یلدای سپید

کنار دست من ...

نه، کمی آنطرفتر

میان هجوم دستهای لغزنده در خیابان

بین کاغذ پاره های مچاله شده تبلیغات در تریای جمهوری

لابه لای کفشهای پاشنه بلند منشی پدرم

...

هر لحظه متولد می شوم بین این همه اتفاق

و

فردایی که دوباره باید خلافی ماشینش را بگیرم...

شور رهایی در شعر فروغ فرخزاد

 از آنجا كه تاريخ شعر و ادب ما،تاريخ سيطره ی فرهنگ و شعر مردانه است،شاعران زن،هنگامی كه به بيان عشق می پرداختند ،يا به دليل ترس ازشورانيدن اخلاق و سنت مسلط زمان بر عليه خويش يا به خاطر عدم دستيابی به معرفت خويشتن نگری ، عمدتاً شعری مردانه می سرودند. هنگامی كه شعر شاعران زن، از رابعه تا پروين اعتصامی را می خوانيم، فضای مردانه ای بر آنها حاكم است؛ يعنی نگرش ، نوع تصاوير و حسيت و ذهنيت در شعراين شاعران به گونه ای است كه اگر نام آنها را از شعر حذف كنيم ،نمی توان پی برد كه اين شعرها از درون يك زن جوشيده باشد .

يعنی در اينگونه شعرها ما هيچگونه حسيت زنانه نمی يابيم ،تجربه ی زنانه را حس نمی كنيم و درون زن را نمی بينيم .انگار همه چيز از بيرون به شعر تحميل شده است .

ميزان رها جويی شاعر ، بيشتر از طريق برخورد شاعر با عشق مشخص مي شود؛ زيرا عشق، خصوصی ترين و عاطفی ترين رابطه ی آدمی را آشكار می سازد.و شاعری كه بتواند از اين رابطه ی عاطفی،چه به شكل تن نگاری و چه به شكلهای ديگر، آزادانه سخن بگويد،نشان دهنده ی شور و شوق اوست در فراروی از قيدها.عشق در شعر اصولا״ آرمانگرايانه تصوير ميشود.وچون اين تصوير با واقعيت زندگی همنوايی ندارد،يعنی فراتر و بالنده تر گام می نهد، پس حتی گفتن از عشق در شعر در يك جامعه ی سنت زده كه در چنبره ی انديشه های كهنه و واپس مانده اسير است، نوعی ستيز را در خود می پروراند .

و زماني مي توان در شعر به بيان صادقانه ي عشق و تجسم آن پرداخت كه از درون وجود آدمي بجوشد . فروغ فرخزاد ، نخستين زن در تاريخ شعر و ادب ماست كه از درون خويش، درون ِ زنانگي ِ خويش به خود و جهان پيرامون نگريسته است. حتي در شعر هاي آغازين و خام او كه جنبه هاي اروتيك در آنها قوي است، فرياد زني نهفته است كه از جسم خود صادقانه سخن مي گويد. و از آنجا كه زن، هميشه در اسارتي چند گانه، فرصت خويشتن نمايي نداشته، باز نمايي شوردگي تن با بيان عريان و بي حجاب ، در شعرهاي آغازين ِ فروغ، نشانگر خيزش انقلابي شاعري است كه مي خواهد خود باشد و از قراردادهاي مرد سالارانه و سنتي فرا رود و زن بودن خود را در سنجه اي انساني فرياد كند .

از همينجاست كه درون مايه ي شعر فروغ را شور ِ رهايي مي سازد،كه جانمايه اش ، عشق است. شور رهايي در شعر فروغ مراحل متفاوت و اوج گيرنده اي را مي پيمايد: در آغاز، اين شور فروغ مراحل متفاوت و اوج گيرنده اي را مي پيمايد:در آغاز ، اين شور و شوق در نياز به گذشتن از سدِ انديشه هاي واپسگرايانه اي است كه ابتدايي ترين خواست عاشقانه ي آدمي را به بند اخلاق مي كشد و مانع ِ رهايي پيموند انساني _ عاطفي در اعتلاي جسم وجان مي شود :

وقتي كه چشمهاي كودكانه ي عشق مرا
با دستمال تيره ي قانون مي بستند
و از شقيقه هاي مضطرب آرزوي من
فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد
وقتي كه زندگي من ديگر
چيزي نبود، هيچ چيز، بجز تيك تاك ساعت ديواري،
دريافتم، بايد، بايد، بايد،
ديوانه وار دوست بدارم .

و چنين است كه فروغ با بيان شوريدگي تن و جان، شور رهايي را باز مي نماياند. واين شور و شوق از مرحله ي جسمي_انساني ِ شعرهاي آغازين،

يا به قول او „آن روزهای خيرگی در رازهای جسم“ به سوی صدای
آرمانی _انسانی يا انسان در كليت خود متبلور می شود :
تنها صداست كه می ماند . 
و سرانجام :
پرواز را به خاطر بسپار ! 
پرنده مردنی است . 

يعنی در نزد او شور رهايی از درون عشق از حد رابطه های معمولی فراترمی رود و در پهنه هايی مانند“صدا“ و „پرواز“ كه تبلور رهايی ابدی اند، بازتاب می يابد. و چنين است كه فروغ در انتقاد به پاره ای از شعرهای عاشقانه ی مرسوم می گويد :

 „برخورد اين شاعران / با مسئله ی عشق يك بر خورد صددرصد قشری است. عشق در شعر اينان عبارت است از مقداری تمنا و مقداری سوز و گداز وسرانجام سخنی چند درباره ی وصال كه پايان همه چيز است ،در حالی كه می تواند آغاز همه چيز باشد.عشق روزنه ای به سوی دنياها و انديشه ها و افقهای فكری و احساسی تازه ای نگشوده است.و همچنان در سطح چشم و ابروها و ساقها و رانهای زيبا ،كه اگر آنها را از قالب انسانی شان جدا كنند جز تصاوير پوكی نيستند، سر می خورد . “
"آرش،شماره ی13_اسفند1345"

و با همين انديشه است كه از درون شعر بانگ بر می دارد :

مرا به زوزه ی دراز توحش  
در عضو جنسی حيوان چكار  
مرا تبار خونی گلها به زيستن متعهد كرده است  

اما شور رهايی در شعر فروغ تنها در عرصه ی عشق آرمانی_انسانی نمي گنجد ، در جستجوی دريچه های ديگری است در اجتماعی كه خود در شعر „آيه های زمينی“ تصويرش مي كند؛ در سرزمينی كه „خاك ، مردگانش را به خود نپذيرفت و خون بوی بنگ و افيون مي داد و خورشيد مرده بود.“ و چنين است كه پايان شعر به سوی نور فرياد مي زند :

آه ای صدای زندانی  
آيا شكوه ياس تو هرگز  
از هيچ سوی اين شب منفور  
نقبی به سوی نور نخواهد زد؟  
آه ، ای صدای زندانی  
ای آخرين صداي صدا ها ……. 

يعنی شور فروغ ، هر دو سوی رهايی را می آكند. سويه ی نخست آن ، رهايی جسمی_فردی يا بازيابی هويت زنانه_انسانی خويش است و سويه ی ديگر ، رهايی از بندهای عام اجتماعی است كه ديگر جنسيت نمی شناسد . و اين دو سويه ی رهايی ، مانند دو نيمه ی يك كل واحد ، مكمل يكديگرند و هر كدام از اين نيمه ها بدون وجود ديگری ، حيات واقعی خويش را ادامه نمی دهد. عدم حضور يا وجود هر يك از آندو ، نشان دهنده ی بيماری يا نقص و يا ناهنجاری جدی در جامعه است .

از آنجا كه فروغ پيوسته در پيوند با جهان زنده و نوين ، پوست می اندازد، نگاه و شعر او مدام در حال شدن و ديگرگون شدن است . و اين دگرگونی در يگانگی درون و بيرون شعر او رخ مي دهد! يعنی هم انديشه فرا مي بالد و هم ساختار و زبان شعر تحول مي پذريد . چرا كه بدون تحول انديشگی ، پايداری ساختار نوين نا ممكن است .

چون فروغ مي خواهد از قيد و بندهايی كه از طبيعت زندگي به دوراند و يا طبيعت زندگی را مسدود و محبوس می كنند ، فرا رود ، پس خود به سوی آنچه كه“طبيعی“ است گرايش دارد .

پس وقتی هر آنچه كه ابزار قيدو بند می شوند، او بر عليه آنها“عصيان“ می كند تا به رهايی دست يابد. در واقع ، از آنجا كه „گناه“ وجه اخلاقی اسارت است، فروغ می خواهد با تن زدن به „گناه“ از اسارت بگرزيد. زيرا اخلاق برای اينكه انسان به رهايی نينديشد، با تابو كردن بسياري از لذتهای خاكی ، هر گونه رها جويي را به „گناه“ نسبت مي دهد،تا بدين گونه ، ترس و واهمه مانع از خود يابی و استقلال انديشه شود، و يا به زبان فروغ، „ارواح كور و كودن“ را فلج كند :

آنها غريق وحشت خود بودند  
و حس ترسناك گنهكاری  
ارواح كور و كودنشان را  
مفلوج كرده بود . 

پس وقتی فروغ با شور و شوق مي گويد: „ گنه كردم ، گناهی پر ز لذت“، عصيانی است در برابر بند و اسارت و وحشت و برای دستيابی به شرايطی طبيعی . شور فروغ در سويه ی طبيعی شدن، هم پهنه ی رابطه با طبيعت را در بر مي گيرد و هم به سوی طبيعت زبان گرايش دارد: زيرا به قول خودش،

می خواهد „با حجمی ،خط خشك زمان را آبستن“كند. و اين „حجم“، نشان دهنده ي بعدهاي ديگر يا تازه ای است كه ديگر آن خط خشك و ثابت پيشين را بر نمی تابد .

1. در سوی يگانگی با طبيعت

در يك سوی شور رهايی، كه به طبيعی شدن گرايش دارد، پيوند او با طبيعت قرار دارد، كه تا حد يگانگی با طبيعت پيش می رود. در شعر „آنروزها „‚ وقتي در مقام „زني تنها „ با حسرت از گذشته  „روزهاي خوب“ حكايت مي كند ‚ از همه چيز پيرامون خود در جذبه اي از مهر و يگانگي سخن مي گويد: از آسمان و شاخساران پر از گيلاس و پيچكها و عطر اقاقي تا كبوتر و كرسي و جامهاي رنگي و صندوقخانه و …..همه در يك رابطه ي ويژه ي عاطفي با شاعر به شعر راه مي يابند. حتي برفي كه باعث مرگ گنجشكهاي شاعر مي شود ‚ پذيرفتني و دوست داشتني است : 

آن روزهاي برفي خاموش
كز پشت شيشه ‚ در اتاق گرم
هر دم به بيرون خيره مي گشتم .
پاكيزه برف من ‚ چو كركي نرم
آرام مي باريد .

ـ

چون برف مي خوابيد
در باغچه مي گشتم افسرده
در پاي گلدانها ي خشك ياس
گنجشكهاي مرده ام را خاك مي كردم .

با وجود اينكه برف و سرما ‚ باعث مرگ گنجشكها مي شود و شاعر با اندازه از آن ياد مي كند ‚ ولي برف را „پاكيزه برف من“مي نامد: يعني خود را از عناصر طبيعت ( در هر شكلي ) جدا نمي پردازد. و اين ضمير „من“ ‚ چه در مورد برف و چه در مورد گنجشك به مفهوم تصاحب نيست ‚ بلكه در سوي يگانگي يا همدمي ميل مي كند. زيرا شاعر با پذيرش طبيعت زندگي ‚ آنچه را كه به طور طبيعي موجود ديگري را به مرگ مي كشاند محكوم نمي كند و حتي خودرا با آن يگانه يا همدم مي انگارد . و همين نشان دهنده ي نوع حسيت اوست كه درسمت رسيدن به طبيعت زندگي رشد مي كند. اما بر عكس ‚ او بر هر آنچه كهانسان را از طبيعت زندگي دور مي كند، مي تازد .

اينگونه پيوند با طبيعت كه از حس و نگرش فروغ نسبت به زيست طبيعي مايه مي گيرد، در پاره اي از شعرها باز هم عمق بيشتري مي يابد و به نوعي همراهي يا هماهنگي مي رسد :

من خوشه هاي نارس گندم را
به زير پستان مي گيرم
و شير مي دهم

و اين حس هماهنگي كه همدردي را نيز در خود مي پروراند به حس يگانگي با طبيعت مي رسد، تا جايي كه خود و طبيعت را در هم مي آميزد و تفاوت از ميان مي رود :

دستهايم را در باغچه مي كارم
سبز خواهم شد، مي دانم ، مي دانم ، مي دانم
و پرستوها در گوديِ انگشتان جوهريم
تخم خواهند گذاشت .

در واقع ، نزد شاعري كه از انديشه هاي مسلط و خط خشك زمان فرا مي بالد و با نگاهي آرماني به هستي مي نگرد، اين شور و شوق رهايي ، به رها شدن از خودِ بيگانه براي يگانگي باب باغ و باور كردن هستي مي انجامد . 

2. در سوي طبيعت زبان  

اما گفتم كه شور رهاييِ او، افزون بر رابطه ي با خودِ طبيعت يا اجزاي آن، به سوي طبيعت زبان نيز گرايش دارد .
شور فروغ براي رهايي تنها به ساخت انديشه محدود نمي شود ، بلكه به ساخت و زبان شعر نيز كشيده مي شود؛ زيرا قيد و بند تنها در بافت اجتماعي وجود ندارد، پهنه ي شعر نيز از سوي خشك انديشان ادبي به بند سنت در مي آيد و از طبيعت خود دور مي شود. پس شاعري كه در راستاي انديشه به تازگي مي رسد، مي خواهد ساخت شعر را نيز در همان راستا دگرگون كند؛و گرنه دچار تناقص خواهد شد.و اين تناقص بايد به سوي اين يا آن پهنه ي ساختاري حل شود.براي همين است كه ما با شعرهايي مواجه مي شويم كه در ساخت يا ظاهر ، نو، ولي در محتوا يا انديشه كهنه اند و يا بر عكس ، در ساختِ كهنه، عناصر نويي مطرح مي شود؛ كه هر دو حالت نشان دهنده ي قوام نا يافتگي ِانديشه و شعر شاعر يا بحران انديشگي است .
مي دوانيم كه فروغ يكي از پيروان شعر نيمايي است. يعني او از“تولدي ديگر“به بعد، با پذيرش و پيشنهاد نيما در مورد شكستن طوليِ مصراعها شعر سروده است. و از اين زاويه ، شعر او در نحله ي شعر نيمايي جا مي گيرد. يكي از دستاوردهاي نيما در اين راستا، طولاني كردن مصراع، بيش از حد متعارف و سنتي آن است . ولي اين طولاني تر كردن در نزد نيما تنها در مورد بحور متفق الاركان ، بحوري كه در آنها ركن ها تكرار مي شوند، صورت مي گيرد.ولي در بحور مختلف الاركان ، بحوري كه از ركن هاي مختلف تشكيل شده، مصراعها اگر چه شكسته مي شوند، ولي طولاني تر از حد معمول به كار گرفته نمي شوند. ولي فروغ از اين محدوديت شعر نيمايي نيز فرا مي رود و در پاره اي از شعرها ي خود مانند شعر“ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد“ ، اوزان مختلف الاركان يا مركب را طولاني تر از حد معمول آن به كار مي گيرد. و از آنجا كه معمولاً اين بحور، به خاطر نرمش موسيقاييِ آنها، به نثر يا گفتار پهلو مي زنند. در شعر فروغ ، به خاطر طولا ني تر شدن يا گسترش آنها ، باز هم بيشتر به بيان نثر يا گفتار نزديك مي شود، گفتاري كه داراي موزونيت آرام يا گفتاري است.به همين خاطر رضا براهني اين حالت را „هارمونيِ گفتار“ مي نامد، كه اصطلاح بجايي است .
بدينگونه است كه فروغ ، شور رهايي را در سمت ساخت شعر مي كشاند و در سوي رهايي يا آزادگيِ بيشتر در جهت رسيدن به بافت و موسيقي طبيعي كلام پيش مي رود ؛ يعني گسترش مصراع ، گسترش رهايي است براي بيان طبيعي و آسوده ترِِِِِِِ درون . من مطمئنم كه اگر فروغ جوانمرگ نمي شد، اين آزادگي ِ ساختاري در شعرش نمود بيشتري مي يافت و به عرصه هاي گسترده تري گام مي گذاشت؛ زيرا او شاعري نبود كه بند كهنه را بگسلد تا به بند تازه اي تن بدهد .
شكل ديگر رهاييِ فروغ در زبان يا رسيدن به ساخت طبيعي ِ زبان ، به چگونگي بيان او در شعر مربوط مي شود. در اين راستا ، فروغ مي كوشد بيان شعرش را به بيان نثر يا محاوره نزذيك كند؛ يعني به نوعي به ساخت طبيعي ِ زبان دست يابد، كه نشانگر گريز او از اقتدار زبان رسمي و جموديت ادبي است .
البته نيما ، كه خود از زبان رسمي و جامد مي گريخت ، در پي ِ زبان زنده اي ، فراتر از زبان عاميانه بود كه خود آن را „ حال طبيعي بيان „ و „ همسايگي با نثر“ مي ناميد. اما نيما نتوانست كاملاً به آنچه كه مي انديشيد دست يابد. از آنجا كه در كتاب „نگاهي به شعر نيما“ مفصل به اين مبحث پرداخته ايم ، از تكرار دلايل چنين خواست و عدم دستيابي آن ، خودداري مي كنم .
اما فروغ نخستين شاعر شعر نيمايي است كه پيشنهاد نيما را بدرستي اجرا كرد و توانست به نوعي تناسب يا توازن ميان زبان روزمره يا گفتار و زبان آوري رهايي يابد و به حيات طبيعي خود باز رسد. چنين توازني يا تناسب ميان سادگي ِ بيان و ژرفش تخيل و معنا همراه است؛ يعني سادگي بيان در شعر به هيچوجه با خلاء تصوير و بيان ساده ي مفاهيم همراه نيست؛ همان چيزي كه بعضي به اشتباه از سادگي ِ بيان فروغ به سادگي يا ساده انگاري تصوير ومعنا مي رسند و كاريكاتوري از شعر فروغ را به نمايش مي گذارند. براي همين است كه تقليد از شعر فروغ تقريباً ناممكن است .
در هر حال ، گرايش فروغ در سوي شعري با بيان ساده ، از همان شور او براي فراروي از قراردادها يا گريز از اقتدار زبان فاخر ادبي و نزديك شدن به طبيعت زبان، سرچشمه مي گيرد. فروغ شاعري است كه با شور خويش براي رهايي از بندها و پيوستن به طبيعت زنانگي_ انساني ِ خويش در حركت است و در اين مسير ، همه ي آحاد وابزار كار، از جمله زبان و موسيقي شعر را دگرگون مي كند. به همين دليل شعر او حركتي ساده و پيشرونده دارد، و زبان شعرش مدام پيش مي رود ؛ چنانكه گويي هرگز توان ايستادن ندارد .

 

چهره زن در شعر شاملو

براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ  مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:

شاه تركان سخن مدعيان مي شنود            شرمي از مظلمه خون سياوشش باد

در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.

چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.

نيما از زبان او مي گويد:

حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست

كز زبان مي و جام و ساقي‌ست

نالي ار تا ابد باورم نيست

كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست

من بر آن عاشقم كه رونده است

برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.

ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .

در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .

كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را

بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،

روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.

عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :

بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،

گزيده شده ام !

اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:

و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد

و هر زن مرواريد غلطان را

به زندان صندوق محبوس مي‌دارد

در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:

عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،

منادي نام انسان

و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟

در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد:

و آن طرف

در افق مهتابي ستاره رو در رو

زن مهتابي من ...

و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:

مرا به پيش خودت ببر!

سردار بزرگ روياهاي سپيد من!

مرا به پيش خودت ببر!

در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود:

چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام

جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ....

نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .

مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.

ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در مي‌آيد.

در شعر "مه" (1332) مي‌خوانيم:

در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.

مرا ناگاه

در درگاه مي‌بيند.

به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:

بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر مي‌كردم

كه مه

گر همچنان تا صبح مي‌پاييد

مردان جسور از خفيه‌گاه خود

به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم  تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده مي‌شود.

در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان مي‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:

شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را

قرون را

و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار

يادگارها

و تاريخ بزرگ آينده را با اميد

در بطن كوچك خود پروريده‌ايد

و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها

و در تعصب‌ها

چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:

شما كه زيباييد تا مردان

زيبايي را بستايند

و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد

جادويي نوشخندي از شماست

و هر مرد در آزادگي خويش

به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست

اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:

شما كه روح زندگي هستيد

و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:

شما كه نغمه آغوش روحتان

در گوش جان مرد فرحزاست

شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد

و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،

عشقتان را به ما دهيد.

شما كه عشقتان زندگي‌ست!

و خشمتان را به دشمنان ما

شما كه خشمتان مرگ است!

در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.

در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از «هواي تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:

من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)

اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه مي‌رسد:

من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)

"آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود مي‌بيند:

نه در خيال كه روياروي مي‌بينم

سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد

خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است

كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني

مكرر مي‌كند.

...

تو و اشتياق پر صداقت تو

من و خانه مان

ميزي و چراغي. آري

در مرگ آورترين لحظه انتظار

زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛

در روياها

و در اميدهايم !

(و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ مي‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :

مرا ديگر انگيزه سفر نيست

مرا ديگر هواي سفري به سر نيست

قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد

آسمان مرا كوچك نمي‌كند

و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد

آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد

آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر

دوزخي ست در كتابي كه من آن را

لغت به لغت از بر كرده‌ام

تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)

اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.

و آغوشت

اندك جايي براي زيستن

اندك جايي براي مردن

و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)

و همچنين :

عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود

نه به شبان و

نه به روز .

و جنبش و شور و حيات

يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)

ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :

بوسه‌هاي تو

گنجشكان پرگوي باغند

و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )

كيستي كه من اين گونه به اعتماد

نام خود را

با تو مي‌گويم

كليد خانه‌ام را

در دستت مي‌گذارم

نان شادي‌هايم را

با تو قسمت مي‌كنم

به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو

اين چنين آرام

به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )

حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:

تو بزرگي مثه شب.

اگر مهتاب باشه يا نه .

تو بزرگي

مثه شب

خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو

تازه وقتي بره مهتاب و

هنوز

شب تنها، بايد

راه دوري رو بره تا دم دروازه روز

مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)

شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:

نخست

دير زماني در او نگريستم

چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من

همه چيزي

با هيات او در آمده بود.

آن گاه دانستم كه مرا ديگر

از او

گريز نيست (شبانه)

ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:

و دريغا بامداد

كه چنين به حسرت

دره سبز را وانهاد و

به شهر باز آمد؛

چرا كه به عصري چنين بزرگ

سفر را

در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.

كه در قلمرو نام .(شبانه)

شاملو از آن پس از انزوا بيرون مي‌آيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانه‌هاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان مي‌دهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.

چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر مي‌شود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.

در آيدا چهره زن بازتر مي‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي مي‌بيند.

در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.

با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.

شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود مي‌گويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.

شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن مي‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.

باري از ياد نبايد  برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران مي‌شود.

در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.

ماخذ: مجله آبان

---

و می گذریم

 از شهری که دخترانش در پارتی ها شناسنامه می شوند

 

دستهای لاغرت را تکان می دهی

انگار از جنگهای جهانی برگشته ایم

                                                 از مرده پدرانمان...

 

و لبخند می زنی

با دخترانی که به دانشگاه نمی روند...

با خطوط عابر پیاده می چسبیم تا پلیس

میدان را ول می کنیم وسط شهر

می خندیم به کمیته امداد...

 

تو با پیراهنی که تازه خریده ای

                                       می چسبی به من

و می چسبیم تا صبح...

و می ترسیم تا صبح

               که دوباره به سربازی بروم...

توضیح:

تیرداد نصری مردی از جنس آفتاب با پشت زمینه باران از تبار خانه بدوشان یلداپوش با ردایی پوشیده از شعر که جوهر قلمش هر لحظه به سینه ما می رسد.

 

مقدمه:

من در این قسمت شعر (سه سقوط) تیرداد نصری که یکی از بهترین آثار اوست را مورد تحلیل قرار داده ام.

                   

نه به تماشاي برق شفقتي در چشمهاي يك زندگي –
خم شده اي تا رخسارة خودت را
در ملايمت يك دريا ببيني .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
تصوير تو ، موج مي خورد وُ در هم شكسته مي شود
تصوير تو ، موج مي خورد وُ از هم پراكنده مي شود
به درون مي نگري ؛
سه سقوط مي بيني

سقوط اول :
از پله ها به اعماق مي رفتي به يك جسد برخوردي .
فرشته اي فراز سرعت بال مي كشيد وُ سمت جلو مي رفت
گاهي به عقب بر مي گشت ببيند كه پشت سرش هستي ؟
آنوقت بر مي گشت وُ باز سمت جلو مي رفت .
غبارواره هاي جسد
همراه بوي ليمو - همراه سيزده سالگي ات
كنار تو مي آمدند آنقدر كه
روبرو
تاريك شد و تاريكتر .
جلوتر نمي شد رفت - برگشتي .

سقوط دوّم :
از پله ها به اعماق مي رفتي : تا درون . تا خويشتن خويش
در بيرون ، كتاب ها در شعله ها مي سوخت و
در درون ، طنين نام هاي مباركي مي پيچيد.
با هر شليك ، تو بودي كه مي مردي
با هر شليك ، خون بيست سالگي تو بود فواره اي كه
خاك را
خم مي شد وُ
مي رفت به جستجو براي پيغامي .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
در روبرو
جز تيغ هاي تيز درخت ليمو
ميوه اي نبود : زخم ها بر سر انگشتهاي تو افتاد .
جلو تر نمي شد رفت – برگشتي .

سقوط سوم :
از پله ها به اعماق مي رفتي : تا پيري . تا كنار جانت .
كسي نيست ترا كفن بپوشاند
كسي نيست تا دفنت كند
فراز مرده ات
فرشتگان بي صدا چرخ مي زنند وُ
به زلال اشك غسلت مي دهند .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
جلو تر نمي شود بروي – بر مي گردي .

اكنون در ايستگاهي – اكنون منتظر .
اكنون تمام كودكان تو با بيست ساله هاي من
تمام بيست ساله هاي تو با سالخوردگان من
مي روند وُ مي آيند
و در رخسار هم چيزي آشنا مي جويند
از آنان ، كساني به احضار روح مي روند
از آنان ، كساني به سقوط مي انديشند
از آنان ….. كسي قطره اي در كف اوست :
مي ايستد
به سمت آسمان مي چرخد
و قطره كف دست – تمامت خود را –
جلو صورت خورشيد مي گيرد

 

درآمد

آنهایی که با شعرهای تیرداد نصری آشنا هستند بخوبی می دانند که روح دمیده شده در آثارش موجی از حرکت را بوجود آورده و قدم زدن در این فضا تجربه ایست که فقط ویژگی شعرهای اوست و در کمتر جایی می توانیم همانند آن را ببینیم. ما

تعداد قابل توجهی از آثار او را می توانیم در قالب متنهای چندسویه نگر تحلیل کنیم. استادی تیرداد نصری در شناخت پتانسیل واژگان و کشیدن کارکردی متفاوت از واژه هاست.نکته مهم در آثار ایشان این است که کمتر اتفاق می افتد که واژه یا گزاره یا پی رفتی اضافی و بدون کارکرد در اثرش وجود داشته باشدو این باعث شده که امکان پس و پیش کردن واژگان و گزاره ها باعث تخریب متن شود.

در اکثر شعرهای تیرداد نصری چندین زاویه برای نگاه کردن و ورود به جان متن روبه روی مخاطب آگاه صف کشیده است که معمولا این زاویه ها در طول یکدیگر قرار می گیرند نه در عرض. یعنی مخاطب در مواجهه با جهان متن به زوایای ناپیدای پیدا شده در متن می رسد و دست و پنجه نرم می کند. به نظر من تمام پی رفتهای در متن بر اساس ساختهای روایتی شخصی- تجربی شکل گرفته اند که ساختاری شاعرانه را خلق می کنند.

این شعر شعر مکالمه است با دیالوگی یک سویه. ما پاسخ واژگانی نمی شنویم فقط فضا است که پاسخ می دهد. راوی محصول یک فضای سیاه و طبقاتی است که گاهی در افول و گاهی در فراز حرکت می کند. راوی با حرکتی ضربدری پیش می رود و با متن در فضایی با سیالیت غم و مرگ به عنوان پله های اول و آخر این فضا برخورد می کنیم. گاهی این حرکت به مرگ نزدیک می شود ولی به آن نمی رسد و گاهی هم ... راوی به مثابه بتی است شکننده در روبه روی کاراکتر و حتی در ذهن مخاطب می تواند به راحتی جانشین کاراکتر شود کاراکتری که جسمیت آن به نحوی زیر سوال می رود و به فرامتن می رسد و روح در متن می ماند و می رود... ما هر لحظه با جابجایی زیرکانه شخصیت متن و جانشینی مخاطب به جای آن به روی پله های سقوط مواجهیم. در آغاز با یک نقض آشکار روبه روییم و راوی در دفاع از بینش خود برمی خیزد و خیلی گوشخراش می گوید(نه به تماشای برق شفقتی در چشمهای یک زندگی) راوی کاملا موضعی دفاعی به خود می گیرد با (نه) که جیق شده است و این در ابتدای متن شوکی قوی برای مخاطب است . در این گزاره به شکل مجازی با دو اندیشه روبه روییم  یکی اندیشه کنش پذیر راوی و دیگری اندیشه نیمه بیدار ضمیر(تو) که این دو در فضای متن و در خط کشی های جهان مدرن امروز کاملا تجزیه پذیرند ولی هیچ گاه حل نمی شوند همیشه درچشم هستند گاهی کورمی کنند و گاهی بینایی می بخشند. چنین فضایی که خاکستری متمایل به سیاه است هر نگاهی را قبول نمی کند

و تنها چیزی را که به کاراکترها تحمیل می کند انزوا پذیری است. اصلا به نوعی این دو یعنی(جامعه ای با فضایی سیاه که متعلق به اکثریت است و کاراکتر) از هم فرار می کنند و جالب اینجاست که هرچه از هم دور می شوند انگار که به هم نزدیکتر شده اند تا جایی که حتی روح مجرد نمی تواند بگریزد و هربار با مانعی برخورد می کند و برمی گردد. این رفت و برگشت و تقلا به نوعی غرق شدن تدریجی در این سیستم را برجسته کرده است و این فضا نه غرق می کند و نه نجات می دهد یعنی بین دو قطب (زندگی – مرگ) کاراکترها دارای بلیط رفت و برگشت هستند که زمان گاهی سواری می دهد و گاهی لگد می اندازد.

و به نظر من انگشت اشاره این فضا از بزرگراه عینیت رد شده و در کوچه پس کوچه هایش توقف کرده است. اما هستی شناسی راوی و کاراکترکه به نحوی جدایی ناپذیر شکل گرفته اند دارای بعدی اسطوره ای است و همدیگر را می پوشانند اشاره ایست به بحثی فلسفی با عنوان [ضیافت افلاطون] که بیانگر این است که( هر کس نیمه گمشده ای دارد که بدنبال آن در جهان سرگردان است) و ما این سرگردانی را به نحوی دیگر و نه  به طور رمانتیک آن بلکه به شکلی انزواگونه در کلیت متن شاهد هستیم.

در گزاره (به درون می نگری) واژه [درون] کارکردهای بی شماری دارد که بعضی ها را به طور مستقیم و بعضی دیگر را غیرمستقیم نشانه رفته است.

من به سه نوع آن اشاره می کنم: 1- درون به مثابه ذات و جان بشر با تمام پیچیدگی هایش 2- درون به معنای گسترده تر یعنی جامعه یعنی جهان که پر از حادثه اند 3- درون به معنای تقابل عناصر با هم مثل [زمین و دریا]

در حالی که زمین دارای نمادی اسطوره ای است و حتی در اکثر روایتهای مذهبی مورد توجه قرار گرفته و دریا در اندیشه های روانشناسی فروید دارای معناهای ناخودآگاه است.این گزاره از یک درون حرف نمی زند. مثل پیازی که دارای لایه های زیادی است و قیمت گذشتن از هر لایه حداقل انداختن یک پوسته است. این یعنی هیچ عبوری کشک نیست رنج است رنجی که کمتر می سازد و بیشتر می سوزاند. کاراکتر ممکن است درون را نبیند پس راوی در شمایل گزارشگر ظاهر می شود و پیش می رود.

به سه سقوط می رسیم . سقوط اول در یک بی اعتمادی عجیبی شکل می گیرد جایی که حتی فرشتگان به روح مجرد اعتماد نمی کنند و دائما بر می گردند...

زمان می ایستد و به نوعی برمی گردد به عقب اینجا تیرداد به خوبی با زبان بازی می کند. سقوط دوم با یک فاصله زمانی نسبتا طولانی اتفاق می افتد و ما ناچارن به وسعت درون پی می بریم که به مثابه جهانی سربه مهر است.در سقوط سوم شاهد سرگردانی خاصی هستیم که حتی فرشتگان به آن دچارند و این سقوط کامل کننده مراحل قبلی است ولی باز هم (جلوتر نمی شود بروی – برمی گردی).

هر سه سقوط در گذشته اتفاق می افتند و به زمان حال می رسند که در زمان حال هم با سه سقوط به نوعی دیگر مواجهیم. یعنی سه مسیری که ته ندارد خودش را نمایان می کند و اشخاصی را برمی گزیند و با خود می برد.این شعر هر چه بیشتر مشمول زمان شود خیلی بیشتر پاسخگو می شود و شاید تنها زمان است که می               تواند پوست این شعر را بکند  و به ما نشان دهد. این شعر به نوعی پیشگویی است .اگر سر بچرخانیم درون خود را در درون جامعه ای سنگین و درون جامعه را در درون زمینی گرد ودرون زمینی رادر درون منظومه شمسی ببینم هم زمان از سه لایه عبور کرده ایم شاید بهتر باشد بگویم که سه بار سقوط کرده ایم هر هربار درون چاله ای بزرگتر و گسترده تر . اما اگر از کارکرد ضمایر در شعر سخن بگوییم این است که ضمایر از آغاز تا نیمه بیشتر متن کا ملا ضمایری خطابی هستند (تو) که در پایان به( آنان) استحاله شده است  واز فردیت به جمعیت رسیده است . ودراین نکات ریزی است یعنی ازسقوط یک فرد به سقوطی جمعی ختم می شود و این گستردگی همچنان به قربانیان بیشتری می اندیشید.واین باز دارای نگاهی اسطوره ای است چون من بنای این شعر را به نوعی بر سقوط آدم و حوا در زمین می بینم جایی که در ابتدا فقط دو نفرند ولی در گذر زمان آدمها و حواهای بسیاری به سقوط می رسند.

راوی در ابتدا درهیبت گزارشگر ظهور می کند ولی در گزاره های پایانی یک همزاد پنداری ژرفی با ضمیر( تو) بوجود آورده ودر حقیقت راوی استحاله  می شود در ضمیر(من) ودر متن می ایستد وکنشگر می شود ضمیر من (راوی)که درابتدا در کنار ضمیر (تو) قرار می گرفت در یک جابجایی خودش را در برابر ضمیر (تو) قرار می دهد و این تغییر ودرهم تنیدگی آن منجر به توان تاویلی گسترده ای شده است. هنگامی که راوی در جایگاه ضمیر(من) خودش را تحمیل می کند در حقیقت دری دیگر در متن باز شده دری که رو به ایستگاه باز می شود جایی که ماندن معنا ندارد و همه محکوم به رفتن هستند( اکنون در ایستگاهی – اکنون منتظر)

ضمیر (تو) و ضمیر(من) به شکلی زیبا و حسرت بار هزاران مرتبه از کنار یکدیگر عبور می کنند تا در چهره هم نشانه ای آشنا پیدا کنند با آنکه می دانند چیزی نخواهند یافت ولی باز هم...(در رخسار هم چیزی آشنا می جویند)  ثبات این متن بخاطر تجزیه و تحلیلی است که متن را تخریب می کند تا رابطه رمزگانهای بکارگرفته شده در آن را کشف کند چون این متن در مجموعه ای از عناصر و رمزگانها  حل  شده  است و رمزگانها  در جریان  ویرانی  متن  ثابت می مانند.

      

 

هدایت و کافکا

مقالات زیادی در مورد هدایت و کافکا نوشته شده و می شود اما این 

مقاله یکی از قویترین مقالات نوشته شده در این زمینه می باشد.

درآمد

در رُمان ‌ نویسی ِ مدرن در غرب که شکل ِ آغازین ِ آن در دُن کیشوتِ

سروانتس تجلی می‌یابد، همیشه نوعی تلاش برای دستیابی به چیزی

وجود دارد که می‌توان آن را "حقیقتِ خویشتن" نامید. دن کیشوت در

پی ِ یافتن ِ حقیقیتِ ویژه ی خود، یافتن ِ جهانی که او برای خود می

سازد، نه "حقیقت" یا جهانی که برای او ساخته اند، به تلاشی جنون

آمیز، ماجراجویانه و ظاهرن باورنکردنی دست می زند. اگرچه در

نهایت شکست می‌خورد، ولی در یافتن ِ دنیای ویژه ‌ ی خود، مستقل

از باورها و داده‌های پیشین، پیش می‌رود. و همین تلاش برای واقعیت

بخشی ِ حقیقت ویژه‌ی خود، او را مدرن می‌کند؛ زیرا با تلاش اوست

که که "حقیقتِ" مطلق و ابدی‌نمای قدرت و نظام مسلط زمانه، یعنی

کلیسا و اشرافیت، به زیر پرسش کشیده می‌شود. و همین، دستاورد

بزرگِ مدرنیته است که حقیقتِ تغییرپذیر ِ "من" ( Individuum )

در برابر حقیقت مطلق و جامدِ "ما" می‌ایستد. زیرا انسان مدرن

می‌خواهد "خود" باشد، خود تصمیم بگیرد و عمل کند. برای همین

است که قهرمان رُمان مدرن معمولن از همان آغاز منفعل نیست. اگر

انفعالی یا یأسی پدید می آید، در نتیجه‌ی برخورد با واقعیتِ سدکننده

ای است که قدرت، نظام و اخلاق موجود آن را نمایندگی می کنند.

انسان مدرن، با وجود همه‌ی شکست‌ها، یاد گرفته است که با اندیشه

به پیرامون، به هستی، به دیگری، به خود بیندیشد. و در خوداندیشی،

با خود نیز درمی افتد؛ زیرا "من"، همچون پدیده ای تغییرپذیر ناچار

است مدام با خود دربیفتد تا به رهایی برسد. به همین خاطر است که

در رُمان نویسی ِ مدرن ِ غرب، با "من ِ" درگیر با هستی ِ خود مواجه

هستیم که حتا در یأس خود منفعل نیست.

در آثار کافکا دیدیم که شخصیت‌های داستان، با وجود انواع سدها و

دشواری‌ها، برای رسیدن به "خودِ رها" مدام می‌کوشند، حتا اگر

تلاششان به شکست منجر شود. شاید بتوان گفت که چهره‌ای مانند

گرگور زامزا (در "مسخ") فرزند خلفِ دن کیشوت است. هردو

ساده‌لوح به نظر می‌رسند، اما سادگی ِ آنها در خلوص ِ آنها در یافتن ِ

چیزی نهفته است که دستیابی به آن ناممکن به نظر می‌آید. به همین

خاطر است که خواستِ آنها همچون توّهم، و کُنش ِ آنها همچون امری

بیهوده ارزیابی می‌شود. اما اگر از حدِ پرسه زدن در سطح مناسباتِ

مدرنیته فرارویم و بکوشیم هسته‌ی اصلی ِ مدرنیته را دریابیم، دیگر

در داستان‌های کافکا تنها ناامیدی و بدبینی را برجسته نمی‌کنیم و

شخصیت‌ها را در تلاش خود برای دستیابی به حقیقت ویژه‌ی خود، به

"خودِ رها" مشاهده خواهیم کرد. و مسلمن تنها در حرکت وتلاش

است که بحران وحتا یأس می‌تواند خودنمایی کند. آبِ رونده است که

ممکن است به موانع برخورد کند تا شاید راهش را به شکلی بیابد،

وگرنه تجربه‌ی آبِ راکد، تنها رکود است.

این نکته را از این رو مطرح کرده‌ام تا در بررسی ِ تأثیر کافکا بر

ادبیات پارسی، بویژه برهدایت، تفاوت جهانی که مدرنیته را تجربه

کرده با جهانی که تازه زندگی در سطح مناسبات مدرن را آغاز کرده

است، دریافته شود، و تا ساده‌انگارانه با اتکا به شباهت‌های ظاهری،

داوری نکنیم.

* * *

صادق هدایت (1951- 1903) سه ساله است که فرمان مشروطیت

صادر می‌شود. کودکی و نوجوانی اش در تلاطم و اوج و فرود انقلاب

مشروطیت می‌گذرد. او اگرچه فرزند شرایط ِ پدید آمده از انقلاب

مشروطیت است، اما جوانی و تجربه‌ی ادبی‌اش در دوره‌ی رضا شاه

شکل می‌گیرد. در دوره‌ی رضا شاه از یکسو حضور پاره‌ای از

مناسبات مدرن ِ غرب مانند نظام اداری و قانون‌گذاری، تأسیس بانک

ملی (1928) برای سرمایه‌گذاری جهت گسترش صنعت و تجارت، و

همچنین گسترش آموزش و پرورش، از جمله تأسیس دانشگاه تهران

(1935) و فرستادن دانشجو به اروپا و... جامعه را به سوی مدرن

شدن پیش راند، اما از سوی دیگر هدف‌های انقلاب مشروطیت، یعنی

مشروط یا محدود شدن قدرتِ مطلق شاه، برقراری ِ آزادی بیان و

مطبوعات و... به پس رانده شد و بار دیگر حکومت استبدادی برهمه

چیز فرمان راند. تناقض بین ِ حضور بخشی از زندگی ِ مدرن و نبودِ

دستاوردهای اجتماعی ِ مدرنیته، یعنی دموکراسی و آزادی، از یک‌سو،

و تناقض ِ بین اندیشه‌ی بر‌آمده از روشنگری در سوی گرایش به

آزادی ِ فردی و اندیشه‌ی دیرپای سنتی از سوی دیگر، اهل ِ فکر ایرانی

را در برزخ تناقض‌ها و نابسامانی‌ ِ اندیشگی گرفتار ساخت. حضور

تناقض و نابسامانی زمانی بیشتر درک‌پذیر می‌شود که بدانیم آنها

هنوز یکی از مهم‌ترین و تعیین کننده‌ترین دستاورد مدرنیته، یعنی

زندگی ِ گیتیانه (سکولار) را تجربه نکرده‌ بودند، چیزی که هنوز هم

در جامعه‌ی ما تجربه نشده است.

معولن اهل ِ فکر ِ این دوره و دوره‌های پسین را به دو گره تقسیم

می‌کنند: گروهی که وابستگی یا فعالیت سیاسی داشت و گروهی که

مستقل عمل می‌کرد و عمدتن خود را سرراست با مسائل سیاسی درگیر

نمی‌کرد. در این تقسیم‌بندی همیشه نوعی ارزشگذاری هم وجود دارد و

بسته به اینکه در چه شرایطی و از سوی چه گرایشی این تقسیم‌بندی

انجام می‌گیرد، وزنه به نفع این یا آن گروه سنگینی می‌کند. اگرچه

تفاوت‌هایی در کارکردِ این دو گروه وجود دارد، ولی همه ی آنها در

یک چیز با هم مشترک ‌اند؛ و آن، حضور تناقض و نابسامانی و حتا

آشفتگی ِ اندیشه است.

هدایت در زمانی می‌زید که با حضورِ آغازینِ زندگیِ مدرن ( نه

مدرنیته)، آن ثبات و یقینِ اندیشگی و آرامشِ خاطر از رهگذرِ باور و

امید به قادرِ مطلق ، روح جاودانه یا مرجع تصمیم گیرنده برای "ما"

و دیگر پشتوانه‌های سنتی شکاف بر‌می دارد، و انسانی که می‌اندیشد

خود را در بی‌پناهی و بی‌تکیه‌گاهی تنها می‌یابد ، بی‌آنکه هنوز بتواند

"من ِ" ( Individuum ) خود را جایگزینِ "ما" یا باورِ پیشین

کند، آن هم زیرِ فشار مضاعفِ یک جامعه‌ی استبدادی. در چنین فضای

معلق در بی‌پناهی و تنهایی است که اضطراب، بیزاری و بدبینی هدایت

درک پذیر می‌شود.

عده‌ای هدایت را به خاطر اینکه فضای داستان‌هایش را اضطراب،

تنهایی، بیزاری و بویژه بدبینی می‌سازد با کافکا قیاس می‌کنند و آنها

را نه تنها در اندیشه، بلکه در فُرم و حتا سبکِ کار مشابه می‌یابند. بر

این مشابه‌انگاری آنگاه افزوده می‌شود که بر ترجمه‌ی پاره‌ای از

داستان‌های کافکا توسط هدایت تأکید می‌شود.

به عنوان مثال ریچارد فلاور ( Richard Flower ) که در کتابش

زیر عنوان ِ "صادق هدایت" بررسی ِ جالبی بر زندگی و آثار هدایت

می‌نویسد، آنجا که به مقایسه بین هدایت و کافکا می‌‌پردازد، همان

تصور ِ عمومی‌ ِ مشابهت را تکرار می‌کند:

"شخصیت‌های آثار هدایت مانند شخصیت‌های کافکا اغلب تنها و

روح‌های تعقیب شده هستند [...] در بسیاری موارد عناصر نظیری به

لحاظ تکنیکی و طرح مسائل در آثار هر دو نویسنده شناخت‌پذیر

است."

فلاور حتا در زبان هر دو نویسنده مشابهت می یابد و می‌نویسد:

"زبان فارسی ِ هدایت مانند زبان آلمانی ِ کافکا سادگی ِ ظریف و نکته

سنجانه‌ای دارد و به طور ممتازی مناسبت دارد با موقعیت یکسان ِ

انسانی در میانه‌ی آفرینش."

اما با این نوع مشابه و حتا یکسان‌نگری به دلایل مختلف نمی‌توان

موافق بود که در اینجا به چند مورد آن می‌پردازم:

 به گمانم آنچه که باعث می شود تا به قیاس ساده‌انگارانه و مکانیکی

بین نویسنده یا اندیشمند ایرانی و غربی بپردازند، نادیده گرفتن ِ تفاوتِ

شرایطِ اجتماعی- فرهنگی ِ شرق و غرب، تفاوتِ درکِ مفهومی-

فلسفی ِ انسان‌ها از پدیده‌ها در دوره‌های مختلف تاریخی- اجتماعی و

تفاوتِ موقعیتِ روانی ِ انسان‌ها در جوامع ِ گوناگون است.

هدایت در کشور و دوره‌ای می‌زیست که در آن تنها گرته‌ای از مدرنیته

در سطح آن جریان داشت؛ در جامعه‌ای که پایه‌ی مدرنیته، یعنی

سکولاریسم، در آن شکل نگرفته و خِرَدِ ابزاری هنوز چهره‌ی

یکسونگر و مطلق‌اندیش خود را نشان نداده است. با وجود اینکه

بخشی از جامعه‌ی روشنفکری ایران، مُدل ِ پیشرفت غرب را برای حل ِ

دشواری‌های اجتماعی در نظر می‌گیرد، ولی چون آن مدل در عمل پیاده

و درونی نشده، تصور روشنی از آن وجود ندارد و همه چیز گنگ و

شناور است، و بیشتر در سطح گفتمان ِ سیاسی، آن هم در حدِ درگیری

با رژیم استبدادی، و نه خودِ اسبتداد در همه‌ی پهنه‌های اجتماعی،

حضورش را نشان می‌دهد. به همین خاطر است که در آن دوره

هیچ‌گونه بحثِ جدی و پیگیرانه در پهنه‌ی سکولاریسم پیش نمی‌آید. از

سوی دیگر، حضور جان‌سختِ سنت و باور دینی به گونه‌ای است که

در درگیری بین ِ سنت‌های برآمده از دین (یا فرهنگ) و زندگی ِ

گیتیانه، وزنه‌ در سوی سنت و ردِ دستاوردهای مدرنیته سنگینی

می‌کند. به این گرایش به‌ویژه با سیاست‌های استعمار نو افزوده

می‌شود و بیزاری نسبت به غرب و طردِ هرگونه اندیشه‌ی غربی،

روزنه‌ای برای حرکت‌هایی در سوی جامعه‌ا‌ی گیتیانه باقی نمی‌گذارد.

این فضا حتا بسیاری از "روشنفکران" را هم درخود می‌کشد و به

گرایش ناسیونالیستی، که گاهی به شوونیسم پهلو می‌زند، منجر

می‌شود. نمونه‌اش را می‌توان در نمایشنامه ی "مازیار" اثر صادق

هدایت شاهد بود که در آن، برتری نژادی ِ ایران نسبت به اعراب و

یهودیان (سامی) آشکارا نمایانده می‌شود. در این نمایشنامه، اعراب و

یهودیان، نژادی "کثیف" و آلوده و ایرانی‌ها نژادی پاک و برتر نشان

داده می‌شوند در همین راستاست که او ایران ِ پیش از اسلام را

جامعه‌ای آرمانی تصور می‌کند و دین زرتشتی را "دین سفید" و دین

سامی را "دین سیاه" می‌نامد.

این نوع برخورد نشان می‌دهد که هدایت از ساختِ استبدادی ِ حاکمیتِ

ساسانیان و کارکردِ مغ‌های زرتشتی بی‌خبر بوده، یا اینکه

ناسیونالیسم افراطی ِ زمانه جایی برای دیدار ِ واقعیت باقی نمی‌گذارد.

این برخورد، اما، نشانگر ِ واقعیت دیگری نیز هست: هدایت در

آثارش، به‌مثل در "توپ مرواری" در شکل خام و افراطی‌اش و در

"بوف کور" به شکل پخته و هنری‌اش، از باور و آدابِ دینی و

خرافات بشدت انتقاد می‌کند یا دست‌کم آنها را به زیر پرسش می‌کشد.

تردید او نسبت به "حقایق آشکار" 5و به نقد کشیدنِ باورِ مسلط ، از

مؤلفه‌های اندیشه‌ای مدرن‌اند که در سوی رسیدن به فردیت کارکرد

دارند. از این زاویه هدایت اندیشمندِ مدرنی (در سطح ِ ایران ِ آن زمان)

است که در سوی اندیشه‌ای گیتیانه حرکت می‌کند. اما هدایت نه تنها

در کار ضعیفی چون "مازیار"، بلکه در اثر برجسته‌ای مانند "بوف

کور" نشان می‌دهد که در برزخ بین سنت و مدرنیته سردرگم است.

اگرچه راوی ِ "بوف کور" می‌کوشد با نشان دادنِ ناباوریِ خود نسبت

به دین و آدابِ آن، خود را از گذشته یا اخلاقِ مسلط جدا کند، ولی در

تلاش خود موفق نیست، زیرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های

مختلف، میزان وابستگیِ او را به "گذشته" یا سنت بهتر نشان

می‌دهند. وابستگیِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی

نموده می شود ( آنجا که نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام

داسی، می رساند و همچنین حضورِ نقشمایه‌هایی مانندِ درخت سرو،

کوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلکه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ

راوی برجستگیِ ویژه‌ای می‌یابد.

به گمانم یکی از دلایل مهم ِ درگیری ِ هدایت با اسلام را باید در بیزاری ِ

 او از اعراب جست که باعث پاشیدن تمدن ایرانی شده‌اند؛ یعنی این

نوع درگیری لزومن نمی‌تواند در ارتباط با درکِ او از ضرورتِ

اندیشه‌ی گیتیانه باشد؛ زیرا او به‌مثل دین‌ زرتشتی را می‌ستاید و با

دین مسیحی مسئله‌ای ندارد. در این راستا، همان‌گونه که آمد، گرایش

افراطی ِ ناسیونالیستی ِ زمان ِ هدایت نقش مهمی بازی می‌کند.

در اینجا برای رفع شبهه‌ی احتمالی (برای خوانندگان ایرانی) لازم

می‌دانم با باز کردن پرانتزی به دو نکته اشاره‌ای داشته باشم:

(الف- در اینجا وقتی می‌نویسم که هدایت نسبت به مسئله‌ی دین در

کلیتِ آن درگیر نمی‌شده، بلکه با دین ِ مشخصی دشواری داشته است،

نباید به این معنا تعبیر شود که برای رسیدن به سکولاریسم باید در

سوی تصفیه یا خذف دین پیش رفت، همان‌گونه که چپ سنتی بر آن

باور داشته و یا به آن عمل کرده است. سکولاریسم نو در غرب

نمی‌خواهد اشتباه پیشینیان را تکرار کند. آنچه امروز در اندیشه‌ی

گیتیانه‌ اهمیت دارد، نه حذف دین، بلکه خصوصی شدن ِ دین است.

یعنی باور دینی مانند هر گرایش یا باور ِ دیگری حق هر انسان و

امری شخصی است؛ اما آنچه در این راستا تعیین کننده می‌تواند باشد

این است که دین نخواهد بر همه‌ی مسائل اجتماعی و اخلاقی نظارت

داشته باشد و یا اینکه سیاست تعیین کند. بنابراین، برخلاف نظر

بعضی‌ها، سکولار بودن لزومن به معنی ِ پذیرش ِ لائیک (بی‌دینی)

نباید فهمیده شود. یک انسان باورمند به دین که دین را امری شخصی

می‌یابد می‌تواند با دخالت دین در امور سیاسی موافق نباشد،

همان‌گونه که این مورد در غرب عمل کرده و می‌کند.

ب- آنچه در اینجا درباره‌ی اندیشه‌ی هدایت نوشته می‌شود، برای

محکوم کردن ِ او نمی‌آید. نمی‌خواهم بگویم که هدایت می‌بایست

پیشرفته‌تر بیندیشد. هستی‌شناسی ِ هدایت و دیگر اندشمندان زمان ِ او

بر پایه‌ی شرایط اجتماعی- سیاسی و داده‌ها و آموزه‌های عصر خود

سنجیدنی است. آنچه در اینجا در این رابطه می‌آید به منظور نشان

دادن ِ تفاوت اندیشگی ِ "روشنفکر ایرانی" با روشنفکر غربی (در

اینجا کافکا) است تا به این نتیجه برسم که هدایت نمی‌توانسته همچون

کافکا جهت‌گیری ِ اندیشگی ‌داشته باشد؛ زیرا آنها در دوجهان متفاوت

با تنش‌های اجتماعی و روانی مختلف می‌زیسته‌اند.)

هدایت در شرایطی می زید که تازه باور به یقینِ مطلق "شکاف" برمی

دارد، آن هم در سطح معینی از جامعه؛ اما کافکا در شرایطی می زید

که آن یقین، سده‌هاست که "فرو"ریخته است. کافکا انسان مدرنی

است که تجربه‌ی سکولارِ انسان ِ مدرن را پشت سر نهاده و اکنون در

جستجوی هویت خویش ( به عنوان یک یهودی ِ بی‌خدا و بی‌میهن) و

فردیتِ ازدست رفته ("خودِ رها" freies selbst ) در مطلق گرایی ِ

خِرَدباوری است. یعنی "بدبینی" کافکا را – که به گمانم نه بدنینی، که

دیداری تلخ از واقعیت است – باید در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ

ایجادِ رابطه با دیگری و تلاش برای یافتنِ "خودِ رها" یا "حقیقتِ

خویشتن" در یک جامعه‌ی مدرن فهمید؛ در جامعه‌ای که واقعیت

سدکننده، یعنی اخلاق مسلط یا قدرت نظارت‌گر ِ برآمده از خِردِ ابزاری،

تنهایی او را تعریف‌پذیر می‌کند. بدبینی و تنهاییِ هدایت، اما، از شرایط

استبدادی ِ جامعه و ناامید شدن از مردمِ پیرامونِ خویش برمی‌آید، که

ارتباطی به انسان مدرن یا رشد مدرنیته ندارد، جامعه ای که نه

سکولاریسم را تجربه کرده و نه خردگرایی روشنگری در آن عملکردی

تعیین کننده دارد. افزون براین، او به خاطر مشکلات شخصی و

بی‌توجهی‌ نسبت به نوشته‌هایش نیز سرخورده است و خود را منزوی

و تنها حس می‌کند. در این رابطه وقتی م. ف. فرزانه، دوست جوان یا

هوادار هدایت ، این پرسش را مطرح می‌کند که " تقلید کافکا را

می‌کنید که آثارش را نابود می‌کرد؟" ، هدایت در پاسخ می‌گوید:

"چطور من شدم شبیه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آبش را داشت،

نامزدش را داشت، کتاب‌هایش را اگر می‌خواست چاپ می‌کردند… من

برعکس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده...

اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتکا به باو‌‌رهای سنتی از شدت

ضربه‌ی گیج کننده‌ی زندگی مدرن بکاهند، راوی بوف کور، به عنوان

یک "روشنفکر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نیست رفتار

مردم را در شرایط ویژه دریابد، از کاهندگی و کاهلی مردم به شدت

سرخورده و از آنها بیزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درک موقعیتِ

برزخی‌اش، در بیزاری از دیگران جبران می‌کند. او از همه بیزار است،

چرا که او را نمی‌فهمند. راوی بوف کور می‌نویسد: تنها کسی که

می‌تواند او را بفهمد یا بشناسد "سایه"ی اوست (ص 48)، سایه‌ای

که می‌تواند یک صورتِ مثالی- عرفانی باشد. 8انگار باید "رجاله‌ها و

احمق‌ها" یک روشنفکر را بفهمند! و تازه او خود هیچ تلاشی برای

فهماندنِ خود به دیگری یا نزدیک شدن به دیگری و یا درکِ دیگری،

که ضرورت حرکت انسان مدرن است، نمی‌کند:

"به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و

رجاله‌ها بکنم، که خوب می‌خوردند، خوب می‌خوابیدند و خوب جماع

می‌کردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند." (ص 76)

در اینجاست که تفاوت جهان ِ کافکا و هدایت بار دیگر آشکار می‌شود؛

یعنی درحالی که شخصیت‌های کافکا در جستجوی "من" می‌کوشند،

شخصیت‌های هدایت در سوی تحقیر یا نابودیِ "من" حرکت می‌کنند؛

زیرا "من ِ" او شکل‌نایافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ

توانمند و مدرنیته‌ی ابتداییِ ِ وارداتی.

شخصیت‌های کافکا ، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و

بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدن ِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی این

سرگردانی، که بیشتر نوعی سیاحت ( Wanderung ) است، به

خاطرِ جستجوی موجودیت خویش یا برای تلاش در سوی دستیابی به

"خودِ رها"ست. آنها ایستا و پذیرنده‌ی سرنوشت نیستند، بلکه

همچون سیاحی در هزارتوی پیچیده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی

رهایی اند، حتا اگر به آن دست نیابند: جوزف ک. (در "محاکمه")

می‌کوشد بیگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به

قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هیکلِ حیوانی

بدرآید، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همین عنوان)،

مرده ی زنده نما، یک سرگردانِ ابدی، در اندیشه‌ی ماندگاری در یک

سرزمین معین است و ...؛ یعنی "من ِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا

در بیقواره شدن ِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود

دارد؛ و اساسن فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش

برای رهایی است که شکل می‌گیرد و از درونِ همین فضاست که

کارکردِ داستانی در هیئتِ تراژیکِ خود چفت و بست می‌یابد.

اما شخصیت های هدایت (بویژه در بوف کور) به هیچوجه نمی‌کوشند

خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به

نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعیین شده تسلیم‌اند و داوطلبانه

رابطه‌ی خود را از جهان بیرون بریده‌اند و در تنهاییِ مطلق بین رؤیا

و واقعیت گیر کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سیاحی در

جستجوی چیزی نیستند، بلکه در یک فضای بسته ایستایند، چیزی که

با زیستن زیرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذیر است. شخصیت‌های

هدایت مانند یک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بیشتر

زندانی خویش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنیای شخصیت داستان اتاقی

است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (یکی

از بهترین داستان‌های کوتاه هدایت و ایران) میرزا احمد خان (راوی

داستان) در یک تیمارستان در دنیای بسته‌ی خود زندانی است، در

"بوف کور" ، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که دیوارهایش "مانند

دیوارهای یک مقبره" است:

" اتاقم [...] درست شبیه مقبره است." (ص 50) ... " زندگیِ من

تمام روز میان چهار دیوار اتاقم می‌گذشت و می گذرد." (ص 11)

رابطه‌ی راوی با "دنیای بیرونی"، "دکان قصابی حقیر" و "بساط

خنزرپنزریِ پیرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با

" دنیای داخلی"، "فقط دایه و یک زن لکاته" است، که هیچ نشانی از

یک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها دیده نمی‌شود. راوی،

اما، نه تنها کوششی برای گریز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقیر

نمی‌کند، بلکه بیشتر در پیِ تسلیم و فراموشی است:

" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسلیم خواب و

فراموشی کنم. اگر این فراموشی ممکن می‌شد،

اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسیده بودم." (ص 42)

"من"، که در جامعه‌ی گیتیانه (سکولار) حیثیتِ خوارشده‌ی خود را

می‌یابد یا دست‌کم می‌کوشد که بیابد، در بوف کور خوار‌شده باقی

می‌ماند . در اینجا خواستِ فراموشی و تسلیم جای جستجو و رهایی را

می‌گیرد. تسلیم، میل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آمیزه‌ای از

سده‌های زیست در جامعه‌ی استبدادی و گریزِ عرفانی از واقعیت‌هاست،

از راوی- روشنفکر تصویری لَخت و بی‌کُنش ( passiv )، و در

مواردی پرتوقع به دست می‌دهد. چنین روشنفکری چنان در لَختیِ

موروثی خوگر شده که دیگر حوصله و توان درگیرشدن با واقعیت تلخ

را ندارد و راه ِ چاره را در "تسلیم و فراموشی" می‌جوید. شاید به

همین خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعین ِ بیزاری و

کنده‌شدن از دیگران، وابسته‌ی آنهاست، و این دیگران‌اند که برای او

تصمیم می‌گیرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه کند، پیرمرد نعش‌کش

راهنمای او می‌شود، برایش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و

دیگری(شاید همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با

"فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او

خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با این وضعیت یا رهایی از

این موقعیت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود یا دیگران

می‌بیند.

هدایت اگر چه در قیاس با بسیاری از روشنفکرانِ همزمان یا پس از

خود، که جهان پیچیده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقلیل

می دادند و فکر می‌کردند که با چند شعار می توانند دنیا را تغییر

بدهند، البته مدرن‌تر و پیشرفته‌تر است، ولی او در قیاس با

روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گیریِ من

 مستقل اوست.

 "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. یا بهتر است بگوییم، او

اساسن نمی‌توانست به مسئله‌ی "من" از منظر مفهومی- فلسفی بنگرد

و پرسشی بنیادی را در این رابطه مطرح کند، آن‌گونه که در نزد کافکا

به عنوان یک اروپایی مطرح می‌شود. برخی شباهت‌های ظاهری بین

آثار دو نویسنده که می‌تواند در مورد هر دو یا چند نویسنده‌ی دیگر در

عصرهای گوناگون اتفاق بیفتد، دلیل بر این نمی‌شود که لزومن جهان

و جهان‌بینی یا آثار ِ آنها را مشابه یا یکسان ارزیابی کنیم.

اگر به فضاسازی و سبک کار این دو نویسنده در داستان‌هایشان دقت

کنیم متوجه‌ خواهیم شد که شیوه‌ی کار ِ آنها به‌گونه‌ای با هم متفاوت

است که نمی‌توان هدایت را متأثر از کافکا دانست یا شباهتی بین آثار

آنها یافت. بخشی از داستان‌های هدایت که می‌توان آنها را جزو

داستان‌های رئالیستی ِ سنتی دانست، مانند "علویه خانم"، "حاجی

آقا" و...، بر پایه‌ی داستان‌های رئالیستی قرن نوزدهم اروپا نوشته

شده‌اند که با آثار کافکا متفاوت‌اند. در آن بخش از داستان‌های هدایت

که ظاهرن به کارهای کافکا شباهت می‌برد و زیاد هم نیست نیز

تفاوت ها آشکار است.

 به‌مثل "بوف کور"، که معمولن به عنوان نمونه‌ای از تأثیر کافکا بر

هدایت یا به عنوان همسانی ِ کار ِ آنها برآورد می‌شود،

در فضایی سوررئالیستی نوشته شده است.

هدایت در سال‌های بین 1926و 1930 در فرانسه اقامت داشت،

 زمانی که اوج کار ِسوررئالیست‌های فرانسوی است که هدایت جوان

را تحت تأثیر قرار می‌دهد و باعث پدیداری داستان‌هایی نظیر "سه

قطره خون" با فضایی سوررئالیستی می‌شود،

 در حالی که کافکا کار ِ نویسندگی‌اش را متأثراز اکسپرسیونیست‌های

آلمانی‌زبان آغاز می‌کند که بازتاب آن را در داستان‌های دوره‌ی جوانی

او شاهدیم،  آثار کافکا سوررئالیستی نیستند.

داستان‌هایش زمانی نوشته می‌شوند که هنوز مکتب سوررئالیستی

مُهر ِ خود را بر ادبیات غرب نزده است. برخلاف نظر برخی،

داستان‌های کافکا، درهم‌آمیزی رؤیا و واقعیت نیست. برجستگی و

ارزش کار کافکا، که خود فصل تازه‌ای در داستان‌نویسی ِ غرب

می‌گشاید، این است که در آن، دیگر متن ِ ادبی بازتاب سرراستِ

واقعیت بیرونی نیست، بلکه واقعیتِ خودِ متن به عنوان جهانی

 مستقل و یگانه زبانیت می‌یابد و آنچه که رؤیا یا کابوس به نظر می‌رسد،

پاره‌ای از واقعیت ِ داستانی است که ساختار داستان را نمایندگی

می‌کند.

سبک و شیوه‌ی نگارش کافکا و هدایت نیز چه به لحاظ زبانی و چه

از منظر ِ کُنش ِ داستانی نیز متفاوت است. زبان هدایت به‌مثل در

"بوف کور" بیشتر توصیفی است؛ یعنی به جای اینکه از رهگذر

حادثه‌ها، کنش ِ داستانی را پیش ببرد، بیشتر با توصیف ِ حالات و

شرح دردها و نابسامانی‌‌ها، داستان را تعریف می‌کند که در آن،

 فراوان از اضافه‌های تشبیهی استفاده می کند، که نه تنها یاد‌آور

 زبان شعری ِ سنتی فارسی است،

 بلکه متأثر از داستان‌های رئالیستی و رمانتیک است، درحالی

که یکی از برجستگی‌های کار ِ کافکا در داستان‌های مهم‌اش،

تناسبِ زبان ِ داستان با کنش ِ داستانی است که بدون

توصیف ِ اضافی، حادثه‌ها پیشرفت داستان را نمایندگی می‌کنند.

افزون براین، برخی از پژوهندگان ِ آثار هدایت نشان داده‌اند که هدایت

بیشتر متأثر از دیگر نویسندگان غربی است. به‌مثل م. ف. فرزانه در

"آشنایی با هدایت" می‌نویسد: " صادق هدایت که ظاهراً زندگی بچگی

و شبانش در خود فرورفتن و اجتناب و حتا بیزاری از اطرافیانش

گذشته، به‌شدت رمانتیک بوده و هست [...] از این نوع کتا‌ب‌های

بسیار خوانده و مثل هر نویسنده‌ای از خوانده‌‌هایش متأثر شده است

[...] قسمت اول بوف کور چه از لحاظ ساختمان و چه از لحاظ لحن

نه فقط در شیوه ی اصیل رمانتیک‌های قرن بیستم است، بلکه جنبه‌ی

تراژیک آن در مرگ‌واری نظیر ندارد." (ص 308 و 317)

فرزانه پاره‌ای از داستان "هورلا" اثر گی دوموپاسان را با بوف کور

مقایسه کرده که نشانگر شباهت آنها در موضوع و سبک است. در

هورلا آمده است:

"وانمود می‌کردم که دارم چیز می‌نویسم تا او[هورلا- همزاد راوی] را

گول بزنم؛ زیرا مرا می‌پایید. و ناگهان حس کردم، مطمئن شدم که

سرش را نزدیک گوشم آورده و دارد نوشته‌هایم را می‌خواند." (ص 317)

هدایت در بوف کور می‌نویسد:

"من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود

خیالی خودم، به سایه‌ی خودم ارتباط بدهم. این سایه‌ی شومی که جلو

روشنایی ِ پیه‌سوز خم شده و مثل این است آنچه می‌نویسم به‌دقت

می‌خواند و می‌بلعد." 

یکی از پژوهندگانی که گسترده‌تر به قیاس بوف کور با آثار برخی از

نویسنگان غربی پرداخته‌ تا شباهت آنها را با هم بررسی کند، شهروز

رشید است که با ذکر نمونه‌های گوناگونی نشان می‌دهد که هدایت

چگونه از آثار آن نویسندگان تأثیر سرراستی برده است، که گاهی به

تقلید نزدیک می‌شود؛ از جمله از "گربه‌ی سیاه" اثر ادگار آلن پو ،

آورلی‌یا ( Aurelia ) اثر ژرار دو نروال ، "یادداشت‌های مالته

بریگه" ( Die Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge

 ) اثر ریلکه 10و...، در حالی که چنین ‌شباهت‌هایی را، چه به لحاظ

درونمایه و چه از نظر گفتار و توصیف، نمی‌توان بین آثار کافکا و

هدایت یافت.

 یکی از دلایلی که بر تأثیرپذیری ِ هدایت از کافکا درنظر گرفته

می‌شود، برگردان ِ پاره‌ای از داستان‌های کافکا به فارسی از سوی

هدایت یا مقاله‌ی "پیام کافکا "ی هدایت است که در 1327 (1948)

به عنوان پیشگفتاری بر برگردان ِ داستان‌‌های کافکا (گروه

محکومین)از حسن قائمیان نوشته شده است.

 درست است که هدایت نخستین ایرانی است که با برگردان ِ

داستان‌های کافکا به فارسی برای نخستین بار خوانندگان ایرانی را با

کافکا آشنا کرده است، اما هیچ سندی وجود ندارد که نشان دهد هدایت پیش از نوشتن ِ "بوف کور" با آثار کافکا آشنایی داشته است.

 ریچارد فلاور نیز به همین واقعیت اشاره می‌کند و

می‌نویسد: "روشن نیست که کافکا چه زمانی برای نخستین بار با

 آثار کافکا درگیر شده است." با این وجود، بر این نظر است که:

"بی‌تردید تکنیکِ داستانی ِ کافکا بر هدایت تأثیر گذاشته است.

فلاور، اما، به جای اینکه به مشابهت‌های تکنیکی در داستان‌های آنها

بپردازد، به گفتاوردهایی از "پیام کافکا" بسنده می‌کند که در آن،

بیشتر به روحیه‌های مشابه‌ی آنها یا به نظرات هدایت درباره‌ی کافکا

می‌پردازد. اما طرح این مسائل به هیچ‌وجه به تکنیک داستانی

 ارتباطی نمی‌یابد.

در اینجا نیز باید اشاره کنم که "پیام کافکا"، با وجود اینکه یکی از

مقاله‌های منسجم ِ هدایت است که با نثر خوبی نوشته شده، ولی بیش

از آنکه گویای هستی‌شناسی ِ کافکا باشد، بیانگر ِ جهان‌بینی و

نظریه‌ی ادبی ِ خودِ هدایت است که در مواردی پیوند سرراستی با

جهان‌بینی ِ کافکا ندارد. به نظر می رسد که هدایت کافکا را آن‌گونه که

خود می‌خواسته فهمیده است، و شاید کافکا را بهانه قرار داده تا

نظریات خود را بیان کند.

نخستین نشانه از آشنایی ِ هدایت با کافکا، ترجمه‌ی اپیزودِ کوتاهی از

رُمان ِ "محاکمه" زیر عنوان ِ "جلو قانون" است که در 1322(1943

) در مجله‌ی "سخن" (سال اول، شماره‌ی یازدهم و دوازدهم) به چاپ

رسیده است در حالی که رُمان "بوف کور" در 1315 (1936)، یعنی

هفت سال پیش از ترجمه‌ی "جلوی قانون"، منتشر شده است. و

همان‌گونه که آمد، هیچ سندی هم وجود ندارد که حاکی از آشنایی ِ

هدایت از آثار کافکا پیش از نوشتن ِ بوف کور باشد. بنابراین، از این

زاویه هم نمی‌توان هدایت را در نوشتن "بوف کور" متأثر از کافکا

دانست. و جالب اینکه هدایت پس از نوشتن ِ "بوف کور"، وحتا پس

از برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی، هیچ داستانی که به شیوه‌ی

بوف کور نزدیک باشد، ننوشته است.

                                                        محمود فلکی