فیلم "شکار"- توماس وینتربرگ- The Hunt 2012:

لوکاس مربی مهد کودکی در شهری کوچک است و کلارا دختر بچه ای که ناخواسته موجب می شود مربی اش مورد اتهام آزار جنسی به کودکان قرار گیرد و دردسر های فراوانی برایش پدید آید.

فیلم شکار، بدون شک آبستن بحث های فراوانی در حوزه های روان شناسی و جامعه شناسی و البته فلسفه است.

نگاه این فیلم به سوژه اصلی اش -که آزار جنسی به کودکان باشد- در بستر فضای رسانه ای امروز که به این موضوع حساسیت و وسواس فراوان دارد، نگاهی جسورانه و البته به‌هنگام و مسئولانه است. اما واضح است که این سوژه از نظر فیلمساز، موضوعیتی ندارد و صرفا دستمایه ای است برای پرداختن به دغدغه هایی عمیق تر و فلسفی تر.

یکی از لایه های فیلم، مساله ی واقعیت و "شبهِ واقعیت" است. اینکه بازنمود ها و برساخته ها و انگاره های فردی و جمعی چطور به خلق یک شبه‌ِواقعیت منجر می شود.

از این لحاظ فیلم شکار یادآور رمان "بیگانه" آلبرکامو است. که چگونه شواهد ناچیزی مثل گریه نکردن یک مرد در مراسم تشیع جنازه مادرش می تواند دلیلی بر لزوم اعدام او شود!

این لایه ی هستی شناسانه ی فیلم، به خوبی زندگی ما را خطاب قرار می دهد: چطور ما در متن واقعیاتی زندگی می کنیم که برساخته ی طرحواره های تلقینی و خودساخته ی ذهنی-روانی ما هستند. و چطور ترس ها و امیال سرکوب شده و غیره ی ما در برساختن این شبه‌ِواقعیت ها نقش اصلی را ایفا می کنند.

به جای تعبیر " شبه‌ِواقعیت " می توان از  "فراواقعیت " نیز استفاده کرد. چرا که این شبه واقعیت ها قدرت و تاثیری بیشتر و ماندگار تر از خودِ واقعیت ها دارند. چون انباشته ای از نیازها و رانه های روانی، پشت آنها جمع شده اند در حالی که واقعیات از این سرمایه ها محرومند.

اما این شبه واقعیت ها چگونه شکل می گیرند؟ نخست نگاهی به دخترک خردسال فیلم (کلارا) بیندازیم:

"کلارا"

کلارا به مدیر مهد می گوید از لوکاس بدش می آید چون زشت و احمق است و آلت تناسلی مردانه دارد! و بعد جملاتی در توصیف آلت مردانه ی لوکاس می گوید.

مربی مهد، طبیعتا ذهنش به سمت سوء استفاده ی جنسی می رود. اما قبل از این، وینتربرگ(کارگردان) به ما نشان داده که کدام مجموعه از مسائل کلارا را به حسی رسانده که درباره ی لوکاس و آلت مردانه اش نظر بدهد: نزدیکی عاطفی کلارا و خانواده اش با لوکاس، اختلافات زناشویی پدر و مادر کلارا و خلاء عاطفی کلارا در خانه، دیدن صحنه های برهنه ی جنسی در تبلت برادرش، بوسه ی کلارا بر لبان لوکاس حین بازی کودکانه در مهد کودک و هدیه دادن کلارا به لوکاس و واکنش دلسرد کننده ی لوکاس در قبال هدیه و بوسه ی او؛ کلارای خیال پرداز و تو دار و حیله گر را به آنجا می رساند که درباره ی لوکاس آن جملات را بکار ببرد. جملاتی که پژواکش در ذهن و زبان اولیاء و مربیان مهد، رنگ و بوی دیگری به خود می گیرد تا جایی که وقتی کلارا چند بار چنین اتهاماتی را از لوکاس برمی دارد هیچ کس به سخنان کلارا اهمیتی نمی دهد. و آنچنان روند تشکیل فراواقعیت سریع و محکم است که در ادامه حتی خود کلارا هم شک می کند و می گوید من دیگر نمی دانم واقعا چه اتفاقی افتاده و گویا شبه واقعیاتی که بر سر زبان دیگران است را محکم تر از حافظه ی خود می بیند.

تاکید بر نقش حافظه در تشکیل شبه واقعیات (اَبَر واقعیات) را در فیلمی "ممنتو" ساخته ی کریستوفر نولان هم می بینیم. و البته شکننده بودن و غیر قابل اعتماد بودن حافظه.

در واقع در کنار شبه واقعیت و ابر واقعیت، می توانیم شبه حافظه و ابر حافظه را هم در نظر داشته باشیم. که چگونه تلقین، ترس، نیاز و سرخوردگی در مقیاس فردی و جمعی؛ می تواند شبه حافظه ای نیرومند و اثرگذار بسازد.

ممنتو درباره ی مردی بود که حافظه اش را از دست داده و از تلقین و یادداشت برای خودش حافظه ای جایگزین دست و پا می کند. شبه حافظه ای که در واقع او را آلت دست دیگران می کند تا از او استفاده ی ابزاری کنند.

نولان در ممنتو برای کشف پوشالی بودن شبه حافظه پیشنهاد می دهد که به عقب برگردیم. آنقدر به گذشته برگردیم تا به ابتدای شروع شکل گیری شبه حافظه ی مان برسیم.

اما در فیلم شکار، راهی برای به عقب برگشتن نیست.

در این فیلم پشتوانه ی بسیار قوی برای شکل گیری شبه واقعیت، این انگاره است که "حرف راست را باید از دهان بچه شنید" اما در واقع وینتربرگ این انگاره را به خوبی به بازی می گیرد. و به جای آن برای کشف راست از دروغ؛ رابطه ی عمیقِ دوستی میان لوکاس و پدر کلارا را پیشنهاد می دهد. چرا که این دو نفر به حدی از دوستی رسیده اند که می توانند از چشمان هم بفهمند که چه موقع راست می گویند و چه موقع دروغ.

اما راه دیگری هم برای تفکیک واقعیت و شبه واقعیت وجود داشت. (اگر اصلا راهی وجود داشته باشد). راهی که در فیلم 12 مرد خشمگین (سیدنی لومت) پیشنهاد شد. تـأمل و تأمل و تأمل. با تامل بر شواهد و کنار گذاشتن میل شدید به نتیجه گیری نهایی، می شد لکه ننگ اتهام را از پیشانی لوکاس پاک کرد. اگرچه در این فیلم بارها درباره پلیس و دادگاه می شنویم اما هرگز از روند قضاوت هیئت منصفه آگاه نمی شویم. تنها روزنه ی امیدی که فیلمساز روبروی ما و هیئت منصفه و لوکاس باز گذاشته اینست که، شاکیانِ پرونده، نشانی دقیق زیر زمین خانه ی لوکاس را به عنوان محل وقوع جرم می دادند در حالی که خانه ی لوکاس اصلا زیر زمینی نداشت! (شبه واقعیات، انسجام و هماهنگی ندارند و به صورت جزیره هایی مجزا به حیات خود ادامه می دهند.)

با بررسی و تامل بر شواهد است که می توان به مرز میان واقعیت و شبه واقعیت امیدوار بود؛ البته اگر قدرتِ فراواقعیت ها اجازه چنین صبوری ای به ما و هیئت منصفه بدهد.

"در غیاب رسانه"

در نظر بسیاری از نظریه پردازانِ فراواقعیت (مثل بودریار و...) رسانه ها نقش اصلی برساخته شدن شبه واقعیات و فراواقعیت ها را دارند. اما در این فیلم، غیاب رسانه ها کاملا محسوس است. و ما در حضورِ غایب رسانه ها هستیم. واضح است که ببنده خود باید نقش رسانه را در شکل گیری این حساسیت و وسواس شدید مدیران مهد و خانواده ی کودکان حدس بزند. حساسیت و وسواسی که نقش اصلی شکل دهی شبه واقعیتِ آزار جنسیِ لوکاس را دارد. هر چه باشد، اشاره های فیلم روشنگر آنست که داستان اگر چه در محیطی روستا گونه اتفاق می افتد اما این فضای بومی و کوچک، بدوی و بدور از تمدنِ شهری نیست و ما با فضای بسته ی مدرن! روبرو هستیم. (فضای بسته ی مدرن همان جهان تحت سلطه ی رسانه است.)

اگر فیلمساز می خواست داستان اش را در شهر روایت کند، ناچار بود حضور رسانه را از پنهان و درون به آشکار و سطح بکشاند. در آن صورت رسانه نقشی درونی شده ایفا نمی کرد. در حالی که در این فیلم، رسانه به درون انسان ها راه یافته و بخشی از وجود و هویت آنها را شکل داده. در محیط روستا بدون نیاز به رسانه، خبر ها و باور های بین فردی بسیار زود شیوع می یابد. در واقع محیط بسته ی روستای مدرن، تمثیلی از دهکده ی جهانی است. جهانی که با حضور رسانه به دهکده ای مدرن! تبدیل شده.

"استعاره ی شکار"

نام فیلم و پایان فیلم با شکار است. و مراسم آئینی تشرف به شکارچی گریِ پسر لوکاس. گویا هر مرد بلوغش را باید در قالب تشرف به شکارچی گری جشن بگیرد. چه بسا شکار، استعاره ای از قضاوت، خشونت و سوژه قرار دادن دیگری باشد.

آیا شکار همان کاری است که اهالی روستا در قبال لوکاس انجام دادند که در سکانس پایانی وجهه ای نمادین و بیرونی به خودش می گیرد؟

"خطی، کُند و بدون دشمن"

ساختار روایت فیلم، خطی است. هیچ فلاش بکی نمی بینیم و هیچ رازی از چشم ما پنهان نیست. نه فیلمساز و نه هیچ کسی در داستان، بیشتر از بیننده نمی داند. هیچ افشاگرئی در کار نیست. اینکه اطلاعاتی از بیننده دریغ نشود و در عین حال کشش و تعلیق لازم و کافی در داستان ایجاد شود، نیازمند مهارت و چیرگی توماس وینتربرگ است. و البته این مهم، تا حد زیادی مرهون فیلم‌برداری و مکث ها و تاکید های بجای دوربین است.

ریتم فیلم با تأنی و آرامش همراه است. اما نه تنها این کندی، ملال آور نیست، بلکه فرصت تفکر و رفتن به زیر پوست داستان و شخصیت ها را می دهد.

علی رغم عادت ما به پیدا کردن یک دشمن برای اینکه تمام تقصیر ها را به او نسبت دهیم، شکار؛ هیچ دشمنی را به ما معرفی نمی کند. ما عادت داریم که احساس تنفر مان را در وجود یک نفر خلاصه و متبلور کنیم. تئوری توطئه و فرافکنی روی دشمن تشخص یافته، التیامی است بر درد ها و زخم هایی که بر سر و روی قهرمان (لوکاس) فرو می آید.

اما در این فیلم از این نعمت محرومیم. نمی توانیم نسبت به یک نفر دشمن، نفرت بورزیم، بلکه در ازاء با یک روند و فرایند روانی روبرو هستیم که شبه واقعیتِ درد سر ساز را برای قهرمان شکل داده و تنفر ما را نسبت به این روند و فرآیند بر می انگیزاند.

در خاتمه از پایان بندی فیلم هم باید گفت. در شروع یک سوم پایانی فیلم، بیننده احساس می کند اگر فیلم همینجا تمام شود کافی و بلکه لازم است. مگر اینکه پایانی ضربه زننده و غافلگیر کننده وجود داشته باشد. که شیوه طرح و گسترش داستان طوری است که امکان چنین پایانی را بعید و سخت می کند و در عمل هم همینطور از آب در می آید. و سکانس پایانی که یک سال بعد، مراسم آئینی تشرف به شکارچی گری پسر لوکاس را نشان می دهد زائد به نظر می رسد مگر اینکه برداشتی نمادین و استعاری از آن ارائه بدهیم که گفته شد.

پایان.