی، فکری و اجتماعی اند و نمادی از حاکمان خون خوار.

منبع: نشریه کتاب ماه ادبیات شماره 62

بزرگ مردان علم و ادب ایران زمین، پیشگام حفظ فرهنگ اصیل و تمدن دیرین ایرانی هستند. در این بین، جبار باغچه بان، از معلمان دل سوز و شاعران کشورمان، با خدمات فراوان، از جمله تأسیس مراکز آموزشی برای کودکان ناشنوا، تأثیر به سزایی در حفظ و پیشبرد فرهنگ و آموزش به این کودکان گمنام ایرانی داشته است. چهارم آذر، سالروز درگذشت جبار باغچه بان، این معلم بزرگ را به دوستداران و تربیت شدگان او تسلیت می گوییم. روحش شاد و روانش بهشتی باد.

تولد

در یکی از روزهای سال 1264ش، در شهر ایروانِ قفقاز، کودکی چشم به جهان گشود که اسم او را جبار گذاشتند. جدّ او رضا از اهالی تبریز بود و پدرش عسکر، در شهر ایروان به شغل معماری و قنادی روزگار می گذراند و در نقل داستان های کهن و اشعار شاهنامه تبحر داشت. مادربزرگش، زنی با کفایت و طبیب محل و شاعر بود. این دو، نقشِ مهمی در پرورش استعدادهای هنری و خلاقیت جبار داشتند. طولی نکشید که این استعدادهای هنری و خلاقیت ها، جبار را به مرحله ای از کمال و دانایی رساند وباعث شد که اندیشمندان و دانشمندان بزرگ دنیا، به تحسین و تکریم او بپردازند.

دوران تحصیل

تحصیلات جبار باغچه بان، به شیوه سنتی و مکتب خانه ای بود و جبار ضمن آموزش در مکتب خانه، در کنار پدر کار می کرد. او در پانزده سالگی با مختصر سوادی که داشت، مجبور به ترک تحصیل شد و برای گذران زندگی، مدتی به قنادی و بنایی پرداخت. سرانجام جبار به دنبال تکمیل تحصیلات خود رفت و پس از مدتی، در مدرسه ای که در ایروان به سبک جدید راه اندازی شده بود، به معلمی پذیرفته شد. او از خبرنگاران روزنامه های قفقاز و از فکاهی نویسان به شمار می آمد.

شروع فعالیت

جبار باغچه بان در سال 1284ش، به علت درگیری های قومی و مذهبی که در منطقه قفقاز به اوج خود رسیده بود، مدتی به زندان افتاد. او در آنجا، به کار روزنامه نگاری می پرداخت. در واقع، زندان چنان در افکار او تأثیر بنیادی پدید آورد که پس از رهایی، با عشق به آرمان صلح و انسان دوستی، فعالانه وارد زندگی فرهنگی و اجتماعی شد.

ویژگی اخلاقی

جبار باغچه بان، در کنار عظمت علمی و هوش و حافظه اعجاب انگیزش، انسانی وارسته و با کمالات شگفت اخلاقی بود. او با زیردستان و فقیران بی اندازه با مهربانی برخورد می کرد. کودکان را دوست می داشت و برای به نشاط درآوردن آنان، داستان های نشاط آور می گفت و در کلاس های درس، از هنرهای پدر خود و نقش و نگارهایی که با دست خود به گچ می داد، صحبت می کرد و به این وسیله، روح هنر را در کودکان بیدار می کرد. به تنگ دستان بذل و بخشش می نمود و در برابر بیماران، فروتن و متبسم بود. جبار در هر مقام و موقعیت شغلی که قرار گرفت، عموم مراجعان را با ملاطفت و خوشرویی می پذیرفت و برای ایجاد فضای صمیمی بین خود و آنان، بیشتر شوخی و مزاح می کرد تا تقاضای خود را بدون خجالت بیان کنند. او هیچ گاه از فکر و یاد طبقه محروم و گمنام غافل نبود.

تأسیس اولین کودکستان

جبار باغچه بان، در سال 1303 به دستور فیوضات رئیس فرهنگ وقت، اولین کودکستان ایرانی را در تبریز به نام «باغچه اطفال» تأسیس کرد و از همان زمان، نام خانوادگی خود را از عسگر زاده، به باغچه بان تغییر داد. به جرأت می توان گفت که او در پرورش نونهالان جامعه، بهترین باغچه بان بود و اسم با مسمّایی برای خود برگزید. در همین کودکستان، جبار با دست خالی برای کودکان وسایلی اسباب بازی و کار دستی تهیه می کرد و با علاقه بسیار، برای آنها زحمت می کشید. او در این «باغچه اطفال»، فقط به فکر تعلیم و تربیت و آموزش کودکان ناشنوا بود و از جان برای این کودکان مایه می گذاشت.

پیکار مقدس

باغچه بان، در سال 1303 ش در تبریز به فکر تدریس به ناشنوایان افتاد و کار تدریس به کرولال ها را با سه پسرناشنوا آغاز کرد. باغچه بان در امر آموزش ناشنوایان، هیچ گونه تجربه قبلی یا دسترسی به کتاب و مقالاتی در این باره نداشت. او در پرتو تجربه شخصی، به نقش مهم حس بینایی و لمس اشیا در آموزش زبان به ناشنوایان پی برد. همچنین برای این کودکان، بازی ها و کاردستی های جدید و تزئینات و صورتک های گوناگون ساخت. در واقع جبار باغچه بان با تأسیس این مدرسه، به طور رسمی به تعلیم و تربیت کودکان کر و لال که در دنیای سکوت به سر می بردند، پرداخت.

باغچه بان؛ شاعر و ناشر کتاب کودک

شاید بتوان گفت که جبار باغچه بان، نخستین کسی است که شعر کودکان را بنیاد نهاد. او همچنین نخستین نویسنده و ناشر کتاب کودک در ایران است. یکی از دوستان او در این باره می گوید: «جبار در سال 1307ش، به رغم دشواری های وسیع چاپ، کتاب های ویژه کودکان را چاپ کرد و نقاشی هایی را که خود می کشید، در آن قرار می داد». گفتنی است که یکی از کتاب های جبار باغچه بان با عنوان بابابرفی توسط کانون پرورش کودکان و نوجوانان به چاپ رسید و شورای جهانی کتاب کودکان، آن را به عنوان بهترین کتاب کودک انتخاب کرد.

اختراع باغچه بان

جبار باغچه بان، با تأسیس دبستان ناشنوایان در تهران، به فکر اختراع دستگاهی افتاد که کودکان ناشنوا بتوانند از آن استفاده کرده و قادر به شنیدن باشند. به همین منظور، در سال 1312دستگاهی اختراع کرد که ناشنواها از راه دندان و حس استخوانی، قادر به شنیدن صداها می شدند و این سمعک، وسیله انتقال صدا از طریق دندان به مرکز شنوایی بود. دستگاه یاد شده پس از تکمیل، به نام «تلفن گنگ» در تاریخ 22 بهمن 1312، به نام جبار باغچه بان در اداره ثبت اختراعات به ثبت رسید.

فعالیت های دیگر باغچه بان

جبار باغچه بان، با سعی و تلاش خود، دست به فعالیت های دیگری نیز زد که در امر آموزش کودکان ناشنوا مثمر ثمر واقع شد. با تلاش این مبتکر پرتلاش بود که ناشنوایان کشور نیز توانستند با دنیای اطراف خود و انسان های دیگر تماس برقرار کنند. او با تأسیس مکتب نسوان، برای آموزش دختران نیز دست به ابتکار تازه ای زد. وی در سال 1322، جمعیت حمایت از کودکان کر و لال را تأسیس کرد و در سال بعد، مجله ای به نام «مجله زبان» منتشر کرد و در آن، روش خویش را در اختیار آموزگاران کلاس اول گذاشت. او طی سال ها تعلیم و تربیت کودکان، به روشی دست یافت که امروز آن را روش ترکیبی می گویند. جبار باغچه بان در همین سال، کلاس تربیت معلم ناشنوایان را باهمکاری دانشسرای مقدماتی، در آموزشگاه خود تأسیس کرد و بدین ترتیب، اولین گام در تربیت رسمی معلمان کودکان استثنایی برداشته شد.

تألیفات باغچه بان

جبار باغچه بان، در طول زندگی پربار خویش، خدمات ارزنده ای به فرهنگ و ادبیات کودکان استثنایی نمود و آثار ارزشمندی از خود به یادگار گذاشت که هر کدام، نماد عشقی سرشار به فرهنگ ایران زمین است. از آن جمله می توان به زندگانی کودکانه؛ دستور تعلیم الفبا؛ الفبای خودآموز برای سالمندان؛ اسرار تعلیم و تربیت؛ الفبای باغچه بان؛ روش آموزش کر و لال ها؛ آدمی اصیل؛ بازیچه دانش؛ من هم در دنیا آرزو دارم؛ و درخت مروارید اشاره کرد که البته ترجمه رباعیات خیام به زبان محلی آذربایجانی، اثری در نوع خود بی نظیر است؛ زیرا ترجمه رباعیات خیام به زبان ترکی و آن هم منظوم و به همان وزن رباعی اصلی، تاکنون سابقه نداشته و در نوع خود شگفت انگیز است.

درگذشت باغچه بان

سرانجام معلم گل های خاموش ایران، میرزا جبار عسگرزاده باغچه بان، پس از عمری تلاش در راه اعتلای فرهنگ ایرانی، در روز چهارم آذرماه سال 1345، در 81 سالگی چشم از جهان فرو بست و به دیار باقی شتافت و در تهران به خاک سپرده شد. با مرگ او، کودکان استثنایی، دل سوزترین پدر خود را از دست دادند. روحش شاد و راهش پر رهرو و جاودانه باد.

ذوق ادبی باغچه بان

مرحوم جبار باغچه بان، در سرودن شعر استعداد و قریحه شگرفی از خود نشان داده است. او با تبلیغ صلح و انسان دوستی در شعرهایش، آرزو داشت که دنیا برای همه، به ویژه کودکان محیط امن و شادابی باشد. باغچه بان که دل به تعلیم و تربیت کودک سپرده و به نیاز عمیق کودک امروز به شعر پی برده بود، خود به شعر کودکان می پرداخت. جبار طرف دار صلح و دوستیِ انسان ها بود و در این مورد، رباعی های زیبایی از او به جا مانده است:

بی جا نشدم عاشق و دیوانه صلح	لیلی نرسد به پای افسانه صلح
ماهی است به عاشقان مساوی مهرش	عشاق خوش اند در حرمخانه صلح

ای مهر به روی تابناک تو قسم	ای غنچه به این سینه چاک تو قسم
بی صلحِ ملل شاد نگردد دل من	ای بلبل من به عشق پاک تو قسم

نقش های متعدد معلم در کلاس درس

نویسنده: علی پور علیرضا توتکله، کارشناس ارشد برنامه ریزی درسی

اشاره

تعلیم و تربیت، فنی بسیار ظریف و حساس است که تنها با کارآمدی و حرفه ای بودن و اطلاع دقیق از مسائل و فرآیند آموزش و پرورش می توان از عهده انجام آن برآمد، زیرا این کار نیاز به دانش، آگاهی و مهارتهای خاصی دارد که بدون داشتن آنها نمی توان به امر تعلیم و تربیت پرداخت.
معلم برای حفظ و افزایش کارآمدی خود و موفقیت در تدریس، باید پیوسته در حال یادگیری باشد، همواره تغییرات و تحولات مربوط به حرفه خود را پیگیری نماید و با توجه به پیشرفت های علوم و فنون در زمینه های مختلف معلومات، مهارت ها و اطلاعات خویش را ارتقاء بخشد.
علاوه بر این، معلم برای تدریس مؤثر و هدایت دانش آموزان باید قادر به ایفای نقش های متعددی در کلاس درس باشد. اجرای این نقش ها به معلم کمک می کند تا شناخت کافی از شاگردان خود پیدا کند و سپس با توجه به خصوصیات شخصیتی، رشد و تکامل آنها آموزشهای لازم را ارائه دهد. این مقاله نقش های متعدد معلم را در کلاس درس بررسی می کند.

معلم روانشناس

معلم زمانی می تواند بخوبی از عهده تدریس برآید که از اصول روانشناسی تربیتی آگاه باشد. یکی از وظایف روانشناسی تربیتی، بررسی و تحقیق درباره کارآمدترین و مؤثرترین شیوه تدیس است. معلم باید توانایی یادگیری و بکاربستن دانش، مهارت، اصول و نتایج حاصل از تحقیقات روانشناسی را در تدریس داشته باشد و قبل از شروع به تدریس، از خصوصیات جسمی و روانی دانش آموزان اطلاع حاصل نماید و مانند یک روانشناس در بررسی های خود به این مسئله بپردازد که هر پدیده و رویدادی که در کلاسش رخ می دهد، هر رفتاری که از دانش آموزان سر می زند، موفقیت ها، شکستها، دوستی و دشمنی های آنان دلیلی دارد که باید درصدد کشف آن برآید.
از آنجا که معلم با فکر و اندیشه و روح و روان شاگردان سر و کار دارد، باید در و رنج آنان را بشناسد، در حفظ اسرار و جلب اعتماد و اطمینان آنها بکوشد، مسائل و مشکلاتشان را ببیند و سعی کند علت مشکلات را بررسی و کشف نماید و به ویژه به دنبال عواملی باشد که شاگردان را از درون متحول کند و به فعالیت و کوشش مناسب وادارد.
معلم در نقش روانشناس باید به خوبی آگاه باشد که ممکن است عده ای از دانش آموزان به دلایل مختلف در اضطراب و نگرانی و ترس و بیم به سر برند و در نتیجه به دنبال امنیت روانی هستند، از این رو باید تمام تلاش خود را بکارگیرد تا با ایجاد جوی مناسب در کلاس برقراری ارتباط صحیح به دانش آموزان آرامش ببخشد و اعتماد به نفس آنها را افزایش دهد.
معلم باید آگاه باشد که هر کدام از دانش آموزان از ویژگی های شناختی و عاطفی خاصی برخوردار هستند و در هر یک از دوره های تحصیلی نیازهای متفاوتی دارند و نکته آخر اینکه معلم باید بداند که مفهوم یادگیری چیست، چه ویژگی هایی دارد، چگونه حاصل می شود و چه شیوه ها، عملکردها و راهکارهایی در فرایند یاددهی – یادگیری تاثیر بیشتری می گذارند.

معلم مدیر

از نظر معلم، مسأله مدیریت در کلاس همواره بعنوان یکی از مسائل پیچیده و دشوار تلقی می گردد، زیرا یکی از نگرانی های بارز معلم، اداره کردن کلاس و کنترل دانش آموزان است. از طرفی، اولیای دانش آموزان هم وجود نظم و انضباط در کلاس درس را در فرایند یاددهی – یادگیری بسیار مهم و با ارزش می دانند.
معلم بعنوان یک مدیر باید بتواند مجموعه ای از برنامه ریزی ها، راهبردها و اقدامات خود را به گونه ای در کلاس به کار گیرد که آموزشهای او به حداکثر کارایی و اثربخشی برسد. وجود نظم و انضباط، سکوت و آرامش در کلاس باعث می شود که اولا سلامت روحی و روانی معلم و دانش آموزان حفظ شود و ثانیا تدریس معلم به نحو بسیار مؤثری انجام پذیرد.
هنگامی که سرعت تدریس معلم مناسب و موضوعات درسی از ساختاری اصولی و منطقی برخوردار باشد، دانش آموزان در فراگیری دروس و مهارت ها انگیزه و رغبت بیشتری دارند، اما بر عکس، وقتی که سرعت تدریس معلم نامناسب و ارائه موضوعات درسی از نظم معینی برخوردار نباشد رشته کلام از دست معلم خارج می شود و ممکن است معلم مطالبی را ارائه دهد که برای دانش آموزان غیرقابل فهم و یا تکراری باشد. در چنین حالتی که کلاس فاقد اهداف و راهبردهای مناسب یاددهی – یادگیری است، اداره آن بسیار مشکل و زمینه ی مناسب برای بی انضباطی و هرج و مرج طلبی شاگردان فراهم می گردد. بنابراین، معلم برای جلوگیری از بی نظمی های کلاسی باید بر محتوای آموزشی و موضوعات درسی مسلط باشد و تمامی تلاش خود را در فعال نگه داشتن دانش آموزان به کار گیرد.
یکی از روش هایی که معلم می تواند در جلب توجه شاگردان به موضوع درس و بحث های کلاسی از آن بهره گیرد، سؤال کردن از دانش آموزان در هنگام تدریس است به نحوی که آنها را وا دارد تا در مورد سؤال فکر کنند و سپس پاسخ های خود را مطرح سازند. البته بهتر است که انتخاب دانش آموزان جهت پاسخ گویی به سؤالات تصادفی باشد، زیرا در این صورت همه آنها گوش بزنگ خواهند بود که هر آن ممکن است از آنها سؤال شود. بدین ترتیب شاگردان به خودی خود حضور فعال و همه جانبه در کلاس خواهند داشت. جو کلاس هم باید به گونه ای باشد که توانمندی، اطمینان، اعتماد به نفس وحضور فعال دانش آموزان را افزایش دهد.
کلاسی که دانش آموزان آن حق انتخاب داشته باشند، رهنمود و راهبردهای معلم دقیق و مشخص باشد و شاگردان بتوانند مهارت های زندگی را به خوبی فراگیرند، امکان بروز رفتارهای مخل بسیار کاهش یافته و زمینه ی بی انضباطی در کلاس به حداقل خواهد رسید.
خلاصه اینکه معلم باید بتواند ضمن تدریس، مدیریت مناسبی در کلاس خود داشته باشد، با دانش آموزان خود به راحتی ارتباط برقرار نماید و با ارائه تجربیات بسیار جذاب، آموزنده و مفید آنها را پیوسته خشنود، سرحال و آماده برای یادگیری نگه دارد.

معلم برنامه ریز

معلم به عنوان برنامه ریز باید به امور مربوط به تصمیم گیری درباره برنامه ریزی بویژه برنامه درسی علاقمند باشد و به هیچ وجه نباید بدون چون و چرا و بلاشرط خود را به کارهای شناخته شده واز پیش تعیین گردیده وابسته نماید.
اهمیت معلم در اجرای برنامه درسی بسیار زیاد است، زیرا معلم باید بتواند شرایط و مسائل مربوط به برنامه درسی را به بهترین نحو به کار گیرد تا اهداف و نتایج مورد نظر تحقق پیدا نماید. «یک برنامه درسی پیش از آنکه برای دانش آموزان طراحی شود، باید برای معلمان طراحی شده باشد. اگر برنامه درسی نتواند معلمان را تغییر دهد، تعادل آنها بر هم بزند، بر آگاهی آنها بیفزاید وآنها را به حرکت درآورد، قهرا هیچ گونه تاثیری بر کسانی که توسط آنها تعلیم داده می شوند، نخواهد داشت».(برونر، به نقل از مهرمحمدی، 1381: 372). معلم برنامه ریز ضمن ارزیابی فعالیتهای مربوط به برنامه ریزی درسی باید برنامه درسی را به نحوی به کار گیرد و در کلاس اجرا کند که با موقعیت کلاس و شرایط و خصوصیات شاگردان مناسب باشد.
هنگامی که معلم بتواند با توجه به نیازهای دانش آموزان و امکانات بومی و محلی موجود در مدارس انعطاف و دگرگونی لازم و مناسب را در برنامه درسی ایجاد نماید، فراگیرندگان راحت تر و با آمادگی بیشتری به یادگیری خواهند پرداخت. در این نوع برنامه ریزی معلم قادر خواهد بود که مفاهیم و موضوعات گوناگون و جدیدی را به شاگردان ارائه دهد. هر چه معلم بتواند از پیچیدگی های برنامه درسی بکاهد و بر میزان انطباق با آن شرایط و موقعیت های یادگیری دانش آموزان بیافزاید، موفقیت های بیشتری در یاددهی و آموزش بدست خواهد آورد. علاوه بر این، موقعیتی فراهم می شود تا اولیاء دانش آموزان نیز در امر تدوین برنامه درسی مشارکت داشته باشند و معلم به کمک آنها می تواند انگیزه های دانش آموزان را در فرایند یاددهی – یادگیری بیشتر برانگیخته نماید.

معلم هنرمند

«بسیاری از افراد تدریس را هنر می دانند و معتقدند که معلمان باید بر تجربیات شخصی، احساسات و ارزش هایی متکی باشند که خارج از حیطه علم است». (گلاور، ترجمه خرازی، 1382: 8 و7). یک نقاش، نویسنده، شاعر، موسیقی دان، پیکرتراش، بازیگرو ... در هنگام کار فقط در فکر خلق یک اثر زیبا است و تمامی نیروهای جسمی و ذهنی خود را به کار می گیرد تا بتواند وظیفه هنری خویش را به عالیترین شکل انجم دهد. معلم نیز باید هنرآفرین باشد و فراتر از هر هنرمندی به حرفه اش عشق بورزد و هنرمندانه آن را اجرا نماید و با زیرکی و موشکافی خاصی بتواند علایق، نیازها و توانایی های شاگردان خود را شناسایی کند و سپس فرایند آموزشی را بر اساس ویژگی های شخصیتی، استعداد، موقعیت و آمادگی آنها تنظیم نماید.

ویژگی های معلم هنرمند

- خلاق است و می تواند مسائل و مشکلات کلاسش را با ابداع روش های تدریس و تهیه و تدارک وسایل آموزشی به خوبی حل و فصل نماید.
- از شیوه های ارتباط صحیح با دیگران و ایجاد روابط صمیمانه آگاه است و به همین دلیل خیلی سریع و آسان می تواند با دانش آموزان ارتباط برقرار نماید و جو کلاسش را مطلوب، پرمحتوا و آماده یادگیری نگه دارد.
- در کلاس درس بسیار حساس است و بطور قاطع و جدی عمل می کندو به آسانی می تواند در برخورد با دانش آموزان فرایند پاداش و تنبیه را به صورت هنرمندانه در شرایط و موقعیت های مناسب به کار گیرد.
- فعالیت ها و مهارت های متعددی را در کلاس ترتیب می دهد تا از بی انضباطی و رفتارهای نامطلوب شاگردان جلوگیری کند.
- به راحتی می تواند بر اوضاع و احوال کلاس مسلط شود، کمبودها و مشکلات شاگردان را بشناسد، راه حل های مناسبی ارائه دهد و با بکارگیری فنون و روشهای مناسب فرآیند یاددهی – یادگیری را با تجربیات و نیازهای. دانش آموزان هماهنگ سازد، بطوریکه هر دانش آموزی با هر ویژگی و استعدادی که دارد به راحتی بتواند در جریان آموزش و یادگیری شرکت فعال داشته باشد و بر اساس ظرفیت ذهنی و روانی خود از محتوای آموزشی و مطالب درسی که توسط معلم ارائه می شود، استفاده نماید.
- کلاس او همواره کلاسی با نشاط و با طراوت است و دانش آموزان او از اطمینان، آرامش و اعتماد به نفس کافی برخوردارند.

معلم مدرس

تدریس یک فعالیت آگاهانه و برنامه ریزی شده است که به وسیله معلم در جهت نیل به اهداف و مقاصد خاصی طراحی و تدوین می شود. معلم باید در جریان تدریس، زمینه و شرایطی را برای دانش آموزان فراهم نماید، تا عمل یادگیری برای آنها آسان شود. روش تدریس معلم باید با اصول و اهداف آموزش و پرورش و ویژگی های دانش آموزان هماهنگ باشد تا بتواند ضمن جهت دادن به فعالیت های آموزشی خود، شاگردان را به سوی اهداف تعلیم و تربیت هدایت نماید.
معلم باید با خصوصیات رشد و احتیاجات فراگیرندگان در هر یک از دوره های تحصیلی آشنا باشد، زیرا هیچ معلمی نمی تواند بدون شناخت دانش آموزان از لحاظ رشد ذهنی، عاطفی، روانی، اجتماعی و ... در تدریس خود موفقیتی را کسب نماید.
معلم باید بر محتوای آموزشی و موضوع درسی که می خواهد برای دانش آموزان ارائه دهد، تسلط داشته باشد. توانایی و احاطه معلم بر محتوای درسی باعث می شود که دانش آموزان در فراگیری و آموزش با مشکلات کمتری مواجه شوند.
یکی از تلاشهای بسیار مهم معلم قبل از تدریس مشخص کردن اهداف آن است زیرا هدف های آموزشی همان نتایجی هستند که قرار است دانش آموزان پس از پایان تدریس به آن دست یابند. رابرت گانیه – روانشناس معروف اظهار می دارد «مشخص نمودن هدف های آموزشی، یکی از ضروری ترین و مهمترین کوشش های تربیتی به شمار می رود ». (پارسا، 1375: 23).
معلم باید قبل از تدریس از آمادگی شاگردان خود اطلاع حاصل نماید. از روش هایی جهت تدریس بهره گیرد، که با موقعیت، نیازها و تجربیات دانش آموزان هماهنگ باشد. روند آموزشی و پیشرفت تحصیلی فراگیرندگان را با ارزشیابی های مستمر آشکار سازد. برای ارزشیابی باید از آزمونهایی استفاده کند که ضمن تشخیص ضعف های درسی دانش آموزان، آنها را با هم مقایسه نکند.
معلم باید اطلاعات درستی از عملکرد شاگردان به آنها بدهد. تا آنان از حدود و میزان فعالیت های درسی خود آگاهی داشته باشند. خلاصه آنکه معلم بعنوان یک مدرس، علاوه بر تسلط در رشته خود باید به آن علاقمند باشد، از شیوه های متعددی در تدریس استفاده کند، روشهای مؤثر و راه حل های جدید را بیاموزد، در کار خود انگیزه و اعتماد به نفس داشته باشد و با دانش آموزان دلسوز و صمیمی بوده و خلاقیت آنان را افزایش دهد.
منابع:
1- پارسا، محمد، (1375)؛ روانشناسی تربیتی، چاپ سوم، تهران: سخن.
2- گلاور، جان ای، برونینگ، راجراچ، (1382)؛ روانشناسی تربیتی، اصول و کاربرد آن، ترجمه علینقی خرازی، چاپ چهارم، تهران، نشر دانشگاهی.
3- مهر محمدی، محمود، (1381)؛ برنامه درسی: نظر گاه ها، رویکردها و چشم اندازها، مشهد: آستان قدس رضوی.
4- پورعلیرضا، توتکله، علی، (1387)؛ «مدرسه و خلاقیت »، مجله اطلاعات علمی، شماره 349، ص36- 34.
5- پورعلیرضا، توتکله، علی، (1387)؛ «آموزش در چارچوب روانشناسی»، مجله رشد تکنولوژی آموزشی، شماره 197، ص34- 32.
منبع: ماهنامه اطلاعات علمی شماره 366
منبع: ماهنامه اطلاعات علمي شماره 366

با سلام خدمت همکاران گرامی، نشانی کلینیک مجازی گروه ادبیات فارسی استان خدمتتان اعلام می شود. (literature.lorestansch.ir)

با سلام و عرض ادب خدمت همکاران گرامی، برنامه عملیاتی سال تحصیلی جدید خدمت شما ارائه می شود. امید است سرگروه های محترم در اجرای تمامی موارد آن دقت لازم مبذول فرمایند. با سپاس گروه ادبیات استان

دانلود لینک

با سلام خدمت همکاران گرامی، (ابداع در ادبیات) با گردآوری سرکار خانم فاطمه رجبی جهت استفاده همکاران بر روی سایت قرار داده می شود. دریافت فایل

دریافت فایل

دریافت فایل

جهانی شدن یلدا

همان گونه که اشاره شد، محاسبه دقیق روزهای سال و تعیین شب یلدا و جشن گرفتن آن برخاسته از نبوغ ایرانیان باستان و پیشرفت تمدن آنان بود.
این رونق فرهنگی و تمدنی که با عظمت سیاسی و جغرافیایی نیز همراه بود، از همان زمان از سوی دیگر ملل دنیا تقلید یا اقتباس می‌شد و به همین دلیل بسياري از سرزمين‌هاي كهن، در تقلید از جشن یلدا یا خرم روز ایرانیان، به شگون و ميمنت رهايي خورشيد از چنگ شب‌هاي اهريمني و زايش خورشيد، آغاز دي را شروع سال خود قرار داده‌اند که با توجه به گسترش عمیق این آیین در کشورهای مختلف مسیحی، اشاره به نحوه ورود آیین‌های یلدا، به امپراتوري روم و دين مسیحیت خواندني خواهد بود.

هر چند رومیان با امپراتوری ایران سرِ جنگ داشتند، مهرپرستي از مرزهاي ايران فراتر رفت و از طريق مانويان و نوافلاطونيان مشرق زمين، در قلمرو آنان گسترش یافت و حتی سزاران روم نیز به آن گرويدند.

«يوليانوس» يا «ژوليان» يكي از سزاران رومي با گرویدن به آیین مهر و پدر نامیدن خدا، این چنین نیایش می کرد: «اي پدر در آسمان نيايش مرا بشنو» و گروه گروه مردم خود را نیز به دين مهر دعوت مي‌كرد.

از پس این سزار، روميان سال‌هاي بسيار تولد مهر و شب چله را جشن مي‌گرفتند و آن را آغاز سال مي‌دانستند و آن را «ناتاليس انويكتوس»؛ يعني «روز تولد مهرِ شكست ناپذير» مي‌نامیدند و روز ۲۱ ‬دسامبر را به عنوان روز میلاد ميترا (خورشيد) جشن می‌گرفتند. گسترش این جشن‌ها در روم به اندازه‌ای بود که با رسمی شدن دین مسیحیت، كشيشان نتوانستند از برگزاری اين جشن‌ها جلوگيري كنند و در نتیجه، تغییر دین و شباهت‌هایی مانند زاده شدن مهر از دوشيزه باكره‌اي به نام آناهيتا در درون یک غار، باعث شد که روحانیان کلیسا، عيسي را جايگزين مهر و مريم را جايگزين آناهيتا کنند و یلدا را به میلاد حضرت مسیح نسبت و به جشن گرفتن آن شب، صورتی مسیحی دادند.

این جشن تا سده چهارم ميلادي همانند ایرانیان در شب اول دی برگزار می‌شد؛ اما بر اثر اشتباهي كه دانشمندان آنان در محاسبه كبيسه‌ها مرتکب شدند، روز ‪۲۵‬ دسامبر به جاي روز ۲۱ ‬دسامبر روز تولد حضرت عيسي مسيح (ع) دانسته شده و اين روز جشن گرفته شده و آغاز سال قرار گرفت.

سنايي شاعر بلند آوازه ايراني در اشاره به اين تقارن چنين سروده است:

به صاحب دولتي پيوند، اگر نامي همي جويي
كه از پيوند با عيسي، چنان معروف شد يلدا

به جز جشن شب یلدا، نمادهای ایرانی آن نیز به آيين و مراسم مسيحيان در كريسمس راه یافت؛ مثلاً به جای درخت سرو که در شب یلدای ایرانی با دو رشته نوار نقره‌اي و طلايي آراسته می‌شد، درخت كاج را (که به نظر، در آن سرزمین، بیشتر در دسترس یا مقدس‌تر بود) تزيين كرده و همچنان تزئين می‌کنند.

همچنین يلدا از نظر معني معادل كلمه نوئل از ريشه ناتاليس رومي به معني تولد است و نیز گفته می‌شود که لباس و کلاهی که در سال نو میلادی، افرادی به نام بابا نوئل استفاده می‌کنند نیز همان لباس و کلاه موبدان ایرانی است. درباره درخت کریسمس و ستاره بالاي آن هم از منابع رومي نقل شده که پيران و پاکان در اين شب با لباس نو به تپه‌اي رفته و در نیایشی رو به آسمان، از خداوند مي‌خواستند که آن «رهبر بزرگ» (ابرمرد) را براي رستگاري آدميان گسيل دارد و باور داشتند که نشانه زايش آن ناجي، ستاره‌اي است که بالاي کوهي به نام کوه فيروزي ـ با درختاني بسيار زيبا ـ پديدار خواهد شد که این باور ایرانیان، امروزه در تزیین کاج‌های کریسمس با ستاره به کار می‌رود.

جمع بندي:

با مروری کوتاه بر یکی از آیین‌های کهنِ نیاکانمان، درمی‌یابیم که در قدیم، ایرانیان از هر فرصتی برای شادی و شاد زیستن بهره می‌بردند و يلدا ـ که به ظاهر سرما و ظلمت بود ـ نیز از دید آنان فرصتي بود براي شاد زيستن. این نگرش به زندگی و فرهنگ سازی آنان، آیینی به وجود آورد که امروزه پس از گذشت نزدیک به دو هزار سال، هر سال مایه شادی قلب‌های بسیاری از انسان‌ها در سراسر گیتی می‌گردد. آنان ساختند و از آنان، به دنیا مي‌رفت، آنچه می‌بایست می‌رفت؛ و الان دیگران می‌سازند و از آنان، به ايران می‌آید، آنچه ناگزير، می‌باید بیاید!

منبع: سایت asriran.com

مقدمه
ایرانیان باستان به اهمیت شادی در زندگی آگاه بودند و به همین دلیل، مناسبت‌های بسیاری را برای جشن و شادی کردن برگزیده‌اند.

در ايران باستان، در دي ماه، چهار جشن برگزار می‌شد كه در نخستين روز، روز هشتم، پانزدهم و بيست وسوم این ماه بود و هم ‌اكنون از اين چهار جشن، فقط شبِ نخستين روز دي ماه را با نام «شب يلدا» جشن مي‌گيرند. در زمان ابوريحان بيرونی به دی ماه، «خور ماه» (خورشيد ماه) نيز مي‌گفتند. دی، ماهی بود که آيين‌های بسياری در آن برگزار مي‌شد و نخستين روز آن «خرم روز» نام داشت. از آنجا که خرم روز، نخستين روز دی ماه، کوتاه‌ترین روز سال، از پسِ بلندترين شب سال است، پيوند آن با ماه و خورشید که هر یک مظهر نور و روشنایی در شب و روز است، معنايي ژرف مي‌يابد؛ بنابراین، ایرانیان سده‌های پیشین، در ذهن کنجکاو خود حکایت‌هایی برای آن ساخته‌اند و به این زمان به ظاهر سرد و ظلمانی، با دیده‌ای امیدبخش نگریسته‌اند و با این نگرش، يلدا در افسانه‌ها و اسطوره‌های ايران باستان، حديث ميلاد عشق است که هر سال در «خرم روز» تکرار می‌شود.

معنا

شب يلدا، درازترين شب سال، آخرين شب پاييز، پايان قوس (آذر ماه) و آغاز جدي (دی) است.
در فرهنگ ایرانیان باستان، يلدا زاد روز ايزد مهر يا ميتراست. یلدا واژه‌ای سریانی به معنای میلاد و منظور از میلاد، تولد خورشید است؛ این شب به جز یلدا، نام‌های دیگری هم دارد که از جمله ابوریحان بیرونی از نام «90 روز» یاد می‌کند که کنایه از 90 روز فاصله تا نوروز و بهار است؛ اما دیگر نام معروف این شب، «شب چله» است که اشاره به چله زمستان دارد. زمستان (و همین گونه تابستان) دربردارنده دو چله است: چله بزرگ و چله کوچک.

در برخی منابع از جمله ابوریحان و فرهنگ‌نامه و نیز در بیشتر فرهنگ‌ها، این نامگذاری را از این جهت توجیه کرده‌اند که چله بزرگ 40 روز (اول دی تا 10 بهمن) و چله کوچک 20روز، (از 10 تا پایان بهمن) است. اما از نظر برخی دیگر، هر کدام از دو چله، 40 روز است: چله بزرگ از اول دی تا 10 بهمن و چله کوچک از 10 بهمن تا 20 اسفند.

اما عده‌ای دیگر چله بزرگ و کوچک را از نظر «میزان سرما»ی آن توضیح داده‌اند؛ یعنی چله بزرگ كه از روز يكم دي ماه آغاز مى‌شود و تا دهم بهمن ماه ادامه دارد، چهل روزى است كه شدت سرما در آن زياد است و چله كوچك که از دهم بهمن تا بيست اسفند ادامه مى‌يابد از آن جهت كوچك خوانده شد كه سرما در آن كمتر است.

فلسفه یلدا

دقت در معنای یلدا و دلایل نامگذاری دو چله، به گونه‌ای فلسفه یلدا را نشان می‌دهد.
درباره فلسفه شب یلدا و جشن گرفتن آن توضیحات بسیاری نقل شده است. این که «ایرانیان عهد باستان تضاد طبيعت را خوب مى فهميدند؛ تضاد سرما و گرما، روشنى و تاريكى و نيكى و بدى.
اين گونه بود كه براى هر قطب سالارى برگزيدند و يكى را اهريمن و ديگرى را اورمزد ناميدند. در اين ميان، سرما، زاده اهريمن بود و بنابراین، در طولانى‌ترين شب از شب‌هاى سرد سال، گردهم تا صبح در كنار نور و روشنى بيدار مى‌نشستند تا از پليدى اهريمن در امان باشند. در قديم كه آتش، روشنى‌بخش خانه‌ها بود، همگى تا صبح در كنار آتش مى‌نشستند و از خاموش شدن آن جلوگيرى مى‌كردند؛ چرا كه معتقد بودند در خاموشى، ارواح زيانگر به خانه‌ها مى‌تازند.» به باور پيشينيان، در پايان اين شب دراز كه آن را اهريمني و نامبارك مي‌دانستند، عاقبت، تاريكي "شكست" مي‌خورد و روشنايي "پيروز" و خورشيد «زاده» مي‌شود و روزها رو به بلندي مي‌نهد.

این نقل از فلسفه شب نشینی، هر چند با جشن گرفتن آن سازگار نیست، می‌تواند بیانگر توجیهی از لزوم شب‌نشینی و شب‌زنده‌داری در شب یلدا برای عوام باشد؛ زیرا بدیهی است که ایرانیان، با تاریخ درخشان فرهنگ و تمدن که رویدادهای سماوی و نجومی را به دقیق‌ترین شکل ممکن محاسبه می‌کردند (از جمله همین تعیین دقیق آغاز و پایان فصول و تشخیص بلندترین و کوتاه ترین شب و روز سال در قرن‌ها پیش، بدون ابزارهای دقیق امروزی) نمی‌توانستند بر اساس این خرافات سنت‌گذار باشند.

توجیهی دیگر آن است که «در ايران باستان، نوروز آغاز روشنايي و نشانه‌اي از بزرگي‌ و كرامت آفريدگار و يلدا نشاني از تاريكي، سرما و اهريمن است و براي آنكه مردم استيلاي خود را بر اهريمن نشان دهند، يلدا را در جشن و سرور مي‌گذراندند» که این توجیه با جشن سازگار است.

به طور کلی نکات زیر را می‌توان به عنوان عوامل مؤثر بر اهمیت دادن و جشن گرفتن شب یلدا در ایرانیان باستان نام برد:

1- مهربانی: ايرانيان باستان، يلدا را شب تولد ميترا يا الهه مهر مي‌ناميدند و آن را پاس مي‌داشتند؛ از اين رو، در اين شب، هر كسي سعي مي‌كرد مهربان باشد و بر مهرباني ديگران ارج گذارد.

2- شادی: شاد زيستن و با نشاط بودن بخشي از فرهنگ زيستي ايرانيان باستان بود كه اين رويكرد برگرفته از روح زيبا، طبع سليم و ذوق سرشار آنان بود. از آنجا که شب يلدا طولاني‌ترين و تاريك‌ترين شب سال است و تاریکی مظهر اهریمن و پلیدی، ‌مي‌توانست به خاستگاهي براي غمبار بودن و ياس تبديل شود؛ اما ايرانيان با نگاه مثبت به این فرصت و شادي كردن در اين شب، آن را مقهور روح لطيف و زيبا پسند خود كرده‌اند و يلدا را به يكي از زيباترين شب‌هاي سال تبديل نموده‌اند.

3- اميد به زندگي: سختکوشی و امید به زندگی از ديرباز در فرهنگ ايراني جايگاهي ويژه داشت و لذا روح سرشار از نشاط ايرانيان، هميشه به دنبال آن بود كه از شرایط سخت زندگی به در آمده و به زندگی همراه با سلامت، تندرستی و شادي ادامه دهد و در شب يلدا که سياهي، تباهي و ناراستي مستولی است، امید به روشنایی، بهزیستن و راستی که به زودی خواهد آمد، طلیعه آغاز دوباره زندگی است.

آیین های یلدا

هر جشن، آیینی دارد. يلدا و جشن‌هاي شب يلدا، يك سنت ديرين در ايران است و به عنوان يك جشن آريايي از هزاران سال قبل رواج داشته و هنوز نيز در بين مردم جايگاهي ويژه دارد. این آیین‌ها که تا چند دهه پیش فراگیر و اکنون در برخی مناطق اغلب روستایی پابرجاست، عبارت است از:

گردهم آیی خانوادگی: آئين و جشن شب يلدا يا شب چله بزرگ كه در سرزمين كهن ايران و در بين همه قشرها و خانواده‌ها برگزار مي‌شود، در واقع جشن گردهمايي و آئيني خانوادگي است و گردهمايي‌ها به خويشاوندان و دوستان نزديك محدود مي‌شود. به همین دلیل، در كتاب‌ها و سندهاي تاريخي به برگزاري مراسم شب يلدا اشاره نشده است. مثلاً ابوريحان بيروني از جشن «روز اول دي ماه» كه آن را "خرم روز" مي‌نامند، در دستگاه حكومتي و پادشاهي ياد مي‌كند و نامي از «شب يلدا» به ‌ميان نمي‌آورد كه مي‌توان علت آن را همین خانوادگي و غيررسمي بودن جشن شب یلدا دانست.

کرسی: در زمستان‌ها، استفاده از كرسي براي گرم كردن خانه و دور كرسي نشيني معمولا از شب يلدا، شروع مي‌شد و تا پايان چله‌بزرگ و در برخي خانواده‌ها تا پايان چله كوچك ادامه داشت. اعضاي خانواده از كوچك و بزرگ، دور كرسي كه روي آن را ميوه و آجيل پوشانده بود، مي‌نشستند.

خوردنی های مفید: همان گونه که اشاره شد، امید به زندگی یکی از عوامل مؤثر در جشن گرفتن شب سرد یلدا بود. این امید می‌بایست با بدنی سالم به بار بنشیند؛ بنابراین، گردهمايي خويشاوندان که در خانه بزرگ خانواده و نشستن گرداگرد كرسي انجام می‌شد، با خوردن میوه‌های مفید (هندوانه، به، انگور، انار، سيب، خيار و ... که در هر جای ایران بیشتر در دسترس بود) و تنقلات مقوی (آجيل) تا نیمه شب ادامه می‌یافت.

سروآرایی: جشن اغلب با نمادی همراه است و ايرانيان قديم درخت سرو را که سرما و ظلمت یارای غلبه بر آن را نداشت، به عنوان سمبل و نماد ایستادگی در برابر سرما برگزیده و در شب چله درخت سروي را با دو رشته نوار نقره‌اي و طلايي مي‌آراستند.

شعر خوانی و قصه گویی: گردهم بودن در عصری که تنها رسانه شایع، «سخن» بود، قصه‌گویی و شعرخوانی را ناگزیر می‌ساخت؛ بنابراین، قصه‌گويي بزرگان خانواده؛ بويژه پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها دور كرسي براي دیگر اعضای خانواده از آيين‌هاي شب يلدا از سده‌های قبل است و با توجه به گسترش شعر، بويژه در دوران اسلامی، شاهنامه‌خواني، حافظ‌خوانی و خواندن اشعار شعرای شیرین سخن دیگر که حکایت‌های اخلاقی و حماسی را دربرداشتند، به آیینی از آیین‌های شب یلدا تبدیل شد. هر چند از سوی دیگر، شاعران نیز که یقیناً خود از این جشن بی‌نصیب نبوده‌اند، یلدا را دستمایه شعر خود کرده، زلف يار و همچنين روز هجران را از حيث سياهي و درازي به آن تشبيه كرده اند.

شاعران پارسی، شب يلدا را كنايه از سياهى شب دراز هجران و حرمان و جدايى به کار برده اند: سعدى مى گويد:

روز رويش چو برانداخت نقاب شب زلف گويى از روى قيامت، شب يلدا برخاست

باد آسايش گيتى نزند بر دل ريش صبح صادق ندمد تا شب يلدا نرود

و حافظ آورده است:

صحبت حكام ظلمت شب يلداست/ نور ز خورشيد جوى بو كه برآيد

روزی ما دوباره کبوتر هایمان را پیدا خواهیم کرد

و مهربانی دست زیبایی را خواهد گرفت.

روزی که کمترین سرود بوسه است و هر انسان برای هر انسان برادری است روزی که دیگر درهای خانه شان را نمی بندند قفل افسانه یی ست

وقلب برای زندگی بس است.

روزی که معنای هر سخن دوست داشتن است تا تو به خاطر آخرین حرف دنبال سخن نگردی.

روزی که آهنگ هر حرف زندگی ست تا من به خاطر آخرین شعر رنج جست و جوی قافیه نبرم.

روزی که هر لب ترانه یی ست تا کمترین سرود ، بوسه باشد.

روزی که تو بیایی برای همیشه بیایی و مهربانی با زیبایی یکسان شود.

روزی که ما دوباره برای کبوترهایمان دانه بریزیم . . . و من آن روز را انتظار می کشم حتی روزی که دیگر نباشم

احمد شاملو

با عرض سلام و ادب خدمت همکاران گرامی، نمونه فرم داوری جشنواره شعر و نثر آسمانی (حافظ و سعدی) جهت استفاده ی همکاران در ج شنواره ی مذکور بر روی سایت قرار می گیرد. با سپاس

دریافت فایل

با سلام و احترام ، با توجّه به این که جشنواره الگوهای برتر تدریس در رشته ی زبان و ادبیّات فارسی با موضوع آرایه های معنوی( مجاز ، تشبیه ، کنایه و ایهام ) در سال تحصیلی جاری به صورت مجازی برگزار خواهد شد، آثار زیر برای مطالعه و آمادگی بیشتر همکاران پیشنهاد می شود.

صور خیال در شعر فارسی؛ دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی
فنون بلاغت و صناعات ادبی ؛ جلال الدّین همایی
نگاهی تازه به بدیع؛ دکتر سیروس شمیسا

دریافت مطلب

با سلام و عرض ادب خدمت همکاران گرامی، بخشنامه اصلاحیه ی جشنواره ادبی «برگزیدگان شعر و نثر آسمانی(سعدی و حافظ)» جهت استفاده ی همکاران بر روی سایت گروه قرار داده شده است، بدیهی است در اجرای آن از این شیوه نامه ی جدید استفاده شود. با سپاس

دریافت فایل

تصنیف مرغ سحر از ملک الشعرای بهار :

مرغ سحر ناله سر کن
داغ مرا تازه‌تر کن
زآه شرربار این قفس را
برشکن و زیر و زبر کن
بلبل پربسته! ز کنج قفس درآ
نغمهٔ آزادی نوع بشر سرا
وز نفسی عرصهٔ این خاک توده را
پر شرر کن
ظلم ظالم، جور صیاد
آشیانم داده بر باد
ای خدا! ای فلک! ای طبیعت!
شام تاریک ما را سحر کن
نوبهار است، گل به بار است
ابر چشمم ژاله‌بار است
این قفس چون دلم تنگ و تار است
شعله فکن در قفس، ای آه آتشین!
دست طبیعت! گل عمر مرا مچین
جانب عاشق، نگه ای تازه گل! از این
بیشتر کن
مرغ بیدل! شرح هجران مختصر، مختصر، مختصر کن
عمر حقیقت به سر شد
عهد و وفا پی‌سپر شد
نالهٔ عاشق، ناز معشوق
هر دو دروغ و بی‌اثر شد
راستی و مهر و محبت فسانه شد
قول و شرافت همگی از میانه شد
از پی دزدی وطن و دین بهانه شد
دیده تر شد
ظلم مالک، جور ارباب
زارع از غم گشته بی‌تاب
ساغر اغنیا پر می ناب
جام ما پر ز خون جگر شد
ای دل تنگ! ناله سر کن
از قویدستان حذر کن
از مساوات صرفنظر کن
ساقی گلچهره! بده آب آتشین
پردهٔ دلکش بزن، ای یار دلنشین!
ناله برآر از قفس، ای بلبل حزین!
کز غم تو، سینهٔ من پرشرر شد
کز غم تو سینهٔ من پرشرر، پرشرر، پرشرر شد

محمد تقی بهار ملقب به ملک الشعرای بهار شاعر، ادیب، سیاستمدار و روزنامه‌نگار ایرانی است. وی در سال ۱۲۶۳ هجری شمسی در مشهد متولد شد. مقدمات و ادبیات فارسی را نزد پدر خود ملک الشعرای صبوری آموخت و برای تکمیل معلومات عربی و فارسی به محضر "ادیب نیشابوری" رفت. بعد از فوت پدر، ملک الشعرای دربار مظفرالدین شاه شد. وی شش دوره نمایندهٔ مجلس شد و سالها استاد دورهٔ دکتری ادبیات دانشسرای عالی و دانشکدهٔ ادبیات بود. به علت پیوستن به مشروطه‌طلبان و آزادی‌خواهان چند بار تبعید و زندانی شد که سالهای زندان و تبعید از پربهره‌ترین سالهای زندگی ادبی وی بوده است. بهار در روز دوم اردیبهشت ۱۳۳۰ هجری شمسی، در خانهٔ مسکونی خود در تهران زندگی را بدرود گفت و در شمیران در آرامگاه ظهیرالدوله به خاک سپرده شد. ازمعروفترین آثار وی دیوان اشعار، سبک شناسی که در سه جلد در بارهٔ سبک نوشته‌های منثور فارسی نوشته شده، تاریخ احزاب سیاسی، تصحیح برخی از متون کهن مانند تاریخ سیستان و مجمل‌التواریخ و القصص، تاریخ بلعمی را می‌توان نام برد.

عناصر داستان

عناصر داستان ، اجزای بنیادین تشکیل دهنده ی داستان هستند . در میان اهل فن و نویسندگان در مورد تعداد و ترکیب عناصر بنیادین داستان اتفاق نظر وجود ندارد. به عنوان مثال:

داستان دربردارندهٔ چند عنصر اصلی است: پیرنگ، شخصیت ، معنا ، روایت و زاویۀ دید. (Morrell ۲۰۰۶، p. ۱۵۱). محمد رضا نظری دارکولی ، نویسنده و منتقد ادبی ایرانی با کتاب راهنمای داستان نویسی خود تعاریف تازه ای از عناصر داستان را وارد ادبیات داستانی کرد .
یک تصویر می‌تواند بیانگر تمام عناصر داستان باشد: درونمایه (تم)، شخصیت، کشمکش، صحنه، سبک و ... (Writer's Digest Handbook of Novel Writing ۱۹۹۲، p. ۱۶۰).
نویسنده با افزودن عناصری نظیر شخصیت، گفتگو و صحنه به پیرنگ داستانش رنگ و بوی شخصی می‌دهد. (Bell ۲۰۰۴، p. ۱۶)
در چاچوب داستان چند عنصر مهم داستانی قرار می‌گیرند: شخصیت، کنش و کشمکش.(Evanovich ۲۰۰۶، p. ۸۳)
به نظر من زاویه دید یکی از بنیادی‌ترین عناصر هنر داستان‌نویسی است. (Selgin ۲۰۰۷، p. ۴۱)
برای نگارش یک داستان موفق باید درک درستی از عناصر بنیادین داستان‌گویی داشت، نظیر زاویه دید، گفتگو و صحنه. (Evanovich ۲۰۰۶، p. ۳۹) .

پیرنگ

پیرنگ، یا خط داستانی، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده می‌شود. پیرنگ عبارت‌است از ساخت و پرداخت کنش‌های یک داستان. در سطح خرد، پیرنگ مجموعه‌ای‌ست از کنش‌ها و واکنش‌ها، یا محرک‌ها و پاسخ به محرک‌ها. در سطح کلان پیرنگ آغاز، میانه و پایان دارد. اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگ‌زاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم می‌کنند. در سطح میانه، ساختار پیرنگمتشکل است از صحنه و پایان‌بندی. صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع می‌شود. سپس، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت می‌گیرد و در پی آن پایان‌بندی می‌آید: جمع‌بندی و پیامد داستان.

مقدمه‌چینی

مقدمه‌چینی به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است. دراین مرحله صحنه به شیوه‌های گوناگون طراحی می‌شود، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و کشمکش آغاز می‌شود. برای مثال:

شبی تاریک و طوفانی بود. بیوهٔ جوان به مرد غریبه که از سر و رویش آب می‌چکید و کف آشپزخانهٔ زن را خیس می‌کرد، خیره شد. زن گفت:«به شما گفتم شوهرم خانه نیست.» مرد به پهنای صورت لبخند زد، در را پشت سرش بست و گفت: «به من چیزی بگویید که نمی‌دانم.»

پیش‌آگاهی

پیش‌آگاهی، تکنیکی است که نویسنده به کار می‌بندد تا سرنخ‌هایی را در اختیار خواننده قرار دهد. خواننده با استفاده از این سرنخ‌ها می‌تواند آنچه را که قرار است بعدتر در داستان اتفاق بیفتد پیش‌بینی کند. به عبارت دیگر، نویسنده به نکات ظریفی اشاره می‌کند که از رویدادهای آتی پیرنگ خبرمی‌دهند و بعداً در داستان به کار می‌آیند.

کنش صعودی

کنش صعودی، عنصر روایی یک اثر داستانی‌ست که از پس مقدمه‌چینی می‌آید و به نقطه اوج داستان می‌انجامد. کنش صعودی معمولاً به منظور ایجاد تعلیق تا رسیدن به نقطهٔ اوج به کار می‌رود و نباید آن را با میانهٔ داستان اشتباه کرد. هر آنچه بعد از نقطهٔ اوج می‌آید را کنش فرودی می‌نامند.

در یک اثر داستانی، نقطهٔ اوج جایی است که قهرمان با جدی‌ترن چالش خود مواجه می‌شود. چالشی که اجتناب ناپذیر است و بیم آن می‌رود که به شکست قهرمان بینجامد. نقطهٔ اوج برای مخاطب غافلگیرکننده است و او را وامی‌دارد داستان را با اشتیاق تا پایان دنبال کند. نقطهٔ اوج اغلب از سه بخش تشکل شده‌است. شخصیت دچار تغییر می‌شود، چیزی در مورد خودش یا یک شخصیت دیگر کشف می‌کند و مضمون داستان آشکار می‌شود.

کنش نزولی

کنش نزولی معمولاً در تراژدی‌ها و داستان‌های کوتاه دیده می‌شود. کنش نزولی پس از اوج می‌آید و تأثیرات آن را نمایش می‌دهد و در نهایت به پایان‌بندی یا عاقبت داستان (که گاه فاجعه‌بار است) می‌انجامد. داستان پایان می‌یابد و مخاطب اتفاقی که در اوج داستان رخ داده و پیامدهای آن را درک می‌کند.

نتیجه

پس از اوج، کشمکش داستان به نتیجهٔ نهایی خود می‌رسد. ممکن است یک تعلیق نهایی وجود داشته باشد که مخاطب را دربارهٔ پایان داستان در تردید بگذارد.

کشمکش

کشمکش عنصری ضروری در ادبیات داستانی‌ست و به معنای چالشی است که قهرمان با آن روبه‌رو می‌شود و در تمام گونه‌های ادبیات کاربرد دارد. انواع کشمکش را بر اساس ویژگی‌های قهرمان و ضدقهرمان معمولاً به این شکل طبقه‌بندی می‌کنند:

انواع کشمکش

اغلب کشمکش را به پنج گونهٔ اصلی تقسیم می‌کنند. در دوران مدرن فرد علیه ماشین یا فرد علیه تکنولوژی هم به این طبقه‌بندی افزوده شده است.

فرد علیه خود
فرد علیه فرد
فرد علیه جامعه
فرد علیه طبیعت
فرد علیه فراطبیعت
فرد علیه ماشین/تکنولوژی

شخصیت

شخصیت‌پردازی را یکی از عناصر بنیادین داستان می‌دانند. شخصیت در داستان مشارکت می‌کند، معمولاً یک انسان است و هویت و ویژگی‌های گوناگونی دارد که از بطن داستان برآمده است. گونه‌های مختلف شخصیت‌های داستانی از این قرارند:

شخصیت راوی: شخصیتی است که مخاطب داستان را از زاویه دید او تجربه می‌کند، با او همدردی می‌کند و از او طرفداری می‌کند، از این رو شخصیت اصلی داستان است.
قهرمان: شخصیتی است که کنش داستان را پیش می‌برد و انتظار می‌رود به هدف غایی داستان نائل شود. در شیوهٔ داستانگویی غربی، قهرمان عموماً شخصیت اصلی داستان است.
ضدقهرمان: شخصیتی است که در برابر قهرمان قد علم می‌کند.
شخصیت ایستا: شخصیتی است که در روند داستان دچار تغییر محسوسی نمی‌شود.
شخصیت پویا: شخصیتی است که در روند داستان دستخوش تغییرات شخصیتی می‌شود.
شخصیت متضاد: شخصیتی است که از نظر خصوصیات درست در نقطهٔ مقابل قهرمان قرار دارد و شخصیت و ویژگی‌های قهرمان را آشکار می‌کند.
شخصیت مکمل: شخصیتی که در داستان نقشی ایفا می‌کند اما نقش او چندان عمده نیست.
شخصیت فرعی: شخصیتی است که نقش کوچکی در داستان دارد.

شیوه‌های پرداخت شخصیت

ویژگی‌های ظاهری: ظاهر بیرونی شخصیت توصیف می‌شود تا خواننده بتواند او را بشناسد.
گفتگوها: شخصیت چه می‌گوید و چطور می‌گوید.
کنش‌ها: کارهایی که شخصیت انجام می‌دهد و چگونگی انجام آنها
واکنش دیگران: شخصیت‌های دیگر او را چطور می‌بینند و با او چه رفتاری دارند.

گونه‌های پیرنگ

ترتیب زمانی

تمام رویدادها به ترتیبی رخ می‌دهند که در متن آمده‌است. ممکن است اشاره‌هایی به گذشته یا آینده وجود داشته باشد، اما بازگشت به گذشته یاآینده در کار نیست.

بازگشت به گذشته

بازگشت به گذشته یا فلاش‌بک یعنی به میان آوردن صحنه‌ای که روایت را از زمان فعلی داستان به زمانی در گذشته برمی‌گرداند. از فلاش‌بک اغلب به منظور بازنمایی رویدادهایی استفاده می‌شود که از نظر زمانی مقدم بر خط توالی اتفاقات داستان رخ داده‌اند و یا اطلاعاتی ضروری در مورد پیش‌داستان (آنچه قبل از شروع داستان رخ داده) به دست می‌دهند. فلاش‌بک‌های مبتنی بر شخصیت، رویدادهای مهمی را از گذشتهٔ شخصیت بازگو می‌کنند که در رشد و گستردگی شخصیت نقش داشته‌است.

درست در نقطهٔ مقابل، بازگشت به آینده یا فلاش‌فوروارد، رویدادهایی را آشکار می‌کند که در آینده به وقوع خواهد پیوست. این تکنیک به منظور ایجاد تعلیق در داستان و یا پرداخت شخصیت به کار برده می‌شود.

پرداخت صحنه

پرداخت صحنه، به معنای توصیف زمان و مکان داستان، را اغلب یکی از عناصر بنیادی ادبیات داستانی می‌دانند. در برخی موارد صحنه خود به یکی از شخصیت‌های داستان بدل می‌شود و ممکن است لحن ویژه‌ای به داستان بدهد.

درون‌مایه (تم)

درون‌مایه یا تم عصارهٔ مفهومی داستان است و اغلب آن را یکی از عناصر بنیادی ادبیات داستانی می‌دانند. مفهوم یا ایدهٔ محوری داستان که عنصر وحدت‌بخش داستان هم است. اگر بپرسند «ازاین داستان چه چیزی یادگرفتید؟» پاسخ همان درونمایه یا تم خواهد بود.

سبک

سبک چیزی نیست که نوشته شده بلکه چگونه نوشتن آن است. سبک در ادبیات داستانی به قراردادهای زبانی اشاره دارد که در ساختمان اثر به کار می‌روند. داستان‌نویس ممکن است بیان، ساختار جمله، جمله‌بندی، گقت‌وگو نویسی، یا سایر جنبه‌های زبانی را دستکاری کند تا سبک یا حال و هوای به خصوصی را خلق کند.

گاو یکی از داستانهای کوتاه مجموعه داستان عزاداران بیل غلامحسین ساعدی نویسنده سرشناس آذربایجانی است. بی شک دوستداران ادب و هنر داستان را خوانده و یا فیلم گاو (ساخته داریوش مهرجویی) را دیده اند. در این نوشته از منظر دیگری به این فیلم نگاه می کنم نه طبق روال معمول دوستداران فیلم و ادبیات ایرانی بلکه از دید یک انسان ترک آذربایجانی که دغدغه ادب و هنر را دارد و نگاهی که معمول دوستان نشسته در مرکز هست را ندارد.

داستان را از دو منظر ارزیابی میکنم اول مولف داستان و خود داستان , دوم ارتباط هر دو با سرنوشت یک انسان آذربایجانی و پدیده های مدرنی مانند استعمار , الیناسیون و آسیمیلاسیون , پدیده تاریخی مسخ شدگی یا همان تناسخ.

مرحوم غلامحسین ساعدی به دو ابزا ر عشق و تسلط به ادبیات و تخصص در امور روانشناختی مسلح بوده و همین دو ابزار وسیله ایست برای ترقی و موفقیت او در عرصه ادبیات به خصوص ادبیات نمایشی (تئاتر و نمایشنامه نویسی) . ادبیات را از منظر روانشناسی مدرن( به تعبیری فرویدی) تجزیه و تحلیل کرده و نشانه های آن در اعم آثار ش قابل ردیابی ایست .

فرق او با دیگر نویسندگان و ادیبان مرکز به خصوص فارس زبانان , ترک بودن ایشان بود و و این یک وجه تمایز بنیادین در تفکر و اندیشه این هنرمند با دیگر دوستان ادیبش بود و آن از منظر یک انسان آذربایجانی که زبانش در کام و اجبارا باید به زبان دیگری اندیشه ها و علاقه مندیهای خود را بیان میکرد و این درد جانکاه خود را در اکثر آثارش بازنمایی میکند در همین داستان گاو که به تفصیل در موردش خواهم نوشت. این موارد دیده میشود.

قابل ذکر است که در دوران غلامحسین ساعدی دیگر روشنفکران ونویسندگان و شاعران آذربایجانی که دغدغه زبان مادری و بحثهای مربوط به دوزبانه ها را داشتند مثل مرحوم صمد بهرنگی ,مرحوم سهند, مرحوم حبیب ساحر و رضا براهنی و سایر دوستان همفکرش .... بیشترین انرژی خود را به رفع خفقان حاکم در آن زمان صرف کرده بودند . دیگر اینکه آسیمیلاسیون و پدیده استعمار فرهنگی اینقدر همه گیر و تثبیت شده نبود , اغلب انسانها ی اذربایجانی (اکثرا به دلیل ترکیب جمعیتی روستائئیان وشهر نشینان بوده است(اکثرا روستا نشین ) فولکلور و ادبیات شفاهی شان در اکثر مناطق دچار آسیب های جدی نبوده و اساسا دست نخورده باقی مانده بود .اما در حال حاضر ادبیات شفاهی از منظر روشنفکران مرکزگرا از مولفه های عقب ماندگی در خوشبینانه ترین حالت بومی و محلی نسبت داده میشود) درد هویت زدایی را احساس نکرده بودند و نسبت به آن حساسیت کمتری داشتند اما امروز نسبت به آن دوران کاملا متفاوت است و درد اساسی این دوران مسئله ستم ملی و هویت زدایی در آذربایجان و دیگر شهر های ترک نشین میباشد . فلذا بررسی این اثر در این زمان هم چشم اندازی دیگر پیش وروی ما گذاشته و دیگر اینکه اثر از دید یک آذربایجانی تحت استعمار فرهنگی و سیاسی ارزیابی و تجزیه و تحلیل میگردد.

اما روایت داستان به طور خلاصه.

مشد حسن در یک روستا ی بیابانی در یکی از مناطق ایران زندگی میکند و گاوی دارد که عاشق اوست بیشتر از یک انسان معمولی دوستش دارد و همه اهالی ده از علاقه وافر او به گاوش باخبر هستند . روزی مشد حسن به شهر میرود و در غیاب او گاوش به دلایل نامعلومی می میرد . گاو را به خاطر ندیدن و ناراحت نشدن ( در اصل شوکه نشدن) مشد حسن به چاه می اندازند. بعد از برگشت , مشد حسن به طریقی می فهمد که گاوش مرده , اما از فرط علاقه اش به گاو , مرگ و نیستسی او را باور نمیکند. آرام آرام خودش را به جای گاو می پندارد و به همه میگوید من گاو مشد حسنم نه مشد حسن. از این روان پریشی مشد حسن اهالی ده به فکر درمان او می افتند روشهای سنتی از قبیل نذر و دعا و .. کارساز نشده به ناچار برای مداوا به شهر میبرند. اما در وسط راه از دست اهالی ده فرار کرده و در دره ای سقوط میکند و به سرنوشت گاو دچار میگردد.

حال به تحلیل فیلم میپردازیم.

اکثر نقدهایی که به این داستان و فیلم نوشته شده است از بعد روانشناسی و تاریخی و شرایط حاکم بر آن زمان اشاره شده است , از قبیل فقر , نداری , شرایط سخت زندگی در رو ستا , سیاستهای متظاهرانه رژیم پهلوی , اصلاحات ارضی و انقلاب شاه و مردم و یا از جنبه مذهبی که به جای درمان به روشهای مدرن متوسل به جادو و جنبل میشوند و از این دست نقدهای تکنیکی و ساختار فیلم و کارگردان و بازیگران ووو...

البته نقد تحلیلگران به جای خود و هیچ وقت از ارزش تحلیل انها نمیکاهد , نکته ای که برای امثال بنده درد های مضاعفیست , پدیده دولت ملت سازی مدرن رضا خانی است که دغدغه روشنفکران ونویسندگان آذربایجانی آن روزگار میباشد . من از این زاویه به داستان یا فیلم گاو نگاه میکنم و حتما دوستان نقدی بر نوشته بنده دارند که محترم است.

و حال به تحلیل فیلم از این منظر مینگرم.

در آفرینش اثر مطمئنا خود نویسنده یعنی دغدغه ها و دلمشغولیهایش و درد هایی که جامعه آذربایجانی را فراگرفته باخبر هست و آن را در آثارش بازتاب میدهد. ساعدی تبریزی است با فرهنگ و فولکلور آذربایجان بزرگ شده است تا زمان تحصیل رسمی به زبان مادری اش تکلم کرده است و در محیطی قدم میگذارد که فرهنگ خودش نیست ادبیات خودش نیست ادبیات تحمیلی پهلویان است و بر گرده شخصیتی فرد سنگینی میکند و در آنجا با پدیده مدرن آسیمیلاسیون(یکسان سازی فرهنگی) آشنا میگردد. زبان مادری اش ممنوع است و تبلیغ آن جرمیست نابخشودنی و کم کم شخصیت تاریخ و فرهنگی و در نهایت هویت دیگری را به او القاء میکنند و اجبارساعدی هویت بیگانه را باید دوست بدارد و هویت قبلی خود را انکار نماید و در چنین فضایی رشد میکند اما دغدغه اش همچنان با اوست . به رشته روانشناسی روی می آورد تا به لحاظ شخصیتی و روانی خود را و سپس ملتش را واکاوی نماید . طبیعتا دروس روان شناسی بحثهای مبسوطی درباره دوگانگی شخصیت , تناقض رفتاری و پدیده دوزبانه ها را مطالعه نموده است.

روانشناسی را در نمایشنامه نویسی اش و داستانهایش به خوبی به کار میگیرد و به لحاظ نبوغ ذاتی اش آثاری متمایز خلق می نماید.

داستان گاو یکی از مجموعه داستان عزاذاران بیل می باشد و چه استادانه و موشکافانه شخصیت دوگانه را در انجا به تصویر میکشد.من به بحثها و تحلیلهای دیگر که در مطبوعات و رسانه های ایران به تفصیل به آن پرداخته شده است نمی پردازم بلکه از منظر آسیمیلاسیون و استعماری به این داستان مینگرم و البته این تحلیل شخصی بنده است .

در بالااشاره کردیم که حکومت پهلویون پدیده مدرن دولت واحد زبان واحد را در ایران پیاده نمود و چه ضربات جبران ناپذیری به سایر ملل در ایران وارد نمود و یکی از این ملل تحت ستم ملت آذربایجان بود و غلامحسین ساعدی فرزند این ملت یعنی آذربایجان . طبیعی است در آثار ایشان ردپای استعمار فرهنگی و آسیمیلاسیون دیده شود او فرزند صالح و خلف ملت خویش است.

حال ارتباط داستان با پدیده استعمار و آسیمیلاسیون.

فضای تصویر شده در داستان یک جامعه بسته و سنتی را به تصویر میکشد . دنیای معاصر مدرن است ولی این مکان مدرنیزاسیون را تجربه نکرده است . مشد حسن یکی از اهالی روستا ست , شما فرض کنید یک ترک آذربایجانی است . همه او را دوست دارند و ارج و قربی پیش اهالی ده یا همان جامعه دارد و گاوی دارد که به شدت دوشتش دارد و پرورش میدهد و نازش را میکشد. من در اینجا جسارتا شخصیت گاو را یک فرهنگ دیگر یا شخصیت دیگر(فارس تهرانی) فرض مینمایم. البته در مثل مناقشه نیست . تا اینجای کار هر کس شخصیت جداگانه ای دارد . و به نظر اهالی ده هم عادی و عرف است. چون هر کدام هویت جداگانه ای دارند.

عاقلان ده (مش اسلام و کدخدا و سایرین ..) از او حمایت مینمایند. شدت علاقه مندی مش حسن به گاو باعث میشود که او خود را یک گاو احساس نماید اما در نظر جامعه او گاو نیست بلکه مشد حسن است. اما دگرگونی در شخصیت مش حسن زمانی نمایان میگردد که گاو به نظر او نمرده است بلکه زنده است و او کم کم خود را یک گاو حس مینماید یعنی شخصیت و هویت خود را عوض مینماید . اهالی اول او را جدی نمیگیرند به دلیل اینکه مش حسن ناراحت است شوک وارد شده و یواش یواش روبه بهبود میرود. یعنی جامعه آن روزگار زیاد جدی نمیگیرند که ترک آذربایجانی هویتش را عوض مینماید شاید از عواقب هولناک آن خبر ندارند.

نکته اینجاست دوستان آذربایجانی که مدتی در محیط فارس زبان زندگی میکنند یواش یواش خود از از هویت خود جدا میدانند و سعی در بازسازی یک هویت بیگانه میگردند این همان مرحله تبدیل شدن مشد حسن به گاو است که اطرافیان او را جدی نمی گیرند یعنی یک ترک آذربایجانی خود را فارس تهرانی جا میزند و بدیهی است که فارسها او را به عنوان یک فارس قبول ندارند و از اینجا سقوط شخصیتی و هویتی ترک آذربایجانی شروع میشود.

از روشهای سنتی برای درمان او بهره میگیرند ولی کارساز نیست جالب است که کدخدا و مش اسلام در داستان شخصیت پررنگی نسبت به سایرین دارد و بدیهی که ساعدی به خاطر جو خفقان حاکم از اشارات و سمبلها استفاده نموده است کدخدا نماینده حاکمیت (پهلوی) و مش اسلام نماینده عقیدتی مردم یعنی اسلام . و این دوشخصیت بیشتر به درمان مش حسن فکر میکنند و خود را محق درمان میدانند و ساعدی به خوبی از عهده این کار بر آمده است.

درمان دو جناح یا دو شخصیت (بردن مش حسن به درمانگاه شهر) در آخر داستان اتفاق می افتد جاییکه دیگر کار از کار گذشته است و همه به دیوانگی مش حسن واقف هستند . یعنی ترک آذربایجانی دیگر هویت قبلی اش را انکار نموده است . در مسیر شهر مش حسن به دره ای سقوط میکند و داستان به انتها میرسد یعنی ترک آذربایجانی با تعویض هویت خود سقوطش حتمی ست.

نکته ای جالب در داستان هست اینکه مشد حسن خودش میگوید من گاوم و برای نجاتش از مشد حسن کمک میخواهد . جاییکه مشد حسن با فریاد میگوید:

" مشد حسن بلوریها ریختند اینجا

میخوان منو بدزدن

میخوان منو بندازن تو چاه

میخوان سر منو ببرن

مشد حسن

به داد گاوت برس "

و بعد شروع به شیون وزاری میکند.

یعنی به داد یک ترک آذربایجانی آسیمیله شده , یک ترک آذربایجانی معتقد به هویت آذربایجانی اش خواهد رسید و نجاتش خواهد داد نه یک فارس . و اوست که از هویت قبلی اش تقاضای یاری دارد.

اگر ما زاویه نگاهمان را از این محور تنظیم کنیم (پدیده استعمار و آسیمیلایسیون). کسانی که به غیر از هویت طبیعی خود , به خاطر شدت علاقه شان به هویت یا هویتهای بیگانه , از هویت خود دور شده و خود را در قالب سایر هویتها جاسازی نماید سرنوشتی جز سقوط به دره روانپریش زندگی دوگانه و متناقض و البته تحقیر شده از طرف جامعه خودی یا غیر خودی به نحوی از انحاء ندارد و چه استادانه ساعدی در آن شرایط جور و استبداد به تصویر کشیده و خود در این درد ورنج زیسته است.

کار روشنفکر متعهد دقیقا اینست درد و رنج ملتش را به او نشان داده و اگر هشدارها را جدی نگیرد سرنوشتی جز سقوط ندارد.

روحش شاد راهش پر رهرو باد

گاو یکی از داستانهای کوتاه مجموعه داستان عزاداران بیل غلامحسین ساعدی نویسنده سرشناس آذربایجانی است. بی شک دوستداران ادب و هنر داستان را خوانده و یا فیلم گاو (ساخته داریوش مهرجویی) را دیده اند. در این نوشته از منظر دیگری به این فیلم نگاه می کنم نه طبق روال معمول دوستداران فیلم و ادبیات ایرانی بلکه از دید یک انسان ترک آذربایجانی که دغدغه ادب و هنر را دارد و نگاهی که معمول دوستان نشسته در مرکز هست را ندارد.

داستان را از دو منظر ارزیابی میکنم اول مولف داستان و خود داستان , دوم ارتباط هر دو با سرنوشت یک انسان آذربایجانی و پدیده های مدرنی مانند استعمار , الیناسیون و آسیمیلاسیون , پدیده تاریخی مسخ شدگی یا همان تناسخ.

مرحوم غلامحسین ساعدی به دو ابزا ر عشق و تسلط به ادبیات و تخصص در امور روانشناختی مسلح بوده و همین دو ابزار وسیله ایست برای ترقی و موفقیت او در عرصه ادبیات به خصوص ادبیات نمایشی (تئاتر و نمایشنامه نویسی) . ادبیات را از منظر روانشناسی مدرن( به تعبیری فرویدی) تجزیه و تحلیل کرده و نشانه های آن در اعم آثار ش قابل ردیابی ایست .

فرق او با دیگر نویسندگان و ادیبان مرکز به خصوص فارس زبانان , ترک بودن ایشان بود و و این یک وجه تمایز بنیادین در تفکر و اندیشه این هنرمند با دیگر دوستان ادیبش بود و آن از منظر یک انسان آذربایجانی که زبانش در کام و اجبارا باید به زبان دیگری اندیشه ها و علاقه مندیهای خود را بیان میکرد و این درد جانکاه خود را در اکثر آثارش بازنمایی میکند در همین داستان گاو که به تفصیل در موردش خواهم نوشت. این موارد دیده میشود.

قابل ذکر است که در دوران غلامحسین ساعدی دیگر روشنفکران ونویسندگان و شاعران آذربایجانی که دغدغه زبان مادری و بحثهای مربوط به دوزبانه ها را داشتند مثل مرحوم صمد بهرنگی ,مرحوم سهند, مرحوم حبیب ساحر و رضا براهنی و سایر دوستان همفکرش .... بیشترین انرژی خود را به رفع خفقان حاکم در آن زمان صرف کرده بودند . دیگر اینکه آسیمیلاسیون و پدیده استعمار فرهنگی اینقدر همه گیر و تثبیت شده نبود , اغلب انسانها ی اذربایجانی (اکثرا به دلیل ترکیب جمعیتی روستائئیان وشهر نشینان بوده است(اکثرا روستا نشین ) فولکلور و ادبیات شفاهی شان در اکثر مناطق دچار آسیب های جدی نبوده و اساسا دست نخورده باقی مانده بود .اما در حال حاضر ادبیات شفاهی از منظر روشنفکران مرکزگرا از مولفه های عقب ماندگی در خوشبینانه ترین حالت بومی و محلی نسبت داده میشود) درد هویت زدایی را احساس نکرده بودند و نسبت به آن حساسیت کمتری داشتند اما امروز نسبت به آن دوران کاملا متفاوت است و درد اساسی این دوران مسئله ستم ملی و هویت زدایی در آذربایجان و دیگر شهر های ترک نشین میباشد . فلذا بررسی این اثر در این زمان هم چشم اندازی دیگر پیش وروی ما گذاشته و دیگر اینکه اثر از دید یک آذربایجانی تحت استعمار فرهنگی و سیاسی ارزیابی و تجزیه و تحلیل میگردد.

اما روایت داستان به طور خلاصه.

مشد حسن در یک روستا ی بیابانی در یکی از مناطق ایران زندگی میکند و گاوی دارد که عاشق اوست بیشتر از یک انسان معمولی دوستش دارد و همه اهالی ده از علاقه وافر او به گاوش باخبر هستند . روزی مشد حسن به شهر میرود و در غیاب او گاوش به دلایل نامعلومی می میرد . گاو را به خاطر ندیدن و ناراحت نشدن ( در اصل شوکه نشدن) مشد حسن به چاه می اندازند. بعد از برگشت , مشد حسن به طریقی می فهمد که گاوش مرده , اما از فرط علاقه اش به گاو , مرگ و نیستسی او را باور نمیکند. آرام آرام خودش را به جای گاو می پندارد و به همه میگوید من گاو مشد حسنم نه مشد حسن. از این روان پریشی مشد حسن اهالی ده به فکر درمان او می افتند روشهای سنتی از قبیل نذر و دعا و .. کارساز نشده به ناچار برای مداوا به شهر میبرند. اما در وسط راه از دست اهالی ده فرار کرده و در دره ای سقوط میکند و به سرنوشت گاو دچار میگردد.

حال به تحلیل فیلم میپردازیم.

اکثر نقدهایی که به این داستان و فیلم نوشته شده است از بعد روانشناسی و تاریخی و شرایط حاکم بر آن زمان اشاره شده است , از قبیل فقر , نداری , شرایط سخت زندگی در رو ستا , سیاستهای متظاهرانه رژیم پهلوی , اصلاحات ارضی و انقلاب شاه و مردم و یا از جنبه مذهبی که به جای درمان به روشهای مدرن متوسل به جادو و جنبل میشوند و از این دست نقدهای تکنیکی و ساختار فیلم و کارگردان و بازیگران ووو...

البته نقد تحلیلگران به جای خود و هیچ وقت از ارزش تحلیل انها نمیکاهد , نکته ای که برای امثال بنده درد های مضاعفیست , پدیده دولت ملت سازی مدرن رضا خانی است که دغدغه روشنفکران ونویسندگان آذربایجانی آن روزگار میباشد . من از این زاویه به داستان یا فیلم گاو نگاه میکنم و حتما دوستان نقدی بر نوشته بنده دارند که محترم است.

و حال به تحلیل فیلم از این منظر مینگرم.

در آفرینش اثر مطمئنا خود نویسنده یعنی دغدغه ها و دلمشغولیهایش و درد هایی که جامعه آذربایجانی را فراگرفته باخبر هست و آن را در آثارش بازتاب میدهد. ساعدی تبریزی است با فرهنگ و فولکلور آذربایجان بزرگ شده است تا زمان تحصیل رسمی به زبان مادری اش تکلم کرده است و در محیطی قدم میگذارد که فرهنگ خودش نیست ادبیات خودش نیست ادبیات تحمیلی پهلویان است و بر گرده شخصیتی فرد سنگینی میکند و در آنجا با پدیده مدرن آسیمیلاسیون(یکسان سازی فرهنگی) آشنا میگردد. زبان مادری اش ممنوع است و تبلیغ آن جرمیست نابخشودنی و کم کم شخصیت تاریخ و فرهنگی و در نهایت هویت دیگری را به او القاء میکنند و اجبارساعدی هویت بیگانه را باید دوست بدارد و هویت قبلی خود را انکار نماید و در چنین فضایی رشد میکند اما دغدغه اش همچنان با اوست . به رشته روانشناسی روی می آورد تا به لحاظ شخصیتی و روانی خود را و سپس ملتش را واکاوی نماید . طبیعتا دروس روان شناسی بحثهای مبسوطی درباره دوگانگی شخصیت , تناقض رفتاری و پدیده دوزبانه ها را مطالعه نموده است.

روانشناسی را در نمایشنامه نویسی اش و داستانهایش به خوبی به کار میگیرد و به لحاظ نبوغ ذاتی اش آثاری متمایز خلق می نماید.

داستان گاو یکی از مجموعه داستان عزاذاران بیل می باشد و چه استادانه و موشکافانه شخصیت دوگانه را در انجا به تصویر میکشد.من به بحثها و تحلیلهای دیگر که در مطبوعات و رسانه های ایران به تفصیل به آن پرداخته شده است نمی پردازم بلکه از منظر آسیمیلاسیون و استعماری به این داستان مینگرم و البته این تحلیل شخصی بنده است .

در بالااشاره کردیم که حکومت پهلویون پدیده مدرن دولت واحد زبان واحد را در ایران پیاده نمود و چه ضربات جبران ناپذیری به سایر ملل در ایران وارد نمود و یکی از این ملل تحت ستم ملت آذربایجان بود و غلامحسین ساعدی فرزند این ملت یعنی آذربایجان . طبیعی است در آثار ایشان ردپای استعمار فرهنگی و آسیمیلاسیون دیده شود او فرزند صالح و خلف ملت خویش است.

حال ارتباط داستان با پدیده استعمار و آسیمیلاسیون.

فضای تصویر شده در داستان یک جامعه بسته و سنتی را به تصویر میکشد . دنیای معاصر مدرن است ولی این مکان مدرنیزاسیون را تجربه نکرده است . مشد حسن یکی از اهالی روستا ست , شما فرض کنید یک ترک آذربایجانی است . همه او را دوست دارند و ارج و قربی پیش اهالی ده یا همان جامعه دارد و گاوی دارد که به شدت دوشتش دارد و پرورش میدهد و نازش را میکشد. من در اینجا جسارتا شخصیت گاو را یک فرهنگ دیگر یا شخصیت دیگر(فارس تهرانی) فرض مینمایم. البته در مثل مناقشه نیست . تا اینجای کار هر کس شخصیت جداگانه ای دارد . و به نظر اهالی ده هم عادی و عرف است. چون هر کدام هویت جداگانه ای دارند.

عاقلان ده (مش اسلام و کدخدا و سایرین ..) از او حمایت مینمایند. شدت علاقه مندی مش حسن به گاو باعث میشود که او خود را یک گاو احساس نماید اما در نظر جامعه او گاو نیست بلکه مشد حسن است. اما دگرگونی در شخصیت مش حسن زمانی نمایان میگردد که گاو به نظر او نمرده است بلکه زنده است و او کم کم خود را یک گاو حس مینماید یعنی شخصیت و هویت خود را عوض مینماید . اهالی اول او را جدی نمیگیرند به دلیل اینکه مش حسن ناراحت است شوک وارد شده و یواش یواش روبه بهبود میرود. یعنی جامعه آن روزگار زیاد جدی نمیگیرند که ترک آذربایجانی هویتش را عوض مینماید شاید از عواقب هولناک آن خبر ندارند.

نکته اینجاست دوستان آذربایجانی که مدتی در محیط فارس زبان زندگی میکنند یواش یواش خود از از هویت خود جدا میدانند و سعی در بازسازی یک هویت بیگانه میگردند این همان مرحله تبدیل شدن مشد حسن به گاو است که اطرافیان او را جدی نمی گیرند یعنی یک ترک آذربایجانی خود را فارس تهرانی جا میزند و بدیهی است که فارسها او را به عنوان یک فارس قبول ندارند و از اینجا سقوط شخصیتی و هویتی ترک آذربایجانی شروع میشود.

از روشهای سنتی برای درمان او بهره میگیرند ولی کارساز نیست جالب است که کدخدا و مش اسلام در داستان شخصیت پررنگی نسبت به سایرین دارد و بدیهی که ساعدی به خاطر جو خفقان حاکم از اشارات و سمبلها استفاده نموده است کدخدا نماینده حاکمیت (پهلوی) و مش اسلام نماینده عقیدتی مردم یعنی اسلام . و این دوشخصیت بیشتر به درمان مش حسن فکر میکنند و خود را محق درمان میدانند و ساعدی به خوبی از عهده این کار بر آمده است.

درمان دو جناح یا دو شخصیت (بردن مش حسن به درمانگاه شهر) در آخر داستان اتفاق می افتد جاییکه دیگر کار از کار گذشته است و همه به دیوانگی مش حسن واقف هستند . یعنی ترک آذربایجانی دیگر هویت قبلی اش را انکار نموده است . در مسیر شهر مش حسن به دره ای سقوط میکند و داستان به انتها میرسد یعنی ترک آذربایجانی با تعویض هویت خود سقوطش حتمی ست.

نکته ای جالب در داستان هست اینکه مشد حسن خودش میگوید من گاوم و برای نجاتش از مشد حسن کمک میخواهد . جاییکه مشد حسن با فریاد میگوید:

" مشد حسن بلوریها ریختند اینجا

میخوان منو بدزدن

میخوان منو بندازن تو چاه

میخوان سر منو ببرن

مشد حسن

به داد گاوت برس "

و بعد شروع به شیون وزاری میکند.

یعنی به داد یک ترک آذربایجانی آسیمیله شده , یک ترک آذربایجانی معتقد به هویت آذربایجانی اش خواهد رسید و نجاتش خواهد داد نه یک فارس . و اوست که از هویت قبلی اش تقاضای یاری دارد.

اگر ما زاویه نگاهمان را از این محور تنظیم کنیم (پدیده استعمار و آسیمیلایسیون). کسانی که به غیر از هویت طبیعی خود , به خاطر شدت علاقه شان به هویت یا هویتهای بیگانه , از هویت خود دور شده و خود را در قالب سایر هویتها جاسازی نماید سرنوشتی جز سقوط به دره روانپریش زندگی دوگانه و متناقض و البته تحقیر شده از طرف جامعه خودی یا غیر خودی به نحوی از انحاء ندارد و چه استادانه ساعدی در آن شرایط جور و استبداد به تصویر کشیده و خود در این درد ورنج زیسته است.

کار روشنفکر متعهد دقیقا اینست درد و رنج ملتش را به او نشان داده و اگر هشدارها را جدی نگیرد سرنوشتی جز سقوط ندارد.

روحش شاد راهش پر رهرو باد

گاو یکی از داستانهای کوتاه مجموعه داستان عزاداران بیل غلامحسین ساعدی نویسنده سرشناس آذربایجانی است. بی شک دوستداران ادب و هنر داستان را خوانده و یا فیلم گاو (ساخته داریوش مهرجویی) را دیده اند. در این نوشته از منظر دیگری به این فیلم نگاه می کنم نه طبق روال معمول دوستداران فیلم و ادبیات ایرانی بلکه از دید یک انسان ترک آذربایجانی که دغدغه ادب و هنر را دارد و نگاهی که معمول دوستان نشسته در مرکز هست را ندارد.

داستان را از دو منظر ارزیابی میکنم اول مولف داستان و خود داستان , دوم ارتباط هر دو با سرنوشت یک انسان آذربایجانی و پدیده های مدرنی مانند استعمار , الیناسیون و آسیمیلاسیون , پدیده تاریخی مسخ شدگی یا همان تناسخ.

مرحوم غلامحسین ساعدی به دو ابزا ر عشق و تسلط به ادبیات و تخصص در امور روانشناختی مسلح بوده و همین دو ابزار وسیله ایست برای ترقی و موفقیت او در عرصه ادبیات به خصوص ادبیات نمایشی (تئاتر و نمایشنامه نویسی) . ادبیات را از منظر روانشناسی مدرن( به تعبیری فرویدی) تجزیه و تحلیل کرده و نشانه های آن در اعم آثار ش قابل ردیابی ایست .

فرق او با دیگر نویسندگان و ادیبان مرکز به خصوص فارس زبانان , ترک بودن ایشان بود و و این یک وجه تمایز بنیادین در تفکر و اندیشه این هنرمند با دیگر دوستان ادیبش بود و آن از منظر یک انسان آذربایجانی که زبانش در کام و اجبارا باید به زبان دیگری اندیشه ها و علاقه مندیهای خود را بیان میکرد و این درد جانکاه خود را در اکثر آثارش بازنمایی میکند در همین داستان گاو که به تفصیل در موردش خواهم نوشت. این موارد دیده میشود.

قابل ذکر است که در دوران غلامحسین ساعدی دیگر روشنفکران ونویسندگان و شاعران آذربایجانی که دغدغه زبان مادری و بحثهای مربوط به دوزبانه ها را داشتند مثل مرحوم صمد بهرنگی ,مرحوم سهند, مرحوم حبیب ساحر و رضا براهنی و سایر دوستان همفکرش .... بیشترین انرژی خود را به رفع خفقان حاکم در آن زمان صرف کرده بودند . دیگر اینکه آسیمیلاسیون و پدیده استعمار فرهنگی اینقدر همه گیر و تثبیت شده نبود , اغلب انسانها ی اذربایجانی (اکثرا به دلیل ترکیب جمعیتی روستائئیان وشهر نشینان بوده است(اکثرا روستا نشین ) فولکلور و ادبیات شفاهی شان در اکثر مناطق دچار آسیب های جدی نبوده و اساسا دست نخورده باقی مانده بود .اما در حال حاضر ادبیات شفاهی از منظر روشنفکران مرکزگرا از مولفه های عقب ماندگی در خوشبینانه ترین حالت بومی و محلی نسبت داده میشود) درد هویت زدایی را احساس نکرده بودند و نسبت به آن حساسیت کمتری داشتند اما امروز نسبت به آن دوران کاملا متفاوت است و درد اساسی این دوران مسئله ستم ملی و هویت زدایی در آذربایجان و دیگر شهر های ترک نشین میباشد . فلذا بررسی این اثر در این زمان هم چشم اندازی دیگر پیش وروی ما گذاشته و دیگر اینکه اثر از دید یک آذربایجانی تحت استعمار فرهنگی و سیاسی ارزیابی و تجزیه و تحلیل میگردد.

اما روایت داستان به طور خلاصه.

مشد حسن در یک روستا ی بیابانی در یکی از مناطق ایران زندگی میکند و گاوی دارد که عاشق اوست بیشتر از یک انسان معمولی دوستش دارد و همه اهالی ده از علاقه وافر او به گاوش باخبر هستند . روزی مشد حسن به شهر میرود و در غیاب او گاوش به دلایل نامعلومی می میرد . گاو را به خاطر ندیدن و ناراحت نشدن ( در اصل شوکه نشدن) مشد حسن به چاه می اندازند. بعد از برگشت , مشد حسن به طریقی می فهمد که گاوش مرده , اما از فرط علاقه اش به گاو , مرگ و نیستسی او را باور نمیکند. آرام آرام خودش را به جای گاو می پندارد و به همه میگوید من گاو مشد حسنم نه مشد حسن. از این روان پریشی مشد حسن اهالی ده به فکر درمان او می افتند روشهای سنتی از قبیل نذر و دعا و .. کارساز نشده به ناچار برای مداوا به شهر میبرند. اما در وسط راه از دست اهالی ده فرار کرده و در دره ای سقوط میکند و به سرنوشت گاو دچار میگردد.

حال به تحلیل فیلم میپردازیم.

اکثر نقدهایی که به این داستان و فیلم نوشته شده است از بعد روانشناسی و تاریخی و شرایط حاکم بر آن زمان اشاره شده است , از قبیل فقر , نداری , شرایط سخت زندگی در رو ستا , سیاستهای متظاهرانه رژیم پهلوی , اصلاحات ارضی و انقلاب شاه و مردم و یا از جنبه مذهبی که به جای درمان به روشهای مدرن متوسل به جادو و جنبل میشوند و از این دست نقدهای تکنیکی و ساختار فیلم و کارگردان و بازیگران ووو...

البته نقد تحلیلگران به جای خود و هیچ وقت از ارزش تحلیل انها نمیکاهد , نکته ای که برای امثال بنده درد های مضاعفیست , پدیده دولت ملت سازی مدرن رضا خانی است که دغدغه روشنفکران ونویسندگان آذربایجانی آن روزگار میباشد . من از این زاویه به داستان یا فیلم گاو نگاه میکنم و حتما دوستان نقدی بر نوشته بنده دارند که محترم است.

و حال به تحلیل فیلم از این منظر مینگرم.

در آفرینش اثر مطمئنا خود نویسنده یعنی دغدغه ها و دلمشغولیهایش و درد هایی که جامعه آذربایجانی را فراگرفته باخبر هست و آن را در آثارش بازتاب میدهد. ساعدی تبریزی است با فرهنگ و فولکلور آذربایجان بزرگ شده است تا زمان تحصیل رسمی به زبان مادری اش تکلم کرده است و در محیطی قدم میگذارد که فرهنگ خودش نیست ادبیات خودش نیست ادبیات تحمیلی پهلویان است و بر گرده شخصیتی فرد سنگینی میکند و در آنجا با پدیده مدرن آسیمیلاسیون(یکسان سازی فرهنگی) آشنا میگردد. زبان مادری اش ممنوع است و تبلیغ آن جرمیست نابخشودنی و کم کم شخصیت تاریخ و فرهنگی و در نهایت هویت دیگری را به او القاء میکنند و اجبارساعدی هویت بیگانه را باید دوست بدارد و هویت قبلی خود را انکار نماید و در چنین فضایی رشد میکند اما دغدغه اش همچنان با اوست . به رشته روانشناسی روی می آورد تا به لحاظ شخصیتی و روانی خود را و سپس ملتش را واکاوی نماید . طبیعتا دروس روان شناسی بحثهای مبسوطی درباره دوگانگی شخصیت , تناقض رفتاری و پدیده دوزبانه ها را مطالعه نموده است.

روانشناسی را در نمایشنامه نویسی اش و داستانهایش به خوبی به کار میگیرد و به لحاظ نبوغ ذاتی اش آثاری متمایز خلق می نماید.

داستان گاو یکی از مجموعه داستان عزاذاران بیل می باشد و چه استادانه و موشکافانه شخصیت دوگانه را در انجا به تصویر میکشد.من به بحثها و تحلیلهای دیگر که در مطبوعات و رسانه های ایران به تفصیل به آن پرداخته شده است نمی پردازم بلکه از منظر آسیمیلاسیون و استعماری به این داستان مینگرم و البته این تحلیل شخصی بنده است .

در بالااشاره کردیم که حکومت پهلویون پدیده مدرن دولت واحد زبان واحد را در ایران پیاده نمود و چه ضربات جبران ناپذیری به سایر ملل در ایران وارد نمود و یکی از این ملل تحت ستم ملت آذربایجان بود و غلامحسین ساعدی فرزند این ملت یعنی آذربایجان . طبیعی است در آثار ایشان ردپای استعمار فرهنگی و آسیمیلاسیون دیده شود او فرزند صالح و خلف ملت خویش است.

حال ارتباط داستان با پدیده استعمار و آسیمیلاسیون.

فضای تصویر شده در داستان یک جامعه بسته و سنتی را به تصویر میکشد . دنیای معاصر مدرن است ولی این مکان مدرنیزاسیون را تجربه نکرده است . مشد حسن یکی از اهالی روستا ست , شما فرض کنید یک ترک آذربایجانی است . همه او را دوست دارند و ارج و قربی پیش اهالی ده یا همان جامعه دارد و گاوی دارد که به شدت دوشتش دارد و پرورش میدهد و نازش را میکشد. من در اینجا جسارتا شخصیت گاو را یک فرهنگ دیگر یا شخصیت دیگر(فارس تهرانی) فرض مینمایم. البته در مثل مناقشه نیست . تا اینجای کار هر کس شخصیت جداگانه ای دارد . و به نظر اهالی ده هم عادی و عرف است. چون هر کدام هویت جداگانه ای دارند.

عاقلان ده (مش اسلام و کدخدا و سایرین ..) از او حمایت مینمایند. شدت علاقه مندی مش حسن به گاو باعث میشود که او خود را یک گاو احساس نماید اما در نظر جامعه او گاو نیست بلکه مشد حسن است. اما دگرگونی در شخصیت مش حسن زمانی نمایان میگردد که گاو به نظر او نمرده است بلکه زنده است و او کم کم خود را یک گاو حس مینماید یعنی شخصیت و هویت خود را عوض مینماید . اهالی اول او را جدی نمیگیرند به دلیل اینکه مش حسن ناراحت است شوک وارد شده و یواش یواش روبه بهبود میرود. یعنی جامعه آن روزگار زیاد جدی نمیگیرند که ترک آذربایجانی هویتش را عوض مینماید شاید از عواقب هولناک آن خبر ندارند.

نکته اینجاست دوستان آذربایجانی که مدتی در محیط فارس زبان زندگی میکنند یواش یواش خود از از هویت خود جدا میدانند و سعی در بازسازی یک هویت بیگانه میگردند این همان مرحله تبدیل شدن مشد حسن به گاو است که اطرافیان او را جدی نمی گیرند یعنی یک ترک آذربایجانی خود را فارس تهرانی جا میزند و بدیهی است که فارسها او را به عنوان یک فارس قبول ندارند و از اینجا سقوط شخصیتی و هویتی ترک آذربایجانی شروع میشود.

از روشهای سنتی برای درمان او بهره میگیرند ولی کارساز نیست جالب است که کدخدا و مش اسلام در داستان شخصیت پررنگی نسبت به سایرین دارد و بدیهی که ساعدی به خاطر جو خفقان حاکم از اشارات و سمبلها استفاده نموده است کدخدا نماینده حاکمیت (پهلوی) و مش اسلام نماینده عقیدتی مردم یعنی اسلام . و این دوشخصیت بیشتر به درمان مش حسن فکر میکنند و خود را محق درمان میدانند و ساعدی به خوبی از عهده این کار بر آمده است.

درمان دو جناح یا دو شخصیت (بردن مش حسن به درمانگاه شهر) در آخر داستان اتفاق می افتد جاییکه دیگر کار از کار گذشته است و همه به دیوانگی مش حسن واقف هستند . یعنی ترک آذربایجانی دیگر هویت قبلی اش را انکار نموده است . در مسیر شهر مش حسن به دره ای سقوط میکند و داستان به انتها میرسد یعنی ترک آذربایجانی با تعویض هویت خود سقوطش حتمی ست.

نکته ای جالب در داستان هست اینکه مشد حسن خودش میگوید من گاوم و برای نجاتش از مشد حسن کمک میخواهد . جاییکه مشد حسن با فریاد میگوید:

" مشد حسن بلوریها ریختند اینجا

میخوان منو بدزدن

میخوان منو بندازن تو چاه

میخوان سر منو ببرن

مشد حسن

به داد گاوت برس "

و بعد شروع به شیون وزاری میکند.

یعنی به داد یک ترک آذربایجانی آسیمیله شده , یک ترک آذربایجانی معتقد به هویت آذربایجانی اش خواهد رسید و نجاتش خواهد داد نه یک فارس . و اوست که از هویت قبلی اش تقاضای یاری دارد.

اگر ما زاویه نگاهمان را از این محور تنظیم کنیم (پدیده استعمار و آسیمیلایسیون). کسانی که به غیر از هویت طبیعی خود , به خاطر شدت علاقه شان به هویت یا هویتهای بیگانه , از هویت خود دور شده و خود را در قالب سایر هویتها جاسازی نماید سرنوشتی جز سقوط به دره روانپریش زندگی دوگانه و متناقض و البته تحقیر شده از طرف جامعه خودی یا غیر خودی به نحوی از انحاء ندارد و چه استادانه ساعدی در آن شرایط جور و استبداد به تصویر کشیده و خود در این درد ورنج زیسته است.

کار روشنفکر متعهد دقیقا اینست درد و رنج ملتش را به او نشان داده و اگر هشدارها را جدی نگیرد سرنوشتی جز سقوط ندارد.

روحش شاد راهش پر رهرو باد

دریافت فایل

بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم

همه تن چشم شدم خیره به دنبال تو گشتم

شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم،

شدم آن عاشق دیوانه که بودم

در نهانخانه ی جانم گل یاد تو درخشید

باغ صد خاطره خندید

عطر صد خاطره پیچید

یادم آمد که شبی با هم از آن کوچه گذشتیم

پرگشودیم و در آن خلوت دلخواسته گشتیم

ساعتی بر لب آن جوی نشستیم

تو همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت

من همه محو تماشای نگاهت

آسمان صاف و شب آرام

بخت خندان و زمان رام

خوشه ماه فرو ریخته در آب

شاخه ها دست برآورده به مهتاب

شب و صحرا و گل و سنگ

همه دل داده به آواز شباهنگ

یادم آید : تو به من گفتی :

از این عشق حذر کن!

لحظه ای چند بر این آب نظر کن

آب ، آئینه عشق گذران است

تو که امروز نگاهت به نگاهی نگران است

باش فردا ،‌ که دلت با دگران است!

تا فراموش کنی، چندی از این شهر سفر کن!

با تو گفتم :‌

"حذر از عشق؟

ندانم!

سفر از پیش تو؟‌

هرگز نتوانم!

روز اول که دل من به تمنای تو پر زد

چون کبوتر لب بام تو نشستم،

تو به من سنگ زدی من نه رمیدم، نه گسستم"

باز گفتم که: " تو صیادی و من آهوی دشتم

تا به دام تو درافتم، همه جا گشتم و گشتم

حذر از عشق ندانم

سفر از پیش تو هرگز نتوانم، نتوانم...!

اشکی ازشاخه فرو ریخت

مرغ شب ناله ی تلخی زد و بگریخت!

اشک در چشم تو لرزید

ماه بر عشق تو خندید،

یادم آید که از تو جوابی نشنیدم

پای در دامن اندوه کشیدم

نگسستم ، نرمیدم

رفت در ظلمت غم، آن شب و شب های دگر هم

نه گرفتی دگر از عاشق آزرده خبر هم

نه کنی دیگر از آن کوچه گذر هم!

بی تو اما به چه حالی من از آن کوچه گذشتم!

سوم آبانماه سالروز درگذشت فریدون مشیری شاعر معاصر است!

کوچه ی دل انگیز مشیری هرگزاز خاطره ها نمی رود!

نقد و نظر

تولد

دوران تحصیل

شروع فعالیت

ویژگی اخلاقی

تأسیس اولین کودکستان

پیکار مقدس

باغچه بان؛ شاعر و ناشر کتاب کودک

اختراع باغچه بان

فعالیت های دیگر باغچه بان

تألیفات باغچه بان

درگذشت باغچه بان

ذوق ادبی باغچه بان

پیرنگ

مقدمه‌چینی

پیش‌آگاهی

کنش صعودی

کنش نزولی

نتیجه

کشمکش

انواع کشمکش

شخصیت

شیوه‌های پرداخت شخصیت

گونه‌های پیرنگ

ترتیب زمانی

بازگشت به گذشته

پرداخت صحنه

درون‌مایه (تم)

سبک

نوشته‌های پیشین

آرشیو موضوعی

پیوندها