کابوسهای شیطان در بهشت

نامه ای در حمایت از هلهله ها

 

قرار بود با خیابانی که از آن ورِ آب اجاره کرده بودیم

و بارانی که بر فراز دریاچه بیتوته می کرد

کلماتی غَثَیان کرده را به معانیِ بسیارِ اسامی ِ ]در خفیه گاه نشسته[ بیافزاییم

و از آن به بعد نامه ای  _لابد با سلام وخسته نباشید _ شروع کنیم

که علارغمِ عارض شدنِ عوامل ِ وارفته ی رویا

نشد

و البته تقصیرِ بلندِ گیسو های با سنجاق-آلوده ی شماست

که در گوش استعاره ها پنبه می فِشارد

از ابر ها هم لختی صدای آرام تر ، به جای شلیک ِ "چیز" ها می خواهد

{و یادآوری می کنیم که "چیز" ها را برای پرهیز از خشونت

و همچنین به احترام نسل های آینده که خودآیینِ خویش هستند

و دلایلی از این دست} در میان علائم قرار دادی وامیگذاریم .

که گفتند ، عروس آورده ایم

صدای مادران برخواست و دستِ دعای گلوله ها بر پرده ی "چیز"ها می لَخشید

صدای مردان در هلهله ها تنیدن گرفت و فریاد ها می دوختند بر دشت و

زنانِ فراخِ گلوها و زنانِ سطرهای نیامده و زنانِ زنده گی های همطراز و دویدن

یادم افتاد که در اسب ها بی قراری ، اندازه ی تاخت های شان بود

و مردمان ِ جان های زیبا ، برای پاره ای از توضیحات ، در فرار از تصمیم گندم گون ِ خاک شان ،

"تسلیم" را بالذاته به یک زمانِ خصوصی برای نَفسی مَسلک-طور تبدیل کردند

گفتند عروس آورده ایم و دختران هلهله می کشیدند که جنگ است برادر

دست هایت را به هوای مزرعه یک قدم عقب تر از تپه های مُشرف بر صدای "چیز" ها بچین

قرار بود از طرز ایستادنِ شان ]میان آن لباس و لهجه[ شرحی بر رودخانه اضافه شود

از نامِ "فرات" یک هجای آکوستیکِ فطری به جا می آمد

در سینه خیزِ موسیقی ِ زبانِ محلیِ سنگ ها به سمتِ شهر

یک تعادل ِ الآهی دست اندر کار ِ انجامِ داستان بود

به خاطر سینه-سرخ های ِ ویلان توی دشت های دور تر بود که سنگر ها را رو به مرز های پریدن می بستند

وقتی آدم یک تکه آرزو در جیبِ کوچک ِ کتش دارد

دیگر مهم نیست "چیز" ها با چه "چیز"هایی به قصد ِ آکندن ِ روح از زبان مان می آیند

دیگر مهم نیست انعکاسِ آینه از تصادمِ نور و فیزیک است

یا تَوَّهمِ خشت های ویران ِ انباشته میان شیشه ها

آدم یکجوری می شود

آدم به صدای رودخانه تصویر اسبی را یاد می آورد که از کناره آب می نوشد

یا به احترام کبک ها

به زحمت داس و مزرعه فکر می کند

وقتی سَرِ ظهر از دور ، پرهیب خاتونی با قوتی در دست کم کم پر رنگ تر می شود

آدم یکجوری می شود

آخر ، همین زنده گیِ منکسر شده ی شما خیلی پیش تر از دعاوی لجبازانه ی کلمات ِ ما

به انسان

به شقاوت

به عشق و تاریکی و

تصنیف ِ تاملات ِ خاک و تپه های مجاور و پرچم های با خون افراشته ی مرز ها معنا داده

دیگر چه کاری است

تا آدم یکجوری شد

حتمن که بنشیند و زحمتِ واج آراییِ استعاره ها و اغفالِ تشبیهات و مجاز ها را بکشد

داستان بگوید و هیمنه ی بالا بلندِ شما را به تعلیق بیندازد

که بشود چه آخر سر ؟

شما خود گواهِ گویای کارِ زنده گی کرده ی تان هستید

حال ، تا قسمت ما و کارهای مان چه خواهد بودن

 

 

سردار شمس آوری

 

 

(زوالِ زمان در استیلای زبان

یا

عبور از مکان با عبور از طرز دیگرِ واژه ها ...)

 

 

ابوتراب خسروی که نویسنده ای اکنون کلاسیک شده میان داستان نویسان ایرانی* است از اوایل دهه ی هفتاد و با مجموعه ی داستان "هاویه" ، در میانه ی قرائت های مدرن تر از زبان ، بازی های روایی و زبانی ، مرگ مولف ، نشانه شناسی و غیره ، نطفه ی داستان نویسیِ خویش را می بندد . و علارغم همه ی این گرایشات زیبایی شناسانه ی محضی که در شعر و داستان و نظریه ادبی در دو دهه ی پیش کود می شود ، نویسنده گی وی (همچنان که متاثر از تجربه ی زیسته اش در میانه ی آن جریانات است) اما پیوند های عمیق خویش را با بیرون _ از فرم های صرفِ زیبایی شناسانه _ حفظ کرده ، با سیاست و نیز تنبیه و توجه به جهان مادی و اجتماعی و فرهنگی ، خویشتن خویش را آلوده . از این روی در میان دو دهه سیاست زدوده گیِ هنرمندانِ ایرانی ، یا ساده انگاری های شان ، ابوتراب خسروی از معدود استثناهای قابل اعتنا است و به هیچ روی نمی توان مجموعه ی آثارش را به اشاره ای در پرانتز یا پاره ای توضیحات دانشنامه ای قرار داد . وی بعد از "هاویه" با تقریر "دیوان سومنات" ، "ویران" و "آواز پر جبرییل" در حوزه ی داستان کوتاه ، نیز "اسفار کاتبان" و "رود راوی" در حوزه ی رمان ، دو بار جایزه های چهارم و یازدهم گلشیری را به کارنامه اش الصاق می کند . مجموعه مقالاتی در خصوص تئوری های داستان منتشر کرده و اکنون با "ملکان عذاب" برنده ی گران ترین جایزه ی ادبی ایران _ جایزه ی آل احمد _ شده است . جایزه ای که توسط طیفی از نویسنده گان اردوگاه (به اصطلاح) اصول گرایی با هدف "ارتقای زبان و ادبیات ملی- دینی" و با تصویب شورای عالی انقلاب فرهنگی ، نخستین دوره آن در سال 1387 در زادروز جلال آل‌احمد برگزار می شود . جایزه‌ای که در دولت قبلی بنیان گذاشته شده و یکی از اهداف‌شان کمرنگ کردن و در حاشیه بردن جایزه‌های ادبیِ بخش خصوصی بوده است . از این روی نویسندگانی مانند امیرحسین چهلتن ، مصطفی مستور ، مجید قیصری و قباد آذرآیین _ در مقطعی _ خواستار آن شدند تا کتاب‌های راه‌یافته‌شان به بخش نهایی از گردونه داوریِ این جایزه خارج شود . و مجموعه ای از این ایستادن گاه ها و فیگور ها و مرز بندی ها است که مدتی است پی در پی این سوال را پیش روی کارنامه ی نویسنده گیِ ابوتراب خسروی می نهد که چه شد (یا چه  چیزی تغییر کرده) که وی در سوم آذر ماه نود و سه راضی می شود از پله های تالار وحدت بالا برود و گران ترین جایزه ی ادبی ایران را قبول کند ؟ نیز بی شک هر نوشته ای که بخواهد از آن به بعد درباره ی هر یک از کارهای خسروی یا مجموع شان قلمی شود ناگزیر بایستی بر پیشانی-نوشت خود تکلیف موضِعی اش را با این بزنگاه اگر حتی نه لامحاله ایضاح بندی کند که لااقل اشاره ای بر این گواه تاریخی باشد که چه بر سر یکی از غریب ترین مقاطع تاریخِ فرهنگی و ادبی این کشور می آید که یکی از بهترین و اکنون کلاسیک شده ترین نویسنده گان داستان و رمان نویسی اش پیوسته باید با آن سوالی که در پیش آمد مواجه باشد : که چه چیزی در زیستِ فرهنگی و فکری و مادی نویسنده گان ایرانی عوض می شود یا دستخوش چه امیدواری هایی می شویم که مرزبندی "آنچه باید کرد" با "آنطور که می اندیشیم" این قدر به هم پیچیده می نماید . بی شک ما به علاقه لازمیت و ملزومیت به آنچه تا کنون در نوشته های مان سرشک نما بوده مطلقن از آنچه وجه سلبی آن پرسشِ پیش روی ابوتراب خسروی است دفاع نخواهیم کرد و هر بار که با وی در هر ساحتی که طرف باشیم نخستین کلام مان تشدید کردن و نو کردن همان پرسش است که : " چرا ... ؟ " . اما این بدان معنی هم نخواهد بود که دستاورد های نویسنده گیِ خسروی را وا می گذاریم ، به حدی که به جستی تقلیل یافته از تاثیرات و کارکردها و افق هایی که او پیش روی رمان و داستان ایرانی گذاشته بپریم . نه این را هم طریقه ی مناسب محاجات با این مسئله نمی دانیم و هنوز معتقدیم که باید دو دستی به ابوتراب خسروی و تجربه هایی نزدیک به وی چسبید که غیر از آنها هر چه داریم باد اندر کف است . و برای نسلی که ما باشیم قطع به یقیین در خور نیست که یکسره از هرگونه تجربه ی موفق نویسنده گی ای بی پناه مانده باشیم . در این وضعیت انتزاعی ای که بر زیست هنریِ ما سیطره دارد میان تک و توک امیدهای اهتمام و توجه و انتقالِ زبان ، خوب نیست از هر گونه اشاره ی ایجابی به نوعی از بافت های برون آمده ی قابل اعتنایی که برای توضیح آن تئوری های محض پیرامونی مان (در زمینه ی قصه نویسی) نیاز هست ، ناتوان و بی نصیب بمانیم . به همین دلیل هم خواهد بود که در ادامه ی این نوشته ، با توجه به ثغوری که برای خویش و آن موضوع بیرونیِ جنجال برانگیزِ این نویسنده ی نسل سومیِ ادبیات ایران ترسیم کردیم (گرفتن جایزه ی آل احمد) ، به بررسیِ مختصرِ آخرین رمانش " ملکان عذاب " خواهیم پرداخت . رمانی که پس از "اسفار کاتبان" و "رود راوی" _دو رمان درخشان قبلی ِ این نویسنده_ نوشته می شود ، و چنان انتظارت را از وی بالا برده که بسیاری معتقدند ابوتراب خسروی بعد از تجربه های رادیکالی که در آن دو کار قبلی داشته در "ملکان عذاب" از دستاورد های خویش عقب نشسته و همانطور که خودش هم جایی اشاره کرده بود از این به بعد بیشتر و بیشتر برای طیف وسیع تری از مخاطبانش می نویسد . شکی نیست که تجربه های آزمایشگاهی ، رادیکال و در عین حال معنادار و سیاسی ِ "اسفار کاتبان" و "رود راوی" همیشه قضاوت هایی پیشینی برای هر اثر ِ دیگر ِ این نویسنده خواهند بود _ از بس که در مقاطع نشر خود تکان های فحلی در جان قصه نویسی ِ ادبیات بعد از دهه ی هفتاد انداختند _ و ممکن است نه نویسنده و نه سیاست نوشتار و نه شرایط نویسنده گی اش دیگر اجازه ی تکرار چنان تجربه هایی را پس ندهد و فکر می کنیم بیشتر از مقایسه ی هر اثر جدید خسروی با آن کارهای قبلی اش باید در خودِ تجربه های جدید تر و رفتارهای روایی و فکری اش در آثار بعدی مداقه کرد . همانطور که ما "ملکان عذاب" را بیش از آنکه بخواهیم که با اسفار کاتبان و رود راوی بسنجیم (که باید چنین سنجشی هم در کار باشد) به وسیله ی دلالت های درون متنی اش به قضاوت و توجه اش می نشینیم . "ملکان عذاب" رمانی است که از مکان ها به مکان ها و به همین ترتیب از لحن ها به لحن هایی دیگر منتقل می شود ، رمانی که درباره ی نوشتن است و در میان نوشته ها و به واسطه ی خوانده شدنِ آن نوشته ها هر بار راوی ای جدید در مکانی دیگر و با زبانی دیگر به خود می گیرد . آنچه در این مکان ها با زبان رایج شان و به وسیله ی راوی ِ ملحوظ شان به دیگر مکان ها با زبان و راوی دیگر شان انتقال می یابد بی هویتی است و جستجوی شهادت و گواهی بر رنج های از سر گذشته . علی الخصوص مشقتِ گناهان و استغفار و رهایی و رنجِ نوشتن و زندانی شدن در زمان . راوی ِ "ملکان عذاب" با تناسی خود ، و ذوب شدن در نوشته ها و نامه و تأملاتِ خرده راوی های داستان با از اعتبار انداختن زمان و پررنگ کردن تاثیراتِ مکان و نیز تاکیید بر گواهیِ کلمات و اعتبار بخشی به زبان ، نشتی ِ وضعیتِ بغرنج قصه اش را در آلوده شدن و استحاله یافتن در واژه ها و در زبانِ سیال قصه ی رنج ها می یابد . کلمات تبدیل به تجسد مادی چیز ها ، بدل به بدیلی برای جاودانه گی می شوند . جایی برای زنده گی ، جایی برای شهادت دادن و محرابی برای اعتراف به کرده ها می شوند . خسروی در پی این رفتارها آنچه بیش و پیش از همه بر پیشخوان سواد مخاطب می گذارد برگرداندن توجه ی مخاطب به خودِ نویسنده گی و خودِ امر نوشتن به مثابه یگانه راهی که بر فراموشی غلبه می کند و حتمن که می تواند در خود ، سطر ها را بر سیطره ی بیرونی ای که در کار اخته کردن و کمرنگ کردنِ سوژه گیِ جمعی ماست سوار کند . آن چیزی که پیوسته در این رمان طرح و توطئه ی داستان را پیش می برد چیزی است که نیست . امری است فراموش شده ، وجودی است بیرون از مکانِ موجود . و تمام آنچیزی که سه نسلِ زمانی را با زبان ها و راوی های ملحوظ شان به هم مجموع می گرداند قابل کشف نگه داشتنِ آن توطئه ی گم شده ی به تاخیر انداخته شده ی معلقی است که هنوزاهنوز در خانه ی کلمات و میان نوشته ها و تآملات و نامه ها زندگی می کند . "ملکان عذاب" رمانی است که در میان نوشته هایی که خوانده می شوند و به واسطه ی کلماتی که به یاد آورده می شوند قصه ی خویش را بر پیشخوانِ منتقدان می گذارد با این توضیحِ مشروط که به جای گفتن ، لطف کرده هر ادعایی که دارید بنویسید بگذارید نوشته ها با نوشته ها شاخ به شاخ شوند اگر نه زمان به واسطه ی ساز و کاری (ماشینی شاید) که در خود پرورانده و دارد بزرگتر می کند همه چیز را به فراموشی می سپارد .

"ملکان عذاب" درباره ی به یاد آوردنِ کلماتی گمشده است ، اشاراتی که ابتدای فراموش شده ی شخصیت ها هستند . زکریا پدرش را باید به یاد بیاورد ، آن اسمِ اعظم که اسمی ندارد چون در هیچ دفتر و کتابی ثبت نشده ، تاریخی شفاهی است که لحظه ای پیش از فراموشی از سینه ی قابله ای فرتوت بازخوانی شده با تخیلات و تصوراتِ زکریا در نوشته ای به دست او ثبت می شود . پدرِ زکریا زیر یوغِ شلاق ها می رود تا گناهانش را تطهیر کند و دانه دانه ی شان را با هر ضربه ی تازیانه پیش روی خود احضار می کند ، شمس پسر زکریا عشقی نافرجام را می خواهد به بهانه ی داستانی فراموش شده به یاد حوریه بیاورد و حوریه باید "تکش" را به یاد بیاورد . قیصو خاتون بالاگدار باید گذشته ی خویش را به یاد می آوُرد که رعیت بوده و از آن پس استغفار می کند و بعد ها "تکش" هم با نوشتن ، سرگرد امینی را در کلمات به یاد می آورد . مجد در مقطعی از قصه با نوشته ای سند شده است که به "تکش" یادآوری می کند که نباید به حوریه نزدیک شود و تکش با رفت و آمد در انجمن نویسنده گان و شاعران شفق است که دزدکی به دخترش(حوریه) شکلات می دهد . اگر اجازه داشتیم به جای ابوتراب خسروی یک جمله بر تارک کتاب بنویسیم که گویای کاری باشد که رمان او می کند باید چنین چیزی می بود که : نوشتن ابتدای ویران کردن فراموشی است و فراموشی ویران کردن فرصت های ساختن است . ساختنِ آنچه که از عهده ی کلمات بر می آید ، ساختنِ مکان هایی که نشانه ای از اسارتِ زمان در خود و اشاره ای به رهایی در بیرون از خود می شوند . مکان ها و جا به جایی مکان ها به یکدیگر به وسیله ی نوشتن و در میان نوشته ها است که بر می آیند و ممکن می شوند . فاصله ای که نویسنده با خودِ واقعیتِ احتمالیِ ممکنِ روایت بر می سازد به خاطر تایید درشت تری است که می خواهد بر نوشته های داخل شده و به پیش برنده ی رمانش بکند . اغراق در وضعیت امان الله خان و ازدواج های خاتون و حال و روز دِیرِ تجندیه و غیره بیش از آنکه بر عبور از رئالیسم داستانی تعبیر شود باید حمل بر ایجاد فاصله ی نویسنده بین ممکنات واقعیت ِ روایتِ موجود با آنچه در نوشته ها و نامه ها و تألیفات ، تخیل شده و تقریر شده است گذاشته شود . اینجا در "ملکان عذاب" این خودِ نوشتن است که مهم است ، که مرزهای خیال و روزمره را می شکند ، که سطر ها را سوار بر سیطره ی واقعیتِ متعفنِ موجود می کند . که فسا ها را به واقعیت و واقعیت را در دهان تازی ها می اندازد . اینجا تاکیید بر کاری است که نوشتن ممکن می کند کاری که علیه فراموشی سنگر می بندد و در پناه کلمات بر ساختن و برساختن ِ هویت خویش انگشت می گذارد .

زبان در "ملکان عذاب" در پی مادی سازی مفردات و موجودات و مکان های قابل سکونت آن مفردات و موجودات است . با این شرط که همواره چیزی را در خویش پنهان نگه می دارد ، چیزی که بیرون از آن تجسد مادی ِ خویش است ، و همواره زبان در پی یک وحدت ِ با همه چیز است باز با این شرط که این چیز ها یک علاقه ی ماکانی با مکان شان داشته باشند . در این وحدتِ زبانی آنچه قوت می گیرد ، یک : عمل نوشتن است به مثابه یک نمونه ی قابل اشاره که نوشتن اینچنین کاری است و دیگر اینکه از مافیها افسون زدایی کرده توجه را از آنچه تجریدی است به آنچه نوشتن ممکن می دارد معطوف می کند ، به تجسد کلمات ، بیش از ادعای عارفی تجندی اولیت می دهد و صد البته از آن سوی در واقعیتِ ممکن ِ بعدی ، نوشته را به قصد دست بردن در واقعیت به کار می اندازد . سرگرد سلیمی به اندازه ی کافی در رشادت و شجاعت و پای مردی در میان نامه ها و خاطرات پرورده شده بود پس زبان به طرزی به کار می افتد که کمونیستی بلشویک نه به دستِ گلوله باران نظامی ها که به وسیله ی خرافاتِ مُجسدِ از متونِ پیشینی (آکری تایپ ها) برآمده است که در پهنه ی هستیِ داستان حل می شود . این تقابل ها در داستان بسیار معنی دار جلوه می فروختند که شیخ تجندیه برای یکی شدن با خالق خویش و ذوب شدن در فنا فی الله در تشتی اسید می پرد و مریدان می پندارند عروج کرده و از آن طرف سرگرد سلیمی به وسیله ی فساها خورده می شود و می گویند تیر باران شده . این خاصیتِ غریب زبان است که از درون توهمات ذریات مادی می سازد و از طریق تخیلات واقعیات مادی را دست کاری می کند . زبان در چنین بستری بر قدرتِ نوشتن در غلبه بر فراموشی در مکان سازی و خلقِ مختصاتی برای زیست و زمان را به پیش بردن و نیز هویت را باز تعریف کردن به کار می افتد و از این روی رفتارهای زبان ورزانه ی نویسنده ی "ملکان عذاب" و نیز تسلط ش بر گونه ها و الحانِ زبانی همچون آثار پیش از این رمانش ستودنی است .

"ملکان عذاب" بر خلافِ "اسفار کاتبان" و "رود راوی" شروعی آرام و با طمأنینه و نیز مخاطب پسند دارد و از هر گونه تحرکاتِ رادیکالیستی برای پیش بردن تجربه های پیشنی اش می پرهیزد و در عوض تا می تواند طرح و توظئه ی داستان را در بستر آن توجهاتی که در پیش اشاره شد می جوشاند به نحوی که بعد از خارج شدن حوریه از داستان ، آن پایان ِ رندانه که خروج از دِیری دور افتاده در دشتی وَیل با مریدانی خرافه پرست است به قصد برگشتن به آغوش خجسته نامی که در شهری مدرن چشم به راه است . اشاره ای تکمله وار است بر عزم رفتن کردن برای آغازیدن نوشتن و برپا داشتان انجمنِ شفق که می خواهد علیه ملکانی که بن مایه ی عذابش بودند به جریان بیوفتد . صد البته نمی توان ندیده گرفت که ما ابوتراب خسروی را با آن شروع های کشنده اش در اسفار کاتبان شناختیم و قصه گویی اش را در بستری از آن جاندار بودن تکنیک ها گوش دادیم و جوشنده گی ِ سیاست های رفتاری اش در تکنیک ها را در شور و شوق مان به وی اضافه کردیم . اینبار در این رمان از این سه عنصر در کارش عقب نشینی کرده اما با شفافیتِ بیشتری انگشت بر افق های پیش رو گذاشته که باید چشم در نوشتن خون کرد و نطفه در نوشتن بست و بی نوشتن نه می توان گذشته را به نقادی احضار کرد نه آینده را مادی سازی کرد . این تمام حرفی خواهد بود که می تواند مفید و مختصر به رمان ملکان عذاب نسبت داد . حال ما چه می نویسیم که گواهی باشد بر رنج ها ما و نوید دادن آینده چالشی است که این رمان پیش پای هر مدعی ای می گذارد .

 

 

سردار شمس آوری

بهمن ماه نود و سه

 

 

 

 

 

 

* :(تاکیید می کنم ایرانی از این روی که به قدر کافی از داستان ، میان همه ی فارسی زبانان اطلاع ندارم) 

 

یک اعلان عمومی برای تذکر دوباره ...

 

 

هر بار که صبح ، از منافذ ما درون می خزد

به انحای مختلف ،

سعی می کنیم با روز در تماس باشیم

با بی میلی ،

شب را از پوست مان می کَنیم

سیل را در مسیر خوابِ دیشب مان می اندازیم

شب را

زیر دوش می شوریم

هوش ِ معمولی مان را چند بار صدا می زنیم

اقلامِ خرد آگاهی های دسته چندمِ لازم را بیدار می کنیم

شب را

به لحاف مان می مالیم

رد مورچه ها از خواب ِ آخری مان بر گلریزه های بالشت خود را می نمایانند

بر علیه توطئه ی در پیش ، چند سوال و جوابِ مفرد را آماده می کنیم

شب را _ از مجاری ممکن _ با مراسمی خاص

دوباره به خانه ی مان راه می دهیم

لختی با نماینده گان بلافصل تاریکی در خانه این جا و آن جا می دویم

تا بالاخره با دست تکان دادن برای اهالی ِ جا مانده بیرون برویم

با پوستینی از شب

که بر اندام های روزمره ی مان می کشیم

به عابران سلام می دهیم

با نگاهی در شب آغشته شده

به مسافران شهر تکان بیشتری منتقل می کنیم

با شانه هایی که دوده ی شب بر آن نشسته

به راننده های شرکت واحد اخم می کنیم

به آنها شب ِ بیشتری را تعارف می کنیم

به کارمندان دون پایه فحش های لالی می رسانیم

با شبی که بر لبان مان می خندد

در خبرها ، از تیتر کارگران معدن می پریم

با این اطمینان که سرتاسر آن اعماق در شبنامه های دولت مردان خفه شده است

در سایت ها از فونت درشت انقلاب های مردمی حمایت می کنیم

به خاطر خطری که ملموس نیست

و عصر ها از تماس دوباره با شب مسروری م

از مماس شدن با مدار ِ سترونِ لهیده گی

خزیدن در حرف های همدیگر ، پناه آوردن به صفحات ِ چند اینچیِ اخته گی

کنار آمدن با مزخرفات ِ قابل عرضه در محافل رسمی

 

شب ها دوباره قبای شب را از تن ِ روز در می آوری م

و با خیالی آسوده تکه های زمختش را در منافذ پوست مان جای می دهیم

با دقتی مضاعف ، دانه های بی شکلِ شب را بر اندام ِ روزمره ی مان می چینیم

و از شبی چنین خسته و وَیل ، هراسی اسطوره ای را برای هم در پیام ها باز می نویسیم

و همه با مُقدَّری خوف و با خیره شدن در پوستِ زخمی آرزوهای مان می خوابیم

 

البته قبل از اینکه خواب مان ببرد _ و تا یادم نرفته _ باید بگویم

شب

اینجا نه استعاره ، نه مجاز ، نه نشانه ای بود که جای نشانه ای دیگر بنشیند

شب نه جای کسی را گرفته ، نه اسمِ دومِ چیزی را

نه به جای غیر خود حرف می زند ، نه نقش زبانی دیگر یا لحنی دیگر را به عهده نگرفته نه

شب به تمامی شب است

شب ، حتی بی واهمه یا ذره ای تردید ، همه ی ماست

شبی سرتاسری _ آری شب _ "هست شب

یک شب دم کرده و خاک

رنگ رخ باخته است" *

 

 

 

* "هست شب" ِ نیما

 

سردار شمس آوری

 

 

با فانوسی در دست ...

درباره ی "ایلکوچ ستاره" از هادی حوری

 

فهرست کردنِ فعالیت های هنریِ هادی حوری ، او را در زمره ی پر کار ترین هنرمندانی قرار می دهد که در زمینه های مختلف دستی به کاری گرفته و _ به هر رو _ برون دادهایی داشته که اگر حتی نخواهیم برخی از آنها را مهمترین تولیداتِ هنری چند دهه ی گذشته بدانیم ، دست کم باید با احصای بسیاری از فعالیت هایی او در زمینه تأتر و نویسنده گی و نقد به عنوان کارهایی مهم ، همراه با احترامی ویژه بازخوانی و شرح هایی توصیفی را روا داشته ، و از درونِ خوانش و نقادیِ آنها به طرح های پیشنهادی ِ وی به مثابه راه هایی که می شود تجربیات و خلاقیت هایی را از گذشته به اکنون و از طریق آن به سمت افق هایی ممکن و قابل دسترسی رهنمون سازد ، نگاه کنیم . "ایلکوچ ستاره" یکی از همین کارهای ایشان در زمینه ی ادبیات کودکان است که پیوند هایی عمیق با سنت انتقادی صمد بهرنگی دارد و همین یک نکته همراه با غربت و استیصال و امیدی که هادی حوری در مقدمه و مؤخره ی این نمایشنامه به صدا درآورده این اثر را یکی از بهترین کارهایی می کند که در برابری با سانسورِ نوشته های بزرگسالانه قامت خم کرده و با کُرنش مقابل تخیلات کودکانه و افسانه های بومی و منطقه ای روایتی بس بزرگ و نقادانه را به جریانِ داستانی شاعرانه انداخته است . سنت داستان و نمایشنامه نویسی برای کودکان آنگاه که ، صرف ، تعلیمی نمی ماند یا در سرگرمی و آموزشِ مبادی آداب بزرگسالانه مقید نمی گردد فصلی خاص از توانایی های نوشتار ادبی را می گشاید که هم پتانسیل های آگاهی بخشی و انتقادیِ عمیقی در خود دارد و هم اینکه به بهانه های شیرینِ کودکانه از تیغِ جرح و تعدیلِ سانسورچی ها عبور کرده مرزهایی فراخ نه فقط برای کودکان که برای تأملاتی بزرگسالانه باز می کند . فصلی که خردگریزی ای خرد ورزانه دارد . منطقی خیال پردازانه . جهانی خاص با جغرافیایی خلاقه که قوانین علّی در آن بی هیچ نیازی به توضیح و تعلیل به هم می ریزد . جهانی که با جمع بستنِ تخیلات خرد گریزِ کودکانه منطقی بخردانه از تفوق بر مصایب و مسایل جهانی نابخردانه فراهم می آورد . "ایلکوچ ستاره" با سفت کردن جای پای ش بر چنین بستری ، از نام ها و تداعی هاشان ، از ساده ترین مضامینِ قصه گویی و انتقال تجربه آغاز می کند . اولدوز ، از گذشته ی مبارزاتی ِ ادبیات کودکان احضار می شود . دختری تنها افتاده و سرخورده از آنچه روابط ِ صُلبِ کُلیِ بزرگتر(خانواده ای) غیراخلاقی و استعمارگر بر او سایه ی شوم تاریکی و ترس انداخته اما بوسیله ی منطقِ بازی و سرخوشی و همبازی و خنده بر علیه آن سیطره ی بزرگتر به پا خواسته و با نیروی تخیلِ الاهیاتی و کودکانه ی خود نشانه ای از رهایی و صعود و خودآیینی می شود . چون نام ش ، که معنای بومی ستاره در زبان ترکی است . و شغل اش که تداعیِ سنتی ترین شکل ارتزاق میان جغرافیای ایل و تبار ِمادری نویسنده اش _ هادی حوری _ است . و مدیار ، نامی احیانن کردی ، متعلق به کردهای تبعید شده به خراسان ، به معنای همرا ماد ، یاور ماد ، و ماد که معرب ماه یا تلخیص مادر است شاید ، یا حتی از آن جهت که آیین های جمعی ِ کردها بسیار دُورِ آتش (نماینده ی زمینی ِخورشید) بسته می شده می تواند همراه و یاور خورشید نیز معنا دهد . و هم غیاب او _ خورشید _ که روشنایی و آگاهی بخشی است و تلاش برای نجات و عروج دوباره ی خورشید در میان جامعه ای که فراموشش کرده اند و به تاریکی عادت کرده اند و تاریخِ رنج و دردِ کودکانی دیگر که می خواهند از نو از دوباره ی خودشان شروع کنند و منتهی به اهتمامی جمعی شده و پایانی شاد و امید بخش و سرود و سرور بر لب انداز را برای شان رقم می زند . در متن جامعه ای که تحولات تاریخ سیاسی و اجتماعی آن از پس دهه ی شصت به بعد انجامی بهتر از تنهایی و ترس و تاریکی و نسلی منزوی و آواره نداشته ، هادی حوری با احضار دوباره ی الدوز و مخفی کردن خورشید در دل او و قالی ای که می بافد _ به نشان از علایق و افق های سرکوب شده اش _  تلاشی مبارزاتی را به کار می اندازد برای شکستن تسلط و تصلب تاریکی و بی رمقی و عادت و انزوا و سکوت . تلاشی که در ساختار خود _ آنچنان که نویسنده ادعا کرده _ می خواسته زبان را از ورطه ی ابتذال و فراموشی نجات دهد و در مضمون پردازی ش اشاراتِ انتقادی ِ سیاسی و اجتماعی روشنی دارد که بر جهان نابخردانه ی بیرون از آن جهان خردگریزِ خردمندانه ی ایلکوچ ستاره سایه انداخته . اولدوز شخصیتی افسانه ای و غریب می شود که با ایل خود در کوچی دایمی است تا ستاره و امید و حضور رهایی بخش خود را هر بار به متنِ جمعی دیگر ببرد ، او همان دل نگرانیِ مادرانه ای است که باید کوچ کند تا با حضور در هر متن زبانیِ بومیِ دیگر امید و روشنی را یادآوری کند . او باید با حضور دوباره در قصه ها و غصه ها و سفارشات ش به مدیاری در آن قصه ها و غصه ها نگذارد که آتش و نور ِ رهایی و عروج خاموش شود . همچنان که وعده می دهد که کوچ او تمام شدنش نیست و با آسمان و ستاره و روشنی ، همیشه ما را می بیند .

داستان از کورمال آمدنِ مولود و سرزنش های پدر او شروع می شود . بچه از تاریکی هراسیده و پدر مشکل را از چشم های او می بیند . گوییا اما چشم های آنها (پدر و پسر) دو درک متخالف و دو بینش متفاوت دارند ، چرا که مولود خورشید را می فهمد که در چاه افتاده و پدر اما فکر می کند که او جادو شده . نگرانی مولود با ورود دیگر بچه ها _ خدیو و مدیار و مختار و مرگان _ معنیِ بحرانی ِ خویش را باز می یابد و می دانیم که آنها هم با بزرگترهای شان همان مشکل را دارند . آن بچه ها که هر یک زندگی های رنج آلوده ای را با خود حمل می کنند متوجه می شوند خورشید در چاه افتاده و تاریکی بر جامعه و زمین و زمان و آسمان شان بال شوم خود را افکنده و هیچ کس متوجه ی آن نیست . می خواهند کاری کنند ، هر یک فکری و راهی در گره گشایی به جریان انداخته اما با گرهی دیگر مستأصل می شوند . همه ی آنها هم به فکر ساختن آینده ای بهتر هستند که خود می خواهند مبتدای ش باشند . داستان پیچ می خورد ، همه عصبی هستند ، که باد با یادآوری نخ های قالی ِ اولدوز ، که یادآوری ای از رشته های جمع شده ی تور الدوزِ صمد بهرنگی هم هست ، بچه ها را ناخودآگاه به حضور او می کشاند تا مدد از او بخواهند . الدوز دختری قالی باف با چشمانی ستاره ای و هیبتی خیالی و افسانه ای است ، قصه گویی که راز گونه می نماید ، او بعد از اطمینان از اشتیاقِ بچه ها به نجات نور ِ گرفتار آمده و خورشیدِ در چاه افتاده ترفندی غریب و الاهیات-گونه در کار می اندازد و همزمان با کمک کردن به آن بچه ها برای برگرداندن خورشید به بالای سرشان و ترانه و سرود بر لب های شان ، خود نیز با بانگ نیاکان ش کوچ ی کند و وعده می دهد که در چشم ستاره های آسمان همیشه به آن بچه ها و بخصوص مدیار نظر نگه دارد .

بنیامین در مقاله ی " قصه گو : تأملی در آثار نیکلای لسکوف " با اشاره به عصر ما و تجربه ی از دست رفته ای که دهان به دهان منتقل می شده می گوید : " مردم قصه گو را کسی تصور می کنند که گویی از سفری دور می آید ، لیکن ]مردم[ از گوش سپردن به کسی که در خانه مانده و زندگی ِ شریفی پیشه کرده و با حکایات و کنایات و سنن بومی آشناست هم همان قدر لذت می برند " و الدوز در این نمایشنامه قصه گوی راهنمایی است که هر دو خصیصه را دارد یعنی ستاره ای بالای تخیلات شبانه ی ماست که هم دایم در سفر و کوچ بوده و هم با اختیارِ تنهایی و انزوایی اسطوره ای سیمایی مادی اما رازگونه و افسانه ای به خود گرفته و به ساده ترین و خیال آلوده ترین شکل ممکن توانایی تبادل تجربه را دارد . و همو با دخالت الاهیاتی خویش در قصه ی هادی حوری گشوده گی ای لذت بخش و آگاهی بخشی در گره تاریک و کودکانه ی روایت ایفا می کند . شب سیطره ای که کوری و گم گشته گی در آستین دارد و تاریکی ، پایان محتوم آرزو ها و رمه و دشت و سرود هاست با غیاب خورشید قبای خود گسترده و این تنها کودکان هستند (به مثابه روشندلان ِ هنوز عادت نکرده به تلخکامی ها) که با اتکا به اهتمام جمعی خود و نیز تلاش مبارزاتی ِ بی تخفیف و خطر پذیرشان و نیز با کمکِ سنتی انقادی و پاک و خودآیین که به طریق کوچ به آنها رسیده کمرِ همت به شکستنِ مرزهای مغاک و برآوردن آگاهی می بندند آن هم در تقابل با دنیای بزرگسالانه ی پدران و آشنایان ِ خویش که روح رهایی و بینش آینده نگرانه ی آنها را به جادو (که خود امری خرق عادت گونه و آوانگارد است) نسبت می دهند . هر یک از این بچه ها که خود تاریخ رنج پدران خویش را حمل می کنند ، چونان غصه هایی که همیشه حاضرآماده در قصه های روح و رفتارشان است ، با بخش ناپذیر ترین شکل آرزو (یعنی امیدواری به تغییر آینده) قوای جمعی و مبارزاتی خویش را وقتی در مجاورت ِ جهدِ یکرنگ و خودآیین و به هم بسته ی خویش به کار می اندازند نامحتمل ترین کارها را ممکن می کنند . در قصه ای که امری نمادین و به شدت بزرگ و سخت ، گره ِ راه این بچه ها شده و خود نیز اعتراف می کنند که " ... زور صد تا مرد و عقل هزار تا پیر مرد رو می خواد ..." آن دقیقه ای که تلاش در هم گره خورده ی این بچه ها به اشتیاق برای روشنایی و آگاهی و نیز یاری ِ قصه گویی رازآلوده و شریف و منتقد و با بینشی عمیق (الدوز) متصل می شود آن اتفاق خوش ِ نا ممکنِ خیال ورزانه ی آینده ساز عروج می کند و رهایی و روشنایی باز بر بالای سرود و جمع شدنِ قوای آری گوی انسانی جای خود را از تاریکی و ناامیدی باز می ستاند . و این همان لحظاتی است که هر قصه ای با دست گذاشتن بر آنها کودکان را و به کنایه بزرگ سالان عادت کرده را به آینده و خودآیینی تشویق می کند .

نمایشنامه ی "ایلکوچ ستاره" از آن جهت که می بایستی زبان را به ترانه و سرود و دنیایی خیال بافانه مختص به بچه های سنی_خاص می آلود و در عین حال مضامین را از ورطه ی تقلیل و  تعلیمی شدن می رهاند ، با انتخاب اسامی ِ معنی دار محلی و نیز استفاده از موزون سرایی های تداعی گر و بومی تا حدود زیادی در برانگیختن ساختار زیبایی شناسیک و کمتر ساده سازی شده ی ادبی و در عین حال استفاده از وجوه زیبایی شناسی ِ غیر پیچیده ی قصه های کودکانه موفق بوده . روایت در این نمایشنامه پیچیده گی سخت-فهمی ندارد و در عین حال با شروعی جذاب و معما گونه اشتیاق را برای پی گیری ، به جریان می اندازد و در ادامه با قصویت و گره افکنی و گشوده گی و باز قصویت و معما و در کار انداختن اینها در یک فیزیک سینوسی ِ فراز و فرود ِ گره و امید به حلِ گرهِ داستان ، نمایشنامه اش را خوش ساخت و فرمی روان می بخشد . از آن روی که متن این نمایشنامه متنی اجرایی است ، در توصیف صحنه ها و نوع کنش ها و تغییر و تبدل صحنه و جا به جایی ها و گذر و التقاط زمان و تخیل و مکان های مختلف داستان نیز همان ساده گی رویاهای کودکانه و در عین حال فیزیکی هم راستا با ادبیت ِ و زیبایی شناسی ِ وزن ساختاری داستان رعایت شده ، که حتی کار محتوم و ملحوظِ بر گرده گرفته اش را هم به انجام می رساند . هیچ حرکت و مفردات اضافی ای برای حواس پرتی و مغشوش کردنِ ذهن مخاطب گوییا بر صحنه نیست و همزمان کاستی ای _ احیانن منبعث از ضعف ناهماهنگی ِ احتمالی با متن نمایشنامه _ در شرایط اجرایی به نظر نمی رسد . همه ی آنچه در فیزیک و ساخت روایی و اجرایی "ایلکوچ ستاره" نمایانده و ترسیم شده خبر از داستانی فکر شده برای ادبیات نمایشی کودکان می دهد که اشارات قابل ذکری به دنیای بزرگسالانه ی بیرون از خودش دارد . البته ناگفته نماند که معتقدیم برخی از دیالوگ ها _ خصوصن آنجا که الدوز سوال می کند و درباره ی به راه افتادن کوچ و درآمدن خورشید از چاه می پرسد _ حشو گونه و تا حدی موتیف به هم زن می نمود از آنجا که شخصیت رازورزانه ی الدوز را در متن به هم می ریخت و او را نیز چون دیگر بچه ها مردد و بسیار مادی و گاه حتی نابلد جلوه می داد . هر چند با تسامح می شود از این کوتاه_انحرافات گذشت و اشاره کرد که تأثیری بر کلیت ِ قصه نمی گذارند و خیلی هم شاید به چشم نیایند اما اشاره ی این نوشته ی ما به این بخش دعوتی است از دیگرانی که می خوانند و احتمالن پاسخ یا توجیهاتی غیر از این دارند و نیز البته در حد تأثر و بروز این نکته که اشاره رفت وظیفه ی ما در مقام ِ مخاطب نمایشنامه ی "ایلکوچ ستاره" کنایتی مختصر به آن هم بود .

در جهانی که به قول بنیامین "ارزش تجربه سقوط کرده و چنین به دیده می آید که این سقوط را پایانی نیست و تصویر ما از جهان بیرونی و حتی جهان اخلاقی چندان تغییر کرده که هرگز در تصور ما هم نمی گنجید" قصه ها و ادبیات کودکان آن _ "امن ترین مایملک ما " _ امری است ستانده شده از تجربیات ما و پس گرفتن آن می تواند دقایق درخشان مبارزه ای ادبیاتی باشد برای بر کشیدن انتقاد و عبوری با لبخند و مخیل از سانسور و کنایه ای از رهایی و خودآیینی و نیز پاس داشتن و کشاندن سنت هایی اخلاقی و ارزش مدار و هنجار ساز برای از سر گذراندن ناهنجاری ها و تاریکی هایی عادت شده و تحمیلی ، به سوی آینده ای امید بخش و آری گویانه که در دل اهتمام و جهدی جمعی و آرمان گرایانه بسته شده . "ایلکوچ ستاره" ی هادی حوری نیز از آن جهت که هم در متن خویش و هم در حاشیه نویسی های مقدمه و مؤخره اش بر چنین کارکردی و بر عمل کردن چنین ساختارهایی پای می فشارد از مهم ترین کارهایی است که در ادبیت نمایشی ایران نگاشته شده آن هم در دوره ای که می بایست هر نویسنده ی متعهدی به طریقِ خاص خویش بر بیرون جهیدن از تاریخ تیره ی آن به سمت افق های ممکن و محتمل ِ روشنایی بخش بیرون از آن سال ها اشاره می کرد .

 

سردار شمس آوری

دی ماه نود و سه

 

 

" راویانِ تاریخ یا شاهزاده هایی منزوی "

درباره ی "هملت ماشین" از هاینر مولر

 

در نیمه ی دومِ قرنِ بیستمِ ادبیات نمایشیِ آلمان لقبِ "شاعر زنده ی تئاتر" را پس از مرگ ساموئل بکت به هاینر مولر می دهند . برخی او را پس از برشت بزرگترین درام نویس آلمانی ِ سده ی بیستم می دانند . مدیریت تئاتر "برلینر آنسامبل" که سمبلِ درخشان تئاترِ آلمان به شمار می آید در سال 1992 به مولر و جمعی از شاگردان برشت و کارگردانان تئاتر سپرده می شود که پس از مدتی هاینر مولر _ همراه با شایعاتی مبنی بر رنجشِ دیگران از وی _ قدرتِ مطلقِ مدیریتِ این تئاتر می شود . پیش از این در سال 1991 فستیوال آوینیونِ فرانسه از او تقدیر می کند . و پیش تر از اینها ، در اواخر دهه ی هشتاد است که "مرگ ژرمن در برلین" ، "مأموریت" و "هملت ماشین" ، سه درام نمایشیِ وی ، راه به آثار درخشانِ ادبیات نمایشی آلمان باز می کنند و جای پای مولر را در میان درام نویسانِ صاحب سبک و سلیقه ی تئاترِ سده ی بیستم محکم می کنند . اعتقاد دارند _ و تا حدود زیادی می نماید _ که در نوشتار از مایاکوفسکی شاعر متأثر بوده باشد و در روایت بریده بریده و متقاطع از کارل گئورگ بوخنر . تأتر وی از دو سنت ، یکی تأتر سیاسی برشت و دیگری تأترِ خشونتِ آنتوان آرتو بر می خیزد . دو سنت قوی در تأتر که یکی مبتنی بر فاصله گذاری بازیگر از نقش است و دیگری مبتنی بر دریدنِ ذهن تماشاگر و درگیر کردنش در متنِ اجرایی بی هیچ فاصله ای . مولر ژانویه ی 1929 ، درست 10 سال پس از امضاءِ معاهده ی صلحِ جنگ جهانی اول به دنیا می آید و 10 سال پس از آن جنگ جهانی دوم را می بیند . همان اوان ، روسیه در اکتبر 1917 به رهبری لنین و تروتسکی انقلاب شوروی را تجربه می کند . در آلمان بین سالهای 1918 و 1919 مجموعه ای حوادث و اتفاقات و تحرکات منجر به سرنگونی قیصر و تأسیس جمهوری وایمار می شود که از آن به عنوان انقلاب نوامبر یاد می کنند ، هرج و مرجی بی حاصل که پس از کِش و قوس های فراوانِ اتحاد و لغوِ اتحاد بین گروه های مختلف ، با دخالت نیروهای سرکوبگر و مسلحِ ناسیونالیست ، مهمترین دستاورد های آن می شود قتلِ عامِ رهبرانِ کمونیستِ اتحادیه ی اسپارتاکیست از جمله کارل لیبکنخت و رزا لوکزامبورگ و نیز برآمدن نازیسم از همان جمهوری وایمار و نُضج یافتن فاشیسمِ ملی گرایانه از دل آن . آن طرف تر در می 1968 ، فرانسه ، یک جنبش درخشانِ کارگری/دانشجویی را تجربه می کند ، برگی دیگر از جنبش های کارگری ای که آلمانی ها تجربه اش نتوانستند بکنند . از می 1945 تا اوت 1990 مردمِ آلمان حوادث غریبی چون تقسیم شدن بین دُوَّلِ متفق ، جنگِ سرد و شکل گیری آلمانی شرقی_غربی شده ، ظهور و زوال دیوار برلین ، فروپاشیِ اردوگاهِ چپ در شوروی و به تبعِ آن انحلال آلمان های شرقی و غربی و صنعتی شدن و ... را پشت سر گذاشته اند . و مولر در میانه ی حوادثی از این دست ، که ذکرش رفت ، تجربه های زیسته ی خود را کسب کرده . دوران هایی که نشان می دهیم متنِ "هملت ماشین" ِ مولر به طریق ِ رفت و برگشت هایی بینامتنی در آنها (و البته در متن آثاری دیگر که مرتبط یا دور از این سیر تاریخی هستند) ریختارِ شاعرانه ی خود را بر می کشد . ساختاری گاه انتقادی _ اعتراضی و گاه از سر حسرت و تحسین نسبت به متن هایی که در جایگشت هایی پی در پی ، تاریخ تیره گی مولر(به مثابه شهروندی در کلیت کشوری) و در معنایی انزوا و سرخورده گیِ هنرمندان آلمانی را سبب می شود . مولر کارهای خود را گفتگو با مردگان معرفی می کند . گفتگو با متونی که از نقطه نظرِ تاریخی با وی معاصر نبوده اند یکی از تمهیدات روشمندِ وی در ایجاد ساختارهای بینامتنی و (به قولی) ساختار گریز و آشنازدا و پست مدرن است ، همانگونه که احضار و حضور در متونِ معاصر با خودش نیز از شگردهای اوست . اما مهم تر می دانیم که در کنار بررسیِ شکلِ آثارِ مولر و به طور اخص ، هملت ماشین ، به چرایی و چگونه گیِ بالیده شدن چنین رویکرد هایی در تئاترِ آلمانِ پس از برشت بپردازیم (مولر و هملت ماشین در این مقاله نمونه ی موردی ما خواهند بود) . در حقیقت همزمان که فیزیکِ نمایش نامه ی "هملت ماشین" ِ مولر را رازگشایی می کنیم و به تبعِ آن شگردها و تمهیداتِ ساختارشکنانه و بینامتنی و پست مدرن را در متن آثارِ مولر توصیف خواهیم کرد پیوسته این سوال را هم رو به روی خود خواهیم داشت که اگر اتخاذِ رویکردهایی از این دست را (که توصیف می کنیم) نوعی شناخت و طرزی از ابزار های شناخت شناسانه ی هنرمند بدانیم ، جامعه شناسی این شناخت ، چگونه بستر هایِ مادی و تاریخیِ این تمهیدات را تبیین می کند ؟ در حقیقت به جای رمل و اسطرلاب انداختن که دستگاهِ شقه شقه ی معانی در "هملت ماشین" مولر را نظم و نسج بدهیم یا کلان-معنی ای فراتر بر همه ی آن اشاره های معنایی پراکنده و دور از یکدیگرِ این نمایشنامه بپرورانیم ، می خواهیم تضادها ، تناقض ها ، همسازی ها و هماهنگی های تاریخی ، اجتماعی و مادیِ دورانِ فکریِ مولر را تعلیل کنیم تا بیرون از دستگاه شناخت شناسانه ی وی که دست یازیدن به چنان تمهیدات پست مدرنی را روا داشته و آنچنان جهانِ غیر مرتبطی از معانی و مفاهیمِ متکثر و منفرد را ساخته ، بر آن وضعیتِ معینِ جامعه شناختی ای دست بگذاریم که از درون ساز و کارهای آن ، "هملت ماشین" ِ  مولر تراویده . سؤال این است : بر هملتِ شکسپیر چه آمده که در سیرِ تکوین و تطور تاریخیِ خود وقتی به متن درامِ مولرِ آلمانی می رسد چنان صنعتی و بی هویت می شود که نه از شاه یا مادر خود بلکه از همه ی تاریخ و روزگاران ِ تیره ی خویش می خواهد ساختار زدایی کند بلکه انتقامش را این چنین ستانده باشد . با به استهزا کشیدن ملتی که نتوانسته تجربه ای انقلابی برای مقاومت در برابر فاشیسم داشته باشد ، با به کار انداختن شورش و آنارشیسم و عصبیت بر علیه هر آنچه تجارب متراکم شده ی تاریخِ مادی ِ متون اوست . این هملت ِ ماشین شده ی قرن بیستمی نه به سفارش روحی که پدرش بوده بل از خلال شبحی که بر اروپا سایه افکنده انتقام را معنی می کند ، شبحِ کمونیسم البته برای مولر منتج به لرزه انداختن بر سرمایه داری نمی شود بل در تقابل با پوپولیسمِ تاریخیِ آلمان ، فاشیسم و سرخورده گی و از پَسِ آن شقه شدن بین استالینیسم و صنعتی شدن را به ارمغان می آورد . تنفرِ مولر از توده های تهی دستِ غیر انقلابی ِ آلمانی را می شود در این نَقلِ او دید که : " هرگاه گدایی را بیرون از کافه ای که نشسته ام می بینم نه تنها به او کمک نمی کنم بلکه یک سیگارِ برگِ قطور روشن می کنم ، ویسکی گران قیمتی سفارش می دهم و به او می فهمانم که ببین به ثروتمندان چه قدر خوش می گذرد !! با این کار خشم او را بیدار می کنم " . این همان صدای فاشیسم است که به عمد از دهان مولر طنین می اندازد برای انتقام از ملتی که نه اکتبر 1917 داشته نه می 1968 نه هیچ تجربه ی انقلابی حتی بورژوایی بزرگی ، صدایی که می خواهد فقدان این حس مشترک را به میانه ی مردم بکشاند برای تهییج ملتی که فقط فیلسوف و متفکر طراز اول داشته ، نه انقلابیونی کارساز .

"هملت ماشین" از آن جهت که ریختاری شاعرانه دارد و همه ی ساختارهای نوشتاری درام را _ اعم از توصیفِ صحنه ، دیالوگ ، مونولوگ ، عوض شدن دکور ، حالت بازیگران و شخصیت ها را _ یکجا و در درونِ یک متنِ ادغام شده ی خرد گریز و غیر روایی می ریزد ، به شدت پیچیده تر از آن منطقِ مشخصی می شود که بخواهیم خلاصه ای از آن را به وضوح برای مخاطب تعریف کنیم الا که فیزیکِ درام و استحاله ی شخصیت ها را در یکدیگر و در هر یک از پرده ها یادآوری کنیم . درام در یک ساختارِ پنج پرده ای با مونولوگِ هملت درست از آنجایی آغاز می شود که تراژدیِ شکسپیر به وسیله ی آن پیش می رفت . تردید های هملت _ که فرزند خلف شکاکیت دکارتی بود _ در "هملت ماشین" از همان اولِ داستان ، راز زدایی شده و با فاش گویی و عصیان ، سیرِ آنارشیستی و انتقادی خود را پیش می گیرد و هر چه پیش تر می رود یاغی و سرکش تر می شود . آشنایی زدایی کردن از همه ی شخصیت های هملتِ شکسپیر در ساختاری که خود منطق نا پذیر و شورشی است مصداقی از جهانِ ویران و اخته و ماشینی شده ی آلمانِ دورانِ مولر است علی الخصوص که در همنشینی با مفاهیم و مفردات و شخصیت هایی دیگر از متن ها و از تاریخ تطور مدرنیته و سرمایه داری و انقلاب و اخلاق قرار می گیرد . هملتِ شکسپیر در "هملت ماشین " صنعتی شده ، در بازیگر ِ تاریخی هملت ، در افلیا و در قالب مردانی که نقش زنان را عهده دار می شدند ، در کسوتِ کلبی مسلکان و سربازان گارد ضد شورش و مردمِ انقلابی و گروهِ همسرایان و آنارشیستی بی قرار _ و در هر یک از این ها _ در می آید و در قالب هر کدام از این شخصیت ها ، داستان را ، که نه ، ریختار شعرِ بلند ِ "هملت ماشین" را در کنار شخصیت های یکسره در حال استحاله ی افیلیا و هوراشیو و کلادیوس و بقیه ی حضور های کوتاه و اشاره وار دیگر به آنجا می رساند که افیلیای به ظاهر دیوانه شده که اکنون خود را الکترا معرفی می کند رو به روی دریا نشسته و پشت بر ویرانه هایی دارد که در ابتدای داستان ، هملتِ مولر همانجا ایستاده بود و عصیانِ در هم ریختن و در هم آمیختنِ هملت و جهانِ اکنون ماشین شده را با شمشیری شکسته آغازید . سوالی البته اینچنینی خود را پیش می کشد که : این شخصیت هایی که از متن هملتِ شکسپیر و از تاریخ و از متونِ دیگر ، در متنِ مولر ، درامی را با حضور و تطورِ دایمی خویش آن هم با چنین فیزیکِ منطق ناپذیری بر می آورند ارتباط ساختاری و معنایی شان ، یک از چه قراری تعریف می شود ؟ و دو دیگر چرا اصلن به چنین ترتب و فرم و معناهایی در آمده اند ؟   

اقتباس خود نوعی همسان سازی بین دو متن است _ که خطِ اصلی و ساختارِ فکری و فیزیکی و در یک کلام روحِ اثری که از آن اقتباس می شود _ در متن دوم محفوظ و ملحوظ است . بینامتنیت اما آنچنان که ژنت ، کالر و کریستوا تعریف می کنند نوعی از تقیّدِ روحِ اثر نخستین است در متن دوم که بیشتر انگاره های انتقادی نویسنده را مؤکّد می کند . از این جهت ، "هملت ماشین" ، نه اقتباسی از تراژدیِ هملتِ شکسپیر که یک رابطه ی بینامتنی با آن دارد ، رابطه ای که به واسطه ی ساختار زدایی کردن از متن و شخصیت های تراژدی ِ شکسپیر و نیز جایگشت هایی پیاپی که با متن های تاریخیِ دیگر دارد ریختارِ شاعرانه ی خود را به طرزی انتقادی بر می کشد . تراژدیِ هملت از آثارِ دوره ی الیزابت با تنظیمی پنج پرده ای است . این ساختار در آن دوران ، آیینه ای تمام نما از اجتماع قرن هفدهم بود و نشانی از حضور و تأثیر کلیسا در جامعه ، که دایم معنا را به تعویق می اندازد و همچون مانعی تعلیق دهنده ، مخاطب را در دریافت و پرداخته شدن جهتِ لمس کردن ِمعنا و بستارِ اثر شایق می گرداند . مبرهن است که رازها و کاتارسیسِ تراژدی در چنین بستری می توانستند معنا دار شوند و بی شک می دانیم که تردیدِ هملت فرزندِ شکاکیتِ دکارتی و ماحصلِ به اوج رسیدنِ راسیونالیسمِ وی است در شک بُردن به جهان و چنین تلقی ای ، مؤکّد ، تأثیر آن تنظیمِ پنج پرده ای را توجیه پذیر تر می کند . تراژدی ها که خود نیز حاصلِ دوران بحران و گذار هستند بهترین های شان در دوران های نامتعادلِ اجتماعی نگاشته شده اند . همانطور که هملتِ شکسپیر . و "هملت ماشین" از آن جهت که در همان عنوان ش ارتباطی تماتیک با تراژدیِ هملت برقرار می کند بیشترین رابطه ی بینامتنی خود را به واسطه ی آن و از درونِ ساختار های فکری و فیزیکیِ هملتِ شکسپیر به جریان می اندازد . روایتِ انتقادی "هملت ماشین" با رعایتِ تنظیمِ پنج پرده ای و همزمان نقضِ کارکرد معمول آن در هملتِ نخستین ، اولین جایی که در آن دست می بَرد ، از معنا انداختنِ معنا و نقاب برداشتن از نثر است به قصدِ شاعرانه کردن و از اعتبار انداختنِ راسیونالیسم و شتاب گرفتن به سمتِ منطق ناپذیری و بی روایتی . تنظیم پنج پرده ای ِ "هملت ماشین" نه تنها سر و کارش با تعلیق و تلفیق معنا نیست بلکه در معناگریزیِ درامِ مولر نقشی اخته و بی ساختار را در حین ساختارمندیِ سنتی خود دارد . این پنج پرده در "هملت ماشین" الا که اشاره ای فیزیکی به ساختار تراژدی های سنتی داشته باشند و از درون به وسیله ی کوتاه شدنِ حجمِ کلمات و بی روایتی و معنازدایی از سُطور ، یکسره بی اعتبار شده باشد وظیفه ای بر دوش نتوانسته بگیرد مگر قالبی کلیشه شده برای اعلان این شعار _ که بر دست های خود نگه داشته _ : که این متنِ بی پروای شاعرانه ی غیر روایی ِ عصبی و معناگریز ، هیچ نیست الا رعایتِ شکلِ سنتی تراژدی . که تراژدی را تاریخ مند کند و از دلِ خردباوریِ سنتی به متنِ جهانِ شقه شقه ی پست مدرن اش بِکِشاند . که تراژدی همیشه با ما مانده با ما به پیش خواهد آمد گو این بار در شکل کمیک ش .  اگر اشاره ی شکسپیر در تردید و انتقام به عدالت خواهی و اخلاق بود ، هملتِ مولر ماحصلِ تاریخی است که جهانِ بیرونی و فکریِ وی را ناسازه و غیراندام وار تر از آنی کرده که بخواهد به طریقی غیر از آنارشیسم و عصیان به مرزبندی و نقادیِ آن برود . اخلاق و عدالت در پیشوازی از صنعتی شدن و فاشیسم ، ماهیتِ خویش را یکسره در فردیت و بی هویتی ریخته و معنای انسانی و الآهیاتی خویش را پاک باخته اند . در "هملت ماشین" هوراشیو و پلونیوس دو قطب مخالف در تراژدیِ هملت در هم آمیخته و نامی جدید با کارکردی حتمن جدید و ماشینی تر به خود می گیرند . هوراشیوپلونیوس . جمع بستن دوستی و اطمینان با مکر و قدرت می شود همان تعبیری که از دولت در قرن بیستم بعد از بالیده شدنِ فاشیسم و در غیاب چپِ انقلابی با به قدرت رسیدن سرمایه داری _در تناظری یک یه یک_ می شود رد یابی کرد . رابطه ی بینامتنیِ "هملت ماشین" با مکبث ، دکتر ژیواگو و دیگر ارجاعاتِ تاریخی نیز رابطه ای از این دست انتقادی و آشنایی برانداز و ساختار زدا و معناگریز است ، برای دست بردن در منطقِ متونی که به طریقِ تراکمِ تاریخی و از دل سیر و صیرورت و تبدیل و تبدل به دورانِ حی و حاضرِ متن ِ مولر رسیده و نتیجه ای بهتر از دو جنگ جهانی و دیوار برلین و از دست رفتنِ بنیان های خانواده گی و سرمایه داری و زوالِ اخلاق و انسانیت و کشتارهای جمعی ، نداشته ، و مثلن می گوید : " ... دمی پیش از سومین بانگ خروس ، دلقکی پاره می کند لباسِ زنگوله دارِ فیلسوفان را  ، درون تانک می خزد ، خونخواری چاق و فربه ، او (بازیگر) زره به تن می کند ، با تبر سرهای مارکس و لنین و مائو را از هم می شکافد . برف . دوران یخبندان " ، که رابطه ی متن در متن و بینامتنی ِ شاعرانه ای با انجیل و عبور استالین از ارزشهای مارکسیسم _ لنینیسم دارد .  ، آنجا که عیسی به پُطرسِ حواری می گوید دمی پیش از آنکه خروس بخواند تو سه بار مرا انکار خواهی کرد ، و کَرد و پُطرسِ حواری شد کنایه ای از خیانت به اصالتِ مکتبی و فکری کلان ، و اینجا در متنِ مولر _ "خونخوار چاق و فربه " _ می شود همان استالینی که مولر بخشی زیادی از افکنده شدن در دام سرمایه داری و صنعتی شدن و دور افتادن از سوسیالیسمِ وعده داده شده ی مارکس را از چشم او می بیند ، همو که در بینامتنیتی بین متن مولر و انجیلِ عیسی ، در پطرسِ حواریِ انکار کننده ی اصالت مکتبِ فکریِ خود استحاله می شود و در همان راهِ ناآگاهانه ی او اهتمام می ورزد و قبل از سحر ، به سه سر-ریشه ی اصلی ِ مارکسیسمِ انقلابی خیانت می کند . و جایی می گوید : "من ماشین تحریر هستم ، زمانی که رهبران شورشی حلق آویز شوند ، طناب دار را گره می زنم ، چهار پایه را می کشم ، گردنم می شکند ، من زندانی خویش هستم ، اطلاعاتم را به خورد کامپیوتر می دهم ، نقش های من عبارتند از تف و تف دانی ، چاقو و جراحت دندان ، خرخره و طناب دار ، بانکی از اطلاعات هستم ، در میان جمعیتِ خونینم ، و در پناهِ سِپَرِ شیشه ای در امان . عبارت هایی لجن آلود ، محبوس در حبابِ نفوذ ناپذیری از نقل قول هایم درباره ی جنگ " ، اینها صدای فردی است تاریخمند با ابزار های فکری و اجتماعیِ خاصی که برآمده از سیرِ تاریخِ تفکر و جامعه شناسی ِ موجودیتِ آلمانی است که چنین با غیض و تنفر نسبت به جهانِ اکنون در وی استحاله یافته و با وی محقق شده ، خود انتقادی و عصبیت و فاش گویی و ایستادن بر هیچ جایِ جهان را پیشه می گیرد . جایی که بین همه ی جبهه های ماشینی و غیر ماشینیِ جهان است ، جایی میان گاردِ پلیسِ ضدِ شورش و میانِ مردمِ انقلابی ، جایی در اندرونیِ ماشینی تحریر و لا به لای اطلاعات شخصیِ اکنون کامپیوتری (و صفر و یک) شده . جهانی صنعتی و احمقانه و ساده سازی شده . این بی جاییِ شخصیتِ هملت در متنِ مولر دقیقن اشاره ای به جهانِ سُستِ صنعتی شده ی انقلاب زدوده ی فاشیسم زده ی زندگیِ مولر و اجتماعِ اوست . والتر بنیامین در خیابان یک طرفه می نویسد : " اما همانطور که مردی می تواند در تنهایی تاب خیلی چیزها را بیاورد ٬ و تنها وقتی زنش او را در این حالت می بیند یا از آن رنج می برد ٬ احساس شرمی موجه می کند ٬ آدمِ تهی دست نیز ممکن است تا وقتی تنهاست تاب خیلی چیز ها را بیاورد . اما هیچ کس نمی تواند با فقری بسازد که مانندِ سایه ای مهیب روی همشهری ها و خانه اش افتاده است . این است که چنین فردی باید گوش به زنگِ همه ی خفت و خواری ای که به او تحمیل شده است ٬ باشد ٬ و چنان خود را سامان دهد که رَنجَش دیگر نه به جاده ی سر پایینیِ اندوه ٬ که به راه صعودی شورش تبدیل شود . " و مولر از دلِ همین منطق است که می گوید : " نمایش من اگر هم اجرا شود در زمان شورش خواهد بود ، شورش با پیاده روی آغاز می شود ." و جلوتر اضافه می کند : " اگر نمایشم اجرا می شد جایگاه من در هر دو سوی جبهه می بود ، مابینِ جبهه ها ، فراتر از آنها ، من میانِ بویِ انبوهِ عرقِ مردم قرار می گیرم و سنگ پرتاب می کنم به سوی مأمورانِ پلیس ، سربازانِ تانک ها ، شیشه های ضد گلوله ، من از پشتِ سپرهایِ شیشه ایِ ضدِ گلوله به فشارِ توده ی مردم می نگرم و بوی عرق و وحشت خودم را حس می کنم . " ، تبدیل اندوه به شورش و هرج و مرج ، نزدِ مولر گرچه عزیز داشته می شود و روش شناسیِ متن و منطق او می شود اما بی جایی ای که در میان شورشیان و سرکوب گران برای خود متصور است همان فقدانِ انقلابی است که در متفکران و هنرمندانِ آلمان ، خود انتقادی و عقده های سرکوب شده ی شان به وسیله ی فاشیسم و سرمایه داری و کوکولا را فرا یاد می آورد . در نمایی از فیلمِ "گودبای لنین" یک روز به جای مجسمه ی لنین ، بیلبوردِ کوکاکولا را نصب می کنند . دقیقه ای که مایه ی غیض و تنفر و عصبیت هر هنرمندِ غیرلیبرالِ آلمانی است . به مانندِ شخصیتِ زنِ همان فیلم که دچارِ سرخورده گی و یأس شده . همان گونه که ریشه های جامعه شناسیِ شناخت های مولر در "هملت ماشین" از همین فقدانِ چپِ انقلابی و توصیف شدن میانه ی فاشیسم و سرمایه داریِ صنعتی است . یک چاله ی سیاه که در متنِ "هملت ماشین" به واسطه ی جایگشت هایی که با متونِ دیگر برقرار می سازد هر باره اشاره به بیرونی بی جایگاه و بی پرستیژ دارد . همانند مکبث که صحنه گردان پیش بینیِ جادوگران و وسوسه های شان می شود . این تاریخِ پُر پِیمانِ تفکر و هنر آلمانی از ملتِ خویش جز پوپولیسم و تحقیر ، هیچ خودآیینیِ رهایی بخشی نمی بیند . از این روست که منزوی می شود و به درون خود برمی گردد ، به درونِ رگ ها و کثافت خانه هایی غیر قابل دسترس . این ساختار زدایی ها و ناسازه های معنایی که پرخاش و شورشی بی اندام و نافیگورزده را به متنِ "هملت ماشین" می کشاند و دارد از همه ی تاریخِ اجتماعاتِ پیرامونِ ملتِ خود انتقام می گیرد باید که از مسیرِ جامعه شناسی شناختِ هنرمند آلمانی (در اینجا مولر ِ "هملت ماشین") یک وضعیتِ مشخصِ قابل دسترسی به خود بگیرد برای دوباره پیکره بندی ِ تمهیدات و ابزار هایی ، که در این درام ، چنان جهان ِ ناسازِ منطق ناپذیری را تداعی می کنند .

لوسین گلدمن در نخستین اثر خود _ کانت و فلسفه ی معاصر _ پژوهشی درباره ی مسأله ی تاریخ و تاریخِ مسأله ها را با پرداختن به کانت پیش می گیرد که در حوزه ی جامعه شناسیِ شناخت ، نتایج درخشانی را از درونِ مباحثِ دیالکتیکی خود صورت بندی می کند . که ما نیز به تأسی از فرمِ بینامتنی درامِ "هملت ماشین" با تضمین هایی پی در پی از متنِ گلدمن و توضیحات مُتَمِمِ مختصری از خویش و ارجاعات و تلمیحاتِ جدید تر ،  سعی می کنیم _ همانطور که در پیش تر گفتیم _ یک عبارت بندی ِ قابل دسترسی از وضعیت جامعه شناسیِ تمهیدات و تفکراتِ مولر در "هملت ماشین" بر سازیم . لوسین گلدمن اشاره می کند که : "اگر چه ممکن است همیشه حقیقتِ فلسفی عینی و معینی ، کم و بیش ، مستقل از زمان و مکان وجود داشته باشد ، امکان آشنایی با آن وابسته ی شرایط اجتماعی است که متفکر در آن زندگی می کند . و اگر چه هر فرد شاید بتواند دیدگاهِ خود را تغییر دهد و افق های دیدش را وسعت بخشد اما این کار برای گروهی اجتماعی ، برای ملتی یا طبقه ای به نحو غیر قابل مقایسه ای دشوار و در واقع معمولن محال است . " ، و از همین روست که فکر می کنیم آنچه رویکردهای شناخت شناسانه ی ابزار هایِ فکری و ساختاریِ نمایشنامه نویسی چون مولر را سبب می شود نه فقط به واسطه ی انتخاب و سلیقه ی فردی که ماحصل قرار گرفتنِ او در یک گروهِ اجتماعیِ مشخص است که در خود تاریخی متراکم شده از صیرورت و تطورِ تفکر و تبدیل را دارد و با خود همان تاریخ را به سمت آینده ای تاریخی پیش می برد . از این رو انتزاع کردنِ ویژگی های خاص از جامعه شناسیِ مولر به مثابه نمایشنامه نویسی آلمانی (حتی در مورد خاص ترِ "هملت ماشین" ِ وی) می تواند اشاره به کلیّتی عام از هنرمندان و متفکران آلمانی نیز باشد . آلمان از زمانِ جنگِ سی ساله (1618 تا 1648) رشدِ اقتصادی و سیاسی بسیار کندی داشت و تقریبن از جنبش باز ایستاده بود ، دولتِ ملیِ واحد تا 1871 یا حتی دقیق تر بگوییم تا سده ی بیستم نمی توانست ایجاد شود ، وانگهی این دولتِ ملی از بالا به وجود آمد حتی تا حدی به ضد بورژوازی و نه هرگز به ضد اشراف . کَشفِ آمریکا و تغییرِ به هم پیوسته ی مسیرهای بازرگانیِ بزرگ از مدیترانه و ویرانی هایِ به وجود آمده از پَسِ جنگِ سی ساله ، زندگیِ اقتصادیِ آلمان را به استثنای چند مورد کاملن راکد و فلج کرده بود . آلمان از دیدگاهِ سیاسی ، اجتماعی و اقتصادی بیمار و نابه هنجار بود . از همین رو گلدمن اشاره می کند که : " می توان بدونِ دچار شدن به ذهن گرایی مفرط ، تحولِ فرانسه را سالم و تحولِ آلمان را "بیمارگونه" توصیف کرد (این واژه ها را به معنایی که گوته از آن مراد می کرد به کار می بریم ، او می گفت که کلاسیک سالم و رمانتیک بیمار است) ". و از دلِ آن در خودمانده گی و پیوسته نگاه-به-خود داشتنِ هنرمندان و متفکران آلمانی را توجیه می کند و مثال می زند که : " در واقع این ویژگیِ بیمارانِ صعب العلاج است که آنان بیش از هر چیز به بیماری خود و وسایل درمان آن می اندیشند ." ریشه های این تفکر به شکلِ گسترده ای در متنِ همین درامِ "هملت ماشین" ِ مولر نیز نَشت کرده ، جهان نگری ِ او را به مانندِ بیشترِ هنرمندانِ آلمانی ، مشغول به خودانتقادی و ترمیمِ گسست های خویش از متنِ جامعه و مردم می کند . نیت خوانی ای از "هملت ماشین" ِ مولر این انزوا و درگیری و بریدن از جامعه ی بیمار و مردمِ "اجتماع پذیرِ غیر اجتماعی" را نشانه گذاری می کند و جلو تر خواهیم گفت که چرا برای گفتگو با آنها _ یا آنچنان که خود می گوید برای گفتگو با مرده گان _ چنان ابزار های خرد گریز و آشنایی زدایی شده ای را انتخاب می کند . همان طور که در کتاب "کانت و فلسفه ی معاصر" ِ گلدمن هم اشاره شده : " تفکرِ آلمانی تفکرِ جامعه ای بیمار ، بیشتر متوجهِ درون ، به سوی بیماری خویش و وسایلِ درمان آن است . تمامِ نظام های فلسفیِ بزرگ آلمانی از مسأله ی اخلاق از مسأله ی عملی آغاز می کنند ." در متنِ بی عملیِ جامعه ای که حسبِ اتفاقات و حوادث و لا به لای احساساتِ ناقص شکل گرفته ی ملی گرایانه ی پوپولیستی ، تاریخ ساختار های اجتماعی و سیاسی خود را قدم به قدم پشت سر گذاشته ، طبیعی می نماید که دغدغه ی اصلیِ فیلسوفانش رُجحان دادن ِعقلِ عَمَلی بر هر نظامِ نظریِ دیگری باشد ، " در برتری عقلِ عملی در دیدگاهِ کانت ، صحنه ی مشهور در فاوستِ گوته (دکتر فاوست می گوید که در  آغاز عمل بود) آنجا که فاوست لوگوس را به عمل ترجمه می کند ، در tathandlung فیشته ، در اراده ی شوپنهاور ، در زرتشت نیچه ، همه جا "عملی" ، اراده ، کنش است که مسأله ی اصلی آغازگاهِ تمامی نظام های فلسفیِ آلمان را تشکیل می دهد " همین رویکرد در ادبیات آلمان هم قابل ردیابی است ، جایی که " ... همیشه مسأله ی آرمان ، مسأله ی چه باید کرد ، مسئله ی  اخلاقی به زبانِ فلسفی مورد نظر است " . اینکه مولر بارها در "هملت ماشین" عمل را به نوشته و نوشته را به عمل تبدیل می کند و این دو را همزمان و با هم در یک متنِ عملی/نظری واحد به پیش می برد ، چنین خواستگاهی می تواند داشت که پیش تر توضیحش آمده است ، تاکیید بر اجرا و به جریان افتادنِ نمایشنامه و داستان و متن ش در حینِ عمل کردنِ مردم ، میانه ی انقلاب و درگیری و مواجه نیز ناظر بر غیض و تأملِ او از بیماری ِ جامعه و توجه به اخلاق و عمل به آن گسست های درونی است . نیز درهم سازی و باهم سازیِ کل متنِ اجرایی بی هیچ ثغورِ مشخصی که تغییر صحنه و دکور و جا به جایی شخصیت ها و غیره را از خود متن نمایشنامه متشخص کند ناظر به ادغام متن و اجرا در خود متن ، گویای استحاله ی عمل ِ نوشته و خود ِ نوشته در یک متنِ واحد است . " در آلمان برای اندیشه های عارف مسلکیِ خرد گریز و برون ریزی های شُهود گرایانه و فلسفه ی احساس و حال ، آغوش گشوده اند ، از این رو نویسنده گان و متفکران اومانیست و خردگرای آلمانی فاقد تماسِ واقعی با مردم و جامعه ی پیرامون خود هستند " و درست در این دقیقه است که مولر به مثابه هنرمندی با تفکراتِ اومانیستی _ چرا که بر خرد و اخلاق و عمل پای می فشارد _ برای تماسِ با توده ها و طبقات مورد خطاب ش ، با تشبث در ساختارهایی خرد گریز و منطق زدایی شده و فرم های بی فرم ِآشتی ناپذیرِ (با فرم های آشنای پیشینی) ، سعی در ترمیم و پر کردنِ شکافِ هنرمند و متفکر با جامعه و تاریخِ مردم ش دارد . چرا که می دانیم : " تنهایی و عزلت ، درون مایه ی تکراریِ زندگی نامه هایِ اومانیست های بزرگ آلمانی بود . لایبنیتز در سالخورده گی ، لسینگ ، هولدرلین ، کلایست ، کانت ، شوپنهاور ، مارکس ، هاینه ، نیچه و بسیاری دیگر در میانِ جامعه ی آلمانی که آنان را درک نمی کرد تنها مانده بودند ... ... به خلاف اینها نویسندگان خرد گریز و احساساتی در آلمان همواره در تماس نزدیک با جامعه و عصرِ خود بوده اند " . آن بی جایی ِ مولر اکه ز زبان هملتِ ماشینی شده ی خود ، لا به لای جامعه و تاریخِ آلمان بر می گزیند از همین تماس و عدم امکانِ تماس خردورزانه با مردم است که تمهیدی در دسترس می شود ، ملتی که با پَس زدنِ عدالتِ سوسیالیستی ، تحقیر و کشتار و تاریخِ تیره گیِ فاشیسم و بزرگترین قتل عام های دسته جمعی را به نام خود و زیر لوایِ پوپولیسمِ آلمانی و نازیسم و فاشیسمِ ملی گرایانه و به کامِ سرمایه داری و صنعتی شدن و لیبرالیسم رقم زده اند باید آنقدر ماشینی و اطلاعاتی و غیر قابل لمس شده باشند که نه به طریق اومانیسم یا طنز که به مدد عرفان و تخیلِ افراطی ِ خرد گریز بشود درباره اش تعلیل و شاعرانه گی را به کار انداخت . و این سؤال همیشه قوّتمَند خواهد بود که  : " چرا آلمان نویسنده ی طنز پرداز و کمیک این قدر کم داشته است ، برگسون گفته خنده رویکردی صرفن عقلانی است . اما فقط به آن چیزی می شود خندید که از حیثِ مضمون مغلوب شده و از پای درآمده باشد ؛ انسان وقتی می خندد که آینده به روی او گشوده است ، هنگامی که تمام مردم را پشت سر خود دارد " و البته گلدمن پاسخی دقیق به آن می دهد : " برای هنرمندان آلمانی که به تنهایی درگیر مبارزه علیه کل جامعه و مردم بودند و به طور روزافزونی از ضعف خود و قدرت حریف آگاهی می یابند ، خنده برای آنان نابهنگام بوده است . اگر یک اومانیست آلمانی فرصت کند بخندد طنز یا هجو او همچون هاینه یا در ادبیات مدرن _کارل کراوس_ لحنی تراژیک دارد " . مگر نه "هملت ماشین" ِ مولر یک پارودی و طنزی غیر عقلانی با هملت شکسپیر و متونی دیگر و از این دست _ تاریخی و مذهبی _ است . آری ، اما همین رفتار پارودیک و محتملن طنازانه ای که به واسطه ی بینامتنیت با آنها بر می سازد نتیجه اش ساختاری تراژیک و نیز ریختاری تلخ و هجو آمیز و عصبی است . بنیامین تاکیید می کرد که هر جایی که فاشیسم نشو و نما می یابد اولین کارتان گشتن به دنبال نشانه هایی از یک انقلابِ شکست خورده و نیز توجه تان معطوف به غیاب چپی انقلابی و قدرتمند باشد ، فاقد انقلاب و عمل بودن در متن جامعه ی آلمانی از حسرت های مولر و دست مایه ی آثار اوست . او در زمانه ای زیست که پیرامون خود جنبش های بسیاری را لمس کرد اما در جامعه ی خود با توده های غیر انقلابی و فاشیسم زده رو به رو بود . بخشی از این را از بروز خشن استالینیسم و حضور نامبارک سرمایه داری صنعتی شده در طرفین دیوار برلین می دید . بخشی اش را هم از ملی گرایی و ناقص الخلقه گیِ تاریخ شکل گیریِ فرآیند های جامعه ساز و دوران های تطورِ ریختارهای سیاسی/اجتماعی می دید که یکسره نماینده گان و فرصت های بالیده شدنِ سوسیالیسمِ مارکسیستی را یا اعدام کردند یا عقب راندند و به تاخیرش انداختند . اینها شاید همان پزشکانی باشند که در پایانِ "هملت ماشین" افیلیا را بر ساحلِ امواج شرورِ دریا می بندند و قبل تر هملت را در بی مایه ترین معانی و ساختار ها مستحیل کرده اند .

"هملت ماشین" ِ مولر یک نمایشنامه ی پست مدرن است که معانیِ تاریخی و انتقادی خود را بر بستر نامعناها و در دل ساختار زدایی کردن از نثرِ دراماتیک قوام می بخشد . ساختار ها و سازه های نمایشنامه ای خود را به واسطه ی تمهیداتی چون بینامتنیت و پارودی و به هم ریختن ریختارهایِ آشنای مفهومی و مصداقی و فیزیکی سر و شکل می دهد و از پس همه ی این در هم آمیختن و از هم گسیختنِ متون ِ دیگر در متنِ درام خود و به کار انداختن و از کار انداختن آنها در یک متنِ کُمپرس-شده از متونِ مرتبط و نامرتبطِ با هم ، دو انگاره ی مشخص را بر مرور ما از این نمایشنامه پیش می کشد . یک ، "هملت ماشین" ِ مولر آینه ای تمام نما از مولر و اجتماع و تاریخ او است به واسطه ی شعری و ناشعری که در سطورش پیش می برد و ساختار و تمهیداتی که پیش می کشد و نیز حتی مختصاتی که از روحیات و دستگاه انتقادی و تفکرات هاینر مولر به دست می دهد . دو دیگر که همه ی این وضعیت های رفتاری و مضمونی ای که در مورد قبلی اشاره شد ماحصلِ یک سیرِ تبدیل و تراکمِ تاریخی از شکست ها و بی انقلابیِ تاریخ آلمان است که نه تنها کنش هایِ وسیع مردمی و عدالت خواهانه ی کارگری / مارکسیستی را تجربه نمی کند حتی قبل تر از آنها علارغم آن همه متفکر و فیلسوفی که داشته به خاطرِ شرایطِ سیاسی و اجتماعی و اقتصادی خاصی که در آن قرار می گیرد تا سال ها نیز از مزیت هرگونه انقلاب بورژوایی و تشکیل حکومت ملی محروم می ماند . طوری که فقدان آن فاشیسم را می پروراند و بروز آن _ تاثیراتی بر هنر و فلسفه ی آلمان _ که رویکرد ها و رفتارهایی از این دست بود و هست ، خواهد بود ، که اشاره ی شان هم رفت . این دلایل و احتجاجات هیچ گاه به معنای این نیست که آلمان هنرمندِ خوب نداشته بلکه فقط هنرمندان و متفکران طراز اول آلمانی را در انتخابِ ابزارها و نوع بیان گری شان توصیفی جامعه شناختی می کند . "هملت ماشین" هم به مثابه نمایشنامه ای که خود ماحصلِ دوران های تغییراتِ اجتماعی و فکری در نمایشنامه نویسی و تأتر و داستان سراییِ آلمان است و هم از این جهت که محصول فیگورهای فکری و اندیشه گانیِ فیلسوفان و متفکرانِ آلمانی است (که در مولر یک دستگاه فکری _ تاریخی فشرده شده را به گارد مولر در نوشتار و نمایشنامه نویسی ش الصاق کرده اند) ، اثری با افق های معناییِ متعدد و نیز قابلِ بحث و کنکاشی بیش از این است که ما در این وجیز پی گرفته ایم . کنکاشی که نوشته ی ما فقط بخش های خُردی از آن را برای تحقیق و دست گزاردن انتخاب کرده بود . "هملت ماشین" ِ مولر بی شک از درام های غریب و قابل توجه ی ادبیات نمایشی آلمان است و مهم تر دانستیم همزمان با توصیف و تعلیلی از ویژگی های ساختاری و مضمونی آن ، وضعیتِ جامعه شناسیِ شناخت های نویسنده اش را هم تبیین کنیم . تا از درونِ این توضیحات و توصیفات بتوان نگاهی دقیق تر داشت به گذشته ، حال و آینده ای که در متن "هملت ماشین" هم اشاراتی به آن شده بود . گذشته ، اکنون ، آینده ، همان سه متن ِ حاضرآماده ای هستند که در هر حال به واسطه ی بینامتنیتی که در متنِ یکدیگر دارند تا همیشه مضمون و ساختار هر متن دیگری را پیشاپیش _ به عیارِ روابط خود _ به داوری می نشینند . 

 

سردار شمس آوری

دی ماه 93

 

 

 

کل کشیدن زنان و دختران کُرد ، راهی برای مبارزه علیه تصلب داعشی ها ....

 

زنان کُرد در عروسی ها ، در شادی و کیفور شدن های شان ، در تهنیت و همدلی با خوشی های همدیگر ، لحظه ای ساده اما به شدت معنی دار دارند ، آنها کل می کشند ( ته لیله کیشان) ، دسته جمعی کل می کشند ، صدایی که تا آن ته ِ مغاک ِ فرسوده گی و غم را می درد ، هلهله ای برای جمع شدن شان به خودآیینی و سرورِ دورِ هم . صوتی جمعی و ساده و تا ابد تکرار شونده ، گویای حضور یک تنه ی جمعِ بزرگ شان .
در تاریخ اجتماعی و فرهنگی کردها (مخصوصن کُردهای ترکیه و سوریه) که به طبیعی ترین شکل ممکن به امر سیاسی و پراکسیس انقلابی پیوند خورده این "ته لیله کیشان " ، این صوتِ ساده ی جمعی ، این کل کشیدن از سر شادی و طرب انگیزی ، این کیفور شدن از زندگی ، اول که هنگام بدرقه ی شهدای راه آزادی و رهایی شان و دو دیگر هنگام نبرد با هیولاهای قرن بیستمی ِ تحجر و بربریت دقیقه ای درخشان و آیینی از موقعیت فکری و عاطفی کرد ها می شود .
مادران شهدا ، زنان و خواهران و بستگان و آشنایان شهیدان (خصوصن پ ک ک و ...) هنگام بدرقه و تشییع پیکر فرزند ، برادر ، خواهر یا هه وال(رفیق) و آشنای شهیدشان ته لیله می کشند (کل می کشند) هلهله ی کیف و طرب سر می دهند . گونه ای آواز بی کلام ِتا ابد تکرار شونده ی فرح بخش ِ جمعی و به غایت ساده ، صدایی که قبل از هُبوط ِ اشک (که نشانه ی افسرده گی و غم است) با عروج اصوات شادی_طورِ خویش می خواهد ترجمان معنایی از این جمله باشد که : " شه هید نامره" (شهید نمی میرد) و " مردن ژیانه " (مرگ آغازی برای زندگی دوباره است) . اطرافیانِ دور و نزدیکِ شهدا با سر دادن هلهله ی شادی شان در قالبِ کل کشیدن هایی طولانی و یکسره و دسته جمعی ، بر این عقیده پای می فشارند که دشمن نباید با دیدنِ گریستنِ ما از مرگِ عزیزانمان خوشحال شود . اشک های ما دشمن شاد کن خواهد بود و ما باید یکسره تاکیید کنیم که هر مرگی ، تولدی است برای راهی که به رهایی و خرسندیِ جمعی می انجامد . شهید شدنِ فرزندانِ راه آزادی برای مادرانی که هلهله می کشند شلیک دوباره ی گلوله های جهانِ فکریِ کرد هاست بر تارکِ تاریکِ دشمن که بگویند : ما در یک بازگشت ابدیِ همان ایده ها و شادی ها و طرب و رهایی و خودآیینی باز زاده می شویم و کل می کشیم و صداهای هم دیگر را دوباره و صد باره در صدای هم می اندازیم و دست های مان تا آخر الامرِ رسیدن به سرحدات شرف و انسانیت دست های یک دیگر را و اندام اسلحه را می فشارد .
اما آن لحظه ی دیگری که این کل کشیدن ها به شدت معنادار می شوند و مستقیم به امر سیاسی و انقلابی پیوند می خورد ، هنگامی است که دختران ِ گریلای (مبارز و چریک) ِ کرد در خطوط ِ مقدم ِجنگ با اجنه های خبیث ِ داعشی ، رو در روی هیولاهای افسار گسیخته ی جهان سرمایه داری ، مقاومت و مبارزه را در تمام عناصر و مفردات زندگی روزمره ی شان متحقق می کنند و در کار می گیرند . در بسیاری از ویدیو ها و فیلم هایی که از مبارزان "ی پ گ" و "ی پ ژ" در شبکه های اجتماعی می بینیم دقایقی بودند که زنان و دختران کرد در سنگر ها و پشت دیوار ها و در فضای جبهه ها کل می کشند . چرا ؟ . خیلی ساده ، برای ریدن به خلیفه و فتواهاش . برای به سخره گرفتن تحجر و تدیّنِ این هیولاها . برای تا ته رساندنِ مبارزه و ایجابیتِ شان در برابر جهانی که عقده های سیاه خود را در لباس داعش پس داده و به جان ِ سرزمین های نفت خیر و بایر و آبدارِ خاورمیانه انداخته . خلیفه برای تحریک هیولاهایش ، برای جری تر کردن آنها در جنگ با کردهای کوبانی فتوا می دهد که هر داعشی ای که به دست زنان بمیرد نه تنها به بهشت نمی رود که مستقیم در جهنم مقیم خواهد شد . فتوای خلیفه در جبهه های جنگ می پیچد . بسیاری از این اجنه های سیاه پوش خلیفه با ایمان کامل از تحقق وعده های خدای (کشته شده ی شان) و نیز نایب بر حق او خلیفه ی مسلمین جهان _ جناب ابوبکر بغدادی _ با کافر خوانده شدن کرد ها پای در جبهه می گذارند با این امید که یا دنیا را از کافران پاک می کنند یا در راه اسلام می میرند و به بهشت ِ موعود می روند . اما همینجاست که شادی و آری گویی و مبارزه و مقاومت و امر ناممکنی که سال ها در خاورمیانه روی زمین مانده نه تنها در اسلحه و هم قد شدنِ زنان با مردان در جبهه های جنگ ممکن می شود که در قدمی پیش تر همان دقیقه ای می شود که تنها آن زنان هستند که می تواند خلیفه و هیولاهایش را به استهزا بگیرد و بترساند . آنها ( سربازان ِ تاریک ِ خلیفه) آرام آرام دارند به سمت سنگر ها می روند . یک باره از پشت دیوار ها و سنگر ها صدای کل کشیدن زنان بلند می شود . صدایی که از هر طرف نشانه های زنانه و فرح بخشی را دارد . داعشی ها مردد می شوند . می ترسند . اگر بروند و کشته شوند ، چه ؟ . دیگر بهشتی در کار نخواهد بود . آنها می ترسند . بر می گردنند . سر در گم می شوند . ترجیح می دهند از طرفی نزدیک شوند که زنان نباشند . کلید بهشت رفتن شان انگار نه در دستان خلیفه که در کل کشیدن زنان دود شده و به هوا می رود . کل کشیدن در این فضای مخوفِ هیولاها ، سلاحی خطرناک تر از اسلحه های دیگر می شود . اجنه ی خلیفه از صدای کل کشدن زنان می هراسند . این همان صدایی است که بهشت را از آنان باز می ستاند . صدایی که آریی گویی و حقیقت جاودانه ی این همان شده را در خود دارد . تحجر و افسرده گی و تاریکی و مغاک ِ دود اندود ِ غم برای همه رعب انگیز و وحشت به راه انداخته ، عده ای را متواری و عده ای را وادار به تمکین و اسلام آوردن به سبک خلیفه کرده اما این زنان کرد هستند که با ساده ترین سنتِ خود با صدای هلهله و کل کشیدن و ته لیله کیشانِ خود همه ی هستی خود را به انقلاب و مبارزه پیوند داده اند . هیولاها را می تارانند . اجنه ای خلیفه از صدای آنها به سان بسم الله شنیدن گریزانند ، آنها از سنگرهایی که احتمال حضور زنان در آن است دور می شوند ؛ صدای کل کشیدن زنان گریلا آنها را از دستورات خلیفه گمراه کرده ، خلیفه البته خود در دام فتوای نا مبارک خویش افتاده . ترس بر پیکر سیاه انترناسیونالیست های مذهبی افتاده .
برای خلیفه و برای سگان هار نامیمون ش راه برگشتی نیست . فتوایی است که از دستش در رفته ، و بهشتی که به مناسبت ان از دست می رود ، به وسیله ی ریشه ای عمیق از آداب و خودآیینیِ زنانِ کرد . با امر مبارزه و مقاومت . با آری گویی ِ مداوم به زنده گی و شادی و جمع کردن قوای جمعی خود . صدای هلهله ی زنان کرد ، خلیفه را و هیولاهای خلیفه را بیشتر از ائتلاف جهانی می ترساند . هواپیماهای موءتلف هنوز راهی برای میان بر زدن به بهشت دارند . زنان اما همان دقیقه ای هستند که خدا را خشمگین کرده دروازه های بهشت را تا ابد بسته نگاه می دارند .
باید البته اعتراف کرد نه تنها آنها(داعشی ها) از صدای کل کشیدن زنان کرد ترسیده و گمراه و گم شده اند ؛ که ما نیز با صدای هلهله ی زنان کرد در عروسی ها و در زه ما وه ند و در بدرقه ی شهیدان و اکنون در جبهه های نبرد لرزی شیرین و عمیق بر موها و اندام مان می افتد ، رعشه ای شادی بخش که به فکر مان می برد ؛ چه خواهد شد اگر حقیقت زن باشد یا اگر حقیقت زن باشد ، چه ؟

 

 

اینجا ، جایی برای ترسوها نیست ؟

 

نمایشنامه ی اشباح را ایبسن بلافاصله پس از عروسک خانه (یا خانه ی عروسک) در اوج دوران نمایشامه نویسی ش می نویسد . تقریبن همزمان با "دشمن مردم " ، که یکی از بحث برانگیز ترین کارهای اوست . هم اشباح و هم خانه ی عروسک به قدری فضاهای تاریک و متهورانه ای در تصویر کردن زنان اوخر قرن 18 دارند که هیچ کس حاضر نیست در برابر انتقاد روزنامه ها و مردم ، پشتِ ایبسن درآید . واکنش های منفیِ زیادی به روایت نقادانه ی ایبسن در این دو نمایشنامه می شود و تحت تاثیر چنین فضایی است که این درام نویسِ نروژی برمیگردد و شخصیت دکتر استوکمان را در دشمن مردم خلق می کند و به ناشرش می گوید که : " «دکتر و من به دقیق ترین شکل ممکن با یکدیگر توافق داریم . در موضوعهای بسیار زیادی هماهنگیم . اما دکتر کمی لجوجتر از من است.» . و همین شخصیت لجوجانه ی ایبسن است که در دستگاه فکریِ وی چنان شخصیت هایی یکسره معترضِ وضعِ موجود و نیز ناسازگار می پروراند . آدم هایی که زخم خورده ی قانون و مذهب و وظایف شان هستند . گرفتار قیوداتی که یکسره از عرف و عادت های اجتماعی شان بر آنها تحمیل شده و گاه با اتکا به شجاعت و گاه با جنون و اضطرابی افراطی بر آن مرزهای قرار دادی می شورند . بی شک همین عدم تمکین و بیرون زدن از تداول عمومی ، بدیع ترین روحیه ایست که ایبسن در چهره ی پرسوناها این دوره اش می پردازد .

نثر ایبسن به شدت واقع گرا است . آدم ها و موقعیت های شان را از زندگی واقعی بر می دارد و در این کار چنان متشخص می شود که واجد سبک شخصیِ خویش می شود . جرج برنارد شا در رساله ی "عصاره ی ایبسنیزم " می نویسد : " ایبسن کمبود کار شکسپیر را جبران کرده : نه فقط خود ما را به ما می دهد بلکه خود ما را در موققعیت های خودمان به ما می دهد " . درام هایی چنان خودمانی که وقایع و موقعیت های خطیرش روح حقیقت جویی دارند برای برگشتن به خودمان و موقعیت هامان . تلخ آنچنان که حقیقت برای "ما"ی مسلط و محصور در مذهب و قانون تلخ می نماید . و موقعیت هایی تلخ تر برای کسانی که در این درام های ایبسمی می شورند و از این رو یکسره از سوی سلیقه ی عمومی تاریک و خطرناک می نمایند . و سیلی زدن به سلیقه ی عمومی _ نه در حیطه ی فرم های رایج که در تاختن بر تفکرات غالب _ همان دقیقه ای است که ایبسن را دشمن مردم می گرداند .و درام های ش را بی بند و بار و شورشی بار می آورد .

همین شوریده گی البته در درام اشباح هنوز به طور کامل ازاد نشده و چون اندیشه ی آبرو و تصوراتِ " شایعاتِ آینده گان" را داشته ، پایانی به غایت ناامید کننده و تلخ برای شخصیت های محوری ش می سازد ، معذوراتی که حین شکل گیریِ عصیانِ خانم آلوینگ در رسوبِ مصایب و مشکلات زندگی ش به روحیات او چسبیده بود موجبات نابودی آنچه یک عمر برای به سرانجام رساندن آن تلاش و مشقت و تحمل را روا داشت ، فراهم می کند . مسئله ی ایبسن اما همینجا تمام نمی شود بل بیشتر و پیشتر از آن مرگِ تاریکی که میان فریادهای "خورشید ، خورشید" ِ فرزند آلوینگ بالا می آید و با خود همه ی حادثه ی داستان را بالا می آورد مسئله ی حضور نحس و دائمی مذهب و قانون است که رونمایی می شود . مسئله ای که همراهی آن در نمایشنامه ی اشباح با ترسی که هنوز در پناه عرف و عادات  است فاجعه ساز می شود . ایبسن زیرکانه نشان می دهد که هر خساراتی که بار می آید از عبای ترس از مذهب و قانون بیرون می زند . ترس از عرف و عادت ها و حرفِ مردم و روزنامه ها . این ها بی واسطه نمایندگان مذهب و قانون و تحجر و تعرض به آزادی و شادی و حقوقِ فردی و جمعی ِ دیگرانند و در بستر نمایش ایبسن بهتر است موکد شود که اینها بخصوصن در کار تنگ تر کردن مرزهای اخلاقی و آزادی زنان هستند . زنانی که در آن سالها به واسطه ی ورود تدریجی به قرنی که در آن مدرنیسم کم کم می خواهد سر پا شود ، نجوا وار دارند از حق و حقوق و شرایط صلب و سلبی خانه و خانواده و جامعه ی خود پرسش هایی به میان می کشند . پرسش هایی که ایبسن در قالب اشباح (و نیز عروسکخانه) بدل به وضعیت هایی همزمانی از شخصیت هایی همزمانی ش می کند و نشان می دهد که شوریده گی و اضطرابِ این پرسش ها اگر به واسطه ی ته مانده هایی از ترس دوباره با مذهب و قانون مواجه بشود چه تلفاتی در زندگی آدم ها خواهد داشت . ایبسن در اشباح نشان داده که در چنین اوضاعی اگر می خواهیم به رهایی و خودآیینی برسیم باید یادمان باشد که اینجا و در این زمانه ، جایی برای ترسو ها نیست .

داستان درباره ی ترس ها ، جسارت ها ، حصارها و عرف و عاداتی است که در اطراف خانم آلوینگ _ بیوه ی آجودان آلوینگ _ و مادر اوزوالد ، چون اشباحی سرگردان حضور دارند . اشباحی که در هیئت ماندرز کشیش ، انگستراند نجار ، رژین _ کلفت ش _ و مردم  و مذهب و قانون ظاهر می شوند . خانم آلوینگ که در جوانی عاشق ماندرز بوده از خانه ی شوهری و در حقیقت از هوس رانی ها و بی بند و باری هایش فرار کرده و با پناه بردن به کشیش خواسته عشق او را به چنگ آورد اما به خاطر آبرو و قیودات قانونی و مذهبی ای که ماندرز نماینده ی صلب تمام عیارِ پایبندی به آن است به خانه برگشته و یک عمر آن احوال را تحمل کرده و برای اینکه بچه اش را از تربیتی که در چنین فضایی به ارث می برد مصون نگاه داشته باشد وی را به مسافرتی طولانی می فرستد . اکنون که کاپیتان آلوینگ فوت کرده برای التیام ترسی که از وجدان معذب ش دارد پرورشگاهی با آنچه از شوهرش به ارث برده می سازد و می خواهد با دوباره نگه داشتن پسرش نزد خود باقی عمر را در آرامش و دور از خاطرات ترسناک دوران شوهرش بگذراند اما حضور و دخالتِ مدامِ کشیش در اعتقادات و رفتار ها و جسارت های او پرورشگاهش را در کام آتش می گیراند . از طرفی ترسی که از پنهان داشتن حقیقت هایی که در گذشته ی آنها وجود دارد با برملا شدن در موقعیت مخاطره آمیز کنونی _ که با حضور اوزوالد تشدید شده _ همه ی روابط را از هم می پاشد و با حضورِ بی تخفیف و نحس قانون و مذهب که مدام از زبان کشیش بر آن تاکیید می شود ، هم جنون و مرگ اوزوالد را نتیجه می دهد هم سرنوشت نامطلوب و نامعلوم رژین را و نیز همدستی و همیاری و دوستی کشیش و انگستراند بی بند و بار و شیاد و متظاهر را . داستان با ترس رژین از حضور پدرش _ انگستراند _ شروع شده و با ترس کشیش از کتاب هایی که خانم الوینگ می خواند و با ترس خ.آلوینگ از "گذشته و آینده" و ترس کشیش از روزنامه ها و حرف مردم و ترس اوزوالد از وضع مزاجی و گذشته ی نامعلوم و کارهایش پیش می رود و با آمد و شد ِدیگر اشباح ترسناک داستان ادامه پیدا می کند و با ترس حضور خورشید در میان آن همه تاریکی که روشنگری کشنده ای دارد تمام می شود . این داستان ، داستان آدم های ترسویی است در موقعیت هایی خاص خود که شجاعت خودشان_بودن را ندارند و در ترس های شان و قیوداتشان یکسره هم خود را و هم موقعیت شان را می بازند .

در پرده ی دوم داستان خانم آلوینگ جایی در جواب کشیش می گوید که : " من اغلب فکر می کنم که با استفاده از همین قوانین و مقررات است که آدم می تواند بزرگترین جنایت ها را در دنیا انجام بدهد " .

این بصیرتِ اکتساب شده ی شخصیت محوری درامِ ایبسن نتیجه ی مستقیم همه ی آن چیزی است که از گذشته تا کنون بر سر او پتک شده ، پسرش را آواره ی مسافرت کرده و خود فقط تحمل کرده ، تحملی سخت و جانکاه برای او که اکنون جسارتش داده تا در برابر کشیش ، این نماینده ی رسمی تحجر و دولت و قانون ، بایستد و بگوید که : " من دیگر به این قوانین و مقررات هیچ اهمیت نمی دهم " یا در مقابل ملامت کشیش از افکار پسرش می گوید که : " من هم اینجا در این گوشه ی تنهایی معتقد به همین عقاید شده ام " اما متاسفانه اضهار می کند که جرأت گفتنش را نداشته و همین ترس او از خودش شدن ، هراس از خود را رها کردن میان تلاطم افکار یاغی ش ، حادثه ی داستان را مسجل می کند ، این اشباحِ سرگردانِ قوانین و مقررات جرقه ای در شمعی می اندازند و همه چیز را در آتش شرارت و ریاکاری و ظاهر سازی های خود ناکام می کنند . این بلاتکلیفی خانم آلوینگ در تن زدن از سنت ها و واهمه ای که از نتایج آن دارد ، این حرکت کردن او در مرزهای خودآیینی ، و مخفی کاری به احترام عادات و عرف های تحمیلی ، سرانجام در هم می شکندش ، همه چیز و همه کس را از او می پراکند . خانم آلوینگ هیچگاه تصمیم قطعی نمی گیرد که ترس هایش را کناری بنهد ، چیزهایی را به امید گرفتار نشدن در شایعات و نیافتادن در دام ملامت اشباحی چون کشیش مخفی نگه می دارد این مخفی کاری اما تبعاتش وقتی دامنش را می گیرد که می خواهد با بخش رنج آور گذشته به طریقی که وجدان معذب ش را هم راضی نگه دارد تسویه حساب کند ، می گوید تمام مایملک شوهرش را خرج این پرورشگاه کرده و از این به بعد نمی خواهد پشیزی از ثروت و پس مانده های او در زندگی اش دخیل باشد اما همین پیش رو گذاشتن این گذشته مجبورش می کند مختصری از آن زوایای مخفی گذشته را روشن کند او هنوز می خواهد به دولت و قانون جواب پس بدهد این بزرگترین تناقض یاغی گری او ، افکار روشن شده ی او در مواجه با سنت و مذهب و ترس ها و عاداتِ تحمیلی اجتماعِ سلب پیرامونش است . و همین تناقضات سرانجامی بهتر از آنچه در این درام برای او متصور شده نمی تواند داشته باشد . چرا که او هنوز آنقدر بر اشباح پیرامونش مسلط نشده که پذیرای خورشید باشد . سرانجامِ ترسوها در چنان اجتماعی که موقعیت درام است روشنی بی حصری است که پریشان احوالی و مرگ را به ارمغان می آورد .

ایبسن در این درام با شروع کردن داستان از نقطه ای که حادثه می خواهد کلید بخورد ، به آرامی که به استقبال فاجعه ی پایانی می رود ، در قالب گفتگوهای خانم آلوینگ با ماندرز و رژین و اوزوالد ، گذشته ی داستان را هم به سوی آینده ی آن باز می خواند . این شیوه ی روایت گری او نظر به متشخص ساختن انجام تلخِ داستان دارد بوسیله ی جمع کردن رنج و صبر و تمکینی که در گذشته ی شخصیتِ محوری بوده با آنچه امروز می خواهد در پناه تفوق بر ترس ها و روشنی و رهایی جدیدش به دست بیاورد . داستان در نزدیکی های پایانش شروع می شود اما هر بار که به نقاط تاریک گذشته برگشت می خورد قدرت فاجعه را تشدید می کند . گفتگو های طولانیِ اشخاص ، به دقت ویژگی های رفتاری ، اجتماعی و فکری آن ها را از هم مرزبندی می کند ، موقعیت ها به وضوح طبیعی ، رئال و با تاکییدی اضافه همزمانی اند . همین طور که شخصیت ها . یعنی به وفور در زمان حیات نویسنده از این دست کاراکترها در آن نوع وضعیت هایی یافت می شده . اینان با بی رحمی کامل از ایماژ شده گی خالی شده اند تا هر چه بهتر بتوانند با سلوک در درام ، روحیات خود را به واقعی ترین شکل ممکن به وقایعی از آن دست در چنان موقعیت هایی پیوند بزنند ، همنشینی چنین ویژگی هایی یکسره در خدمت بیان گری ایبسن است ، بی واسطه دستگاه انتقادی او را از چنین ساز و کارها و از چنان آدم ها و از جایگاه های اجتماعی و فردی شان سرشک نما می کند . نمایش نامه نویسِ اشباح با خالی کردن درام ش از تلمیح و اشارات پنهانی و کنایایت دور و ایماژ پردازی سودای این دارد که به رئال ترین وجه ممکن هنر درام نویسی اش را در خدمت انتقاد و بازنمایی قرار دهد .  او می خواهد نوک تیز پیکان انتقاداتش را به سمت قانون و عادات و عرف و مذهب به جریان بیاندازد . در این درام ، ایبسن ، بی شک هنر نمایش نامه نویسیِ رئالیسم_انتقادی خود را بر علیه ترسو ها به کار می اندازند چرا که در خانه ی آلوینگ متاسفانه همه می ترسند .

اشباحِ خانم آلوینگ همان اشباحی بود که در زندگی واقعی هم ایبسنِ درام نویس را می ترساندند ، دورش می پلکیدند و بر ضد افکار و عقاید و هنرش شایعه می پراکندند . اگر خانم آلوینگ با مخفی کاری و تن ندادن از رو در رویی عریان با اشباحِ خود سرانجامی چنان تاریک برای خود و خانه اش آفرید حتمن اولین تجربه ی فکری ش دستگیر ایبسن می شود که در بی واسطه ترین شکل ممکن تصمیم می گیرد با اشباح و ترس های پیرامونش رو به رو شود . دشمن مردم می شود . به قوانین و عرف و عادات و مقررات در می افتد . به حرف روزنامه ها و حدیث منتقدان مذهبی و عرفی ش وقفی نمی نهد و یکسره با تشدید کردن دستگاه انتقادی خود بتوسل به رئالیسم_اجتماعی ، چهره ای ماندگار از خود بر جای می گذارد . نمایشنامه ی اشباح دست بر دقیقه ای از موقعیت های اجتماع پیرامون ایبسن می گذارد که روشن گری و ترس ، یاغی گری و عادات در مواجه با هم وقتی کمی محافظه کاری پیشه می کنند بوسیله ی قانون و مذهب خرد و خاکستر می شود . و این دقیقه ی درخشان را ایبسن با دیالوگ محوریِ به شدت غیر ایماژیک و واقعی ، نیز مجادله آلوده و مضطرب چنان بحرانی می کند که همه ی شخصیت ها در مرز های روحی و اجتماعی خود دقیق متشخص می شوند و موقعیت اجتماعی آنها نیز یکسره با اشاره به بیرون از نمایش نامه دارد اجتماع و مردم و فردیت هایی سرکوب شده بوسیله ی قانون مقررات و مذهب را موکد می کند .  ایبسن به خوبی می دانست که اگر می خواهد ایبسن شود باید با همه ی کلماتش بفهمد که در چنین اجتماعی جایی برای ترسو ها نیست بل باید به خودآیین ترین وجه ممکن با این اشباح ترسناک اجتماعی رو به رو شد و آینده ای بهتر را با اشاره ی انگشت اشاره در آن افق های ممکن ش نشان داد .

 

سردار شمس آوری

دی ماه نود و سه

 

 

 

نظر افکندنی وجیز بر داستانِ پادشاه و کنیزک از مولانا جلال الدین محمد بلخی رومی

و  بررسیِ عناصر ، مفردات و جنبه های نمایشی آن

 

مثنوی معنوی را مولانا به خواهش حسام الدین چلبی منظوم ساخته و " مانند کتبِ دیگرِ (اهل عرفان) بابواب و فصول قسمت نشده و از حیث نظم و ترتیب ، اسلوبی مانند قرآن کریم دارد که معارف و اصولِ عقاید و قواعد فقه و احکام و نصایح ، پشتاپشت در آن مذکور و مطابقِ حکمتِ الهی به هم آمیخته است ، و مانند کتبِ آفرینش نظمی مخصوص به خود دارد ، و تابع سنن و آیین های مصنفان و مولفان کتب عادی و معمولی نیست ، و از این رو افکارِ فلسفی و اصولِ تصوف و مبانی علوم اسلامی در مثنوی پراکنده و متفرق است " . به همین خاطر از حیث روش شناسیِ افکار صوفیانه به طرزی که مولانا بدان اعتقاد داشته و نیز شرح و تفسیر قرآن کریم و راه یافتن به روش اهل طریقت از آثار بسیار مهم عرفان ایرانی است . بدیع الزمان فروزان فر معتقد است که : " تکرار نظر و مطالعه به اثبات رسانیده که مولانا بر همه ی معارف و علومی که در زمان وی معمول بوده احاطه داشته " و همین اشارتِ وی بس خواهد بود برای نظر داشتن به مثنویِ رومی اگر به تحقیقی بخواهیم شرایط مادی و فکریِ اهل تصوف را مورد مداقه قرار دهیم و مباحث و محاجه ی نحله های منبعث شده از مبانی علوم اسلامی و فقه و عرفان را وابکاویم . موضوع بندی مطالبی که در مثنوی معنوی به میان قصه ها و نصایح و پرسش و پاسخ ها کشیده می شود آن قدر گسترده و مبسوط است که آثار درخشانی چون لُبّ لُباب (تالیف کاشفی هروی) و مِرأت المثنوی (تالیف قاضی تلمذ حسین) فقط به موضوعاتی مراعات النظیر و محدود پرداخته و در مرزهای همان موضوعات ، افکار مولانا را درباره ی طریقی از جهاتِ بسیار طریقت پی گرفته اند . همین ذکرِ جزیی ، نمایی از خاص و مخصوص بودن اهمیت مثنوی معنوی را در میان سایر تالیفات و تصنیفات اهل تصوف متشخص می کند . بگذریم که شهرت مولانا و گستردن افکار و مباحث ایشان میان اهل فرهنگ و هنر و فلسفه و عرفان خود نمی تواند یکسره اتفاقی یا به استناد دلایل استشهادیِ بیرونی باشد بل به قولی " می توان گفت که کثرت مضمون و سرعت انتقال و حسن تعبیر و مهارت مولانا در پیوستن معانی گوناگون به یکدیگر سبب قوی و عامل نیرومندی است که اعجاب و حیرت خواننده را چنان برمی انگیزد که بی اختیار در پیِ گوینده ی حیرت انگیزِ مثنوی می رود ، به صورتی که مقصد را نمی شناسد و بجزییات هم التفاتی نمی تواند بکند " . مثنوی معنوی نه تنها از محصولات دوران پخته گیِ مولانا که ماحصل دوران تاریخی خود مولانا هم هست ، احسان طبری در کتاب برخی بررسی ها درباره ی جهان بینی ها و جنبش های اجتماعی در ایران می نویسد : "مولوی در دوران تاریخیِ دشوار و پر حادثه ای می زیسته است : دوران ایلغار مغول ، حملات چنگیز و هلاکو ، سقوط دولت خوارزمشاهیان و شکست تلاش مأیوسانه ی جلال الدین مینکبرنی ، سقوط قلعه ی الموت و پایان محتشمان اسمعیلی ، سقوط بغداد و پایان خلافت ششصد ساله ی عباسیان " . و یادآور می شود که " جمع انبوهی از بزرگ ترین عارفان و شاعران و فلاسفه و مورخین مانند سهروردی ، خواجه نصیر الدین طوسی ، قطب الدین شیرازی ، عطار ، عراقی ، سعدی ، امیر خسرو دهلوی ، بابا افضل ، عبید زاکانی ، خواجوی کرمانی ، سلمان ساوجی ، علامه ی حلی ، حمدالله مستوفی ، محمد عوفی ، شمس قیس رازی ، هندوشاه نخجوانی ، خواجه رشید الدین فضل اله ، معین الدین یزدی و بسیاری دیگر به نحوی از انحاء با اوائل ، اواسط یا اواخر حیات ایشان(مولوی) همزمان بوده اند ". تمدنی که در دوران پس از فتوحات اسلامی در ایران شکل گرفته بود در روزگار مولوی عده ای از مهمترین نمایندگان فکری خود را به وجود آورده بود و در کنار فلسفه و کلام ، عرفان نیز به مدد صاحب نظرانی مانند ابن عربی ، غزالی و سهروردی به تئوری جا افتاده ای مجهز شده بود ... لذا پیدایش شخصیت کلان و شگرفی مانند مولوی در این چنین روزگاری تعجب آور نیست . انگلس در "جنگ دهقانی در آلمان" می نویسد : "مخالفت انقلابی در برابر فئودالیسم از خلال سراسر قرون وسطی می گذرد و به تناسبِ شرایطِ زمان ، این مخالفت انقلابی ، گاه به صورت میستیک (صوفیگری و عرفان) در می آید و گاه به صورت الحاد و کفر آشکار و زمانی به صورت قیام مسلحانه" . بدین سان انگلس ، "عرفان و صوفیگری" ، "الحاد" و "قیام مسلحانه ی دهقانی" را اشکال سه گانه ی اپوزیسیون انقلابی در دوران فئودالیسم بر می شمرد و حقیقت اینست که در میان چهره های تاریخی ِ عرفانِ قرون وسطایی مولوی یکی از برجسته ترین نماینده هاست که برای نویسنده ای که به روش دیالکتیکی فکر می کند نمونه ی بررسیِ تاریخی موثقی می تواند بود . در کتاب "تاریخ ایران از آغاز تا قرن هجدهم" (از سترووه و پتروشوسکی) اشاره شده است که : " اشعار عارفانه ی مولوی با وحدت وجود ، اندرزهای انسان گرایانه ، آزاد اندیشی ، تسامح نسبت به ادیان ، فقدان عصبیت و پرخاش علیه ستم انسان به انسان همراه است " . و اینچنین مستنداتی آشکارا نشان می دهد که آنچه از متروکاتِ بنیان های تفکرِ تاریخیِ عرفان به مولوی رسیده حاصل تضاد ها و دوران های سراسر دیالکتکی در تطور تفکرات صوفیه و کلامی و عرفانی است ، عرفان مولوی میان راه و روش امثال ابولعَتاهیه و حسن بصری و حلاج و بایزیید بسطامی و حلمان دمشقی و محی الدین و ابا حتی  چیزی است یکسره میانه رو تر و تکامل یافته تر ، جمعی است از تمام اینها و غیر از اینها . " عرفان ایرانی در دوره ی مولوی دارای دو منشأ است : یک : عرفان هندی و عربی (ریاضت و زهد) که منجر به پیدایش جریان پرهیز و پارسایی (تقشف) و افراط در مراعات مراسم مذهبی شد . ابوالعَتاهیه و حسن بصری _از عرفای عرب _ را از پیشگامان و نمایندگان این نوع از عرفان می دانند . دو : منشأ ایرانی و یونانی که مضمون اساسی آن کوشش در راه معرفتِ جوهرِ اصلیِ عالم (gnos) و عشق بدانست . پیروان این جریان که مبتنی بر تعشق است خود به دو دسته ی اساسی تقسیم می شوند : اول اصحاب صحو (مانند جنید نهاوندی معروف به جنید بغدادی) که ظواهر مذهب را مراعات می کردند و از وحدت وجود و اینکه ذات خداوند ممزوج با اشیا است دم نمی زدند و بدینسان اسرار را نگاه می داشتند و دوم اصحاب سُکر (مانند منصور حلاج و بایزیید بسطامی) که ظواهر مذهب را زیر پا گذاشتند و آشکارا فریاد " انا الحق " و " لیس فی جبتی الی اله " برمیداشتند و اسرار را هویدا می ساختند . منشأ یونانی بویژه از عقاید فیلسوفِ نوافلاطونی _ فلوطین _ ملهم است و حال آنکه به احتمال قوی فلوطین که خود همراه امپراطور گردیانوس به ایران سفر کرده بود از عرفان ایرانی و هندی متآثر شده بود ولی طبیعی است که وی مقدم ترین و معتبرترین کسی است که بیان منظم و مستدل فلسفی از عقاید عرفانی کرده است . آثار فلوطین مانند " رساله ی نفس "  و " اثولوجیا " را حکماء اسلام به مثابه آثار ارسطو تلقی می کردند و از این جهت بسیاری از عقاید نوافلاطونیِ او را به ارسطو نسبت داده اند . از صاحب نظران عرفان ایرانی باید از ابن عربی ، سهروردی ، غزالی ، عطار و مولوی نام برد . سهروردی البته در این میان به آموزش خود سخت رنگ ایرانی داد و مصطلحاتِ عرفانی پیش از اسلام را در آموزش خود به کار برد . شایان ذکر است که از قرن 2 تا 6 هجری عرفان نضج می یابد و سپس دوران کمال خود را طی کرده سر در نشیب می گذارد . صوفیگری از صورت الحاد ممنوع و مطرود در میآید و کمابیش به جریان رسمی و قانونی عصر بدل میشود و عناصر ناراضی و طغیانی تحت عنوان درویشی و رندی و قلندری و خراباتیگری حساب خود را از صوفیان سالوس جدا می کنند . در دوران حافظ ، درویشی در خراسان و کرمان و مازندران به صورت جنبش خلق در می آید و سپس همه ی این جریانات متلاشی و مستحیل شده و نقش فعال و سرزنده ی خود را از دست داده و به دسته های سربسته و دور از زندگی مبدل می گردند . (نگاه کنید به : دکتر غنی / تاریخ تصوف در اسلام) . مولوی در میان سیر دیالکتیکی تفکر و تاریخ در این دوران نه راز پوش است نه پرده در ، نه یکسره از شریعت می برد نه یکسره به آن توجه می کند ، نه مطلقن جمال پرست است نه یکسره از ظواهر تحقق مجازی دل می کند ، مولوی در میان کنش و واکنش های تاریخِ دگرگونی های تفکر صوفیه و در میان شد و واشد های طریقت و شریعت و عرفا و شرایط مادی و تاریخی شان بی شک یک سنتز به تمام معنا از  همه ی این جریانات است . چیزی مجموع شده و هرس شده و نو شده از میراثِ زمینه و زمانه ی مادی و تاریخی اش .  هگل توصیف صائبی از مکتب عرفان شرقی می دهد . وی می گوید : "پانته ئیسم یا وحدت وجود شرقی دیدن جوهر واحد است در همه ی ظواهر ، این امر منجر به آن می شود که انسان خود را از هر باره وقف این جوهر واحد کند و این وقف شدنِ انسان به جوهر واحد به صورت عشق عارفانه ی شگرفی در می آید که منجر به کنار گذاشتن تعصب ، یکی دیدن ملل و نحل و مهر به همه می شود . " عشق به جوهر واحد ، عشق جزء به کل ، عشق ِ انسان به خدا و عشق به نوع در هر کاری است و برای ما که نباید زمینه های مادی و تاریخی دوران مولانا را وابگذاریم چنین تلقیاتی در زمینه ها و زمانه ای که جنگ و دشمنی و اختلافات عقیدتی _ دست مایه های آغازینِ تفکرات ِ ارهابی و قتل و خونریزی می شد _ خیلی هم دور از باور و تحقق نمی تواند بود . مولوی در یک معنا اندیشمند زمانه ی خود بود که در نسبت نقد و تباینی که با سردمداران تفکر زمانه ی خود داشته بر چنان بیان و کلام و تفکری که ذکرش رفت ایستاده و روایت انتقادی اش را به جریان انداخته . " همانطور که نبرد ماتریالیسم و ایده ئالیسم محتوی تکامل جهان بینی فلسفی انسانی است ، همانطور هم نبرد و تنازع متافیزیک و دیالکتیک بمثابه دو اسلوب متضاد ، محتوی اساسی تکامل پروسه ی تفکر منطقی انسانی است . متافیزیک حرکت تکاملی ذات جهان واحد و متصل مادی را نمی بیند ، کثرت را جانشین وحدت ، جمود را جانشین حرکت ، تکرار را جانشین تکامل ، تعادل و هماهنگی را جانشین نبرد و نزاع می کند . مابین ماتریالیسم و دیالکتیک از طرفی و ایده ئالیسم و متافیزیک از طرف دیگر تلازم ذاتی هست ولی تاریخ نشان می دهد که ماتریالیسم با متافیزیک و ایده ئالیسم با دیالکتیک می توانند همراه باشند . "

هر بار که لیستی از معتقدات ساری و جاری در تفکر عارفی چون مولوی را مرتب می کنیم با تَرتُّبِ مفاهیمی چون وحدت وجود و عشق به همه ی ظواهر عالم بمثابه مظاهر خداوند ، خوار شمردن جهان و جسم ، تردید در مذاهب و کشش به جانب نفی آن ، همراه با دشمنی شدید با فلسفه و تعقل و تبلیغ کرامات و مقاماتِ عرفاء و سعی در آشتی دادن شریعت و طریقت ، بیش از پیش یاد آن تعبیر تذکر داده شده ی انگلس در مورد نظریه ی وحدت وجود عرفا (پانته ئیسم) می افتیم که : سیستم های ایده ئالیستی بیش از پیش از مضمون ماتریالیستی انباشته می شوند و می کوشند تا تضاد ماده و روح را با pantheisme حل کنند " . وحدت وجود که خالق را ممزوج با اشیاء می داند از دین و فلسفه ی مشاء که به خالق غیر مموزج معتقد است گامی به جلو ، به جانب ماتریالیسم است ، زیرا خداوند را وراء طبیعت نمی جوید و آنرا در درون طبیعت فرض می کند . همچنین است آری گویی به زندگی و پرخاش علیه مرگ اندیشی و غم گستری دیانت پروران و لاقیدی نسبت به ظواهر شرع  ، روح تسامح و آزاد اندیشی _ که در ظلمات قرون وسطی _ غریب ، خطر انگیز و عمیقن اسانی بود . اینها که گفته آمد از رسته ی همان شاهدانی است که تحلیل های ماتریالیسمِ تاریخی را درباره ی تفکرات عرفایی چون مولوی موکد تر می کند .

درباره ی سیر زندگی او باید اشاره کرد که پدرش السلطان العلما بهاءالدین ولد است که نسبت خود را به ابوبکر صدیق خلیفه ی اول می رساند و خودش نوه ی دختری یک پادشاه خوارزمشاهی (سلطان علاءالدین محمد خوارزمشاه) و از وعاظ معروف و از مشایخ صوفیه بوده است. چون سلطان محمد خوارزمشاه با صوفیه میانه ی خوش نداشت و شاید تحت تأثیر تحرکات فخررازی با این خویشاوندِ روحانیِ خود خوب تا نکرد ، او از شهر زاد و بومی خود بلخ بیرون رفت و راه سفر حج در پیش گرفت و با کودک پنج ساله ی خود جلال الدین  به سوی مغرب آمد و سرانجام بنا به دعوت سلطان علاءالدین کیقباد سلجوقی که به رقابت با خوارزمشاهیان ، مشایخ صوفی را عزیز می داشت در قونیه واقع در روم (بیزانس یا ترکیه ی امروزی) ساکن شد . از حوادث این سفر برخورد بهاءالدین ولد با شیخ فرید الدین عطار است . عطار اسرارنامه ی خود را به جلال الدین کوچک تقدیم داشت . پس از مرگِ پدر ، جلال الدین نزد شاگرد پدرش سید برهان الدین ترمذی تلمذ کرد و در مشرب صوفیانه پیرو پدر و معلم شد یعنی شریعت پرست و واعظ و موعظه دوست و پای بند به آداب دین بار آمد . در این هنگام حادثه ای رخ داد که اثرات عمیق خود را در روح جلال الدین گذاشت و آن دیدار با شمس الدین ملکداد تبریزی از مروجان آتشین زبان صوفیگری و از عارفان بی پروا و پیگیر بود که مسئله ی وحدت وجود و مظهریت انسان را به مراتب جدی تر و ژرف تر از آن می فهمید که صوفیان شریعت پرست می فهمیدند . از 662 تا 645 شمس و مولوی در تماس فکری نزدیک بودند و این منجر بدان شد که مولوی با تمام دل و جان به مکتب عارفان متعشق بپیوندد و واعظی و شریعت مداری را به کناری نهاد و به حلقه ی سماع صوفیانه پیوست . از این روست که در بررسی اثر جاودان او ، مثنوی شریف که منظومه ای 26 هزار بیتی است و آن را صیقل الارواح نیز می نامند ، یکی از منابع مهم مقالات شمس تبریزی است که از حیث الفاظ و تعبیرات و قصص و مضامین در مثنوی تاثیری ژرف و روشن دارد و بسیاری از مشکلات مثنوی را به وسیله ی آن می توان باز گشود و از دیگر کتبی که به تفسیر دقیق تر مثنوی شریف می تواند کمک کند یکی دیوان کبیر و دیگری فیه مافیه را باید نام برد ، نیز معارفِ سلطان العلما بهاء ولد (پدر مولانا) و معارف برهان الدین محقق ترمذی (پیر نخستین مولانا) ، نیز دستگیر هستند . همچنین لطائف الاشارات تالیف ابوالقاسم قشیری و بیان السعاده تالیف سلطان علیشاه گنابادی ، جواهر الاسرار و زواهر الانوار تالیف کمال الدین حسین بن حسن خوارزمی (که از شاگردان و مریدان خواجه ابوالوفاء خوارزمی است) ، اسرار الغیوب از خواجه ایوب ، کنوز الحقائق فی رموز الدقائق از کمال ادین خوارزمی ، شرح ولی محمد اکبر آبادی ، شرح عبدالعلی محمد بن نظام الدین مشهور به بحر العلوم ، شرح اسرار سبزواری تالیف حکیم ملا هادی سبزواری هم از دیگر کتابهایی ضروری هنگام خوانش و تفسیر مثنوی معنوی به شمار می روند .

شایسته است قبل از پرداختن به داستان کنیزک و پادشاه ، مختصری به روش شناسی و عقاید و افکار مولانا در این کتاب هم اشاراتی شود . البته می دانیم و مبرهن است که آثار منظوم و منثور عطار و سنایی ، خاصه حدیقه الحقیقت و تذکر الاولیاء و منطق الطیر مورد توجه ی حضرت مولانا بوده و یاران و مریدان وی حدیقه و منطق الطیر را می خوانده اند و مولانا به همین سبب نظم مثنوی را به خواهش حسام الدین چلبی آغاز فرموده و آن را بر وزن منطق الطیر و در بحر "رمل مسدس مقصور" سروده است و بنابر روایت افلاکی حضرتش از بیت اول تا بیت هجدهم را پیش از استدعای حسام الدین چلبی نظم فرموده و به خط خود نوشته بوده است و بقیه ی مثنوی را ایشان نظم می فرمود و حسام الدین می نوشت اما مهم تر از این ها مکتب عرفانی مولوی است که در مثنوی طی انواع داستانها ، پند ها ، استدلال های منطقی و بحث های عاطفی و احساسی عرضه شده است . مکتبی که همه خدایی ، انسان دوستانه ، جهان پرستانه و آزاد اندیشانه است و علارغم تلاشی که در آن برای سازش با شریعت می شود به وضوحِ تمام سرشت انحرافی و ملحدانه ی خود را نسبت به دین رسمی نشان می دهد . شیوه ی تفکر مولوی سیر آزاد و بی قید فکر ، یعنی سیر بر حسب تداعی معانی ، از خلال یک سری تشبیهات و کنایات و امثال و روایات ، یعنی از خلال یک سیستم آنالوژی فلسفی ، عرفانی و در عین حال سخت هنری و شاعرانه است . مولانا به طور اغلب حکایت را پیوسته و یکجا در ظرف تعبیر فرو نمی ریزد بلکه به مناسبت ، حکایت را با قصه ای دیگر و با افکاری گوناگون که به منزله ی نتیجه گیری از اجزاء داستان است در هم می آمیزد بدانگونه که ممکن است رشته ی مطلب از دست خواننده بدررود و چگونه گی ارتباط آنها را در نیابد . و این اسلوب یعنی نتیجه گیری از اجزاء حکایت خاص از آن مولاناست اما آوردن حکایات فرعی در ضمن داستان اصلی روشی است که در کلیله و دمنه و الف لیله نیز دیده می شود و کتبی که بسیاق کلیله و دمنه تالیف شده از قبیل سندباد نامه و فوائد السلوک _ از شاعری متخلص به شمس که معاصر اتابک ازبک بوده و کتاب را به نام امیر تالیف کرده _ هم بر این اسلوب است و از میان این کتاب ها بی هیچ شک و شبهتی کلیله و دمنه از لحاظ حسن اسلوب و پیوستن حکایت ها بیکدیگر بی نظیر است و مولانا در چند مورد از آن استفاده کرده و از روی قطع و یقیین روشی که در آن معمول است مورد نظر وسیع و پهناور در آن بزرگ بوده است . از این رو گاردِ بیانگری مولوی توسل به تمثیل و به جریان انداختن تفکرات و انتقاداتش در قالب داستان ها و تشبیهات و مثال های جزیی و روایی است ، آشکار است که توسل ایشان به تمثیل و احتراز از احتجاجات منطقی ، خود نمودار آن است که مولوی ، برخلاف سهروردی که می خواست از طریق سیستم فلسفی و استدلالِ منطقی ، اصل اشراق را اثبات کند ، در نظر خود عنود و پیگیر است . و می دانیم که در مباحث سایبرنتیک تمثیل نوعی مدل سازی از پدیده ی مورد تحقیق شمرده می شود و از میان انواع براهین منطقی تمثیل شیوه ای است ملموس ، مشخص و قابل درک . به همین خاطر در مثنوی شریفِ مولوی شاهد آن هستیم که برخورد شاعر با عقل و فلسفه و حکمت و کلامیون ، برخوردی است انتقادی و حتی به سخره گرفته شده ، عقل و منطق ، فلسفه و حکمت و به طور کلی علم آن دوران در نظر مولوی مانند حجاب اکبری است که مانع دید مستقیم واقعیت است و شخص را در بحث های ظاهری و صوریِ بی سرانجام غرق می کند لذا مولوی که در اعتقادات خود راسخ و در عمل به آنها پی گیر است غالبن دوستان خود را از میان مردم امّی و بی سواد بر می گزید از آن جمله صلاح الدین زرکوب را علارغم مخالفت شدید شاگردان و یاران خود از میان همه بر کشید و به او ارادت ورزید . آری ، مولوی عقل و علمی را که از درون هستی می روید و روح را تغذیه می کند و از نفور مستمع و نداشتن خریدار فغان نمی کند و هیچ مشتری خردمند ندارد ، می پذیرد .

در برخوردش با اعیان و مفردات و پدیدار ها مولوی به وجود دو گونه حس معرفت شناسی در روح انسان که یکی منشأ دنیوی دارد و دیگری ریشه های عاقبتی ، اعتقاد دارد و بارها در مثنوی شریف ، میان تمثیل هایی که در آن روایت به گره گاه شناخت شناسی خود می رسد این دستگاه فکریِ دو_سِنسوره اش به کار می افتد . بعد ها البته مدون تر و مستدل تر چنین برخوردی را با معرفت شناسی در دستگاه فلسفی برگسون فرانسوی می بینیم . او(برگسون) نیز معتقد است که علم و مذهب دو منشأ الهام متباین دارند که یکی از تعقل می تراود و دیگری از غریزه . در برخورد با رمز و راز که از اصطلاحات و رفتارهای متشخص میان عرفاست ، مولوی نسب به دسته ای می برد که بسیار به سرپوشی اهمیت می داده است گرچه گاه عنان اسرار یاغی از دستش در رفته است . ایشان در طول سرودن و بعد ها تفسیر مثنوی اش برای شاگردان و مریدان ، بارها در خواست آنها را برای ذکر و بازگویی اسرار شمس تبریزی رد می کند و در متن اشعار متنوی هم بارها در میان خلجانات خود ، به خود نهیب می زند که :

" فتنه و آشوب و خون‌ریزی مجوی

بیش ازین از شمس تبریزی مگوی

یا

خوشتر آن باشد که سر دلبران

گفته آید در حدیث دیگران"

البته نادیده نباید گرفت که مولوی بسیاری مواقع انگار می کند که از فرط شوریده گی یادش رفته سر پوشی کند و دارد ناخودآگاه اسرار را هویدا می کند اما بر حسب آنچه پیش تر درباره ی دستگاه فکری مولوی توضیح دادیم و گفتیم که برآیند محاجات تفکرات پیش از ایشان است به نظر می رسد این گونه  برخوردها با رموز عارفانه بیشتر خود را به تجاهل زدن شبیه باشد و مولوی در اینباره یکسره راهی بینابین و میانه در پیش گرفته راهی که ای بسا رموز را در جایی بالاتر از رمز بودن در جایی که هم رمز هستند و هم رمز نیستند وا میگذارد .

هر چند بسیار تقلیل گرایانه می نماید اما می توان گفت سه تیپ از اندیشه های شناخت شناسانه ی مولوی که در قالب تمثیل های گوناگون در مثنوی تکرار شده اند در قالب سه کلان روایت بارها موکد می شوند . یک : معرفت شناسی تجربی و حسی را مخدوش و ناقص می داند ، بیشتر و بیشتر به قوه ی تعقل در مقام ابزاری که اشراق را ممکن سازد پا می فشارد . دو : علم به علل جزییه را علم به علت غایی نمی داند و نهایت مقصودش در بسیاری از داستان ها یادآوری عجز فلسفه ی تحلیل و منطق است در شناخت شناسی و رد یابی عللِ حدوث و قِدَم پدیده ها و تاکیید بر اینکه درک واقعیت کل و راه یافتن به علت و العلل تنها به وسیله ی اشراق ممکن خواهد بود . و سوم : بحث بر سر اینکه بسیاری از اختلافات در زیست_جهان ما اختلافات لفظی یا اصطلاحن logomachie است ، و آنکه حقیقت یک چیز است و همه خواستاران و پرستاران حقیقت اند و اختلاف خلق در نام هاست نه در معانی .

از طرفی عرفان مولوی به هر جهت می کوشد دیوارِ بین انسان و حیوان و جمادی و نباتی را بشکند ، موجود سپنج و میرنده ای چون انسان را به هستی ازلی و ابدی خداوند متصل کند ، در تنوع وحدت ایجاد نماید ، متضاد ها را تلفیق کند ، و همه چیز را در حقیقتِ بسیط مستحیل نماید . و اینها یکسره از نوعی دیالکتیک غیر تکامل یافته ، نوعی از دیالکتیک بدوی بر می خیزد . درباره ی حضور و بروز نوعی از دیالکتیک در میان برخی از عرفای ایرانی باید یادآور شد که این اصل و آکسیون مرکزیِ عرفان (" بسیط الحقیقه کل اشیاء " و " لیس بشئی منها ") منشأ فکری و منطقی دیالکتیکِ عرفانی قرار گرفته است . نکته اینجاست که در مثنوی اندیشه ی وحد وجود ایجاب می کند که پیوند درونی کلیه ظواهر و تعیینات متنوع ثابت شود . و این سرآغاز تفکر دیاکتیکی مولوی است ضمن سلوک عرفانی اش . در دستگاه اندیشه گانی / روحانی حضرت مولانا نکاتی را می توان تشخیص داد که نشان دهنده ی گونه ای از دیالکتیک (به قول انگلس) ساده لوحانه است . یک : حرکت تکاملی . مولوی بر آن است که جهانِ وجود در سیر تحولی است ، ماده و هستی از جماد به نبات و از نبات به حیوان و از حیوان به انسان تحول می یابد و از مقام انسانی بالا تر می رود ، انتقال از یک مرحله به مرحله ی دیگر به وسیله ی نفی مرحله ی ماقبل است که دوباره برای گذر به مرحله ی جدید نفی می شود ، نفی در نفی . لذا نفی یا مرگ ، عدم مطلق نیست بلکه فنا و مرگ شکل انتقال به مرحله ی تالی ، تحول و پلی برای گذر به عرصه ی بالاتر است . اگر این اندیشه ها را از محتوی عرفانی آن تهی کنیم ، اندیشه ی حرکت تکاملی از طریق نفی در نفی یک اندیشه ی تمام عیار دیالکتیکی است . مولوی نقش مرگ را نقشی خلاق می داند . (پس فنا جوی و مبدل را پرست / صد هزاران حشر را دیدی ای عنود) . دو : مولوی متذکر می شود که تخالف و تضادِ ظاهری اشیا نتیجه ی تضاد و تخالف درونی آنهاست ، در تبدل ضد ها به یکدیگر ، وی هم تکامل و هم حرکت به جلو را مشاهده می کند و هم ایجاد تعادل درونی را ، در نظر ایشان جهان جهان ِ جنگ اضداد است ، ضد ها از ضد ها زاییده می شوند ، ضد ها را با ضد ها می توان شناخت ، جهان آمیزه ای است از عناصر متضاد ، به همین جهت همه چیز در این جهان نسبی و متغییر است ، اضداد با هم در آمیخته به هم تبدیل می شوند و سرانجامِ نبردِ این ضدین ، حصول هماهنگی است . (این جهان جنگ است چون کل بنگری/ ذره ذره همچو دین با کافری / این یکی ذره همی پرد به چپ / واندگر سوی یمین اندر طلب / جنگ فعلی هست از جنگ نهان / زین تخالف آن تخالف را بدان) . سه : اندیشه ی جنبش جاوید و تجدد دایمیِ وجود در فلسفه ی عرفانی رسوخ کاملی دارد . عرفان برآنست که جوهر واحد جهان که ذات خداوند است جهان را از طریق فیضان و خلق مداوم به وجود می آورد . مولوی در بسیاری از اشعار خود اندیشه ی دیالکتیکِ تجدد دایمی وجود را بیان می دارد از آن جمله ضمن تفسیر حدیث نبوی "الدنیا ساعه " می گوید : (هر زمان نو می شود دنیا و ما / بی خبر از نو شدن اندر بقا / پس ترا هر لحظه مرگ و رجعتی است / مصطفی فرموده دنیا ساعتی است)

در شباهت اندیشه های دیالکتیک هگلی به سیر تفکر مولانا طبری جایی می پرسد که : " آیا هگل از مولوی خبر داشت ؟" و خود بلافاصله چنین پاسخ می دهد : "در دوران حیات هگل کتابی به زبان لاتین تحت عنوان _ تئوسوفیا پرساروم پانته ئیستیکا _ یعنی وحدت وجود و عرفان ایرانی به وسیله ی فریدریش اوگوست تولوک چاپ شده و در این کتاب بحث مفصلی از مولوی به میان آمده و برخی از اشعار مولوی و نیز اشعاری از عزالدین نَسَفی و توضیحات مفصلی درباره ی سیستم فلسفی عرفاء ایرانی در این کتاب درج است . وجود این کتاب و نظائر آن قرینه ای بر امکان اطلاع هگل از عرفان ایرانی است . " طبری همچنین می افزاید : " مابین برخی از احکام دیالکتیکی مندرجه در مثنوی و برخی فراگمنت ها از آثار فیلسوف معروف یونان باستان هراکلیتوس که پدر دیالکتیک نام دارد شباهت غریبی حتی از حیث افاده ی مطلب است . مثلن یکی از فراگمنت های هراکلیتوس چنین است : _ آب دریا پاک ترین است و آلوده ترین ، برای ماهیان گواراست و شفابخش ، برای آدمیان ناگوار است و زیان آورد ، مولوی عین این مطلب را چنین افاده می کند که : (خلق آبی را بود دریا چو باغ / خلق خاکی را بود آن مرگ و داغ) " . در ادامه طبری از شباهت دیگری بین شعری از مولوی و قسمت های کتابی از مارکوس اورلیوس _ به نام " با خود در عزلت " _ شاهد می آورد و می گوید : " حال معلوم نیست منبع گفتار مولوی سنن ایرانی دیالکتیک است و یا از افکار یونانی اقتباس شده ، ... ، این شباهت های فکری و بیانی ، این اندیشه را در ذهن خلجان می دهد که مولوی ای بسا به بسیاری از منابع تفکر یونان و روم در ترجمه ی عربی آن و شاید هم مستقیم دست داشته است ، به هر جهت مطلبی است قابل تفحص و در خورد پژوهش "

و اینها که در پیش آمد مختصری بود از دستگاه فکری و انتقادیِ عرفان مولانا جلال الدین که بی شک هر تیتر و موضوع و زیر مجموعه اش فراخ و فرصتی بیش از اینها می خواهد و امید که در مقام و مقالی دیگر بشود پی اش را گرفت . و اما اینک بپردازیم به داستان پادشاه و کنیزک و تحلیلی از آن ، جهت پردازش و باز خوانی عناصر نمایشی آن .

"منشأ اصلی این داستان حکایتی است از علی بن ربن طبیب ایرانی که در نیمه ی اول قرن سوم شهرت یافته و در کتاب فردوس الحکمه نقل کرده است و نظیر آن حکایتی است که ابو محمد بن عبدالله بن مسلم بن قتیبه ی دینوری که معاصر علی بن ربن بوده در کتاب عیون الاخبار ذکر کرده و این نوع فراست را به حارث بن کلده ی ثقفی طبیب عرب در اواخر عهد جاهلیت نسبت می دهد با این تفاوت که این طبیب عرب بوسیله ی باده پیمودن به مریض عشق او را به زن_برادرِ خود آشکار ساخته و عاشق پس از کشف راز سر به بیابان نهاده و دیگر بازنگشته و بدین مناسبت او را فقید ثقیفٍ نامیده اند ؛ ابن آلوسی همین روایت ابن قتیبه را با بعضی اشتباهات در بلوغ الارب می آورد و ابو عبدالله محمد بن ابی بکر مشهور به ابن قیم الجوزیه این حکایت را با تفصیل بیشتر و آمیخته به طرز علاجی که در فردوس الحکمه می خوانیم در کتاب اخبار النسأ نقل می کند . نظامی عروضی در چهار مقاله این طرز معالجه را از ابن سینا و نسبت بیکی از خویشان شمس المعالی قابوس ابن وشمگیر از امراء آل زیار می شمارد و آن قصه باستثنای ملاقات ابن سینا با شمس المعالی درست است زیرا ابن سینا در قانون و بیان علاج مرض عشق می گوید که مریضی را بدین روش درمان کرده است و سید اسماعیل جرجانی از اطباء بزرگ نیمه ی اول قرن ششم در کتاب ذخیره ی خوارزم شاهی این گونه درمان را به ابن سینا نسبت می دهد ؛ پس اصل قصه بی هیچ شک درست است و باحتمال قوی مأخذ مولانا باید همین روایت چهار مقاله باشد با این تفاوت که :

اولاً در مثنوی پادشاه خود عاشق می شود و در فردوس الحکمه و چهار مقاله یکی از شاهزاده گان یا خویشان پادشاه عاشق شده است .

ثانیاً معشوقه در مثنوی کنیزکی است که پادشاه او را می خرد و در فردوس الحکمه زن_پدرِ عاشق و در چهار مقاله خواهرزاده ی قابوس است و عاشق و معشوق پسر خاله و دختر خاله بوده اند .

ثالثاً کنیزک در مثنوی خود عاشق زرگری از مردم سمرقند بوده و حکیم کنیزک را بدو تزویج کرده است و این مطلب در هیچ یک از فردوس الحکمه و چهار مقاله وجود ندارد .

رابعاً در مثنوی حکیم شربت به زرگر می دهد و او را لاغر و زرد روی و زشت چهره می کند و کنیزک از زنجیر عشق آزاد می گردد و عاقبت زرگر جان می دهد و وکنیزک بی رقیب برای پادشاه می ماند . در صورتی که عاشق و معشوقه در روایت دیگر به وصال می رسند و دختر خود عاشق نبوده است .

و تصور می رود که قسمت اخیر از مضمون حکایتی که نظامی گنجوی از عشق ارشمیدس بکنیزک چینی و تدبیر ارسطو در رهایی وی از عشق در اسکندر نامه به نظم درآورده است اقتباس شده است این حکایت را شیخ عطار بدون ذکر ارشمیدس و ارسطو ولی از شاگرد و استادی که نام آن دو را یاد نمی کند ، پر از شور و حالت در مصیبت نامه منظوم ساخته است و ممکن است مولانا از آنجا گرفته باشد .

در این داستان هم مولانا بر وفق روش کلی خود از هر یک از اجزای روایت نتیجه ای مناسبِ آن می گیرد و مطالب بسیار اخلاقی یا فلسفی یا دینی یا کلامی و یا عرفانی را در شرح قصه می گنجاند و یا به مناسبت ، یک یا چند حکایت در ضمن قصه ی اصلی با استنتاج از آنها می آورد و به جای خود نکته های ظریف و اشارت های لطیف می افزاید و گاهی نیز جوشش معانی و هیجان عشق چنانش در شور و مستی می کشد که پنداری رشته ی سخن از دست توانای او بدر رفته است و چون هیاهوی عشقِ جان انگیز وی ولوله در وجود خواننده افکند و بیخودوارش در صحرای زنهارِ تفکر به سیر و سیاحت کشید بیک ناگاه مانند مستی که بر اثر ضربتِ سختی یا فریادی هولناک به خود آید باز بطرز شگفت آوری بِسَرِ مطلبِ نخستین باز می گردد و خواننده را بسر منزل اصلی باز می برد چنانک در همین حکایت چند نوبت بظاهر از مقصد خویش منحرف شده و بشرح لطائف معرفت و نکات دینی و اجتماعی پرداخته و در ذکر عشق و زاریِ کنیزکِ دور از معشوق پنجه ی توانای دلشکار شمس تبریز گریبان جانش را سخت استوار گرفته تا از دوری شمس ناله های زار آغاز کرده است ."

خلاصه ی حکایت به این شرح است که پادشاهی دنیادار و دین دار و صاحب معرفت و مکنت و ثروت روزی در شارع شهر به کنیزکی بر می خورد و سخت عاشق او می شود . کنیزک را می خرد و به حرم خویش می برد . (تا اینجا اولین گره داستان شکل گرفته . شخصیت فکری و مادی پادشاه معرفی شده . اولین اتفاقی که تعادل را در داستان به هم میرزد عاشقی بر کنیز است و به لحاظ اصول عرفانی ، داستان با جمال پرستی و عشق مجازی سر در سلوک می گذارد .) از قضا کنیزک بیمار می شود و شاه برای مداوای او دست به دامان طبیبان می شود . (گره دوم داستان که بیماریِ کنیزک است داستان را نامتعادل تر کرده و نیز معمایی را در داستان مطرح می کند که مخاطب را پیگیر نتیجه و حل آن می کند . بیماری کنیزک چیست ؟ چگونه مداوا می شود ؟ آیا او مداوا می شود یا ...؟ اینها سوالاتی است که ذهن مخاطب را جهت پیگیریِ داستان شایق می دارد و از طرفی اشاره به این تدبیر عرفا دارد که هیچ جمال و نعمتی بی هزینه و بدون سختی به دست نمی آید و نیز اشاره به روش انسانِ ناکاملِ مسافر در ابتدای راه تقرب و تخلق دارد که اولین دادخواهی اش برای حل مشکلات روی آوردن به منطق و تحلیل و علم است(که نماینده گانش در این داستان طبیبان هستند) . طبیبان خودپسندانه هر یک خود را مسیحان عالم و خبره گان پزشکی و مداوا معرفی می کنند و در برابر قول پادشاه مبنی بر خلعت و دریافت سیم و زر وعده می دهند که مداوای کنیزک در دستان توانای آنها ممکن است . (داستان در نمودار سینوسی خود بعد از نومیدی ای که با بیماری کنیزک در ذهن مخاطب می کارد با ادعای طبیبان واجد اندکی امید می شود و مخاطب را به دنبال نتیجه ی کار پزشکان می کشد و از طرفی هنوز معمای بیماریِ کنیزک و بهبودی ش گشوده نشده و از این رو داستان هنوز جذابیت خود را نگه داشته . از نظرِ عقاید صوفیه ، برخورد پزشکان همان برخورد علم و احتجاج خواهان است که سراسر آلوده به غرور و متکی به خود است و از یاد خدا و قضا و قدر او غافل اند و نیز حریصیِ آنها و زبونیِ آنها در برابر جاه و مال است که خدا را از یاد آنها می برد و استثنا نمی گویند و ترک استثنا گفتن فراموش کردن تقدیر انسانی است که برای هر کاری به انشاالله گفتن نیازمندست و آن هم انشاالله گفتنی که نه فقط لفظی بل باید که از حب دل باشد.)  طبیبان هر روش و علاجی و راهی را که بلدند در کار می گیرند و نتیجه نمی گیرند . هر تشخیصی که می دهند و هر دوایی که در کار می اندازند عکس تاثیرات معمولی خود عمل می کند و حال کنیزک بد تر می شود . (اینجای داستان پیچیده تر شدن معمای بیماری کنیزک است برای مخاطب و فرود دوباره ی نمودار سینوسی داستان که در مرحله ی قبل اندکی صعود امیدوارانه کرده بود . از نظر تفکرات مولوی اشاره به واقع شدن تقدیر الهی در متنبه کردن غرور طبیبان خود پسند و نشان دادن اینکه اگر امر الهی نباشد هر تاثیر و تاثری در دنیا آنچنان نیست که همیشه می نموده و هیچ مشکلی بی قدرت الهی حل نمی شود . و از طرفی هم  آغازیست برای نشان دادن راه به شاه که دستگیری ِ مشکلات وی نه از راه عقلِ علما و منطقِ طبیبان بل از طریق عشق و تقرب و خواست الهی ممکن است) . شاه که عجز ظبیبان را مشاهده می کند ، آشفته و مجنون وار به مسجد و محراب پناه می آورد و یکسره سر در گریه و زاری و راز و نیاز می گذارد و معالجه ی کنیزک را از خدا می خواهد . در میان گریستن و دعا خوابش می برد و در خواب پیری بر او ظاهر می شود و می گوید که دعایت مستجاب شد . فردا حکیمی از جانب ما می آید و بدان که حلّال مشکلاتت اوست و چاره ی کارت را در دستان او بجوی و هر چه گفت همان کن . (در این گره داستان حل معما به تمامی فرود می کند و ناممکن می نماید و جذابیت پیگیری داستان را دو چندان می کند که سرانجام چه خواهد بودن . از طرفی شخصیت دیگری به داستان وعده داده می شود که پیر و حکیمی است و در گره بعدی داستان بسیط تر معرفی می شود . و در اوج نا امیدی داستان چنین می نماید که گره معمای بیماری کنیزک باید در داستان او باشد . نیز برای باز شدن روایت و رسیدن به تعادل و انجام مفهوم نهایی داستان باز شاهد امداد نیروهای غیبی و آن جهانی هستیم . خود مولانا نظر داشته به دعا و خواسته ای که فقط به وسیله ی زاری و غرق شدن در فنا فی الله ممکن است و نیز تاکیید بر نقش خواب میان عرفا برای گشوده شدن مشکلات . خواب که عالم رویا و خیال است . جایی است بی جا و بی زمان و بی تعقل . و اینکه مشکلات آنجا حل می شود نمودی از تعشق و مُثُل باوری است و احتراز از تعقل و حکمت تحلیلی . ) در آن فردایی که در خواب وعده داده شده شاه با اضطراب در درگاهِ حرمِ خویش منتظرِ رسیدن آن حکیم گفته شده است و هنگام طلوع آفتاب می بیند از دور شخصی نورانی و وارسته در هیبتی غریب و خیالی می آید شاه به شخصه به جای ملازمان و چاکران به استقبال او می رود و یکسره مبهوت کرامات و روحانیت او می شود و بسیار قدر و احترام ش را می گیرد و از داستانِ مشکلِ خویش برای او می گوید و اعتراف می کند که از ملاقات حکیم به حدی منقلب شده که حس و حال مشترک و زبان او برای ش بسیار آشنا و زیبا است و او را هم معشوق خود می خواند . ( در این گره گاه باز در مدار سینوسی داستان بارقه هایی از امید در تاریکی معمای داستان روشنی می گیرد و هم شوق و پیگیری شاه موکد می شود و نیز ابعادی از شخصیت حکیم و نیز ابعادی از شخصیت متطور شده ی شاه نیز گشوده می شود . در آداب عرفا این قسمت از داستان نشان دهنده ی به جا آوردن ادب و احترام اهل دل برای یکدیگر است و نیز نمایانگر تبدل آرام و مداوم اهل سلوک است و هم اشاره ای به ابعاد شخصیتی مقربان خدا و متعشقان است که نه انسان هستند و نه نورِ مطلق ، بل هیبت های خیالی و روحانی و نورانی و گشاینده دارند و به شدت متمایز اند از اهلِ عقل و حکمت.) بعد از آن آداب و احترامات به جا آورده در استقبال مهمان و تعریف کردن قصه ی غصه ی شاه ، شاه حکیم را نزد کنیزک می برد . حکیم هم با معالجه ی وی متوجه می شود که آن کارهایی که طبیبان کرده اند غلط بوده و حال بیمار را بد تر نموده و در همین حین نیز متوجه ی مشکل اصلی کنیزک می شود که مریضی جسمی نیست و بیماری او را بیماری دل و عشق تشخیص می دهد . آن را به شاه نمی گوید و از شاه می خواهد تا بارگاه را برای او خلوت کند تا خود در خلوت و تنهایی به معالجه ی معشوقه ی شاه بپردازد . ( معما در این گره گاه به اوج رمزآلوده گی و جذابیت خود می رسد و به گشوده شدن نزدیک گردیده و داستان یک اوج خاص می گیرد از آن جهت که حکیم مشکل را از شاه پوشیده می دارد و در خواست می کندکه در خلوت مداوا را پی بگیرد و از این جهت یک اوج معما گونه ای برای داستان محسوب می شود . مخاطب را در انتظار روش معالجه ی حکیم و نیز گشودن سرّ بیماری کنیزک شایق می گرداند . از منظر تفکرات مولوی این قسمت هم طعنه ای است به اهل تعقل که بسیار تلاش کردند و نه تنها راه به جایی نبردند که کار را ویران تر کردند و نیز تاکییدی بر توانایی اهل عشق و خدا که به اشاره ای و نگاهی مسئله را تشخیص می دهند و علت العلل نزد آنها ، هم به طریق تجربیات حسی و هم به طریقِ کامل ترِ الهی  کشف می شود . از طرفی اشاره دارد به طرز کار حکیمان الهی که برای پوشیده داشتن اسرار در خلوت به مداوای بیماران می پردازند و می خواهند حرمت و اسرار آنها را حفظ کرده باشند) حکیم پس از خلوت کردن با بیمار دست بر نبض او می گزارد و شروع می کند به سوال و جواب و گفتگو با او و در این بین یکسره مراقب است تا ببیند کی و کجای داستانهایی که کنیزک از خود تعریف می کند خلجانی در او رخ می دهد . کنیزک در ضمن اشاره به سمرقند مضطرب می شود و حکیم می فهمد که در آن دیار دل او گیر است و باز با ملایمت و مداومت با او صحبت می کند تا به زرگری در سمرقند با آدرسی مشخص می رسد و بر او عیان می شود که کنیزک عاشق چنین کسی است و از او می خواهد که این قصه را به هیچ کس نگوید و به خودِ حکیم اجازه دهد تا مشکل او را حل کند . ( داستان با مراقبه و طمأنینه ی خاصی در این گره خود معمای بیماری دختر را می گشاید و شیوه ی گفتگوی بین حکیم و کنیزک نیز بسیار شایان توجه و سخت گیرا است و از این جا نمودار سینوسی داستان با اوج گرفتن و گشوده شدن معمای اولیه ی بیماریِ کنیزک وارد معمای بعدی خود که همانا نحوه ی حل کردن مشکل شاه و کنیزک است (بوسیله ی حکیم) می شود . از نقطه نظر عرفانی اینجای داستان اشاره به غایت حکیمی متعشقین و فرستاده گان خدا دارد و نیز نمایانگر همان دستگاه شناخت شناسانه ی دو_سنسوره ی مولوی است در کشف علل که بخشی ش تجربی است و بخش اصلی اش روحانی و الهی . و نیز اشاره به سر پوشی حکیم در مقابل کنیزک و شاه و تدبیر عرفا در گفتگو و مباجثه برای حل مشکلات دارد .) حکیم به شاه می گوید که علاج کار کنیزک آوردن فلان زرگر است از سمرقند . و شاه هم دو فرستاده ی ویژه به نزد زرگر می فرستد . فرستاده گان به زرگر می گویند که شهرت زرگری او به گوش شاه رسیده و اکنون می خواهد او را مقیم دربار خود کند و به او خلعت و مال بسیار می دهند و زرگر به طمع جاه و مال خانواده و دیار را بی خبر رها کرده و با آنها می رود . بی خبر از اینکه شاه و اطرافیانش نقشه ی مرگ او را در سر پرورده اند . ( داستان کم کم دارد فرود می کند و به پایان مفهومی خودش _ مخصوصن از آنجا که کشته شدن زرگر هم لو می رود _ نزدیک می شود . از این نظر شاعر می خواسته خواننده به نکته ای مهم تر از معما شدن مرگ و زنده گی زرگر نظر داشته باشد . و نیز برخورد و رفتار زرگر درباره ی پیشنهاد شاه و فرستاده گانش خصوصیات شخصیتی و فکری او را آشکار می کند که دنیا پرست و نزدیک بین است . از منظر مولانا اشاره به سرنوشت شوم مردم مال پرست و ظاهر پرست و نیز حکمت حکیم و نیز گردن نهادن شاه که خود اهل دل است به خواسته ی پیرِ حکیم مد نظر بوده) . زرگر که به دربار شاه می رسد ، شاه و حکیم از او استقبال و پذیرایی می کنند و حکیم شخصن کنیزک را به زرگر تزویج می کند و معشوقه ی شاه حالش بِه می شود و مداوا می یابد و زرگر و کنیزک به خوبی و خوشی در حال گذران هستند و در نهان حکیم به زرگر شربت می خوراند و آن مرد امی در اثر آن به مرور زرد روی و زشت می شود و کنیزک عشق او از سرش می افتد و زرگر می میرد و قبل از مرگ متوجه ی نقش شاه و حکیم می شود و می گوید من اگر مُردم دلیل ش این بود که گول ظواهر و مال دنیا و عشقی مجازی را خوردم و اگر آنکه نقشه ی مرگ مرا کشید نیز چنین باشد مطمئن باشد که او هم نیز چنین سرنوشتی در انتظارش خواهد بود و داستان تمام می شود . ( داستان با پایانی باز تمام می شود از آن نظر که شاعر مشخص و واضح نمی گوید که آیا شاه و کنیزک بعد از آن چه بر سرشان می آید و نکته ی مهم تر بیانِ پندِ مفهومی داستان از زبان سخیف ترین فرد داستان و قربانی آن یعنی زرگر است و مخاطب چون پیش از مرگ وی سرنوشت او را می دانسته شاید بسیط تر به این تکگویی پایانی او توجه داده می شود . به لحاظ تفکرات عرفانی این گره پایانی داستان به چند نکته ی مهم اشاره دارد . یک اینکه مرگ منجر به نوعی تبدل می شود و اسرار را هویدا می کند . دوم ، سلوک شاه از عشقی تحقیقی و مجازی با دیدن ناپایداری عشق های ظاهری به دریافتن تخلق و دل سپردن به عشقی پایدار و الهی متوجه می شود . و سه ، مهم ترین نکته تدبیر اهل حال و عرفان است که گاه علاج و راه و کاری در پیش می گیرند که ظاهرن کفر و اشتباه است و اما در باطن صلاح و تقدیری الهی پس آن است و مولانا با اشاره به داستان خضر و موسی بیشتر و بیشتر بر این نکته تاکید می کند .)

در این داستان شاهد یک مثلث عشقی مابین شاه و کنیزک و مرد زرگر هستیم . شاه به کنیزک دل داده و کنیزک دل در گرو زرگر دارد . دل داده گی شاه هر چند عشقی مجازی است اما جانبازانه تر و روحانی تر است و عشق کنیزک به زرگر صرفن ظاهری است و ناپایدار . عشق در بین عرفا حتی اگر مجازی باشد درجاتی دارد و این دنیایی بودنِ تفکرات عارفانی جون مولوی را متشخص می کند . گِرِهی که در معمای این مثلث عشقی می افتد از طریق سرنوشتِ الاهیاتی و عجز طبیبان کور تر می شود و داستان را به اوج ناامیدی خود می رساند و از آن طرف باز به وسیله ی شفقت الهی و حلولِ دستگیریِ خدا در هیبتِ پیرِ حکیم گشوده می شود . حکیم در این داستان نه تنها یاری دهنده ی شاه است که به کنیزک نیز در علاج افسرده گی ش کمک می کند و در معنایی دور تر در باز کردن چشم های زرگر که نمی بایست شیفته ی مال و ظواهر می بود نیز کارساز است . اگرچه با مرگ زرگر همراه بود این یاریِ حکیم . اما به دریافتن خردی و شهادتی مردن هزاران بار بهتر از مردن به جاهلیت است و از این منظر معتقدیم حکیم به زرگر هم کمک کرده . شاه در این داستان تغییری آرام و پله به پله دارد در نیل به عشق واقعی و در این راه سختی هایی که بر سر راه دارد طبیبان هستند و سرنوشت و تقدیر الهی و نیز مرد زرگر و عشق کنیزک به او . هر چند به یقیین اصلی ترین یاری دهنده ی شاه در این راه حکیمِ فرستاده ی خدا بوده اما در مواجه با اولین مشکلات این اعتقاد شاه به تدبیر الهی هم بوده که او را بعد از دلسرد شدن از طبیبان جانب مسجد و دست به دعا بردن رهنمون می شود و به یاد داشته باشیم که همان اول داستان هم می دانیم که شاه دین دار هم هست . آنچه زرگر را به مقتل می کشاند نه فقط شاه و حکیم و فرستاده گان این دو که خودِ حس مال دوستی و دنیا پرستی زرگر هم بوده است .

سیر معمای داستانی و گره گاه هایش را در ضمن خلاصه ی قصه توضیح دادیم اما می توان در بازنگری ای خلاصه چنین چیزی باشد ، طرح معمای قصه (هنگامی که در خانه ی شاه بیمار می شود) امید به حل معما (حسب ادعای طبیبان) ناامیدی از حل معما و وسعت یافتن معما (هنگامی که طبیبان هر چه که در کار می نهند اثر عکس می دهد) اوج گرفتن معما (هنگامی که طبیبان از مداوا عاجر می شوند) پیچیده تر شدن معما (وقتی شاه از ناچاری و ذلیلی ، زاری و لابه می کند) امیدواری دوباره به گشوده شدن معما (وقتی شاه ، خواب آن حکیم را می بیند) امیدواری دوباره به حا معما (با ظهور الاهیاتی و معجزه وار حکیمی که از جانب آفتاب می آید) اوج گرفتن دوباره ی معما (وقتی حکیم متوجه می شود او مریضِ جسمی نیست و بیماری اش عشق است) گشایش معما (وقتی طبیب با حرف زدن قضیه ی زرگر را می فهمد). قصه پس از این فقط یک زیر معما دارد که آن هم "نحوه ی حل قضیه عشقِ کنیز و زرگر و شاه" است که دوام کمی دارد و هنگام روان کردن فرستاده گان به سمت سمرقند آن هم گشوده می شود و به نفع مفهوم نهایی قصه آشکارا بیان می گردد .

گفتگو ها در این قصه ، هم از آن روی که شخصیت فکری و معنوی اشخاص را هویدا می کنند و هم از آن لحاظ که داستان را به پیش می برند و نیز معما ساز هستند و گره های داستانی را به هم وصل می کنند درست و کارساز پرداخته شده و از این جهت که خود شاعر را هم به تفاسیر عرفانی و شخصی از مقاصد داستان بکشانند و کارکرد های خاص خود را که به نوعی سبک قصه پردازی مولانا هستند را به رخ بکشند مهم و در خور توجه هستند . از آن جمله هنگام گفتگوی شاه و حکیم ، مولانا خود به تفسیر نگاه داشتن ادب و احترام از جانب اهل تصوف و عشق زبان به بیانگری می گشاید .

همانطور که پیش تر نیز توضیح دادیم در این داستان هیچ قصه ای در قصه ی اصلی وارد نمی شود الا اشاراتی تلمیح وار به قصه هایی دیگر مانند قصه ی موسی و خضر و عیسی و یاران گرسنه اش و نیز داستان موسی و قوم ناشکرش . اما خود شاعر بسیار در قصه می پرد برای توضیح و تفسیر اجزای قصه و نیز گشودن حکمت های عارفانه ی مفردات داستان ش و گفتیم که این شیوه خاص از آن مولانا است .

اگرچه داستان به لحاظ قصویت و ساختاری با پایانی باز خاتمه می یابد اما از توضیحات بعدی و ابتدایی مولانا می توان دریافت که تطور عشق مجازی شاه در نهایت قصه به عشقی الهی تر بیشتر مطمح نظر مولانا بوده . از لحاظ نمایشی نیز این نکته می تواند از این نظر حائز اهمیت باشد که برای هر گونه اقتباسی از این داستان با فرض حذف کردن دانای کل از داستان و حذف توضیحات خود شاعر به مثابه گشودن اجزای قصه ، داستان را با پرداخت هایی که به فضا سازی و تصویر سازی از حالات و اعیان و پدیدار ها و شخصیت ها سوق می دهد با همان پایان باز رعایت کرد و جذابیت های نمایشی ش را بیشتر کرد .

 

سردار شمس آوری

آذر ماه 93

 

 

 

 

 

شهروند خوب ، شهروند مرده است !؟

 

نمایشنامه ی "ملاقات بانوی سالخورده" ، از مهمترین آثار دراماتورژی دورنمات است که بلافاصله بعد از انتشار در 1955 _ طی 5 سال _ در زوریخ ، بازل، نیویورک (توسط پیتر بروک) ، برن ، و میلان اجرا می شود ، در 1964 شرکت "فوکس قرن بیستم" این اثر را به کارگردانی برنارد ویکی و با شرکت برگمان و کوئین به فیلم در می آورد . در تهران این فیلم به نام "دیدار" پخش شده ، و سوابق اجرایی آن بی شک این نمایشنامه را در زمره ی مهم ترین کارهای دورنمات قرار می دهد . "ملاقات بانوی سالخورده" در فضای سیاسی _ اجتماعی اروپای بعد از جنگ نگاشته شده . دورانی که جهانِ پساهیتلری بین ابرقدرت های نوظهورش واسازی می شد . آمریکا و شوروی . سرمایه داری لیبرالیستی و سرمایه داری دولتی . عدالت و آزادی ، دو کلان روایتی که در جهانِ ویران شده ی پس از فاشیم ورد زبان ها می شود . اما بر فراز ویرانه های اروپا آنچه بیش  و پیش از همه در میان مخروبه ها و شهرها و کارخانه های از کار افتاده نمایان می شود ردپای منافع سرمایه داریِ سنتی است . دست بر قضا آنچه دوباره می خواهد آن را سرپا کند از همان قماش است ، سرمایه داریِ نوین ، با ظاهری غیر طبیعی تر از قبل ، و هیبتی سرهم بندی شده از مصنوعات . در چنین جهانی که می خواهد با حضور سرمایه دارانِ نوظهور خویش دوباره ساخته شود ، همه ی مفاهیم انگار باید از نو تعریف شوند . عدالت ، آزادی ، شهروندی ، رفاه ، اخلاق ، خانواده و غیره . یا به قول مارکس این آگاهیِ ما نیست که موجودیتِ اجتماعی ما را می سازد بلکه این موجودیتِ اجتماعیِ ماست که آگاهی های ما را ایضاح بندی می کند . حسب این گفته_ که مارکس از فوئرباخ وام داردش _ به وضوح می شود دید که وقتی سرمایه داری جدید بال هایش را بر فراز اروپای بعد از 1945 می گسترد یک مختصات خاصی از موجودیت های اجتماعی شهرهای پس از جنگ و فراموشی را ثغوربندی می کند که منافع آن اجتماع ، آگاهی های شهروندان آن را درباره ی مفاهیمی چون عدالت و آزادی دستخوش تغییرات بنیادین می کند . در سیطره ی این موجودیت به سرعت تکثیر شده _ که با پشتوانه های تبلیغات تلوزیونی و نیز پشتیبانی قانون است _ شریف ترین آگاهی ها نیز به مرور در استحاله ی آن مختصات ذوب شده ، به ترسیم جدیدی که بر آنها اندازه گرفته می شود تن می دهند . "ملاقات بانوی سالخورده" از آن روی که بر چنین کاربستی بالا می آید این سوال را بیش از همه در گلوی خود مطنطن می کند که : محبوب ترین شهروند گولن کیست ؟ ایل یا کلارا ؟ نجات دهنده ی گولن در گور خفته یا دوباره از گور برآمده است ؟ و از خلال همین سوالات است که دراماتورژی دورنمات تراژدی حضور سرمایه داری می شود بر بالین جامعه ای در احتضار . شفادهنده ای که زندگی می بخشد و اخلاق را می ستاند . یک happy-end تراژیک که گذشته ی اساطیری (و از این رو اخلاقی) را به فراموشیِ موزه ها می سپارد و آینده ای با حضور  رسانه ها و قانون می سازد . آینده ای که در آن برای عدالتی که مطمعِ نظر سرمایه داری است باید غیبت برخی از اخلاقیات گذشته طبیعی شمرده شود و با اندکی فراموشکاری های ظریف ، القابی تازه _ و ای بسا پسندیده _ به خود بگیرد. در جهانی که نجات دهنده در گور خفته است ، قهرمان ها دیگر به سانِ تراژدی های قدیمی حضور ندارند . بلکه این خرده موجوداتِ متوسط الحالِ محصور در قیودات آن جامعه ی مقلوب شده هستند که در قالب یک دراماتورژی ، آوازی تراژیک را با لحن و چهره هایی مطلقن خشنود و گوش به فرمان می خوانند . از این روست که در گولن محبوب ترینِ شهروندان شهروندی مرده است که نه به دست اهالی اش بل در تنگنایِ اجتماع آنها (به اجبار) سکته ی قلبی می کند . و این در نظرِ گولنی ها یک فداکاری است چرا که آنها یکسره در تطور و تغییر هستند خصوصن از وقتی که با بانوی سالخورده ملاقات کرده اند .

داستان از فراموشی شروع می شود . از قطار هایی که با نادیده گرفتن "گولن" به سرعت می گذرند . گولن شهری که دراماتورژی دورنمات در آن نُضج می یابد . شهری است فراموش شده . با مردمانی که نیم بند به خاطراتِ در حال احتضار شهرشان چسبیده اند. مردمی در انتظار . مردمی که واپسین سرگرمی شان رصد کردن قطار هایی است که هیچ یک آنجا توقف ندارند . مگر فقیر ترین شان . ترن های درجه چندم . اقتصادِ شهر فلج شده و این برای همه یک معما است . همه در فقر و فراموش شدن از جانبِ دنیای بیرون از شهر هستند . هیچ کسی به آنجا نمی آید مگر مامورِ اجرا . آن هم در تلاشی دوباره برای ضبطِ اموال گولنی ها در برابر قرض هایی که بالا آورده اند . در این شرایط همه چشمِ امید شان به بانوی سالخورده ای است که جوانی و خاطرات ش را در این شهر پرورده ، گولن میهن اجدادی اوست . کلارا زاخاناسیان . بانویی اکنون ثروتمند ، و بر اساس شنیده ها خیّر . معشوقه ی قدیمی ایل _ از اهالی شهر _ . آنها دوران جوانی شان را در اینجا گذرانده اند . ایلِ اکنون پیر و فقیر تنها امیدِ گولنی هاست برای راضی کردن کلارا تا به این شهر فراموش شده رونق و رفاهی دوباره ببخشد . زاخانسیان می آید ، بورژواطور و اشراف ماب و بی پروا . متفرعن . اهالی شهر مبهوت ثروت و رفتارهای عجیب او هستند . اما دلخوش به دستگیری او و نیز زبان_بازی های ایل . ایل که اکنون گوییا محبوب ترین گولنی در میان بقیه است از معشوق قدیمی خود قول کمک را می گیرد ، همه از فرط خوشحالی سر از پا نمی شناسند . اما بانوی سالخورده شرایطی دارد . شرایطی عجیب . می خواهد در ازای این کمک عدالت را برای خود بخرد . و داستان از اینجا دوباره شروع می شود . از جایی که کلارا بی عدالتی ای را که گولنی ها _ و مشخصن ایل _ درباره اش روا داشته اند فراموش نکرده . می خواهد که ایل کشته شود . در ازای یک میلیارد پول . گولنی ها زیر بار نمی روند ، و کلارا می گوید که صبر خواهد کرد . صبوری ای که نهایتن موجب سیطره ی این وسوسه بر همشهریان ایل می شود و در تطوری آرام و مداوم ، مبلغ پیشنهادی ، اهالی را به سمت سرنوشتِ تراژیک خود که همانا تن دادن به تقلیلِ اصول اخلاقی گذشته ی شان است سوق می دهد . ایل نیز می پذیرد . همه رام می شوند و هیچ کس نیست که بتواند از این وضعیتی که کلارا با سرمایه ی خود بر آنها تحمیل کرده بیرون بزند . همه همانی می شود که سرمایه دارِ بزرگ و اکنون محبوبِ شهر از آنها خواسته است . و این همه با حمایت و سر و صدای تبلیغات و رسانه ها و تشریفاتِ قانونی انجام خود را می یابد .

در جوابِ ایل که "بعد از تو در جهنم زیسته ام" ، بانوی سالخورده می گوید : "من خودم به جهنم تبدیل شده ام" . و این بسیط ترین حرفی که زاخانسیان در معرفی خود می گوید ترسیم همین شمایلِ هولناکِ از مغاک بر آمده است ، تجبری که از همان ابتدای ورودش چهره ی ای نیمه تمام دارد . حضوری شقه شقه مابین مرگ و زندگی . چهره ای نامشخص ، دغل پیشه ، با سیاست . چه به خاطر آن همه مصنوعات که به جای اعضای ش کار گذاشته و نزدیک شدن به او را ناممکن جلوه می دهد مثل هنگامی که ایل دست بر پای او می کوبد ، و دردش می گیرد . چه از آنچه در شمایل همراهانش مستحیل است . او یکسره مصنوع و ممنوع است . یادآورد رب النوع های تاریکی و مرگ ، اشرافیتِ محض ، وحشتی بی پروا است هم خودش هم خدم و حشم ش که یکسره از مرگ رسته گانی به ظاهر زنده اند . جوری دیگر از زامبی طور ها . روبی ، توبی ، موبی و بقیه ی شان را به یاد بیاورید!! . همه چون خودِ زاخاناسیان زنده گانی ناتمام اند . با تابوت و تخت روان در گولن پیاده می شوند. و با مرکبی که دو اعدامی حمل می کنند جا به جا می شوند . گولنی ها انگار ناخواسته چهره ی ناتمام و فریبنده ی این بانوی سالخورده را می دانند . درست وقتی در خوشآمد گویی به او هر یک از سخنرانان با عوض کردن کلاهِ سیلندری که هر بار بر سر آن دیگری می گذارند دارند از کلاهی که بعد ها بر سر همه ی این شهروندان گذاشته می شود استقبال می کنند . یا مثلِ وقتی که "نقاش"  تابلویی را _ که نرسیده تمام ش کند _ برای خوشامدگویی از او بالا می گیرد ، خوش آمدید کلر زاخا ... . زاخاناسیان آمده تا زنده گیِ دوباره ببخشد اما یکسره از کشیش و پلیس و دکتر درباره ی کارشان در ارتباط با مرده گان می پرسد . شمایل عزراییلی که تجسد مادی یافته (اولین بار معلم به او عزراییل می گوید) . کسی که در همان بدو ورودش دارد مسئولیت ها را تنفیذ می کند ، مسئولیت هایی برای به انجام رسانیدن مرگی که در خدمت منافع اوست . از هر یک از گولنی ها به نسبت شغل شان کاری در ارتباط با قتل می خواهد . از ورزشکار بازوی ش را از دکتر تایید مر گ را از کشیش دعا بر میت را و از پلیس نادیده گرفتن قتل را . کلارا و تیم همراه ش _ علی الظاهر _ آمده اند زنده گی را زنده کنند اما برای قتل کسی دیگر بی تابانه یار گیری می کنند. آری ، "توحش" نامی است که دیالکتیک تاریخی بر رفتارهای کاپیتالیسم می نهد . چرا که سرمایه داری در تمام اعصار برای "کشتن" دست نشاده هایی می خواسته که به جای او مجری بربریت باشند . و در نمایشنامه ی دورنمات هم مرزهای بربریت و منافع ارجح اربابان ثروت برداشته می شود . اما این دوباره از گور برخواسته گان در گولن چه می خواهند . عدالت را !!. و از این روی در حالی که منتظر تصمیم شهر می مانند ، یکسره مشغول آراستنِ تابوت هستند ، این ها به مرگ بیش از زنده گی بها می دهند . مرگی که البته دورنمات بی آنکه بخواهد لوس یا شعاری ش بنماید در میان جامعه ای که سرمایه داری می خواهد از نو بسازدش نشانه ای جعلی از زندگی بخشی و آزادی و رهایی می شود ، دورنمات له شدن تبار اخلاقی و رانده شدن خدای نیچه ای را در جهان "گولن"ی سرشک نما می کند . با کمک مخبر ها و تلوزیون ها ، در سر و صدای گوینده گان و خبرنگاران هیچ کس نشنید کی تپش های قلب عدالت در گولن ایستاد . همانگونه که در هیاهوی قطار ها سرود شاگردان مدرسه ای برای خوشامدگویی کلارا نشنیده ماند . نیز سخنرانی مذبذب و ریاکارانه ی شهردار . این نشنیدن ، این فراموش کردن صداهایی که میبایست شنید و بعد از حضور سرمایه دارِ بزرگ خفه می شوند ، همان "موجودیت بزرگ اجتماعی" است که یک تنه آگهی های بدنه ی اجتماع را تحت تاثیر می گذارد . همان چهره ی مهیبِ سرمایه داری است که مرگ می پراکند . مرگ اندودی ارگانیک . و شهروندانی که محبوب ترین همشهری خود را در سایه ی این چهره ی ناتمام به قتل می رسانند و یکصدا رو به روی دوربین ها فریاد می زنند که نه به خاطر پول بلکه به خاطر عدالت و به امر وجدان و در آن میان دقیقن صدای آن محبوب ترین همشهری خود را نمی شنوند که فریاد زد "پناه بر خدا" . آن ها خدا را پیش از این کشته اند . عدالت و وجدان مرده . عجیب نیست که دوربین ها هم همان یک صدا را ضبط نکردند . چرا که ایل مرده است . صدایی ندارد . صدایی قرار نیست شنیده شود . آن صدایی که ایل در آن میانه در صداهای دیگر انداخت یک پارازیتِ اضافه بود . که باید در ادیتِ دوباره ی دوربین ها حذف می شد . سرمایه داری به حکم غریزه خوش ندارد صداهای مخفی را بشنود . شهروندان هم راضی اند . چرا که اکنون آموخته اند همشهری خوب ، یک همشهری مرده است . درست مثل محبوب ترین همشهریانشان . کلارا  و ایل . اما ایل در این داستان دوبار کشته می شود ، اول بار ، درست زمانی بود که ناقوسِ کلیسا همزمان با کشته شدنِ پلنگِ سیاهِ زاخاناسیان به صدا در آمد ، همان وقت می دانستیم که این صدای نزدیک شدن مرگ است . کشته شدنِ پلنگ سیاهی که از قضا لقبِ ایل بوده در زمانِ عاشقی هایش با کلارا ، و اکنون نمادی شده از عقده های سرکوب شده ی بانوی سالخورده ، کشته شدن ایل بود با شلیک همشهریانش . اما سرمایه داری نمی خواسته این قدر پرده در باشد . پس بار دیگر او را _ در اتفاقِ حقیقت ماننده ای که در پایان داستان به راه می اندازد _ قلب ایل را می ایستاند . تا دست هایش پاک باشد و گولنی ها گواهی بدهند که سکته ی قلبی بوده . و یک پرده قبل از آن با تفنگ هایی که به نیابت از کلارا پر شده اند ایل مجازی را می کشند ، عقده های کلارا ، پلنگ سیاهی که همیشه با خود دارد و در گولن رها می شود ، عقده ای که نشان ایل گناه کرده و فرتوت امروزی است ، گناهی در تاریکی مانده و با مغاک بزرگ شده ، دیدیم وقتی که ایل غرغر می کند پلنگ هم در اطاق بغلیِ هتلِ کلارا می غرید . آن پلنگ سیاه گناهی تاوان پس نداده است ، عقده ای عظیم شده برای انتقام از کل شهری که به حکم جامعه ای مردسالار گناه را نادیده گرفتند . اهالی گولن ایل را نه در پایان داستان بلکه هنگامی که مشتریانش به مرگ او قسم می خوردند "که پشتیبانت هستیم" کشته بودند . اما نه با آلتی قتاله یا کینه ای شخصی . که با تن دادن به ذوب شدن در خواسته های بی شرمانه ی کلارا برای خریدن عدالت . آری بانوی سالخورده نماینده ی تمام عیار یک دولت کاپیتالیستی است در دوران پس از جنگ دوم جهانی که با شهروندانش معامله می کند ، فحوای معامله چنین چیزی می تواند باشد : اخلاق و عدالت تعریف ش با من ، ثروت و رفاه تامین ش از من . بورژوازی یک نفر را بیشتر از خود محبوب می داند . منافع خودش را . پس آیا در سیطره ی بال های شیطانی حاکمی چنین فردکیش و وسوسه برانگیز باز جا دارد از خودمان بپرسیم برای اهالی گولن محبوب ترین شخصیت کیست ؟

" دولت چیزی جز صحنه‌گردان منافع طبقه‌ی مسّلط بورژوا نیست " ، این گزاره ، فحوای مطلبی است از مارکس که دولت را به سازوبرگِ سرکوب مردم به نفع اقلیّتِ صاحب‌سرمایه و پول تقلیل می دهد . به همان سان که دورنمات ، شهردار و پلیس و کشیش _ این سه نماد هر شهر مدرن _ را در همین معنا به کار می اندازد . مخصوصن در حضور هیبتِ تجسد یافته ی سرمایه داری . زاخاناسیان به محض گستردنِ بال های عزراییلی ش بر گولن ، تغییرات مطلوبش را و ساز و کار خودش را بر شهر و همشهریان تحمیل می کند . همه در همدلی با او و ابراز خرسندی از حضور او به مرور نونوار می شوند . همه کفش های زرد می پوشند . غیر از ایل . که پیشکشیِ همشهریانش است برای قربانی شدن در راه برآمدن دنیای جدید . همه دارند قرض بالا می آورند . به امید کمک های خزانه ی جیب های کلارا . کلارا اما صبر کرده تا آنقدر قرض هایشان صعود کند که چاره ای جز تن دادن به خواسته های او نداشته باشند . همه برای کشتن پلنگ سیاهِ فراریِ بانوی سالخورده اسلحه به دست می شوند ، پلنگ سیاهی که اینبار نشانه ای می شود بر ترکیدن و گشوده شدن عقده های زاخاناسیان ، نمادی از یاغی گریِ خواسته های او و شهر (در حقیقت همه ی شهر) بستری می شود برای خوش خدمتی در قاتل شدن به خاطرِ وسوسه هایی که او وعده داده . اصلن عجیب نیست که عقده ی سیاهِ کلارا جلوی مغازه ی آلفرد ایل می افتد و می میرد ، همه ی نیروهایی که در خدمتِ حاکمِ بورژوایِ جدید خود بودند باید سرکوب را در دقیق ترین لفظ مرسوم ش به کار می بستند . ایل همان دقیقه باید می دانستیم که دیگر فقط یک قربانی متحرک است اما دورنمات می خواهد نشان دهد که نیروهای سرکوب و تغییرِ سرمایه داری برای تکاملِ رفتارهای شان باید با حضور و سر و صدای رسانه ها و تبلیغات چی ها ، برنامه هایش را به انجام برساند اگر نه این میان چیزی انگار از آن توحش و سرکوب به قربانیانش نمی چسبد !!. در ابتدای نمایشنامه شهردار می گوید : ما تمام امیدمان به زاخاناسیان است . کشیش متذکر می شود البته بعد از خدا . شهردار هم تاکیید کشیش را تکرار می کند . اما معلم _ این تنها وجدان نیمه بیدار گولن _ یادش می آید که خدا که نمی تواند دست توی جیب هایش کند . و این دقیقه ی درخشان در نمایش نامه آغاز آن فرآیندی است که مردم را به کمک سرمایه داری مجاب می سازد که باید خدا را کشت . اگر خدا به همان سان که گوته اعتقاد داشته هنوز بر فراز ما باشد که نمی شود چشم به جیب های کلارا داشت . و چه ترکیب غریبی ساخته دورنمات از بنیان های دستگاه فکری _ اندیشه گانی دو تن از بزرگترین فیلسوفان قرن بیستم . از نیچه و مارکس . اولین ناقدان رسمی مدرنیسم . که یکی خرد گرایی حاکم بر آن را و دیگری فرد باوری رایج در آن را نشانه می گیرد . در دنیای جدیدِ پول و سرمایه و خیل موجودات کوتاه قدش ، نیچه از گله های انسانی حرف می زند و مارکس از بیگانه شدن با خویش . همانگونه که در گولن این گله ی همشهریان ایل هستند که از خروج او از شهر جلوگیری می کنند و در خویشی ای که با او دارند به مرور از خودشان و از خودش بیگانه اش می کنند . آنچنان که به همان اندازه که خویشان و دوستان ایل در این دنیای جدید اخته می شوند ، ایل هم اخته و رام و پذیرنده ی سرنوشتش می شود . در این دنیا نه از قهرمان و ابر مرد نیچه ای ردی هست نه از نیرویی که ابزار های تولید مادی و فکری خود را در جهت انحلال چنین وضعیتی به کار اندازد . معلم _ تو بگو آموزگار معرفت در گولن نیز _ در آخرین بارقه های تلاشش برای تن ندادن به چنین سرنوشتی در طویله ای قدیمی به زاخاناسیان پیشنهاد تساهل و مرحمت می دهد ، در مستی و بی خویشی اش می خواهد بر علیه وضع موجود بشورد ، اما او هم توانی در بیرون زدن از آن ندارد ، او هم دست های پاکش را می بازد چرا که از محصولات همین اجتماع فاسد است . خود او هم برای بهبود و ترقی چشم به راه نزول پول و ثروت بوده ، او نیز در وضعیتِ حاکم بر جامعه اش هیچ تصوردیگری غیر از پروار شدن به وسیله ی زاخاناسیان نداشته ، در گذشته هم جزیی از همان موجودیت های اجتماعی بوده که از کنار خبرهای دغل بازی ایل به راحتی گذشته ، همو وقتی که مستی اش آرام می شود ، به ایل می گوید که کم کم دارد به این استحاله تن می دهد ، کم کم دارد در جبهه ی کسانی می خزد که به نفع طبقه ی مسلط می خواهند دست هایشان را آلوده تر کنند . چاره ای هم ندارد . بی چیز تر از آن است که از این دنیای جدید وعده داده شده بخواهد به طریقِ راه دیگری چشم بپوشد . بورژوازی می خواهد همه را شبیه هم کند . مطیع و در اختیار ابزارهای تولید فکری خود . و این تنها دورنمات است که برخلاف تمام بانیانِ خیالیِ این دراماتورژی به عنوان راوی این داستان بیرون از این جامعه ایستاده و با توصیفِ دقیق صحنه ها و اشخاص ، دستگاه انتقادی اش را از همه ی آنچه که در جریان است به روایت می اندازد . اما نویسنده ای _ که راوی این حکایت باشد _راه ش برای بیرون زدن از این تسلطِ فلاکت زده و مرگ بار در چنین وضعیتی چیست ؟

"دراماتورژی بانوی سالخورده" ، گویای احوالی است که در جهان پس از 1945 بر اخلاق و آگاهی های عمومی سیطره یافته ، به سرعت در حال تعریف دوباره ی جهان و مفاهیم و مفردات آن است . جهانی که می خواهد با دستگیری سرمایه داری دوباره ساخته شود ، جهانی که باید قبل از عروج دوباره ی شبح کمونیسم در یک نوع خوشی و سعادتمندی غرق شده ، و این دستآورد ها باید به یمن حضور کاپیتالیسم و اعوانِ فکری ش انگاشته شود . دورنمات با تصور کردنِ شهرِ کوچکِ گولن که با نقشه ی ثروتمندی غایب در کام شکست و فراموشی رفته به دقیقی نشان می دهد شهری که چشم به راه همان غایبِ ویران کننده است چگونه این بار در وجهی بزرگ تر _ یعنی تطور اخلاق و عدالت و مفاهیم انسانی ش _ از درون به دستِ همشهریانش تراژدی ای را رقم می زند . تراژدی ای که در کارِ نشان دار کردن ِتحکم و تسلط و وسوسه های وعده داده شده ی سرمایه داری است . طبقه ی حاکم (که در اینجا در شمایل زاخانسیانِ ثروتمند متجلی است) چنان مختصاتی از یک موجودیت اجتماعی غیر انسانی می سازد که همه ی آگاهی های پیشین شهروندان تسلیم و گردن نهاده ی آن می شود . در چنان بستری است که دراماتور ، تنها دست اندرکارِ این حکایت است که در لا به لای وقایع ،  فاجعه را میبیند و می نویسد : "اجرای قسمت آخر باید تراژدی های قدیمی یونانی را به خاطر بیاورد . نه به طور اتفاق ، بلکه به خاطر مشخص کردن وضع و موقعیت این جامعه . مثل یک کشتی آسیب دیده که دور از ساحل گرفتار امواج شده باشد و آخرین سوت های خطر را بکشد ." و همین دخالتِ مستقیمِ نویسنده است که ظریف کاری های  او را در نمایاندنِ آنچنان اجتماعی که در "ملاقات بانوی سالخورده" می خوانیم هوشمندانه می کند . خواندنی تر حتی ، از آن جهت که تراژدی ای که واقع می شود به سانِ اسلافِ گذشته ی تراژدی نه با مرگ قهرمان بل در بی قهرمانی مطلق آوازهایش خوانده می شود . تراژدی ای که در متن یک دراماتورژی بالا می آید و با مرگ نمادینِ یک جامعه ، ساختارهای فکری و سازه ای خود را نُضج می دهد . دورنمات اگر چه هیچ گاه طریقِ خروج از چنین جامعه ای را نشان نمی دهد یا هیچ گاه نشتی های چنین وضعی را متشخص نمی کند ، اما نمایشنامه اش آنچنان رسواگرانه بر ماهیتِ فاسدِ ثروتی "بی حساب_انباشته شده" انگشت می گذارد . که نمی توان حسب بازنمایی بی نظیرش از احوال سیاسی/اجتماعی دوران مادی و تاریخی خودش پلی نزد به افق هایی که او در پس این دراماتورژی مطمع نظرش بوده . افق هایی که در آنجا دیگر بهترین شهروندان نه شهروندانی مرده بل شهروندانی متکی به خرد جمعی و آرمان ها و اخلاقیاتی وام داشته از نیروهای مقاومت جمعی و حضوری غیر ابزاری هستند .

 

سردار شمس آوری

آذر ماه 93

 

حبیب افشاری، ولی افشاری، علی افشاری، کیهان درویشی، شیرکو حسن‌پور، محمد عبداللهی، خزر رسولی‌راد، سامان نسیم، امیر ملادوست، سیروان نژاوی، جعفر میرزایی، ابراهیم رضاپور، محمد عبدالبخت، عبدالله اصغری، عرفات اصغری، عبدالرحمان سلیمان، سید سامی حسینی، عبدالله حمودی، احمد تمونی، عثمان مصطفی‌پور، بهروز آلخانی، مصطفی الرحمان، یوسف کاکه‌ممی، سیدجمال محمدی، علیرضا رسولی، مصطفی بودی و شورش افشاری.
اینها اسامی خاص نیستند ، اینها بدن های استعمار شده ، هیاکل سانسور شده ی زنده گی های نادیده گ...رفته شده ی ما هستند . بدن هایی که نافرمانی کرده اند . از نظرِ _ آن نظام بزرگ مسلط _ دیگر به درد نمی خورند . باید فراموش شوند . باید یکجوری یواشکی خورده شوند . اینها اما اسامی خاص نیستند پس خودشان _ پیش از آن روایتِ استعمارگرِ بزرگِ بالایی _ دارند خودشان را می خورند . تن شان را روز به روز می بلعند . تا دوباره دیده شوند ، تا دوباره بر نظمِ جعلیِ موحود بشورند و به نیابت از تن های کاهل ما با گوشت و رگ و پوست خود ، فراموشی را و سانسور و ابزاری بودن مان را هزینه دار کنند . هزینه ای که چه برآورده شود چه ستانده شود حتمن یک شکاف در اندازه های خود برای آینده می گشاید . شکافی که هی کم کم خورده می شود و بزرگ تر می ششود . اینها اسامی خاص نیستند . اینها دارند آن شکاف را می خورند تا بزرگ تر شود . بزرگ تر از گرسنه گی یا فراموشی .

 

تحشیه ای بر فیلم انتخاباتی دکتر محمد رضا عارف

 

وقتی "اعتباربخشی" به مسائل و پدیده هایِ هنری ، فرهنگی و فکری به واسطه های بیرونی محول می شود ، خودِ امر اعتبار مخدوش می شود . هر صورت یا جمع بندی ِ فکری و معنامند ابتدا باید که ماهیتن و در درونِ ساز و کارهایِ درون سیستمیِ خود ، خود را به اعتبار و تحمیلِ به بیرونیات آن جمع و صورت برساند و بعد به انتظار الصاق شدن اعتبار های بیرونی به آن اعتبار اکتسابی از خودش باشد . اعتبار با حقنه شدن واسطه ها ، تبدیل به ثانویت ِ آن واسطه می شود ، تا زمانی که آن میانجی هست اعتبار هم تق و لق سر پا نگه داشته می شود و هر وقت که غیابِ آن میانجی (به هر دلیلی) اتفاق افتاد اعتبار هم مشروعیت خود را از دست می دهد ، چرا که اقبالِ شخصیتی و خودخواهی ایدئولوژیک خود را نه از داشته های ذهنی و پراکسیسِ درونی که از تحمیل و بزک کردن ظاهریِ "اعتباربخشی" به استقبالات و امکانات بیرونی می خواسته بسازد . سوبژکتیویته ی هر امر فکری و اجتماعی ای نا چارن باید در همگونی ِ ارتباط و بهینه سازی ِ ارتباطِ مداوم خود با دنیای ابژکتیوِ ماحصل یا در حصولش ، موجد اعتبار و بر ساختن شخصیت و جمع نهایی ِ آن امر فکری_اجتماعی بشود . و از همانجا با تحمیل اتوریته های خود ، پیرامون هم فکر یا هم راستا یا نزدیک به خود را ، به "اعتبار خود" جذب کند به نحوی که تلقی حقنه شدن آن اعتبار به آن پیرامون به کلی محو شده که حتی "اعتبار"ِ از درون نضج یافته با فیگوری منتقد منشانه و انتقادپذیرانه سینه ای وسیع برای هر ساز و هوایی فراخ کند که می خواهد با منطق درونیِ او (و البته با مد نظر قرار دادن قوانین درون سیستمیِ آن منطق) وارد تعامل شود .

دیشب که فیلم تبلیغاتی آقای عارف را نگاه کردیم بی شک خیلی های مان سئوال کردیم پس چرا نه عکسی و نه تصویری و نه سخنی از خاتمی یا هاشمی نبود . آقای عارف با اینان که حتمن فیلم ها و عکس های فروانی برای رو کردن داشته . پس چرا در فیلم یک کاندیدای مدعی اصلاح طلبی اصلن از حضور خاتمی استفاده نمی شود (هاشمی هم به همین منوال البته) . پاسخ شاید در همین مقدمه ی کوتاهی است که عرض کردم ، آقای دکتر محمد رضا عارف و احتمالن سازندگان فیلم تبلیغاتی ایشان برای  اعتباربخشی به ادعای اصلاح طلبی ِ خود (که نکته ی موکد فیلم هم بود) به واسطه های بیرونی ِ الگو شده رجوع نکردند بلکه تمام قد در حرف ها و در کادر های گرفته شده ی دوربینِ فیلمشان که دایره ای از دانشجویان و مردم و مصاحبه کننده بود مشی و شعور اصلاح طلبی ِ خود را به رخ کشیدند (البته با همان رمق و سیاقی که خود به آن معتقدند) ، در رفتار و حمایت همسرشان برخوردی مدرن را به رخ کشیدند و با انداختن داوِ ایده ها و ایدئولوژی های سیاسی اجتماعی و اقتصادی شان اعتبار فکر و عرصه ی پراکسیستی ِ آن فکر را نمایاندند . برای کسب اعتبار و تبلیغ از همین جا شروع کردند ، سرراست ترین مسئله ها را صورت بندی کردند ، برنامه های اصلاحی یا پایبندی ِ به اصول را برای آن صورت مسئله ها به راستی آزمایی گذاشتند و به سیاق خاتمی که می گفت "زنده باد مخالف من" با پیشنهاد جلسه به منتقدان برنامه های خود ، آنان را نیز پیشاپیش دعوت به تعامل و آشتی کردند و صد البته توپی خوش رنگ و خال را در زمین بعضی ها انداختند .

همه ی کاندیداهای دیگر  از رهبر انقلاب گرفته تا دیگر چهره های همفکر خود را در فیلم شان بازی دادند و به دلالی ِ همان ها دنبال اعتبار و تبلیغ رفتند . بد هم نیست ، اما دوستی می گفت تاریخ این مملکت نشان داده خیلی از این واسطه ها و حامی ها یک باره رودرروی دوستان و "اعتبار"ها ایستاده اند و از مشی ِ دوست قدیمی شان اسم و جریانی مخالف برای خود ساخته اند تا در تاریخ 40 ساله ی بعد از انقلاب شاهد حمایت ها و رو گردانی های همزمان زیادی باشیم از چهره های سیاسی ِ محبوب دیروز و منفور امروز . البته این حرف به معنی ِ این نیست که احیانن آقای خاتمی با عارف زاویه ای دارد یا پیدا خواهد کرد یا آقای هاشمی و دیگران . که در جبهه ای واحد بودنِ اینان و در اکثریت قرار گرفتن ایده ها و همکاری هایشان (به اثبات آرای خاتمی و استقبال از هاشمی و بیرون ریختن جمعیت میلیونی ای که برای نخست وزیر ِ امام خمینی سر و دست شکستند) مطمئنن در تاریخی دراز اینان را در کنار هم و نه در برابر هم نگاه می دارد . مقصود حرف من جایی دیگر و در تلمیح قرار دادن برخی دوستان دیروز و دشمنان امروز است . به هر رو ، خیلی از دوستان مدعیِ میانه روی و اصول گرایی پیش و بیش از آنکه اعتبار و استعلای آرای شان را در افکار و برنامه های شان نضج دهند ، برای تبلیغ خود با حقنه کردن چهره های همفکر و سوپر استار ، فیلم هایشان را با بزک های آنچنانی خواستند چشم گیر و دل گیر کنند ، گفتم که بد هم نیست ، شاید حتی جواب هم دهد ، اما چسباندن بیرونیات ایده ها به اعتبار ایده ها ، خودِ اعتبار را به پشت پرده می کشاند . کاری که دکتر محمد رضا عارف نکرد . از میان اصالت لهجه ی یزدی و محل کار زنش خط فکری خود را جستجو کرد . با نشان دادن بی نیازی از شرکت در چنین عرصه ای ، فداکاری و احساس مسئولیت ش را نشان داد . چرا که خود استاد دانشگاه است و همسرش هم که دکتر پوست _ حتمن چنین خانواده ای می تواند زندگی ِ بی درد سری برای خود تراش دهد _ حداقل بی درد سرتر از سئوالات دقیق و چالش برانگیز دانشجویان و مدرمی که از کاندیدای شان می پرسند و حق هم دارند که سر راست ترین صورت مسئله ها را در ساده ترین شکل قابل حلش بشوند ، بر اساس امکانات موجود برای حلالی و اصلاح ، محق تر هم هستند که جواب هایی بگیرند این چنین برآمده از درونِ ساز و کارهایِ درون سیستمیِ آرمانی که اعتباری مستقل و بی هیچ الصاق شده گی ای را با خود حمل می کند اعتباری که اولین قدم پراکسیستی اش همین مجاب شدن ِ آقای دکتر بوده برای شرکت در انتخابات .  

 

سردار شمس آوری

 

 

 گفتگوی فرازمهرپورافرا با من درباره ی موضوعاتی مختلف  ، این گفتگو در سایت خبری تحلیلی ِ گفتگو نیوز منتشر شده است :

 

1_فرم و ساختار را در شعر چگونه تعریف می کنید؟ و هم سویی این دو را با محتوا چگونه می بینید؟

هر ذهنیتی برای تجسد یافتنِ هنری (در معنی عام) به یک ساختمانِ فیزیکی ای نیاز دارد . این ساختمان یکه نیست و حتی بینهایت حالت می تواند داشته باشد . مثلن وقتی که سوژه ی ذهنی ، یک مفهوم واحدِ تک کلمه ایست ، در جلد واژه ای خاص می رود (این واژه در زبان ها ، فرهنگ ها و اسطوره های ملت های مختلف و حتی هم زبان هم شکل فیزیکی و بازتاب آوایی ِ خاص خود را دارد) ، و این واژه به مثابه نشانه ی فیزیکی ِ آن مفهوم ِ واحد است . یا وقتی منظره ای طبیعی یا شهری یا انسانی رو به روی مان می ایستد حلول فیزیکی ش در نقاشی های مختلف یاسبک های مختلف یا دوره های مختلف کاملن از هم متفاوت اما در عین حال مستلزم تجسدی آن چنان است . وقتی که ابژه ، تصویر یا داده ایست !! یا دلالتی شکل گرفته در ذهن است ، برای عینیت یافتن در بیان باید ابتدا به شکلی مرتبط  و مترتب شده در نحو و تشکل فیزیکال زبان درآید و بعد از آن سیلان مباحث تحلیلی و هستی شناسانه درباره اش شروع شود . هر شعری هم به پیروی از این اصل تشکیک ناپذیر برای رسیدن به بیان گری باید در فرم خودش قرار بگیرد . این فرم ، انتخاب شده توسط شعر نیست بلکه این ناخودآگاه و خودآگاه شاعر است که بر اساس تمرین ها و ممارست ها و شرایط پیشا_آگاهی ِ خود از شعر و فرم های شعری برای چنان معلولِ ابژکتیوی چنین تجسمی را بر می گزیند . یعنی چیزی از بیرون تحمیل شده بر شعر است که از جانب ِ عادت های ثانویه ی نوشتاری ِ شاعر بر شعر پوشانده می شود . و البته هر نوع ابژه ای بسته به شرایط روانشناسی و جامعه شناسیکی که دارد حتمن در شکل های خاصی استعلایی ترین وضعیت بروز و خود خواهی های نمایشی خود را نیز دارد که ممکن است لزومن مورد انتخاب شاعر قرار نگیرند و ممکن است به دلایلی کاملن شهودی که برآمده از عادت های ثانویه ی شاعر است و ناشی از ممارست او در توجیه و توجه به فرم های مختلف شعری ، خود را در خودآگاه یا ناخودآگاه شاعر بروز دهد . یعنی در عین حالی که از بیرون و توسط شاعر است که انتخاب می شود و بر شعر تحمیل می شود همزمان خودش هم خودنمایی هایی دارد برای تخیل ِ خلاقی که بر گزیندش . از این رو رابطه ی شعر با فرم شعری در مرحله ی پیشا_امکانی شعر رابطه ای دیالکتیکی و تجربی است و در وضعیت بروز نهایی شعر رابطه ای است سیستماتیک . به این معنی که در زمان سرایش و تجربه ی شعری که تجربه ایست از تجربه کردن دلالت های آن دقیقه ی ذهنیات و روحیات شاعر ، فرم شعری و مفهوم شعری در کنش و واکنشی دیالکتیکی ، با حضور ناخودآگاه شاعر ، روند تشکیل و تشکلشان را طی می کنند . در حین این تجربه ی در حال تجربه شدن ، هجوم مدلول های بیرونی به ذهنیات ، روحیات و آگاهی های شاعر با هم شد واشد هایی برای شکل یافتن دارند که محصول این درگیری ها و تناقضات درونی می شود شعر با آن جسمانیت و روحانیتی که به هر رو نتیجه ی مستقیم تمام داده های ذهنی ، روحی و آگاهی های شاعر است . (کاری اصلن به خوب و بدش نداریم) ، حال بعد از این مرحله ی بحرانی و عمومن ناخودآگاهانه چیزی داریم سر و شکل گرفته با (یا بدون) ارجاعاتی بیرون متنی که برای چگونه نمایاندن این ارجاعات ، فیزیک خاصی انتخاب شده که مبتنی بر عناصری است (حالا هر عنصری که باشد ، ممکن است مبتنی بر قطعه شعر باشد بر مصرع باشد یا مبتنی بر وحدت کثرت ها یا کثرت وحدت ها یا هر چیز دیگری باشد ...) ، به عقیده ی من عمده کار فرم های درست و خوب شعری در این مرحله است که انجام می شود و آن کارها هم با دخالت مسقیم خودآگاه شاعر است که فرم و سرنوشت خرده فرم ها را در نوشته ی پیش رو مشخص می کند . به عقیده ی خیلی ها فرم عرصه ی دخالت آگاهانه ی شاعر است .

2_از ساده نویسی بسیار گفته شده نظر شما درباره ی ساده نویسی در شعر و امکان پذیرش این مطلب در حوزه های مربوط به شعر به چه اندازه است؟

در دهه­ی هفتاد و مشخصاً بعد از شعر دیگر و با شروع کارگاه­های براهنی و وارد شدن آن سیل ترجمه­های ادبی و کتاب­های ترجمه ای ِ بابک احمدی و دیگران و نیز آن بحثی که براهنی در مؤخره­ی خطاب به پروانه­هایش مطرح می­کند ، یک جریان ادبی شکل می­گیرد که هم رهبری ادبی دارد و هم تئوری پشتش هست _ حالا من کاری ندارم ، که این تئوری­ها می­تواند غلط خوانی بوده باشد یا ممکن است یک سری اطلاعات ناقصی از یک جریان غربی باشد _ ، به هر جهت چنین شرایط توصیفی/انضمامی ای را داشت _ این جریان مثل هر جریان دیگه­ای که شکل گرفت در ادامه ی حیات خودش دچار افراط و تفریط هایی شد یعنی مثلن در گریز از نحوها و گریز از تصویر سازی های نیمایی_شاملویی افراط های شدیدی شد ، زبان­ بازی های آنچنانی و رادیکال به شعریت شعر نقب زدند ، پست­مدرن­گرایی­های شدید و تأکید خیلی شدید روی زبان و نیز به تبع آن معنا گریزی های شدید میدان دار بودند ، تا حدی که این جریان هر چه داشت بیشتر جلوتر می­رفت و هر چه داشت تولیدات خودش را بیشتر عرضه می­کرد ، در حاشیه و کنار جامعه ی ادبی _ یعنی جامعه ی طبقه بندی شده ی مخاطبین شعر فارسی _ بحث هایی حول بحران مخاطب و بحران معناها شکل گرفت . بحثی شکل گرفت در همان دهه که مخاطبین می­گفتند این شعر ها !! یعنی چی ؟ این شعرها چه می­خواهند بگویند ؟ اینها چه هستند ؟ با این حساب و کتاب ها تا اینجا می توان قائل بود که شعر زبان یا شعر دهه­ی هفتاد یا شعر آوانگارد دهه­ی هفتاد می شود شروع یک نوع "تز" و همین "تز" در ادامه ی حیات خودش _ اگر دقیق تر نگاه کنیم _در درون خودش ، "آنتی­تز" خودش را تولید کرد . یک عده آمدند از این سوءاستفاده کردند و گفتند : "مخاطب محترم تو که می­گویی این نوشته ها یعنی چی!!؟ یعنی "این" (و برای "این" یک ما به ازای بیرونیِ معنا مند را به مخاطب نشان دادند)!! آمدند شعری تولید کردند که یعنی "این" را باز تعریف می کرد ، "یعنی چی ؟" مخاطب را جواب میداد ، شعری تولید کردن که این شعر واکنشی بود به شعر آوانگارد و شعر زبانِ دهه­ی هفتاد و به همین دلیل هم هست که من عقیده دارم که ساده نویسی فقط و فقط یک جریان واکنشی هست به شعر دهه ی هفتاد (آنتی تز آن پارادوکس ها و افراطهای درونی ِ شعر دهه ی هفتاد هست) و اساساً محصول یک دوره­ی سیاسی اجتماعی است ، نگاه کنید تا زمانی که در ایران حکومت اصلاحات و مطبوعاتِ اصلاحطلبان سر کار بود و آن گشودگیِ فضای اصلاحات به لحاظ اجتماعی_سیاسی سرکار هست ، شعر زبان و شعر آوانگارد تریبون خودش را دارد حرف خودش را هم می­زند چرا چون حتا اگر معتقد باشیم که شعر دهه ی هفتاد یک شعر سیاسی نبود (که به عقیده ی من بود) اما این شعر(شعر دهه ی هفتاد) به لحاظ جامعه­شناسیِ هنری با فیگوری خاص به میدان می آید و نرم­های ادبی را درهم می­شکند ، یک نوع آنارشیسم در خودش دارد ، یک نوع ساختارشکنیِ فرمی _ محتوایی با خود حمل می کند . بر عکس وقتی ساده نویسی کم کم دارد شکل می­گیرد اساساً ما با یک تغییر فاض هم به لحاظ اجتماعی_سیاسی مواجه هستیم(در تفکر و عملکرد و رفتار محافظه کارانه) ، همان تغییر یا به قولی سرکار آمدن حکومت دولت نهم هم مثل یک حکومتی که رادیکالیته­ی محافظه کار خودش را دارد ، قطعاً نوعی واکنش بود به تمام اون افراط و تفریط­هایی که شاید در جریان اصلاحات وجود داشت . همین "آنتی تز" در شعر هم تولید شد یعنی ساده­نویسی مثل شعری که ساختار اجتماعی را نمی­شکست بروز کرد ، مثل شعری که آمده بود تا بی دردسر باشد و اصلن شعری نبود که به خاطرش بروی تئورهای غربی را وارد کنی یا شعری نبود که توضیح و شارح و منتقد بخواهد ، بلکه شعری بود که به "یعنی چه"ِ مخاطب جواب می­داد . بنابراین من ساده­نویسی را اولاً مقطعی می دانم یعنی در یک مقطع تاریخی سیاسیِ خاص شکل می­گیرد و اصلن و ابدن نمی تواند تاریخ ساز یا مداومت داشته باشد ، گرچه ممکن است در تمام دوره های رکود و انتزاع آینده ی شعر فارسی باز هم سر باز کند اما قطعن مثل یک مداومتِ ادبی استمرارِ تاریخی و تبیین تاریخی نخواهد داشت . دوماً ساده نویسی را یک جریان واکنشی می­دانم به شعر دهه­ی هفتاد ، این به این معنی نیست که شعر آوانگارد دهه­ی هفتاد خوب بود یا بد و حتی به این معنی نیست که شعر ساده نویسی هم خوبه یا بد . صرفاً می­خواهم بگویم که روند شکل گیری اش (از نظر من) صرفن یک جریان واکنشی بوده ، حالا اگر بخواهیم این نوع از محافظه کاری ِ ادبی را اندکی تاریخی­تر نگاه کنیم می بینیم که ما در تاریخ ادبیات ایران هم نمونه هایی از چنین رجعت­هایی را داشتیم نمونه هایی از چنین انتزاع هایی را داشتیم که باز هم می بینیم تاثیر فضاهای سیاسی مشابهی باعث و بانی بوده ، بعد از کودتای 28 مرداد ، ما شاهد شکل­گیری نوعی از شعر هستیم که کاملاً ساده و صرفاً عاشقانه هایی سانتی­مانتال است و شاعرانِ این نوع از شعرها مقبولیت پیدا می­کنند ، و عمده ترین دلیلش هم به خاطر آن شکست سیاسی_اجتماعی ای هست که روشنفکران _ هنرمندانِ جامعه را به انزوا می کشاند. یا نگاه کنید به دوره­ی جنگ و به سال های دهه­ی شصت. در دهه­ی شصت گرچه مثلاً شعر دیگر را داریم که شعری قابل اعتنا و البته مهجور مانده ای هم هست (شعر امثال بیژن الهی و دیگران ) . اما در همان دهه هم به دلیل جنگ و هم به دلیل فضای سیاسی_اجتماعی ای که در آن فضا ، امر فرهنگی از امر اجتماعی جداست ، در آن دوره فضای فرهنگی _ فکری به سمت عرفانی شدن می­رود ، فضای کشور به سمتی رفته است که هر کسی را که می­بینی سه تاری به دست گرفته و درگیر عرفان بازی های خاصِ آن دوران است یا در حال و حوالی ِ آن دوره تنها مرجع ادبیِ جامعه به گفته­ی هوشنگ گلشیری فقط کتاب رضا سیدحسینی هست (همان مکتب­های ادبی) یعنی تنها کتابِ تئوریِ ادبی که بود در آن دهه فقط و فقط آن کتاب بود و کتاب تئوری دیگری نبود ، وقتی عرصه هم خالی از تئوری و نقد جدی می­شود اساساً شعر به سمت عامیانه شدن می­رود ، ما در کتابِ بحران رهبریِ ادبیِ دکتر رضا براهنی یک جمله ی تاریخی داریم . درست جایی که براهنی زبان را در بستر انقلاب بررسی ­می کند : "با کلاه­گیس نمی­شود به جنگ رفت" . براهنی زبان ساده را وقتی در شعر بعد از مشروطه بررسی می کند (مخصوصن اگر نیما را نقطه ی اتکای شعر نو بگذاریم) ، شعر نیما را واجد یک نوع زبان ساده می­بیند حتی در خیلی قبل تر از مشروطه نثر بیهقی را هم ساده و آسان فهم ارزیابی می کند یا به قول معروف اینها را در راستای یک نوع ساده­نویسی محسوب می کند . اما آن نوع ساده­نویسی دلایلی اجتماعی _ سیاسیِ خاصی پشتش هست ، کمترینش هم این است که شعری محافظه کار نیست و با خودِ حکومت مرکزیِ وقت نزاع دارد ، بسترهای تاریخی شکل گیری ِشعر نیما اگر هم منجر به یک شعر با زبان ساده­ای است دلایل مختلفی دارد مانند آمدن ایلچی­های اورپا به ایران، صنعتی شدن ایران، جنگ شاهان صفوی با ترکان عثمانی ، در هم آمیختگی قومی، برخورد ایران با بورژوازی غربی و تمام اینها منجر به تولید شعری می­شود که این شعر در زبان ساده­ هست ، اما چرا ساده­ هست؟ چون آن شعر با خود حکومت آن زمان مشکل دارد

 

3_ درباره ی شعر "زن" به صورت کلی اگر بخواهید صحبت کنید ...؟

 

هر وقت مجموعه شعری می خوانیم که شاعرش از بانوان هم نسل ماست . اضطرابی از دو سو تمام لحظات خوانش مان را تحت الشعاع قرار می دهد . اول اینکه آیا چه قدر لوس و تغزلی شعرش تسلیم روابط حسی/عاطفی ِ یک "تو"ی مفروض میشود ؟  و این آسیبی است که شعر اکثر شاعران زن  در روزگار ما را فرا می گیرد واحیانن ماحاصل شرایط سیاسی/اجتماعی ِ جامعه ی ماست در گذر و مضاربه ی اخلاقیات سنتی با رفتار و آگاهی های دورانِ تمدن موج سومی (به تعبیر تافلر) ، آن هم در شرایط فرهنگی/اقتصادی ای که طبقه ی متوسط شهری به شدت آسیب پذیر و در حال سیر و سلوکِ روزمره گی هایش بر مدارِ بحران است . دو دیگر اینکه آیا چه قدر شعرش درگیر آن بازی های سرشک نمای فمینیستی می شود ؟ در برساختن شعری که تنها میراثش از زنانه گی ژست های ضد و نقیض "زن"ی روشنفکر و رها است که عمومن بر بستری از احساسات و تعاریف غیر کارکردی و سرار شعار زده است که چنین فیگور هایی را اتخاذ می کند . بی آنکه نقش خود را در وضعیت های امروزین اجتماع با تکیه بر واقعیت های سازنده ی دنیای بیرون از روابطش مشخص کند . اتفاقن هر جا شاعران "زن" توانسته اند از این دو رفتارِ الگو شده ی شعر زنان عبور کنند ، شعرشان واجد امضایی شخصی تر شده که در ابعاد زیبایی شناختی هم تسلیم چیزی بیرونی بر خود نشده اند . شاعران زن ما در شعرهایی موفق تر بوده اند که توانسته اند به سمت جغرافیایی خلاقه در شعرشان بروند که حاصل تحمیل بیرونی جنسیت خود و مشکلات همو بر دنیای بیانی شان نبوده بل "زنانه گی" همچون هستی ِ اندیشه گی شان بخشی از ناخودآگاه زبان شان شده که حتی گاه با دخالت های آگاهانه در عرصه ی فرم ، شعر را هم در ساخت های زیباشناسانه ی درون متنی و هم در ساختن ارجاعات مفهومی به سمت یک انتقاد و تحلیل هستی شناختی از وضعیتی عمومی تر برده است .

 

4 : این روز ها اگر کسی بپرسند که شعر نماینده ی چی چیزی است ، چگونه به او پاسخ می دهید ؟

 

شعر برای نویسنده و خواننده در دنیای امروز غالبن نماینده ی یک بحران عقیدتی و جستجوی یقیین است . شاعر امروزی جهان بینی ش را کسب نمی کند بلکه آن را کشف می کند ، در خلال لحظات شگفتی و شعف مکث می کند و شعایرش را پدید می آورد . مانند اسطوره سرای کهن آن ها را به ارث نمی برد بلکه از اصطکاک ش با خود و زیست جهان خود آن ها را می سازد . اگرچه ممکن است او بیانگر حقایق جهان شمولی نباشد اما حتمن گوینده ی نظری درباره ی ارزشهاست . به قول مالارمه " تمام عصر ما در تلاش برای پدید آوردن کتاب مقدسی است "

 

5 : جایگاه بیرونی شعر چگونه جایگاهی است ؟

 

شعر یک نظام استدلالی یا دلالت گرِ قطعی نیست که بخواهد اعتبار خود را به واسطه ی مدلول های تجربه پذیرِ بیرونی کسب کند . این وظیفه و منطق زیباشناسیک نثر است که سعی دارد با دست کاری در روایت ذاتیِ زبان منطقی روایی _ استدلالی ای بسازد همزمان شده و در ملازمتِ موضوعی بیرونی که هدف غایی نثر و مدلول استعلایی توصیف هاست . شعر اساسن یک رژیم انباشت(1) از کلمات است که به شدت جامعه ای خرد گریز از دلالت های دور و باز تعریف شده را در خود پرورش می دهد به نحوی که بتوان در حوزه ی معناهای بیرونی قائل به تعلیق و مشبک شدن کلان روایت ها و نیز به تاخیر افتادن و شقه شقه شدن خرده روایت ها بود .

(1) : (اصطلاحی از علی قنبری است که برای نشان دادن موقتی بودن رابطه های همنشینی کلمات و ترکیبات به کار می برد)

 

6 : درباره ی تجربه ی شعری حرف زدید ، چگونه تجربه ایست ؟

 

شمس آقاجانی در شکل های نا تمامی می نویسد که : "مدت زمان هجوم شعر به ذهن شاعر مدت زمان سروده شدن نیز هست . و این یعنی بیان تجربه ی در حال تجربه شدن و نه بیان تجربه ی پایان یافته" . (شمس آقاجانی / کتاب شکل های ناتمامی / نشر ویستار)

 

و این همان بازه ی زمانی است که شاعر در اکنونی ترین شکل ممکن به زبان و بافت ها بیان برای تخریب و قطع کردنشان حمله ور می شود و سعی دارد با از نو آفریدن نحوی خلاقه و همزمان شده با ضرورت های بیان شعری از میان تصویر پردازی ها و تخیل سازی ها و آرایه های مکانیکی شده ی ادبی عبور کرده به شعریت محقق شده در زبان برسد ، و این یعنی اینکه هر تجربه ای که پیش از این بازه ی زمانی حاصل شده و به شکلی ایستا در ذهن شاعر پیش روی زبان است با دخالت و ارجاع زبان به زبان در ساختن کمپوزسیونی جدید از شکل افتاده و در تشکل زبانی جدیدی باز تعریف می شود تا آن جا که همه ی اشیا و اعیان و ادراکات موجود در آن تجربه ی اعتیادی از نو تعریف و نام گذاری می شوند و روابط و دلالت های بینابین شان وضعیت های جدیدی از یک جغرافیای نو و خلاقه و خاص لحظه ی اکنونی شده ی همین شعر و همین عینیت زبانی شده را می سازند .

 

 

ادبیات مبارزه یا مبارزه ی ادبیاتی

 

درباره ی شعرهای علیشاه مولوی

 

سردار شمس آوری

 

 

" انچه که از هنر باید طلبید ، تعهد اجتماعی ، جانبداری تاریخی هنر ، و خدمت آن به سمت تکاملِ مترقی اجتماعی است نه تبعیت حتمی از این سبک یا آن سبک " . وقتی شاعر_روشنفکر ، زیست فکری_ادبی خود را لا به لای جامعه و مردمی در کنش و واکنش می بیند که پر از پیچیدگی های اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی چند سویه و لایه داری است خاصِ جوامع در حال گذار ، چگونه باید تعاریف روشنی از ارزش گذاری های متعهدانه برای آثار خلاقه ی هنری داشته باشیم ؟ در جوامعی که روابط فکری_فرهنگی در نوسان شدیدی بین سنت های تابو شده ی پدران و مدرن گرایی گاه افراطی فرزندان است و از آن طرف هم در طبقات روشنفکری اش پیش از آنکه در تولید و باز تولید آثار ادبی_اندیشه گی اش کمکی شود به نهادینه شدن جامع و کامل مدرنیته ، سراغ تفسیر و نقدِ مسائل و هنجارهای ساخت شکنانه ی پست مدرن ها رفته اند (و این خود ناشی از نفوذ عمیق عرفان و فرهنگ های خردگریز سنتیِ جوامعِ شرقی است در مغزِ استخوان خیلی از ادیبان و روشنفکران این جوامع .) و یقینن وقتی که دستگاه و سیستم ناظر ، بر تولیدِ روابط و صورت بندی های قدرت هم ملغمه ای باشد از حاکمانِ خرفت و خرافه ران و دشمن تراشِ در کشمکش و بحث با دسته ای عقل مدارتر و نیز روابطِ قدرت و قدرتِ روابط هم پر باشد از واگذاری و بازپس گیری روابطِ فکری_ساختاری حکومت بین این دو یا میانه روهای اینها ، نتیجه اش به رای من ، جامعه ای می شود با بحرانها و پیچیدگی های سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی عجیب و غریبی مثل :

1 . برخوردهای قرون وسطایی با اندیشه از جانب حاکمان 2. بحران هویت در نسل های مختلف 3. تنش های اجتماعی و سیاسی بین مردم و حکومت 4. به وجود آمدن خلأهای خانوادگی ، اجتماعی و فکری به دلیل همان تنش های اجتماعی 5. سرخوردگی مفرط جوانان 6. رواج قرص های ضدبارداری و سقط جنین 7. پدید آمدن توتالیتاریسم در فضای سیاسی کشور 8. رواج شدید اخلاق ماکیاولیستی در حکومت چی ها 9. تبدیل شدن پول به ارزش و معیار ارزش ها 10. بروز اختلافات ساختاری_فکری بین نسل  های مختلف 11. رواج اسنوبیسم در طیف های مختلف روشنفکران_هنرمندان 12. بی اعتمادی اجتماعی_حکومتی بین مردم به مردم ، مردم به حکومت و حکومت به مردم

و ده ها مورد دیگر ...

در حال و هوای چنین جامعه ای وظیفه ی شاعر_روشنفکر چیست؟ آیا صرف تولیدِ ادبیاتی که به خاطر ادبیات ، تقریر می شود اثر خلاقه ی هنری است؟ آیا صرفِ بازتولید مناسبات بورژوازی و تعریف های سانتی مانتالیستی از عشق و روابطِ اجتماعی خاص طبقه ی مرفه شهری ، حالا هر چند هم که در زبان و فرم و تصویرسازی لطیف و زیبا و قابل دفاع باشد ، اثر خلاقه ی هنری است؟ آیا تبعیت از این مکتب یا آن جریان خاص ، دلیل سوق دادن متن به سمت شعریت است ؟ پس کجا باید پیچیدگی ها و خشونت ها و زشتی های جامعه و مردم پیرامون را که زیست واکنشی ما در تعامل فکری با اینهاست که شکل می گیرد را بازتاب داد؟

خیر ، هیچ یک از فرضیات سه سئوال اولی را _من _ منجربه تولید اثر خلاقه ی هنری نمی دانم و بله ، در شعر است و تنها در مناسبات فکری_ساختاری شعر و ادبیات و هنر است که می توان (و باید) پیچیدگی ها و خشونت ها و زشتی هایمان را بازتاب دهیم و آنها را به زیبایی و استاتیک وانمود کنیم . که خوب می دانیم که وانمود کردن یک تکنیک هنری است . "در مقابل نمود مداوم واقعیت های خسته کننده هنر نوشتن از استمرار تظاهر نویسنده به نفهمیدن حاصل می شود . نویسنده نفهمیدن خود را واقعی جلوه می دهد تا فهم هنری واقعیت اصیل خود را در شیوه ی نگارش بیابد ."

 

" بستگی دارد ... به

انگشتی که ماشه را

تیر

ماه اول تابستان

هزار سکته دویده در سر خرداد و

سرب ... شبیه صاعقه

تَ تق ... تق ... تق ... تَ تق

تَ تق ... تق ... تق ... تَ تق

تَ تق ... تق ... تق ... تَ تق "

 

شاعر بدون اینکه به روی خود بیاورد که تمام این خطوط را بدون هیچ منطق استقراییِ واقع گرایانه ای دارد پشت سر هم می چیند . دادر با وانمود کردن به بی اطلاعی و صرفن اجرای وضعیتی خاص واقعیت را برجسته تر و دندانه تر به تصویر و اجرا می گذارد . واقعیتی که همزمان با داشتن خشونت در روح خود ظرافتی دخترانه را هم از صدای کفش سوژه ی مورد خطاب خود در شعر را که معشوقه می داندش به اجرا می گذارد و البته در اجرای آن تأویل و تفسیرهای دیگری را هم برای شکافته شدن باز می گذارد .

علیشاه مولوی شاعر همین دغدغه هاست ، شاعر همین پیچیدگی هاست شاعر همین وانمود کردن هاست . سیاست را وارد شعرش نکرده شعر سیاسی هم نگفته اما به خوبی و با طرافتی بومی شده در فرم و زبانِ خودش ، شعر را به عالم سیاست و پیچیدگی های اجتماعی کشانده و دست به تعریف و باز تعریفِ ارزش ها و هنجارهای دنیای درون_شعری  و عوالم برون_شعری اندیشه گی هایش زده است . تیغ نقد و شمشیر اعتراض را به روی زشتی ها و گرسنگی ها و پلشتی ها و ناهنجاری ها برکشیده و رک و پوست کنده سرراست و مستقیم با دور زدن حتی خود سیستم سانسور هم ، با اجرای فرمیک و تصویر سازی های ارگانیکِ شعری ، مردم ، ضدارزشها ، ناهنجاری ها ، پستی ها ، حکومت ها و خرافه پرستی ها را به چالش می کشاند . با لطافت و احساسی عمیق و صادقانه ، ارزشها ، خوبی ها و مردم و زیبایی ها را تمجید و تکریم می کند با خطوط شعری اش . و از شعرش به شعارها می رسد مخاطبش گرچه ندیدم در هیچ جای شعرش به عمد شعار داده باشد مولوی .

 

" یک

حواس خیابان پرت است

چراغ چشمک زن چهارراه سرخ می تپد

در همین کوچه ی تاریک کسی را کشته اند

کتابی نزدیک جسد افتاده است

خون نماسیده ، یعنی که ،

روح مرده در همین حوالی سرگردان است

بیماری مرموزی عابران را نابینا کرده است "

 

علیشاه شاعر دغدغه ها و عواطف و احساسات و اعتراضات تو در تویی است . به قول علی قنبری در صف "من" هایش می ایستد . شعرش فقط تناظر یک به یکی نیست از وضعیت خرد مدار و روتین شده ی بیرون شعری (اجتماع و توابع اش) بلکه با تمام جذابیت های خرد گریز و ساختار شکنانه ی شعری ، همزمان در فرمسازی و اجرای ساختمند اندیشه گی ، دنیایی با افق ها و گستره ها و روایت های کلان گستر متعدد می سازد در شعرهایش . از گرسنه گی می گوید و با حاشیه نویسی های عاشقانه فضایی درهم و دراماتیک به نفع "من" هایش می سازد . از عشق هایش می گوید و صورت بندی های اجتماعی _ سیاسی را هم به چالش می کشاند لا به لای لغزندگی خطوط اش .

 

" گفتم : هنوز هم نظامی ها رد اسب سپیدت را توی اینترنت تعقیب می کنند

گفت : هنوز هم نگران کودکان گرسنه ی مکزیک ام

گفتم : امیلیانو مرا ببخش

دختری را که دوست داشتم

به بهانه ی دیدن تو به سینما بردم

گفت : سکانس کلیسا یادت هست ؟

برای دیدن دختی که دوست داشتم ، خدا را بهانه کردم

گفتم : چه با شکوه شده بود (مارلون براندو) وقتی که تو را بازی می کرد

گفت : جهان چیزی برای ستودن نداشت ، جز عشق "

 

علیشاه مولوی با شعرهایش عشق بازی کرده شک نکنید عاشق کلمات است و کلمات هم عاشق او گاه واژه هایی چنان زبر و زمخت را در جوار کلمات صاف و ساده می چیند در خطوط شعری که نمی شود گفت صرفن تتابع اضافات و الیتراسیون است که اینها را کنار هم نگه داشته چیزی بیشتر از تکنیک های شعری خطوط را در شعرش سرپا نگه می دارد و آن به نظرم شعریت محض است ، همان "آن"ی که شعرهای موفق او را می سازد .

 

" ردیف درخت های ایستاده در شب

ستون های افقی نور

جسد های تیر باران شده بر زمین نمور

سربازهای به ستوه آمده ، ساکت

که پشت به مرده ها به سوی کامیون ها می روند

و فرمانده ای که مدام فریاد می زند و راه می رود

ندیدم در لحظه ی انفجار گلوله ها پرنده ها کجا رفتند "

 

شمس آقاجانی جایی می گفت که هر شعری عاشقانه است منتها شعرهای عاشقانه دوبار عاشقانه اند یک بار به خاطر شعر و یک بار به خاطر عشق . از این دسته اند شعرهای مولوی سراسر عاشقانه سراسر احساسی و رمانتیک گونه حتی اگر سیاه و گرسنه و زمخت و دنده دار و سیاسی باشند . "مجموعه کلمات در شعر مجموعه ای بر خلاف اصول تعلیل ژنتیکی را تشکیل می دهند کلمات به خاطر عشقی که به هم پیدا می کنند در کنار هم قرار می گیرند نه به دلیل معنایشان یا جایگاهشان در سلسله مراتب دستوری . شعر محل ابراز عشق کلمات به یکدیگر است خود شعریت مهم تر از هر چیزی است و این شعریت از عاشقانه گی تفکیک ناشدنی است یکی بدون دیگری دست یافتنی نخواهد بود تم عاشقانه را شاید بشود از شعرها حذف کرد اما رفتار عاشقانه را گمان نکنم ."

 

" زنی زاییده ی یک قورباغه ی قرتی که با خرچنگ های حفره نشین برکه

"برک" می زند روی صحنه ی صخره ای شبیه سنگ آفتاب

غروب ها که کلاغ ها کنسرت کبود اجرا می کنند :

در کوچه های بی ماه و بی پناه ... می زنند قاپ

"کف زنان" باند "کبری" کیف زنان و پیر زنان را که

: کاش فقط ... کلید و کوپن بود و دارو

پول و شماره های تلفن

: ای وای عکس روزگار جوانی ام

کوچه ... مواج جار ... جنجال ... جنون ... جیغ

کبری زن جوانی که تیتر می شود

برای جلوگیری از ریختن آبرویش ... خون مردی را ریخت"

 

یکی دیگر از ویژگی های همیشه گی شعرهای مولوی روایت مداری یا به قول بعضی سینمایی بودن کارهای اوست . گرچه با نگاهی گذرا به شخصیت شعرها و فرم های شاعرانه اش این موضوع واضحن خود را نشان می دهد و حتی در انتخاب اسم های اشعار و ساختار اپیزودیک شعرها هم می توان صحت همین موضوع را با همین دلایل تاکیید کرد اما من به شخصه در کل با اصطلاح روایی در شعر مخالفم و فکر می کنم اصولن روایت از زبان حدف ناشدنی است . "در یک پاراگراف ساده ی علمی هم وجود و حتی غلبه ی روایت را به راحتی می توان رد یابی کرد . این فنکسیون و نقش روایت در یک متن است که تاثیر ژانریک خود را به جا می گذارد من نمی دانم چگونه شعری را می توان بدون روایت تصور کرد به نظر من مهم این است که این روایت چگونه به نفع شعر قطع می شود قصه ترکیبی متنوعی از توصیف به علاوه ی روایت است که در نهایت این روایت است که غلبه می کند به عبارتی هر توصیفی که در خدمت روایت نباشد از ساختار قصه بیرون می ماند اما در شعر به خاطر روایت روایت نمی کنیم بنابراین من روایی بودن به مفهوم عام آم را نمی پذیرم شعر روایی اصلن اصطلاح مناسبی نیست شعر روایی همان اشتباهی است که نیما هم در مراحلی از سعی و خطایش به خاطر رسیدن به بیان عینی و دکلماسیون طبیعی کلمات مرتکب شد که می دانیم در آثار درخشان بعدی اش جانانه به اصلاح آن اقدام کرده" شعر مولوی هم از این قواعد مستثنی نیست روایت اش ذات طبیعی زبان و شخصیت درونی وقایع شعری اش است و با توسل به از خط خارج کردن زمان ، قطع و وصل قصه و پلی فونیک و کارکردهای ساخت شکنانه ی دیگر مرتبن روایت را به نفع شعر از نفس می اندازد و در نهایت این شعریت است که روابط فکری_استاتیکی حاکم بر فنکسیون کلمات را در اختیار می گیرد و با قدرت مانور دهی های خود روایت را صرفن در حد شخصیت درونی شعری حفظ می کند و نمی گذارد از خطوط قرمز _ تمییز دهی شعر و قصه _ عبور کند .

 

 

 

خوانشی مارکسیستی _ ماتریالیستی بر ابژه های از دست رفته ی شعر مولوی

 

الف ) (رهایی ، اندیشه ، اومانیسم ) ابژه _ علت ها (یا فقدان یا میل های) شعر مولوی

 

 

"می خوام شعرم را "پروانه ی آبی" بنامم

که / سرانگشتی ناشی ماشه را می چکاند"

 

به تعبیر لاکان ابژه همان چیزی است که میل ما معطوف به آن است همان چیزی است که میل آن را می خواهد ، در حالی که ابژه_علت همان فقدان یا دلیل گرایش ما به میل مان است (مشخصه ای که به واسطه ی آن به میل مان جذب می شویم) . فقدان از مشخصات بارز میل انسانی است و بعدی اجتماعی و زمان وند دارد گاهی ریشه های فردی دارد با انگیزه ی میل (ابژه _ علت های) درونی شده ی شخصی و گاهی هم ناخودگاه جمعیِ ملتی است که در مغاک ابژه ای از دست رفته یا نداشته صاحب فقدانی جمعی یا آرزویی اکثریت _ مدار می شود . واضح است که برداشت ها از فقدان موجود یا ناموجود در ناخودگاه جمعی ، جنبه ای از برداشت شخصی است ، چنان که ممکن است از دریچه ی سوژه های متفاوت تعبیر و تعیین های متفاوتی هم از ابژه های از دست رفته یا نداشته ی ناخودگاه جمعی بشود .

آنچه به عقیده ی من لا به لای بسامد و فراوانی واژگان و تعابیر شعرهای مولوی ، تبدیل به ابژه های برجسته ی میل شعریت پردازی های او می شود روایتی مارکسیستی _ ماتریالیستی است از ناخودگاه جمعی جامعه و ملتی که از گذشته تا هنوز ، تاریخ سیاسی ، فرهنگی و اجتماعیِ پر نشیب و فرازی را داشته است . تاریخی که دگرگونی های فکری _ ساختاری اش به زعم مارکس فرآیند فهم واقعیت را در اختیار می گذارد . واقعیتی که نه یک وضعیت مستقر بلکه فرآیندی است تاریخی و در حال تکوین . در شعرهای مولوی برخلاف واقعیت های اندام وار و غیر مادی هگلی ، واقعیت اس و اساس ماتریالیستی دارد _ حال هر چه که باشد _ و طبیعتن تمام آن فرآیند های پر کنش تاریخی را هم حادث بر نیروهای مادی می داند که جهان اندیشه و اندیشه ی جهان های فرهنگی و اجتماعی او را شکل می دهد .

خوب همین دریچه ای که مولوی در خانه ی کلماتش لحاظ می کند از ابژه های میلِ شعریِ او و نیز اعتقاد به فقدان آن در بطن روابط فکری _ ساختاری جامعه ، مردم و تاریخ این دوست .

 

" اندوهت اگر آبستن اندیشه نباشد سترونی

نترس

بگو

: ماه مکعب

: آفتاب مستطیل

: درخت معلق

این شورش اصلن بی دلیل نیست

ولی این توصیه طعم تحکم دارد

چه کنم ؟

من هم مردی از این قبیله ام"

 

اندیشه ، و آن هم اندیشه ی جنگجوی پیشرو _ نه هر نوع میان مایه گی و مرزبندی های محافظه کارانه _ نه تنها از خصوصیات شعر مولوی و جزو ابژه های از دست رفته ی کلماتش است که بخش عظیمی از شخصیت هنری و هنر شخصیت اش نیز هست . تا آنجا که در زندگی خصوصی و روزمره های هنری و غیر هنری اش هم علارغم وجود ابژه _ علت های دیگر زیستی و فکری ، حضور ماخولیایی اندیشه و تاکیید مشدّد او بر فقدان آن در جامعه ، نمودی به فراوانی همین مشخصه لا به لای خطوط شعری و رفتار شاعرانه اش دارد . علیشاه در اندیشه ورزی به دنبال آن روح جنگجوی آشتی ناپذیریست که تولستوی آن را قلب نوشتن می دانست .

 

" ژرف ... چون چاهی عمیق

در انتهای روزی رو به زوال ... انگار

عقربه ها ... پشت به روشنایی

سایه انداخته اند

روی تجمع اعتراض آمیز کلاغ ها

لا به لای شاخه های ... کاج های ... کبود

چیزی به توقف قطار در ایستگاه آخر نمانده است

به احتمال نود و نه در صد

امشب ... خواب های آشفته خواهم دید"

 

از نظر مارکسیسم وظیفه ی راستین هنر انتقاد اجتماعی است هنر باید به نحو عمیقی تری به مردم بفهماند که نقایض جامعه ای که در آن به سر می برند و رابطه ی آنان با آن جامعه و بنابراین با زندگانی خودشان چیست و آنها را ترغیب کند که خواستار دگرگونی جامعه شوند این یعنی زیبا شناسی رهایی ، حفظ فاصله با جامعه ، تفکرات و ساختارهای اجتماعی _ فرهتگی قدرت ، برای دیدن ، کسب بینش ، تحلیل و تبیین های فرا سلیقه ای و پیشا_منفعتی . از صورت بندی همین تعیین و تفسیر هاست که می توان از زاویه ی نقد و توضیح ارزش ها و ضد ارزش ها با ایجادسیستم های دیالکتیکی در تولید ارزش های جدید تر ، پراتیگ تر ، واقعی تر و منطبق با واقعیت های جهان ، جامعه و منافع توده ها ، حرکت و پویایی بیشتری به دستگاه های فکری _ فرهنگی دخیل در قدرت و خارج از قدرت بخشید .

 

"اگر بایستم نان و روزنامه تمام می شوند

ناچار می روم با

سلطانی ... از سلسله ای منقرض

آهویی ... از نژادی نادر

که

فقط یکی شان در باغ وحش زنده است"

 

یکی از ویژگی های برجسته ی میل انسانی تفاوت مشخص آن با غریزه ی حیوانی است چرا که میل انسانی آبشخور فکری اش فقدان است و غریزه ی حیوانی خصیصیه اش ارضا پذیری . وجود فقدان در سوژه عامل میل به ابژه های خاص خود می شود و به این دلیل روشن که سوژه هم در طول زمان تلاش و تکاپوی اش برای پر کردن خلأ فقدان از طریق دستیابی به سوژه ی مورد نظرش خود دچار دگرگونی و جابه جایی می شود ، چنان که در هنگام دست یابی به موضوع میل (ابژه) سوژه اساسن در وضعیت جدیدی قرار دارد با فقدان هایی تازه و اساسن میل هایی تازه . این فرآیند از منطق مجاز مرسل پیروی می کند و دلیل ارضا ناپذیری میل انسانی همین مشخصه ی بارز محرک یعنی فقدان است و هر سوژه ای به صرف انسان بودن در طول حیات خود با آن آشنا می شود .

 

" مرز ، مأمور ، مهر

پوتین ، پرچم

و ، پروانه ای که از سیم خاردار عبور می کند

پرده ، نور افکن ، ناشناس

نام ، نشانی ، نژاد

سپید ، زرد ، سرخ ، سیاه

و ، سگی گه مدام پارس می کند

باد ، بارون ، بوی بد

"باید" را به هر رنگی می نویسم ، سرخ می شود "

 

تعریفی که علیشاه از رهایی به مخاطبش ارائه می دهد واجد تمام این صورت بندی های همزمان است هم حرکت و پویایی مدام دارد و هم فاصله اش را برای شناسایی نگری های بی وقفه حفظ می کند ، انتقاد می کند ، به چالش می کشد ، پیشنهاد می دهد ، خودش را آلوده نمی کند ، هیچ ساختار و گروه و تفکر و سیستمی را پرهیز نمی کند . هر جا که لازم باشد به نفع ارزش ها و خصایص بی پروای هنری زبان به طعنه و طنز و انتقاد می گرداند . عمیقن اعتقاد دارد که هنر نوعی ابزار انقلابی است ، هنر بد هنری است که ارزش های موجود در جامعه را ارج نهد و بکوشد مردم را خام کند تا آن ارزش ها را بپذیرند .

 

"تهران زمستان هزار و سیصد و هر چند ، پل

پل سید خندان ، دالان دود و داد ، نعره برای نان ، زوزه ی زخم های زندگی

رسالت ، انقلاب ، آزادی ، پاسداران ، پاسداران ، فرجام ...

زندگی در شهری که می گویند زلزله می برد ،!؟ خواهد برد / برد یا باخت

من یکی از اینجا تکان نمی خورم آن ها که می خورند بخورند تا روزی

استخوان ... ببخشید دوست ندارم لای زخم هایتان بگذارم"

 

یکی دیگر از فقدان(میل)های ابژکتیو شعر مولوی _ اومانیسم _ یا انسان محوری است انسان این موجود مادی میرنده به واسطه ی زیستِ روحی ، روانی خود دارای ایده ئال ها و آرزوهای کوچک و بزرگی است که صورت بندی کیفی و کمی خواسته هایش را باید در شخصیت اجتماعی _ خانوادگی جامعه ای جست که در آن روابط فکری و اکتسابی اش را سر و سامان می دهد . مادی بودن او(انسان) فلسفه را وا می دارد که لا به لای قوانین حاکم بر جهان مادی او را تقسیم و دسته بندی کند و داشتن خصایص و روحیات ایده ئالیستی هم اخلاقیات و خواست های فردی و اجتماعی اش را شکل می دهد و این سوژه ی عظیمِ خردمندِ حساس ، مزین به صفتِ زمان وندِ میرندگی هم هست و از این جهت جهان و خود نیز که بخشی بزرگ از سر و شکل این جهان است را با اهمیت و واجد شرایط انضمامیِ خاصی می کند دال بر اینکه باید به بهترین و کامل ترین شکل ممکن هستی اش را در گذر زمان به ایده ئال ها و آرزو های خود (که می تواند جنبه ی جمعی نیز داشته باشند) نزدیک کند چنین سوژه ای با این شرایط شخصیتی و حیثیتی ، اگر خود از قوانین هستی و اخلاقی عدول نکند و محدودیت ها و آرمانهایش تا مرزی باشد که آزادی ها و امیدهای دیگران را پامال نکند شایسته ی احترام و توجه ی دیگران است چون خود چنان کنش های رفتاری داشته که بتوان با استطاعت از همان ها با خودش و دیگران بازخوردِ رفتاری داشت . برخورد مولوی با انسان به مثابه ابژه ای قائم به موازین مادیِ اخلاق و عدالت ، برخوردی انسانی از دریچه ی احترام ، دلسوزی و عاطفه است و برخوردی که در عشق ها ، جنگ ها ، سرزنش ها و شرایط سیاسی _ اجتماعی حاکم با او دارد بر اساس دغدغه اش در تعالی و رشد تاریخی _ دیالکتیکی او ، اندیشه هاش و جهان اندیشه هایش است .

 

" یادتان باشد

کبوترانی که پشت پنجره های خانه ی شما لانه می سازند

با کلاغ هایی که روی کاج کثیف آن طرف خیابان آشیانه دارند ، آشنایند

و طوطی های ساکن آن چنار چرک ... نمی دانند که جنگ ،

میراث شوم به جا مانده از جهالت قابیل است

و گرنه مدام تکرار می کردند : صلح صلح صلح "

 

آرزو داشتن جامعه و جهانی به فراخی آرامش و دلهره ی کبوترها و نفرت از دنیایی که دنباله رویِ جهالت قابیل است فقط یک آرمان خواهی فردی یا آمال شخصی نیست بلکه از اومانیسم و نوع دوستی مسلط و پیوسته ی او بوده که این خصلت به خطوط شعرهایش نقب زده .

 

" کبودی لا به لای شاخه های کاج کم رنگ است

ده دقیقه از نیامدنش گذشته است

کفش هایم تنگ شده اند ... مثل ... نفس های "نی نواز" نا بینا"

 

یا اینجا که :

 

" چراغ راهنما به راننده ی پلیس

چشمک می زند

رفتگر برگ ها را

با

آوازی عاشقانه ... جارو می کنند

باد می ایستد ... تا

زنجره برای جفتش بخواند"

 

 

ب) ماخولیای نقد تابوها

 

برخلاف تجربه ی میل انسانی که فقدان ، ویژگی اساسی آن است و پیوسته به دلیل خلأ ابژه ای موجود ، سوژه را بر اساس مکانیسم جا به جایی در روانکاوی فرویدی به فقدانش مایل می کند . در ماخولیا کنش فرد موجب می شود تا از راه های گوناگون این فقدان را پر کند یا بر آن سر پوش بگذارد یا به تعبیر لاکان در ماخولیا فرد تفاوت و تشخیص ابژه و ابژه علت را از دست می دهد . از این نقطه نظر ماخولیا چندان در حکم واکنش پس روانه نسبت به از دست دادن معشوق نیست که معادل نوعی ظرفیت یا قابلیت تخیلی برای نمایان ساختن ابژه ی دست نیافتنی به مثابه چیزی که گویا گم شده یا از دست رفته است .

البته هر نوع ماخولیایی دارای این نوع خود فریبی و ریاکاری نیست و موجب پر شدن مصنوعی فقدان نمی شود که برعکس حتی با تاکیید گداشتن (بولد کردن) بر خسرانِ ابژه ی واقعن موجود و مشکلات و عذاب ناشی از آن عملن بر وجود فقدان تاکیید مشدّدی با تعاریف و ساخت بندی های خاص ماخولیا گذاشته می شود تا ابعاد ابژه را هر چه بیشتر نمایان سازد . این نوع ماخولیا را به دلیل پیوند یا شباهتش با دیالکتیک منفی آدرنو ماخولیای منفی می نامیم . در این نوع ماخولیا با تاکیید نهادن بر فقدان ، آن هم از طریق نوعی علیت رو به پس (retroactive) رو به رو هستیم . که البته می تواند دارای ویژگی های فردی یا جمعی هم باشد . در شعر های مولوی نگاه ماتریالیستی او به جهان و جامعه اش ، شاعر را به سمت نوعی اندیشه گی منتقدانه ای می کشاند که می توان آن را ذیل دو عنوان زیر بسط و تحلیل کرد :

ب _ 1 ) نفی خرافه پرستی

ب _ 2) نقد تابوهای فکری عقیدتی

 

" باور نمی کنم هنوز هم سپید مانده باشی

مثل تمام دروغ های آسمانی"

 

مولوی با برجسته ساختن این دو عنوان ذکر شده در بعضی از دقایق شعری اش با منطقی ماخولیایی (منطبق بر ساز و کارهای دیالکتیک منفی) پیوسته در چالش و نفی و بهبودِ شرایطِ فکریِ جامعه و مردمانی است که در معرض آسیب و عذاب فکری _ زیستی اند از حضور این نوع پارامترهای عقیدتی . شاید مولوی هم چون مارکس جوان اس و اساس نقد هایش را بر نقد تابوهای فکری ، عقیدتی بنا کرده که همواره در خلال خسران ابژه های استعلایی تر ، از نفی و نهی این دو عنوان فکری غافل نمی ماند .

 

" تقلید ، تولدم را به تاخیر انداخته است ، تکرار نمی گذارد تازه شوم

عین او که عادت ها با عیب ها ... آشتی اش داده اند"

 

یا در اینجا که :

 

" در

آب و

آینه و

آسمان

پرده از زشت ترین رخسار زمین

و قفل ... از گویاترین زبان من می افتد

ببخشید

نمی توانم به شما اعتماد کنم

مگر مرده ... یا ... خوابیده باشید"

 

مولوی "از عادات عمومی بیزار" است برای همین برایمان تعریف می کند که " وقتی که بچه بودم از مرده ها می ترسیدم / حالا از زنده ها / کم کم ، موهایم مثل دندان هایم سفید می شوند / و دندان هایم مثل افکار پدر بزرگ فاسد / با این همه / زیر این پوست در حال پلاسیدن / کودکی شاداب مانده است / که علاقه ای به بازی بزرگان ندارد / و گاهی رویاهایش را می نویسد"

همین کودکی که به تاریخ و بازی های سیاستمداران پشت می کند ، ناهنجاری های پیرامونش را می بیند و می نویسد که " کبری زن جوانی که تیتر می شود / برای جلوگیری از ریختن آبرویش ... خون مردی را ریخت"

تا این چنین قصه ها داشته باشد و حرف های زیادی برای اعتراض و شکاکیّت در تمام آنچه یک کل بزرگتر به نام سنت و عرف و عادات به او و جامعه و مردمانش تلقین کرده و شاید هنوز هم دارد می کند .

 

 

رفتار شناسی زبان در شعر مولوی :

 

 

برای بررسی رفتار شناسانه ی شعرهای مولوی ، از آنجا که اعتقاد دارم که رفتارهای شعری عمدتن آنهایی هستند که در حوزه ی زبان اتفاق می افتند و اساسن ابزار تولید و باز تولید روابط شاعرانه در زبان است که نمودِ شعریت پردازی های شاعرش را به رخ می کشد . برای تسهیل در بررسی رفتار شعر های علیشاه قائل به این بوده ام که 4 پارامتر را به شرح جدول 1 تعریف کنم . (شایان ذکر است که این تبیین و ایضاحِ زبانی اولن برداشت شخصی من است و ثانین معتقدم که کلیت حاکم بر رفتار شعرهای هر شاعری را معمولن می توان در تنوع استفاده از این پارامتر ها خلاصه کرد )

 

 

 

(جدول 1)

 

 

 

 

 

بسامد های رفتاری و فراوانی این پارامتر ها را در پنج تن از شعر های مولوی (به عنوان نمونه های آماری) استخراج کرده ، داده های به دست آمده را در جدوالی که در پی می آید دسته بندی کردم . هر یک از جدول ها را جداگانه شرح خواهم داد و از مجموع بررسی های داده ای در این جداول ، شمایی کلی از رفتارشناسی شعرهای علیشاه را استنتاج خواهیم کرد .

 

جدول 2 : فراوانی هر یک از چهار رفتار مورد برسی در هر شعر

 

جدول 3 : فروانی هر یک از رفتارها در کل این پنج شعر

 

این دو جدول به خوبی نشان می دهند که علارغم اینکه (مثل اکثر شاعران دیگر) استفاده های تصویری _ تاویلی از زبان در شعرهای مولوی باز هم بیشترین خودنمایی را دارد با فاصله های بسیار نزدیکی به آن استفاده های اجرایی از زبان و اصطلاحن به اجرا درآوردن فضا و تصویر در شعرهای علیشاه چشم گیری خاصی دارد که ناشی از توجه ویژه ی شاعر به این نوع کارکرد زبانی است و البته استفاده از ساختارهای صوری زبان و نیز به کار گیری رفتارهای مدرن و پست مدرن در آثار این شاعر نیز درصد قابل توجه ای به خود اختصاص داده اند تا جایی که در بعضی از شعرها فراوانی استفاده از هر چهار کارکرد ، خیلی به هم نزدیک هستند و تعادلی زبانی را بینابین این ایضاح ها در ساخنمان شعری شاهد هستیم که جزوِ انگاره های قابل اتکای شعرهای خوب علیشاه هستند . چرا که به عقیده ی من هر چه بتوان در یک متن _ گفتار استفاده های همزمان و متعادلی از این چهار پارامتر را در تعدد دفعات استفاده و به کارگیریشان به هم نزدیک کرد پتانسیل آن متن _ گفتار را برای نزدیک به شعر شدن می توان بالاتر برد . (با در نظر گرفتن اینکه شرایط سلبی و ایجابی دیگری نیز برای بالقوه شدن این تئوری نیز لازم و حتی ضروری اند)

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

a

b

c

d

جدول 4 هم از زاویه ای دیگر همین نکات را به نحوی دیگر تاییدی دوباره هستند با این توضیح که این بار فراوانی این رفتارها را به نسبت کل خطوط شعری این پنج شعر بررسی کرده ام و این جدول شمایی عمومی از این پنج شعر را در نگاهی بیرونی بازنمایی می کند و باز هم می بینیم که مثل اکثر شعرهای دیگر استفاده های تصویری _تأویلی از زبان بیشترین سهم را لا به لای خطوط شعری دارد اما نکته ی مهم تر این است که در شعرهای مولوی واضحن اجراهای دیگر و بخصوص اجرای زبانی خود را به لحاظ نمایشِ خودخواهی شان به این کارکرد اساسی شعر (استفاده های تصویری از زبان ( به رخ کشیدن تاویل پذیری زبان) ) نزدیک کرده اند .

جدول 4 : فراوانی هر یک از این رفتارها در بین کل خطوط این 5 شعر (کل خطوط شعر 203 خط می باشد) .

 

 

بحث دیگری که در مورد شعرهای مولوی به نظرم قابل توجه می آمد . انتخاب یک بیان ساده و قابل فهم و در عین حال واجد همه ی ویژگی های گفته شده ی زبانی برای نوشته هایش بود تا جایی که حتی در شعرهایی که مضامین پیچیده ی اجتماعی _ اندیشه گی را می خواهد به گفتگو بنشیند همین پروسه ی بیانی (ساده نویسی) را ادامه می دهد و همین ویژگی شعرهای موفق مولوی را تبدیل به متن _ گفتارهای اندیشه مداری می کند که مصداق بیان ساده ی مضمون پیچیده هستند و البته همین نکته از محاسن گفتار و نوشتار محسوب می شود و ناگفته نماند که در شعرهایی به اوج شعریت پردازی های خود نزدیک می شود که در بیان ساده ی مضامین پیچیده (یا حتی ساده) اجراهای مرتبط با ساخت و معنا را هم چاشنی بخش زبان و فرم شعری اش می کند .

 

حرف آخر : نام گذاری های مولوی بر شعرهایش

 

نتوانستم با خیلی از نام گذاری های طولانی اشعار ارتباط درستی برقرار کنم (دلایل منطقی با پشتوانه ای پیدا نکردم) معتقدم که اسم یک شعر شناسنامه و هویت شعر است به همان اندازه که اسم و تقدیمی یک شعر میتواند مخاطب را در ورود و ایجاد حس تعلیق به یک شعر کمک کند به همان اندازه هم می تواند مخرب یا لو دهنده ی معنا باشد . در شعرهای مولوی (در اکثر شعرهایی که اسامی بلند و چند تکه ای دارند) به نظرم نوع اسم گذاری یا مضمون را لو داده بود یا اساسن ارتباط معلق و شگفتی ساز مخاطب را هم با بدنه ی شعر قطع کرده بود تا جایی که یا نمی فهمد اسم شعر ارتباط مفهومی _ ساختاری اش با تنه ی متن چه بوده یا اینکه معنایی را از "آنِ" شعر برداشت می کند که در بازگشت به اسم شعر اثر بخشی و لذت کشف آن را از دست می دهد .

 

 

 

 

منابع و تاثیر گذاری ها :

1 : احسان طبری / نوشته های فلسفی و اجتماعی / جلد یک ، فصل 9 . "برخی مسائل فرهنگی ایران" /  مقاله ی "درباره ی نقد و تفسیر هنری"

2 : حافظ موسوی / پانوشت ها

3 : شمس آقاجانی / شکل های ناتمام

4 : روزنامه ی شرق / سال پنجم شماره ی 1051 . 9 شهریور 89 / گفتگوی بهنام ناصری با شمس آقاجانی

5 : روزنامه ی روزگار / سال پنجم شماره ی 1581 . 22 مرداد 90 . سیاست مولوی / علی قنبری

6 : طلا در مس / رضا براهنی

7 : پاریس _ تهران / دیالوگ مازیار اسلامی ، مراد فرهاد پور

8 : سرگذشت فلسفه / براین مگی / ترجمه ی حسن کامشاد

9 : درآمدی بر خودشیفتگی / فروید / ترجمه ی حسین پاینده / ارغنون 21

10 : ماتم و ماخولیا / فروید / ترجمه ی مراد فرهاد پور / ارغنون 21

11 : گذر از مدرنیته / شاهرخ حقیقی

 

 

تبارشناسی زبان در مجموعه ی شعر حفره ها (سروده ی گروس عبدالملکیان)

 

سردار شمس آوری

 

 

زبان یک هنر اجتماعی است ، بدین مفهوم که کاربست اصلی زبان در ارتباط و مفاهمه با انسان هاست ، بدون زبان و بازی های زبانی ، جامعه ی انسانی به شکل وسیعی در تماس و ادامه ی حیات اجتماعی اش دچار مشکلات فراوانی است (پیش از به وجود آمدن آواها و اصوات هم زبان بدن و اشاره و زبان تصویر گری بوده که کنش و واکنش های انسانی در یک جامعه را جهت می داده است) ، پر واضح است که هر چه زبان در میان اعضای یک جامعه ی زبانی ابزارهای بیشتری داشته باشد و قواعد و کاربست های آن جامعه فراخ تر باشد ، ارتباط و مفاهمه سر و شکل سیستماتیک تری می گیرد و زبان را از یک امر ذهنی و خصوصی به سمت امری عمومی تر و عینی تر سوق می دهد و صد البته جهان و پدیده های علمی ، فرهنگی و اقتصادی در جهان با چنان شتاب و سرعتی در حال تغییر و تبدیل هستند که همیشه امکانِ شرایطی برای تسریع در روند نحو زایشی و معنا زایشیِ منطبق با آنها نیست و از این رو زبان را در هر جامعه ی زبانی که در نظر بگیریم هیمشه میل و فقدان هایی برای تفسیر و تبدیل شدن به امر ذهنی و خصوصی در خود دارد . " کاربرد ها و استفاده های متنوع از زبان به طور طبیعی به وجود آمده اند . قواعد آنها نیز مطابق با نیازهای واقعی زندگی انسان ها وضع و تثبیت گشته اند هر چه قدر این زندگی نیز متنوع تر و متفاوت تر باشد ارتباطات لازم برای گذران این زندگی نیز متنوع تر و مختلف خواهند بود و بالطبع استفاده و کاربرد زبان نیز بسیار متنوع و متفاوت خواهد بود ، به همین دلیل ویتگنشتاین می نویسد که : " تصور کردن یک زبان به معنی تصور کردن شکلی از زندگی است" .

در عرصه ی هنر ، زبان به فراخور امکاناتی که هنرمند برای ارائه و عرضه در اختیار دارد اشکال متفاوتی به خود می گیرد چنان که در موسیقی با نت ها ، در نقاشی با خطوط ، در ادبیات با کلمه و در سینما با ترکیبی از تمام اینها بیان گری آغاز می شود و ارتباط و مفاهمه بین اثر و مولف و مخاطبش به جریان می افتد . آنچه در این بین وجه اشتراک اینها و قابل تامل است ویژگی برجسته ی زبان یعنی تصویر دهی زبان به پدیده هایی خارج از زبان است به نحوی که تمام جملات ، اظهارات ، خطوط و آواها ، تجربیات شخصی مولف یا مخاطب را تصویر می کنند و وجود تفسیر های گوناگون هم از وجود جامعه های زبانی متفاوت با خواستگاه ها و قواعد زبانی مختلف است که به وجود می آید . مثلن در اینکه تا چه حد کمیت و کیفیت یک ذهن ،  تربیت و تجربه های معنا مدارانه اش با ذهنی دیگر دارای تبیین و ایضاح های متفاوتی است منجر می شود به اینکه در برداشت هایشان از یک تابلو یا یک قطعه ی موسیقی یا درامی داستانی کیفیت و کمیت های معنایی متفاوتی به دست آورند .  

در شعر و ادبیات از آن جهت که نه مهم ترین بل تنها ابزار موجود برای بیان گری و مفاهمه زبان است ، 1 : توجه به قواعد و بازی های زبانی و نیز پرورش مدام آنها 2 :  رسیدن به اوج درک و دریافت از وضع زبانی قابل دفاع برای اثر 3 :  تساهل و تسامح با مضمون و مخاطب و همزمان حفظ شخصیت ادبی 4 : بالا بردن امکانات زایشی نحو و معنا و در عین حال نگه داری سلامت روانی و اجتماعی زبان ، از مهم ترین وظایف ادیب_هنرمند است که باید در فدایی ترین شکل ممکن برای ارتقای اثر خلاقه اش به اینها میل داشته باشد . شاعری که زبان را صرفن چون حمالی برای معنا به کار می بندد یا برعکس تمام دریچه های ارتباط و مفاهمه را برای دستگیری از مخاطبش میبندد وقیح ترین جنایت ادبی را در حق شعرش انجام داده . کشنده تر آنکه شاعر_هنرمندی بخواهد یا مدعی باشد که بی استفاده های خاصی از زبان می تواند اثری خلق کند که ویژگی های یک اثر خلاقه ی هنری داشته باشد ، شکی نیست که در مرتبه ی اول قدرت کیفی و کمی فکر و شناخت فلسفی اش از زبان و شعر زیر سئوال می رود و بعد از این تامل باید پرسید که مگر هویت یک متن چیزی غیر از زبان است که بخواهیم با فراروی از هویت اش متن_گفتاری دیگر گونه تولید کنیم؟

زبان هویت متن است و متقابلن متن هم یک هویت زبانی است . در هر نوع و دسته از متونی که می بینیم (چه علمی باشد چه ادبی چه تئوری چه دلنوشته ای صرف) حضور و غلبه ی صوری ، معنایی و فلسفی زبان ناگزیر است و حتمی (حداقل یکی از وجوه بیرونی زبان _ که وجه صوری یا معنایی یا فلسفی زبان باشد _ ) .

 

"پنهانت می کنم پشت پرده ها

زیر پوست

در کلمه

در دهان

...

پدیدار می شوی در ندیدارها..." ص 22

 

رویه ی صوری یا سازه ای زبان شکل خود را تحمیل می کند چنان که می توانست مثلن چنین باشد که " تو را پشت پرده ها پنهان می کنم " یا " پشت پرده ها پنهان می کنم ت " اما به خاطر هارمونی و ارتباط معنایی در حالت افقی و عمودی خطوط شعری رویه ی صوری زبان این چنین سر و شکل گرفته ، یا در خط آخر با زبان آفرینی از دیدار ها ، "ندیدارها" می سازد و ضمن استفاده ی زایشی از زبان و به رخ کشیدن امکانات صوری زبان با نقب زدن از لایه ی معنایی زبان (یا همان فهم اولیه) ، به لایه ی فلسفی زبان ، با تکیه بر فهم هوسرلی از پدیدار شناسی ، جهان و اضافات پیرامونش را از حیث نومن ها و فنومن ها به شکل متعلقات آگاهی می پذیرد و نوعی نقد ادیبانه بر شناخت شناسی کانتی می گیرد و ضمیر غایب(از این حیث که دیده نمی شود) ولی حاضر (چون از او حرف می زند) _یعنی "تو" _  را در این چند خط ، از اشیا (پرده ) به بخشی از خود (پوست) و نهایتن به فهمی تصویری (کلمه) و در اوج خود به زبان (دهان) ارتقا می دهد با این تفسیر که نومنی که در خرد کانتی خارج از حیطه ی ادراک بوده ابتدا با توسل به فنومن های قابل ادراک و در نهایت با قبول پدیدار شناسی هوسرلی به عنوان متعلقات آگاهی در تمام پدیده های در جریانش به نفع خود پنهان می کند .

و اینجاست که زبان در چند خط شعری ، تمام کارایی های خود را به نحو احسنت انجام می دهد . در وهله ی اول ظاهر این خطوط برای کشف و نشانه گذاری ، مخاطب را فراری نمی دهد و در نتیجه در عامل ارتباط و مفاهمه نمره ی قبولی می گیرد در وهله ی دوم از امکانات معنازایشی و نحو زایشی زبان در هر سه فرم بیرونی خود استفاده شده و در وهله ی سوم بهترین شکل فلسفیدن و شخصیت بخشی به زبان اجرا شده است . اینها یعنی اثر خلاقه ی هنری توانسته خود را تحمیل کند و مولف و مخاطب را مطمئنن با شگفتی و اندیشه مواجه می سازند .

خوب حالا بیایید با برسی همه جانبه و مو به مویی بر بقیه ی شعرهای این مجموعه (حفره ها) تبار زبان را از حیث رفتار و شخصیت اش بیشتر و بیشتر واکاوی کنیم و ببینیم شاعر چه قدر با زبان و امکاناتش به نفع آنچه می خواسته بگوید تعامل داشته و زیست و زمان بندی کلماتش را با توسل به آن کوک کرده و به هیجان آورده .

برای اینکه نگاه هایم از این حیث (یعنی تبار زبانی) را بتوانم دقیق تر بیان کنم و نیز با توجه به وضعیت بیرون متنی زبان که او را در سه لایه ی مختلف (یعنی رویه ی ظاهری ، فهم اولیه و لایه ی فلسفی ) قابل بررسی و واکاویِ موشکافانه تر می کند قائل به تعریف چهار پارامتر به شرح جدول 1 هستم تا بتوانم بعد از تحلیل رفتاری این چهار پارامتر و برآمد فراوانی آنها در کل مجموعه ، با داده های تقریبن قابل اتکایی به شرح و تبیین مناسبی از وضعیت زبان در سروده های گروس عبدالملکیان در حفره ها برسم . (شایان ذکر است که این تبیین و ایضاحِ زبانی اولن برداشت شخصی من است و ثانین معتقدم که کلیت حاکم بر رفتار شعرهای هر شاعری را معمولن می توان در تنوع استفاده از این پارامتر ها خلاصه کرد )

 

( جدول 1 )

 

"تکلیف رنگ موهات

در چشم هام روشن نبود

تکلیف مهربانی ، اندوه ، خشم

و چیز های دیگری که در کمد آماده کرده بودم

تکلیف شمع های روی میز

روشن نبود ..." ص 9

 

به نحوی کاملن حسی و عاطفه مند ، آنارشیسمی اعتراضی را در قالب زبانی ریخته که مهم تریم وجه اش استفاده ی تصویری و معنازایشی از زبان است ، کلمات تاویل پذیری را کاملن چند وجه و دارای تعلیق کرده اند و در نتیجه زبان این جا یکی از کارکرد های خاص خود را به رخ می کشد که ما آن را در جدول با پارامتر a نشان داده ایم و در ادامه میبینیم که در شعرهای این مجموعه این پارامتر بیشترین سهم را در تاثیر و تاثر بر مخاطبش دارد لا به لای خطوط شعری . و نیز شاید ذکر این نکته نیز خالی از لطف نباشد که استفاده ی معنامدار از زبان یکی از کارکرد هایی است که در شعر اکثر شاعران بارزترین نفش را بازی می کند و این شاید به دلیل خاصیت تصویری زبان باشد که ویتگنشتاین جوان هم در توصیف نظریه ی تصویری زبان خود آن را عامل اثبات گذاره های زبانی از طریق تثبیت مدلول های تجربی (empirical referents  ) می دانست .

 

"می گذارد گلدان ها

یک بار هم شده

هر طور دوست داشته باشند خشک شوند" ص 52

 

مثالی دیگر از استفاده های تصویری از زبان (a) که گرچه در زایش معنایی به قدرت و گستردگی مانوردهی مثال قبلی نیستند اما به خوبی یأس و بریدن از روزمره گی را به شکلی کافکایی در قالب فضایی سرد و تصویری تنها را با اتکا به این شیوه ی زبانی به رخ می کشد .

 

" نبض ات مدام بگوید :

چرا؟

چرا؟

چرا؟

چرا؟

چرا؟

چرا؟ " ص 23 و 24

 

شاعر با تکرار "چرا" و ارتباط ارگانیک فوق العاده اش با "نبض" ، زدن و تپش را ضمن اینکه تداعی کرده با ساختمند کردن سئوال از این استفاده ی اجرایی زبانی ، زندگی را در بار معناییِ این چند خط حامل شکاکیت و پرسش گری مدام می کند جوری که انگار نبضِ زندگی که عامل حیات اساسی اش از بعد مادی قلب و تداوم آن است خود دچار سئوالی تکرار شونده است ، آن قدر که هر بار که حیات می تپد این شکاکیت فلسفی نیز تکرار می شود و این جا از آن دسته از شعریت پردازی هایی است که از خاصیت اجرایی زبان (پارامتر b) به وسیله ی تکرار استفاده می شود و این وضع زبان یکی از کاراترین و گرانبهاترین ویژگی های زبان است که به شرطی که درست ، به جا و با ارتباط دیالکتیکی خوبی با فهم معنایی شعر پرداخته شود ، مخاطب را از حیث کنش گری ، وارد متن می کند .

 

" دانه های تسبیح ریختند :

من ... تو

... کودکی

... قایق کاغذی

نوح ...

... آینده

...

تورا

با کودکی ام

بر قایق کاغذی سوار کردم و " ص29 و 30

 

اینجا هم به شکلی زبانی _ سازه ای تصویر ریختن تسبیح اجرا شده که گرچه در زیست معنایی اش فقط حامل فضاسازی است اما چون اجرای زبانی دارد مخاطب را وارد بازی شعری خود می کند .

و البته ذکر این نکته که شاعر اجراهای زبانی بسیار موفق تری هم داشته در این مجموعه که توضیح و مصادیق آنها فراخی بیشتر از این مقاله می خواهد و چند تایشان را که کارکد هایی قوی داشتند و حیف ام آمد که نگویم فقط با ذکر صفحه یادآوری می کنم .

مثلن ص 25 ، خط سوم تا نهم

یا ص 24 ، خط پنجم تا هشتم

یا ص 18 ، خط پنجم تا آخر

یا ص 55 ، سه خط آخر (که با استفاده از هجاهای کشیده و بلند و همزمان استفاده از آواهای ایستا و ضربه ای حالت زبان را اجرا می کند)

یا ...

 

" از کوچه های خون ، مرگ ، مردگی

از خون مردگی! " ص 77

 

متاسفانه شاعر در این مجموعه به ندرت از کارکردهای سازه ای زبان (پارامتر c) و ویژگی های نحو زایشی آن استفاده می کند اما در همان دفعات اندکی هم که به ضرورت شعری به آن روی می آورد رفتارش با این ویژگی زبانی حامل دو وجه مثبت و منفی همزمان است (به زعم من البته) . 1 : نه آنچنان خود را درگیر بازی های رویه ای زبان می کند که کارش در تصنع و شیرین کاری صوری خفه شود 2 : نه آنچنان شجاعت بیشتری در بازی با زبان به خرج می دهد که بشود لذت بیشتری را از این حیث به مخاطب تزریق کرد .

مثلن در مثال فوق می شد با کمی جسارت بیشتر ، وجه سازه ای زبان را بیشتر به رخ کشید ، گرچه همین نوع از برخوردی هم که با زبان در این دو خط داشته انگاره های زبان بازی های او را برای ما مرزبندی و واجد آرایش فکری شاعری دارای این خصوصیت هم می کند .

 

" ما فقط دویدن بودیم

...

...

...

ما شکستن بودیم " ص 55

 

از نحو متداول در متعارف ترین و آنارشی ترین وجه شاعری که تبیین های خود را دارد در به کارگیری این استفاده ی زبانی عدول می کند و لایه ی صوری زبان را در نگارشی جدید با مخاطبش به نفع معنا به حرکت وا می دارد .

 

" به خیابان می روم

شماره را می گیرم

و در باجه را می بندم

... طبیعی است که اینجای شعر را نمی شنوید

عکس را توی پاکت می گذارم

و آن را می بندم

... طبیعی است که این را هم ندیده اید " ص 20

 

شاعر به خوبی با استفاده ی همزمان از پلی فونیک و نیز ویژگی های سینمایی کردن خطوط شعری (فیلم نامه ای کردن) وضعیت و فضای شعری را به کارکردهای مدرن و پست مدرن تر خود نزدیک می کند (پارامتر d) ، ضمن اینکه معنا مداری و تصویر سازی بسیار ارگانیکی هم دارد . البته یک اجرای تصویری هم هست این حالت (اجرای تصویری نه اجرای زبانی) که در مورادی شاعر در این مجموعه از این کارکردهای بسیار شگقتی آفرین و کنش ساز استفاده کرده که ذهن چند لایه ی تصویر گری را هم به شعرها هم به معناهای اولیه و نهایی شعرها بخشیده است .

 

حال فراوانی این چهار پارامتر را در کلیت شعرهای مجموعه و به شکلی خط به خط آمار می گیرم تا در جداول زیر به داده ها و رفتارهای تطبیقی خاصی می رسیم که می تواند شمایی کلی از وضعیت زبان و تبار شخصیتی شعرها را با تحلیل آن داده ها به دست داد که به عقیده من قابل اتکا است .

 

 

 

(جدول 2)

 

این جدول نشان می دهد که در بین بیست و چهار شعر این مجموعه هر یک از این پارامترها در چند تا از شعرها بوده اند و با نگاهی به جدول به خوبی می توان دریافت که شاعر از پارامتر a خیلی بیشتر از بقیه و با نسبت بالایی نسبت به کل شعر ها ، کار گرفته که نشان از ذهن تصویر ساز و معنا مدار شاعر اش هست و در کنار این استفاده ی زبانی ، نگاهِ به نسبت خوبی هم به اجراهای زبانی داشته آقای عبدالملکیان که گرچه شاید حد متوسط یک مجموعه ی خوب از اجراهای زبانی همین قدری باشد که این جدول نشان می دهد اما به نظر من هر چه بتوان در صد استفاده از این کارکرد زبانی را افزایش داد میزان درگیر شوندگی و افزایش عامل کنش _ واکنشی مخاطب را هم می توان با کلیت شعرها افزایش داد . بر خلاف پارامتر b که کمیت بودن اش نسبت مستقیمی با مرغوبیت یک مجموعه دارد پارامتر d  (استفاده از کارکرد های پست مدرن در شعر) نه جنبه ی کمی که جنبه ی کیفی اش تاثیرات مهم تر و بارز تری دارد و بنابراین بر حسب نمودار جدول 2 نمی توان زیاد حکم قطعی داد که دفعات استفاده از این کارکرد چه قدر عامل برشوندگی داشته در امر رفتارهای شعری و باید دید به لحاظ شخصیتی و ارتباطات دیالکتیکی یا سیستماتیکی چه نقشی را تواتسته اند به عهده بگیرند در مجموعه . همین توضیحات اخیر را در باره ی پارامتر c نیز می توان صادق دانست البته با لحاظ این نکته که در کل هر چه شاعر به سمت تجربه های سازه ای و صوری زبانی هم پیش ببرد مجموعه را به شرطی که بتواند و بخواهد از رفتارهای معنازایشی و اجرایی زبان هم غافل نشود به لحاظ شخصیتِ زبانی مجموعه شعرهایش را دارای هویتی پر پشتوانه تر می کند . و حرف آخر تحلیل این جدول آنکه به عقیده ی من هر چه بتوان در آمارگیری از این چهار پارامتر به جدولی رسید که ستون های فراوانی اش به هم نزدیک تر باشد قطعن از مجموعه ای پرده برداریِ تحلیلی کرده ایم که شعرهای با استحکام تر و زاینده تری داشته آن مجموعه .

 

( جدول 3 )

 

این جدول هم فراوانی هر یک از این رفتارهای زبانی و شعری را در هر یک از شعرها به نسبت تکرار لا به لای خطوط هر شعر به صورت جداگانه ای نمایش می دهد . که با یک بررسی کلی میبینم که تقریبن مشابه جدول 2 باز هم استفاده های معنازایشی و تاویل مدار از زبان در هر یک از شعرها هم درصد قابل توجه ای از خطوط شعری را به خود اختصاص می دهد و بقیه ی پارامتر ها هم با نسبت های مشخص کمّی در هر یک از شعرها خودنمایی های خود را نمایش می دهند اما نکته ی جالب برای من آنجا بود که آن شعرهایی که خودم برای خودم بیشتر از بقیه برایشان نمره ی بالاتری می دادم اکثرن شعرهایی بودند که از هر چهار کارکرد زبانی و شعری به نسبت های تقریبن نزدیک به همی (حداقل دو یا سه تا از پارامترها) حضور و رفتار داشتند در آن شعر . مثلن شعر "دیوانگی" یا شعر "قایق کاغذی" یا "دست ها" یا "خزر" یا "مردان ته نشین شده در کافه" .

 

 

( جدول 4 )

 

تعداد کل خطوط شعری در مجموعه با احتساب کلیه ی علائم نگارشی 618 خط می باشد و جدول 4 هم فراوانی هر یک از پارامترهای جدول یک را به نسبت تکرارشان در خطوط شعری به نسبت کل مجموعه نشان می دهد و نگاهی گذرا به این نمودار هم تاکیید مجددی است بر تحلیل و دریافت های قبلی مان از نمودار ها پیشین .

 

 

منابع و تاثیر پذیری ها :

1 : پست مدرنیته و پست مدرنیسم / حسین علی نودری

2 : تحقیقات فلسفی / لودویگ ویتگنشتاین / مراد فرهاد پور

3 : رساله ی منطقی _ فلسفی / لودویگ ویتگنشتاین / مراد فرهاد پور

4 : فلسفه ی فرگه / جوزف سالرنو / علی بهروزی

 

 

 

1 : خیابان انقلاب _ پاساژ فروزنده _ طبقه ی زیر همکف _ کتاب فروشی خانه شاعران ایران

2 : خیابان انقلاب _ پاساژ فروزنده _ طبقه ی منفی دو (2-) _ کتاب فروشی دفتر شعر جوان

3 : نرسیده به میدان هفت تیر _ خیابان خردمند جنوبی _ کافه هفت

4 : میدان ولیعصر _ خیابان ولیعصر _ نرسیده به زرتشت _ کوچه ی روشن _ کافه کوچ

مراکز فروش در شهرستان :

1 : شیراز _ ابتدای خیابان ساحلی _ کتاب فروشی اسفند

2 : اصفهان _ میدان انقلاب _ نرسیده به آمادگاه _ مجتمع چهارباغ _ طبقه ی پایین _ کتاب فروشی سایه

3 : اصفهان _ میدان انقلاب _ نرسیده به آمادگاه _ مجتمع چهارباغ _ طبقه ی پایین _ کتاب فروشی کتاب آخر

4 : تبریز _ خیابان آبرسان _ انتشارات فروزش

5 : تبریز _ خیابان طالقانی _ نبش خیابان ارک _ فروشگاه دهخدا

6 : همدان _ خیابان میرزاده ی عشقی _ چهارراه پاستور _ کتاب فروشی فروغ

7 : خوی _ ابتدای خیابان انقلاب _ کتاب فروشی شایان

8 : یزد _ میدان مارکار _ کوچه ی بانک ملی _ پ 33 _ انجمن یاداشت نو

9 : مهاباد _ خیابان جهموری اسلامی _ کتاب فروشی مهرگان

10 : مهاباد _ خیابان جمهوری اسلامی _ کتاب فروشی ذهن برتر

11 : مهاباد _ میدان شهرداری _ نمایندگی روزنامه ی اطلاعات

 

 

در حال حاضر کتاب دوست عزیز داریوش احمدی (دنیا بدون قطب نما گم نمی شود) شامل غزل ، رباعی و دوبیتی به تازه های نشر امسال اضافه شده که بدلیل محرومیت انتشارات سخن گستر از حضور در نمایشگاه در غرفه ی شانی(راهروی ۲۰ غرفه ی ۲۱) توزیع می شود:

 

و نیز کتاب دوست نازنین ام امین احراری با نام " بارانی ام را برای تو پوشیده ام" با نشر سخن گستر برای توزیع آماده است . گرچه اندکی ناهماهنگی ها و مشکلاتی هنوز سر راه این کتاب قرار دارد اما امیدوارم با رفع موانع و مسائل پیشامده برای پخش کتاب ، هر چه زودتر این کتاب به دست مخاطبان و علاقه مندانش برسد .

 

کسانی که می خواهند این مجموعه را داشته باشند می توانند در همین وبلاگ یا وبلاگ خود شاعر کامنت بگذارند تا پس از هماهنگی های لازم کتاب برایشان ارسال شود .

 

و هم امسال شاهد مجموعه غزلی از دوست شاعرم محمد نوروزی هستیم با نام " مصرع ابرو " ، کتاب این غزل سرای خوب هم با نشر سخن گستر گرچه با مشکلاتی به مرحله ی توزیع رسید اما به هر جهت امیدوارم با استقبال خوانندگان و علاقه مندان ، روزهای رنج و نبودنش در نمایشگاه جبران شود .

کتاب دوست نازنینم فرزاد آبادی نیز با دفتر شعر جوان با نام " کروکی بهشت " امسال در نمایشگاه بود که مثل اینکه پر فروش ترین کتاب غرفه ی دفتر شعر جوان هم بوده ، فکر کنم باید کم کم منتظر چاپ دوم کتاب ایشان باشیم .

 

 

ساناز بهشتي را نمي شناختم اما شعرهايش را گه گاه ...

دار دنيا مهلتش نداد كه بيشتر باشد و بشناسيمش ...

 

 

خدا مي داند كه هجده تير را چه قدر تكرار مي كنيم

تا به قصه اي دوست داشتني برسيم در زماني نه چندان دور

و تقديم به تمام آنهايي كه قلبي سبز دارند و روزهايي صبور ...

 

شعري به نام :

«خودخوري زميني كه زمانه اي خودخواه داشت»

 

پاي تيمور قدم هاي من انگار كه لنگ است

گرچه تاريخ همين خوب و بدش نيز قشنگ است

هرگز اي ماه به اين نيمه شب خفته ننازي

چشم من تيزتر از پنجه ي بيدار پلنگ است

ماهي كوچك اگر سر نكند با دل آبي م

باكي اش نيست كه درياي دلم جاي نهنگ است

لحظه اي نيز تنفس مكن اي شاخه ي سر سبز

از هوايي كه در آن پاسخ گنجشك فشنگ است

اينكه اين شيشه ي صد تكه پر از عكس من و توست

وصلت آينه با نور ولي در شب سنگ است

آسمان بال ندارد كه ولي ورد زبانش

كفتراني است كه با منطق كفتار به جنگ است

حيف ننگ است كه چسبيده به بدنامي اين قوم

ننگ ناميدن اين طايفه بدنامي ننگ است

صبر هر خار و خسي حوصله ي گل شدنش نيست

روحت اي غنچه برازنده ي اين جامه ي تنگ است

 

 

 

و اينكه دوستان عزيز ساكن تهران و توابع و شهرهاي اطراف آن :

براي تهيه ي كتابهاي زير :

1 : پروانه در بايگاني «وحيد نجفي» (مجموعه اي از غزل هاي پست مدرن)

2: من شاعرم هميشه كمي هم كبوترم «محمد ارثي زاد» (مجموعه غزل)

3: سكسكه هاي يك مست «شهرام ميرزايي» (مجموعه ي مركب حركت)

 

ميتوانند با تماس با من (09128279629 _ 021-66699591 _ 021-66631207) يا گذاشتن كامنت در وبلاگ من يا وبلاگ خود شاعر براي تهيه ي كتاب اقدام كنند .

 

و در آخر اينكه :

 

واعظان كين جلوه در محراب و منبر مي كنند

چون به خلوت مي روند آن كار ديگر مي كنند

 

هنوز اعتماد كردن چيز خوبيست اما به اعتقاد من هميشه اعتماد نكردن خيلي خيلي بهتره ...

 

 

 

 

سلام ...

 

و نمايشگاه كتاب و تمام خاطراتي كه ...

 

به احترام دوستان غزل سرايي كه كتابشان مظلوم واقع شد و روزهايي پر از گريه و ابر و غصه تقديمشان شد در نمايشگاه كتاب ، ضمن احترام و عذر خواهي از تمام دوستاني كه روزهاي خوشِ پر خاطره اي را در ايام نمايشگاه داشتم با آنها ، دراين پست هيچ  مطلب و متن و خاطره اي از روزمره گی های نمايشگاه نخواهم داشت ، تا بعدي كه شايد باز دل و دماغي هم براي اين كار بود ...

 

 

 

ماهيِ كوچك اگر سر نكند با دل آبيم

با كي اش نيست كه درياي دلم جاي نهنگ است

(خودم)

 

 

و اينكه رامتين سهرابي فرد هم ...

 

 

 

و دو سپيد به خاطره ي پروانه ها :

 

 

 

1 : زندگی در صحنه ای ضبط شده از پشت مگسک ...

 

تکه های صدایت را در کوه دیدم

که به سختی بودند

بر خاکستری تنش

و خود خواهی شانه هاش

که زبر می خزیدند

از زیر پوتین هات

با احتیاط هر چه بیشتر

 

# # #

 

عده ای می گذرند

کفش هایشان را زمین داد می زند

_ آي بانوي برهته در سنگ ها

چه قدر مردانه مي پوشي تنت را !!!

...

تعدادی نشسته اند

_ من نه _

مویشان را در هوا باد می کشد  ^(۱) 

...

 

# # #

 

کلاشینکفت را برداشتم

و بر تیره ی آسمان

دو پرستو کشیدم

یکی برای ماه

که از تبار سایه هاست

و دیگری

که از همیشه  بود

 

برای تو

_ بدون من _

من سرم درد می کند .

 

 

 

2 : از چشم های تو

 

چشم های من

به دیدن کوچه محتاج اند

و خانه

که همین نزدیکی هاست

پشت یک هوای کهنه

خودش را مات نشسته

بدون حتی یک روز مندرس

که از پنجره..ها شور می خوریم

طعم این خطوط درهم را

کنار نت هایی که لحظه لحظه اند

و من به بودن این همه معتادم

و دیدن کوچه

که چشم هایم را گرم می فشارد .

 

 

 (۱) : شهرام ميرزايي عزيز در يكي از مثنوي هاي مركب اش مي نويسد كه :

رد مي شديم موي تو را باد مي كشيد

رد مي شديم كوه تو را داد مي كشيد

 

و در آخر اينكه :

من گربه ها را دوست دارم

و آنها نيز مرا ...

حيف از اين موجودات ملوس

كه هر كجا عشق شان كشيد ، مي دهند .

 

 

 

 

 

( خارج از گود به روز شدن :

 

پگاه امير سرداري هم امسال با کتاب دل شیشه ای در غرفه های فصل

پنجم و شاملو منتظر نگاههای گرمتان می ماند . خالی از لطف نیست

 خواندن ترانه هایش .)

 

 

 

 

به آنها كه زندگي شان سبز بود و مرگ شان سرخ .

 

يك مشت ابر ، پنجره ها را گرفته است

باران ، هوايِ حنجره ها را گرفته است

 

يك بيوه توي شهر ، جواني نديده است

"پيري" ، تمامِ باكره ها را گرفته است

 

پلكِ مغازه را ، رمقِ وا شدن كه نيست

بازوي قفل ، كركره ها را گرفته است

 

انگار مرگِ خاليِ شهرست و وحشتي _

با قار قار ، مقبره ها را گرفته است

 

تا چشم كار مي كند اينجا سياهي است

دودي غليظ ، منظره ها را گرفته است

 

طعمِ دهان چاه پر از تلخ خشكي است

يك مشت خاك قرقره ها را گرفته است

 

در تو به توي اين شبِ منحوسِ تنگ و تار

خوابي عميق ، شب پَرِه ها را گرفته است

 

 

#‌ # #

 

 

امروز چوبِ دست ، نه!! ، موسييِ مرد ، نه!!

آه خداست ، ساحره ها را گرفته است

 

هي مشت كاشتيم ، در اين خاك و سبز شد

دستي كه دست خاطره ها را گرفته است

 

آري هميشه آخر كار آن طلاي ناب

بد جور حال ناسره ها را گرفته است

 

ناجور حال ناسره ها را گرفته است

 

 

 

نبوديم پس هستيم ...

 

1 . وقتي كه جايي با كسي قرار داري و زودتر از او مي رسي اولين چيزي كه مي بيني نبودن اوست و جالب است كه بين تمام چيزهايي كه هستن و (قي نفسه بودن) تمام آن چيزي كه در نگاه اول ميبينيم و مي فهميم نبودن چيزي يا كسي است كه نيست و ( في نفسه نبوده) ...

و اين تمام توجيهي بود كه براي نبودنم ترجيح داده شده به تمام چيزهايي كه بودن ...

 

در حاشيه ماندن :

در قيد "من نبود" ، كه دردست هست نيست / قيد مرا بزن ، سر بي پا و دست نيست

 

2 . بعد از مدت ها انتظار اولين مجموعه ي شعر "مركّب حركت" به نام "سكسكه هاي يك مست" شامل تعدادي از كارهاي قديمي و جديد دوست عزيز ، شهرام ميرزايي به بازار آمد و امسال هم در نمايشگاه مي توانيد با مراجعه به غرفه هاي سه انتشارات شاني ، سخن گستر و فصل پنجم براي تهيه ي كتاب اقدام كنيد .

 

از آنجا كه به لطف استقبال فراوان دوستان از كتاب سكسكه هاي يك مست آقاي ميرزايي ، غير از 250 جلدي كه براي نمايشگاه نگه داشته شده تنها تعداد محدودي كتاب باقي مانده كه آن هم نزد من و تني چند از دوستان هست ، پس دوستاني  كه دوست دارند قبل يا بعد از نمايشگاه كتاب به دستشان برسد مي توانند به يكي از 2 طريق زير كتاب را سفارش دهند :

 

براي شهرستانها :

 

 مراجعه به وبلاگ شخصي آقاي ميرزايي يا من و گذاشتن كامنت و دادن آدرس پستي براي دريافت كتاب از طريق پست .

 

براي تهران و شهرهاي اطرف :

 

1 : مراجعه به خانه شاعران

2 : مراجعه به دفتر كار من به آدرس تهران ، سه راه آذري ، 45 متري زرند ، پاساژ كاترپيلار ، طبقه ي همكف ، پلاك 99 ، فروشگاه كردستان ديزل

تلفن هاي تماس :

 66699591   55735167     66631207 

   09128279629     09359836609

 

در حاشيه بودن :

كتاب نمي خري/م و همينطوري منتظر مي مانيم تا صلواتي تقديمت/آن كنيم و اين هم به اين و آن ربطي ندارد .

 

3 . يكشنبه ها در فرهنگسراي كميل به همت داريوش احمدي انجمن شعر و داستانی به نام كانون ادبي اسفندگان با حضور عده ي خوبي از شاعران و نویسندگان جوان و با تجربه بر پاست كه بعد از ساكن شدنم در تهران تنها انجمني بوده كه به خاطر ساعت كاري ام وقت شده كه سر بزنم و شاعرانه گي هايم را به شعر و قصه و داستان و نقد و نمايشنامه بنشينم .

به لطف همين آقاي داريوش احمدي جلسه ي 5 ارديبهشت اين كانون به نقد كتاب "سكسكه هاي يك مست" و بازخواني روش ها ، تجربه ها و پيشنهاد هاي "مركّب حركت" اختصاص داشت .در این بين حضور شهرام ميرزايي نيز در اين جلسه فرصتي شد براي برگزاري جلسه اي پربارتر و موشكافانه تر درباره ي كارها و انديشه گي هاي خود آقاي ميرزايي . البته حضور منتقدانه ي دوستان خوبي مثل داريوش احمدي ،عباس محمودی ، محمد آسياباني ،احسان قديمي ، مريم ميرمحمدي ، محمد فرجام ، مهران بستاني ، كوروش ساساني ، ناصر سقايي ، خانم مهريان ، خانم طاهري ، امير صدهزاري و نرگس سرنوشت هم مزيد بر علتي شد براي طرح مباحث ، نقد ها ، خوانش ها و پرسش و پاسخ هايي عميق تر ، متنوع تر و علمي تر درباره ي كتاب "سكسكه هاي يك مست" و خصوصن "مركّب حركت" سرايي هاي شهرام ميرزايي .

 طرح مباحثي مثل :

• دلايل و انگيزش هاي فكري در پيدايش "مركّب حركت"

 

• تجربه هاي تاريخي ، ادبي ، فلسفي و روان شناسي "مركّب حركت"

 

• مخاطب شناسي "مركّب حركت"

 

• تفاوت هاي ساختاري و معنايي "مركّب حركت" با جريان هاي قبلي و كنوني شعر عروضي مدار

 

• زبان شناسي "مركّب حركت"

 

• جهان شمولي و ترجمه در "مركّب حركت"

 

• و هم پتانسيل هاي دروني و بيروني "مركّب حركت" براي حتي بسط و كاربرد در قالب هاي غير عروضي

 فضاي مناسبي را براي شناخت و آشنايي بيشتر با افكار و انديشه هاي شهرام ميرزايي و اولين مجموعه ي شعر "مركّب حركت" (سكسكه هاي يك مست) بوجود آورده بود .

البته به همين زودي و در فراخي بيشتر و بازتر هم من و هم آقاي ميرزايي و ديگر دوستان موافق و مخالف در جلساتي ديگر و زمان و مكان هايي ديگر و مقالاتي ديگر براي آشنايي و نقد عميق تر ، بيشتر و بيشتر به مركب حركت خواهيم پرداخت .

 

در حاشيه نشستن :

 باران قديمي (دختر احسان قديمي و نرگس سرنوشت) هم گرچه در ابتداي حضورش در جلسه شيريني خنده هاي 12 ماه و اندي روزه اش همراه با نگاه هاي نافذ بچه گانه اش شور و شادي خنده هاي مجلس بود با شروع جلسه ي نقد و حرافي درباره ي مركب حركت اينبار با گريه و بيتابي كردن خودي نشان داد (شايد به اين شيوه او هم سعي داشت كه در بحث ها شركت كند) ، بي قراري اش در حين جلسه ي نقد ، امان از مادرش بريده بود (گاهي كه بحث ها بالا مي گرفت صداي گريه هاي او هم از نمازخانه بالا مي گرفت ، چرا؟) و دقيقن با پايان جلسه و هنگام رفتن ، دوباره آرام گرفت و لبخند و نگاه نافذش را دوباره به ژستش اضافه كرد . (گاهي كه بحث ها هم فرو كش ميكرد باز صداي گريه هاي او بود كه از نمازخانه مي آمد ، چرا؟)

 

در حاشيه ي حاشيه نشتن :

 

لامصب عجب قر و فر و رقصي هم مي رفت با آهنگ هاي سنتي ، خدا به احسان و نرگس عمر دراز بده اين باران خانم 2 روز ديگه با اين موسيقي هاي زير زميني و فرا زميني بيشتر آشنا بشه دگه واويلاست .

 

4 : محمد ارثي زاد عزيز هم امسال با اولين مجموعه ي شعرش به نام "من شاعرم هميشه كمي هم كبوترم" خودش را براي نمايشگاه و ديدن دوستان و حرفهايش آماده كرده كه اگر از من مي پرسيد خودش و شعرهايش را جدي بگيريد و حرف هايش را نه!! كه در غير اين صورت بدجوري گرفته شده ايد .

براي تهيه ي كتاب در ايام نمايشگاه ميتوانيد با مراجعه به غرفه ي انتشارات سخن گستر هم از ارثي زاد و هم از كتابش سهمي داشته باشيد .

 

دوستان شهرستاني :

 

آنها كه مايلند (به هر دليلي) قبل يا بعد از نمايشگاه كتاب را داشته باشند مي توانند به وبلاگ محمد ارثي زاد مراجعه كرده و با گذاشتن كامنت و دادن آدرس ( يا با اس ام اس كردن آدرس خود به 09356841301) كتاب را از طريق پست دريافت كنند .

 

دوستان تهراني :

 

ميتوانند با مراجعه به دفتر كار من به آدرس تهران ، سه راه آذري ، 45 متري زرند ، پاساژ كاترپيلار ، طبقه ي همكف ، پلاك 99 ، فروشگاه كردستان ديزل

تلفن هاي تماس :

 66699591   55735167     66631207 

   09128279629     09359836609

كتاب را تهيه يا سفارش دهند تا به دستشان برسانم .

 

در حاشيه ي خواندن :

 گفتم ...

گفتم ...

گفتم صنما قبله نما بلكه تو باشي

بلكه تو باشي ي ي ي ي ي ي

ديدم ...

ديدم ...

ديدم صنمي سرو قدي روي چو ماهي

خدايا تو گواهي

خدايا تو گواهي ي ي ي ي ي ي ي

(حالا پيدا كنيد ربط اينها را با چايي و سيگار و اولوبت قهوه خانه به كافي شاپ)

 

 

5: يكي از خبرهاي خوب امسال چاپ و پخش كتاب چند تن از شاعران با استعداد غزل پست مدرن است توسط انتشارات سخن گستر :

 

" پرنده کوچولو؛ نه پرنده بود! نه کوچولو!" : "مجموعه اي مشتمل بر 165 شعر! و 300 صفحه که شاید از لحاظ قطر و تعداد شعر، رکوردی باشد در شعر جوان کشور!!"(نقل به مضمون) از دوست و راهنماي هميشگي سيد مهدي موسوي

 

"پروانه در بایگانی " : دومین مجموعه از غزل هاي وحید نجفی( اينبار احتمالن پست مدرن تر از مجموعه ي قبلي خواهد بود)

 

"بردن توله گرگ ها به مهدکودک" : الهام میزبان

 

"چگونه زرّافه را توی یخچال بگذاریم؟" : محمد حسینی مقدم

 

"یک بحث فمینیستی قبل از پختن سیب زمینی ها" : فاطمه اختصاری

 

در حاشيه ي حشو :

محشري به پا شده يك جاي نمايشگاه ، دور تر مي شويد ، مي بينيد عده اي دارند با نگاه هايي فوق العاده محشر دندانهايشان را به شما نشان مي دهند ، ميترسيد ، دورتر مي شويد ، تابلويي چيزي بالاي سر همان عده نوشته (انتشارات سخن گستر) ، بيشتر مي ترسيد ، دورتر مي شويد ، آن عده شبيه دندانه هاي اره اي از دور به نظر مي رسند ، بيشتر و بيشتر مي ترسيد ، دورتر ميشويد ، ميبينيد يك گوشه نوشته " س " ، خيالتان راحت مي شود كه خطر از سرتان گذشته ، خدا را شكر مي كنيد كه پست مدرن نشديد ...

 

6 : و ساير مجموعه هايي كه امسال در نمايشگاه مي توان پيدا كرد :

"ماشین نمره چند؟" : پریا تفنگ ساز

"شمس از قونیه با قطار برگشت" : محسن بوالحسنی

"پلک های قفل شده" : آزاده بشارتی

"یک دقیقه ی عصر" : فرهاد کریمی

"بهشت هم به جهنم ..." : حبيب حسن نژاد

"صدایم را از پرنده های مرده پس بگیر" : لیلا کردبچّه

"من پای این حرف ها را امضاء نمی کنم" : حسین دیلم کتولی

"عشق یه دیوونه به ماه" : مینا ارشدی

"کتاب الف تا ی" : علی اسداللهی

 

در حاشيه در رفتن :

 

هر كسي از ظن خود شد يار من

وز درون من نجست اسرار من

 

 

و يك غزل پست مدرن قديمي :

 

 نامه ای منتشر نشده از لیلا ... به نیما

و به نیما و اگر خواست لیلا هم ....

 

صبحت بخیر کلمه ی شرقی

سلام بانوی اشاره

آبی نت ها

سلام آقای همیشه چتر به دست نشسته توی پارک و

منتظر که بیاید کسی

که با اسم شما نوشتنی اش را شروع کرد

" بسم نگاه آبی ات _ این آسمان _

تا گنجشک های صورتی اش بال می زند

وقتی که صبح

پشت سر کاج ایستاد و

باغچه میان خودش مکث کرد

وقتی یک دقیقه آمدنت را

سکوت قالی های ته نشین شده توی اطاق سرخابی

مرور کرده ام ... اینجا

چه قدر باران می زند عزیز

بیا خیس می شود چشمان آبی ات _ این آسمان _

تا گنجشک های صورتی اش بال می زند

وقتی که عصر

رد ستاره

به انحنای جاده های شب زده ، چشمک حواله کرد

اشیای خانه کردی شان ،

لهجه ی شماها را برای فارسی اش مزه می پراند

بانو

چه قدر طعم دلم لک زده برای صبح و

مزه کردن لیلا

درون فنجان نگاه قهوه ای اش ،

توی استکانی از لبان می زده و

نوش گفننش که ...

شب بخیر کلمه ی شرقی

بخواب بانوی اشاره ،

آبی نت ها

بخواب آقای همیشه چتر به دست نشسته توی پارک و

منتظر که بیاید کسی

که با لیلای من نوشتنی اش را شروع کرد .

 

 

و يك سپيد قديمي هم براي دوستاني كه اصرار داشتند از سپيد هايم نيز در وبلاگ ببينند :

 

 دستت رو شده شاعر

به تو که شاعر لحظه هام شدی (ف.نوری)

 

چند شنبه بود!!

کلیسا را به صلیب کشیدند ،

و کلمه از مبتدای جمله خبر آورد

که

Can you play with me ?

 توی این قطار بی استعاره

که ریل های زبانت را صرف می کند

_ نه جدا _

Can you play with me ?

 

# # #

باران نبود ،

ناقوس سالخورده تکانی خورد

نت های پیانو در هوا حباب شدند

لیلا آمد

جمله تمام شد

کلمه ها سوختند

بازی تمام شد

Game over.

 

و انديشيدن ريباترين چيزي بوده كه تا كنون به آن انديشيده ام .

 

من ملک بودم و فردوس برین جایم بود

آدم آورد در این دیر خراب آبادم

سلام .. همیشه بهانه ی خوبی است برا ی دوباره دیدن ، دوباره نشستن ، دوباره از  هر آنجا که دوستش داری شروع کردن ، دوباره کنار کسی گر گرفتن از همین عصرهای ساده ای که مثل همیشه اند ، دوباره هم خمار چشم های خرمایی ات شدن ، بدون آنکه منظور هیچ پرنده ای باشی ، یا آسمانی ، حتی زمینی که بخواهی از آن نشانه ی آسمانی شوی که هیچ پرنده ای را نمی تابد ، هیچ پرنده ای را هیچ آسمانی را ...

خوب بگذار ساده باشیم ، مال هر آسمانی باشی یا معشوق هر پرنده ای ، باز هم زمینی تر از آنی که سلام آغاز دوباره ی مان نباشد ، دست هیچ کداممان هم نیست ، نه تو نه من ، پس سلام و سلامی برای دوباره دیدنت از همین جای همین قصه که ...

بگذریم که بعد از سلام می خواهم بگویم :

۱: دکتر سعید محمد حسنی ، عزیز دور دوست داشتنی ام بعد از جشنواره ی شعر خوزستان در اهواز و انتخاب شعر پارسیانش به عنوان اثر برتر ، چون نتوانسته بنا به مصالحی شعر را در آنجا بخواند و هم ضمیمه شدن درخواست های مکرر دوستان برای دیدن دوباره ی شعرش (حداقل در فضای مجازی) ، میدان های مغناطیسی اش را در این دفتر اینترنتی با همین شعر به روز کرده با این تفاوت که این بار نقد موشکافانه ی دوست عزیزی هم کالبد شکافی کرده این اثر ماندگار دکتر را . دعوت می کنم به خواندن هر دو بنشینید (هم شعر هم نقد) مطمئنن ارزش چند بار خواندن و خواندن را دارد .

 

۲: خاتمی نیامده فیلترش کردند (سایت یاری را) . جای بحث اش اینجا نیست اما دلم نیامد که در این گوشه ی از دنیا بیرون که هوایش هم زندانی است حرفی از این سید خندان نزنم که با تمام حرف و حدیث هایی که هست ، خنده ها و حرف هاش دلگرمی خیلی از ماهاست . از ته دل آرزوی موفقیت اش را می کنم . (البته سایت یاری در آدرسی تازه با بیانییه ای تازه و با همان فرم  ( www.yaarinews.ir )

 

۳: شعر ماله پیرار ساله شایدم دور تر ... باید یه چیزی می زدم اینجا بعد مدتها اگر نه خیلی وخته از هیچ شعری آنچنان لذتی نمی برم که بخوام عمومی اش کنم حالا تا ببینیم بعدن دنیا چه جوری می چرخه لای مغز دم شده از واژه ها و تصاویر دنیایی ...

 

 عرو سکها هم روسی بلدند ...

 

کتاب فلسفه ، سیگار مقنه ، عکس لنین

و نامه زیر قلم راه می رود پایین

ـــــ : سلام دختر سرخ ستاره ، ساده ی خوب

بدون بودنت انگار ، ایستاده زمین

و چند دسته جوان توی کافه گرم فروغ

کنار پچ پچ سیگار ، مسخ استالین

" نگا رفیق ، برای تو عشق یعنی مرگ

الان ، مبارزه ، مردم ، اراده ی سنگین

و انقلاب برامون مهمه ، نه خودمون !!"

ـــــ :درست ، اما یالین ، بدون اسم تو این ــ

حروف قلمبه برام ارزشی ندارن ، نه من ،

نمی تونم ، بدون تو ، هیچ وقت ، ببین ...

عبور عقربه ها عرض ساعتت را خورد

بجنب ، زود بگو ، دیر می شود ، یالین!!!

و نامه توی خودش بغض کرده ، پر شده بود

دلش از این کلمات شکسته و غمگین

و اشک آبی خودکار ، پشت نامه نوشت

کتاب فلسفه ، سیگار مقنه ، عکس لنین

و چند دختر مشکوک توی بحث خدا

اطاق دم شده با دود ، انقلاب ، همین

" دوشنبه باستی اعلامیه رو پخش کنید

تمام شهر و وجب به وجب بچسپونین ..."

دوشنبه وای چه عصر بدیست وقتی که

سکوت بود و یهو جیغ ترمز ماشین

فرار ، ایست ، گلوله که شیهه زد ، مریم!!

صدای کفش ، نه ، پوتین ، نه ، ای خدا یالین !!

سه چار تیر که توی صدای زن پیچید

پیاده رو که پر از نامه ، خون ، تو ، عکس لنین

و چند دسته زن و مرد سرد و مشکی پوش

که ایستاده ، خدا صبرتان دهد ، آمین ...

 

... عشق همه ی آن چیزی است که در ما نیست بدون حتی یک وجب مکث اضافی .

 

 

 

 

 

 

سلام ...

 

 

خانه افتاده ، ساکت و تنها ، (مثل من) از نگاه سنگینش

توی لب / خنده ای کم یا خاکستری در لبان غمگینش

توی یک عصر ساده / می آید ، عزیزم نگاه باش اینجا

با خودش بغض کرده توی فنجان ، با وطن لای پوتینش ↓

هی خیابان کارگر را راه می رود ...    : تاکسی !!   "ببخشید   آ ، ↓

چشمتون انقلاب می خوره "     ...      ( " بچه با سنگ در فلسطینش" ) ↓

کیس خوبیست ، توی دانشگاه   ...    : "  هی پسر! ، مرگ شعره اندامش " ، ↓

حرف / دارد  ...  ولی صدایت با موج کوتاه ، توی ماشینش ↓

رادیو را بغل گرفته که جنبش مولوی در آرژانتین ↓      

طعم موسیقی شما را داشت ، ...      : " این که تکراریه ، ببندینش ."

که دلم سخت با تو تنگیده ، با کمی شهر توی  Baby yar

با اطاقی که گاز می مرگید ، با تو زیر نگاه آبی ، بار...دار عیسی که نه

 فقط مریم بود که نیچه عاشق شد 

وقتی اینجا ونیز بوداده ، توی بازار ، مال قایق شد

یا که بیت المقدس آواره ، در خیابان قدم زنان می رفت

( رو سری های چفیه بسته ) ، ( باد ) ، ( یک همیشه که با زمان می رفت .)

دختری نه ، پرنده ای کوچک ، یک فرشته که سرخ ، یک مانکن

پرچمی با ستاره خونی بود ، دختری روی دوش ما ( بی من )

داشتی فکر می شدی این عشق ، از کجا (  مکث  ــــ U  ) آب می خوره

:  "هیچ کس نمی داند ، منم مثله همه"

 (دور می شود) ، (ترمز تاکسی) ...    : "ببخشید  آ !! چشمتون انقلاب می خوره"

و لهستانی هوای یک صندلی را نشسته ام با تو

یک نفر ، یک همیشه ، (مثل ما ) ، گوشه ی پارک تاب می خوره ...

 

 

... هولوکاست یکی از وحشتناکترین فجایع بشری است همین و بس .

 

 

سلام ...

 

 قبل از مقاله چند خبر به عرضتان می رسد :

۱ ـ

جشنواره سراسری شعر «خط سوم» به زودی برگزار می شود

با توجه به داشتن موضوع آزاد و برگزاری آن توسط عده ای از شاعران خوب تبریزی و حضور شاعران مطرح و موفقی نظیر صالح سجادی (دبیر جشنواره) و غلامرضا رزمی (دبیر اجرایی) بر سر کارها مطمئنا جشنواره خوبی خواهد شد.

خبر کامل آن را برای ارسال آثارتان در لینک زیر بخوانید:

جشنواره شعر سراسری «خط سوم»

۲ ـ

 

«رضا پارسا»ی عزیز قصد دارد جشنواره غزل پست مدرن اینترنتی برگزار کند!

فکر کنم تا 20 آبان فرصت دارد و تعداد زیادی از آثار هم قرار است بزودی به چاپ برسند.

جوایزی هم برای نفرات برتر در نظر گرفته شده است.

خبر دقیقش را در وبلاگ خود جناب پارسا بخوانید:

مسابقه اینترنتی غزل پست مدرن

به همّت همین جناب پارسا تالار گفتگوی غزل پست مدرن ایران افتتاح شده است

حتما سر بزنید و عضو شوید

به نظرم فضای مناسبی برای بحث و گفتگو خواهد بود:

تالار گفتمان تخصصی غزل پست مدرن

 

 

 

۳ ـ شماره اول مجله «همین فردا بود» چاپ شد. الان که این متن را می خوانید حتما خیلی هایتان نشریه را کامل خوانده اید. برای اطلاعات بیشتر به وبلاگ سید مهدی موسوی مراجعه کنید .

 

 

اما قسمت دوم نقد :

 

 

 

متن و اشکالات خروج از متن :

یکی از تکنینک هایی که شاعران مختلف برای نشان دادن سطح آگاهی و علی الخصوص ایجاد فضای فکری شعر خود ، به آن دست می یازند ، ارجاعات بیرون از متن است . ارجاعاتی که وقتی به صورت نقل قول بوده در ادبیات قدیم از آن به تضمین یاد شده و وقتی اشاره فقط به مفهوم ، معنا و یا خود شخص بوده آن را به نام تلمیح می شناختیم .

اما امروزه با عوض شدن فضاهای ساخت شعری و هم برخورد با نیازهای جدید در شعر و ارتباط های جدیدتر با مخاطب این تکنیک شعری را نه به عنوان تلمیح یا تضمین که به اسم ارجاعات بیرون از متن تعریف می کنیم .

«ارجاعات بیرون از متن» هم می توانند به شعر کمک کنند و هم این پتانسیل را دارند که به شعر ضربه های اساسی بزنند . جایی که این ارجاعات نتوانند به درستی در متن تعریف شوند و با مخاطب ارتباط ضعیفی داشته باشند ، شعر را دچار گسست های فکری اساسی می کنند و آنجا که در شعر درونی شده و همجزء متن باشند _ در جهت فضا سازی های معنایی _ قطعن به شعر ، کمک شایانی می کنند .

در این کتاب ما 60 بار شاهد ارجاعاتی بیرون از متن بودیم . ارجاعاتی آنچنان بومی و تعریف شده برای مخاطبان ایرانی که بسیار نزدیک می نمود .

(( نه فقط مولوی و سعدی و من مجنونیم / دشت در دشت دو بیتی است که فائز شده است ))

((با مولوی پیاله زدم ... پی ...که ... آله ام / از چاکران درگه شمسم ، مقربم ))

((من مولوی و قونیه و بلخ نیستم / هو  شمس هو که شعر که شعرم که شعر هم ...))

((ستاره ها همه تاریک و مولوی خاموش / و شمس در تب تبریز شعله ور شده است ))

((نوشته بود عزیزم ... نوشته بودم کی ؟ / و داس آکل که به من گفته بود مرجان))

((کمان به دست گرفته نواده ی آرش / نشسته روی خداحافظ سلام لبش))

و ...

 

یا آنچنان عمومی و غیر بومی که همه ی مخاطبان به نوعی با آن سر و کار داشته اند :

((بگو به مارکس که دنیا فقیر تر شده است / که چشمهای من ا اتفاق تر شده است))

((اپیک و ... وضع دلاری که بشکه بشکه عرب / و بحث مسئله ی نفت داغ و داغ تر شده  است ))

((منم که جاذبه را طور دیگری دیدم / برقص سیب قشنگم برقص با نیوتن))

((شروع سفسطه ام با فروید زیر شکم / و ناگهان غزلی باب حجتی که تمام))

((توی تهران فراری اش خواندند / نیشکر در حوالی کوبا))

و ...

  

یا آنچنان غیر بومی و غیر معمول :

(( کزت کنیز تناردیه هاست ژان وال ژان / پینوکیوی در این قصه هم که خر شده است ))

((جناب جنبی آقای ایکس ویلاتر / پرنسسی که نداریم در به در شده است))

و ...

 

من بر این عقیده ام که ارجاعات بیرون ازمتن در این کتاب بسیار بیش از حد معمول بوده و مشکلات اساسی ایجاد کرده به چند دلیل :

1 _ بسیاری از این ارجاعات در طول متن تعریف نشده اند

2 _ به حدی زیاد و گاهی پشت سر هم هستند که تصور تصنعی بودن آن می رود .

3 _ شعر را از جنون شاعرانه خارج ساخته به سمت یک تشتت ناشیانه می برد .

4 _ گاهی آن قدر کشف ارتباطات فرمی و معنایی بین ارجاعات بیرون از متن یک شعر مشکل و ناممکن می شود . که این تصور که اساسن منطقی پشت سر این ارجاعات نیست را متبادر می کند .

5 _ گاهی این ارجاعات برای مخاطب ناآشنا هستند یا به سختی آنها را شنیده که یادآوردشان آن قدر طول می کشد که بی خیال شعر می شود .

...

به نظر من این خبط شاعر ناشی از دوران عصبیت و دست پاچگی در برابرسیل واژه های راه یافته به ذهنش بوده و هم عدم کنترل بر آنها ، تا جایی که شعریت را فراموش کرده گاهی رشته های ارتباطی بین قسمت های مختلف شعرش را خود پاره می کند .

این ارجاعات بیرون از متنی زیاد ناشی از دورانی است که شاعر هنوز برخورد درست با واژه ها و کلمات را نیاموخته برای رسانش وابستگی یا نقد فضاهای خود از این ارجاعات استفاده کرده که وقتی با هیجان و تندروی های دوران بلوغ فکری اش هم همراه می شود به فاکتوری منفی بین شعرهایش تبدیل می شود .

البته شایان ذکر است که در شعرهای بعدی شاعر که هنوز چاپ نشده اند این مشکل به خوبی مرتفع شده و شاعر توانسته با تسلط بر ذهن پریشان خود ، این ارجاعات را در خود متن به کار ببرد .

 

تصویر سازی های مشابه :

در طول خوانش اشعار با تصاویر مشابه مربوط به ایده هایی مشترک مواجه می شویم که تفاوتشان صرفن در پیاده سازی بر روی اوزان مختلف است .

و همین را من دوباره ناشی از ذهن هنوز ناپخته ی شاعر در دوران شکل گیری این شعرها می دانم که دلبستگی خاصی به مخلوقات خود داشته و با یادآورد انها در دوره های مختلف ساخت شعری دوباره در فرمی مختلف به کارشان بسته یا شایدم احتمالن به دلیل عدم تکامل ذهنی ، با کلمات مشابه ، تصاویر مشابه در ذهنش خط بسته .

((به وقت جاذبه قطام از خودش می گفت / و سیب را نیوتن خورده بود موقع شام))

((منم که جاذبه را طور دیگری دیدم / برقص سیب قشنگم برقص با نیوتن))

(( قرعه ی بازی این قصه که افتاد به من / سیب را جاذبه ی سرخ زمین داد به من))

((سیب آلوده ی من باش که گازت بزنم / لمس کن با تن من جاذبه ی دوری را ))

و ...

در ابیات مختلف ، برخورد شاعر با سیب را می بینیم . علارغم این امکان که شاعر می توانست از این اسطوره ی خاص که در هر سه حوزه ی اسطوره شناسی ( بومی ، منطقه ای و جهانی ) کارکردهای خاص و شاعرانه ای دارد ، کار بیشتری بکشد ولی با اتکا به تصویری حاصل از تصادم جاذبه ، نیوتن و افتادن ، تصاویری بسیار مشابه به این لحاظ ایجاد کرده که تاویل پذیری بیشتر را از متن این کلمات گرفته . شاید تنها نکته ی مثبت این کار نوعی از اسطوره شکنی بوده با سیب .

چرا ؟ چون سیبی که معمولن در شعر ما ایرانیان همیشه با برخوردی کلیشه ای همراه بوده ( مثل میوه ی بهشتی بودن و جریان آدم و حوا ) در این شعرها مثل یک جریان دیگر به آن نگاه شده جریانی که بر می گردد به همان ذهنی که می خواهد جامعه ی مدرن و مشکلات آن را به ما نشان دهد .

شاید که یکی از بزرگترین دستاوردها دنیای مدرن و جدایی اش از دنیای سنتی ، کشف نیوتن در جاذبه و بعد ها گالیله در چرخش زمین بود که با برخورد تند کلیسا مواجه شده و تقابل خصمانه ی مذهب با علم جدید را ( که هر دو از دو جهت مختلف اسطوره های دوران جدید هستند ) به خوبی نشان داد .

هر چند به نظر من این اسطوره شکنی چندان محسوس نبوده در کل کار . و می توانست با تمهیدات خاص تر رنگ و بوی بهتری از این جهت بگیرد .

در تصویر سازی های شاعر نکته ای دیگر هم که به ذهنم رسید و برایم جالب بود ، باز هم از تبعات آمار گیری از کتاب بود .

در کل اثر 34 بار کلمه ی «لب» به کار رفته که به نظر من با توجه به اینکه «لب» واژه ایست که نمی تواند به تنهایی فضا یا تصویر بسازد و قاعدتن در ترکیب با کلمات دیگر است که می تواند حامل تصاویر یا فضاهای مورد نظر باشد ، این آمار می تواند جالب و در خور تفکر باشد .

تبعات لب عمدتن در کلمه هایی دیگر یا بهتر بگویم در افعالی دیگر می باشد . که دو مورد بسیار بارز آن یکی بوسیدن یا بوسه و دیگری خندیدن یا خنده است . و با توجه به اینکه خنده  9 بار و بوسه 12 بار تکرار شده میبینیم که تعداد دفعات تکرار لب بسیار بیشتر از حتی جمع این دو مقدار است . خوب پس اجازه داریم این سئوال را بپرسیم که این همه «لب» دیگر که آمده اند ، به چه شکلی تصویر شده اند .

((لب ریخت روی لبم که لبت را نمی لبم / شب ریخت روی شبم که شبن را نمی شبم))

((لبی که سر به نوشتت کشید با تردید / کدام گوش مرا زیر سیلی اش خواباند))

((چه عادتی است که هی چرت و پرت ... می بینی ؟ / که توی آینه لب قسمتی ست از چانه))

((نه سیبه ای نه سکوتی نه مخفیانه لبی / بکن در این غزل عاشقانه قالم را))

((و در ادامه لب و هرچه قرمز خوب است / شبیه من که تو را ... عین و شین ... عطش ، آتش))

 

این جاست که به یکی دیگر از شگردهای شاعر پی می بریم و آن ایجاد تصاویر و فضاهایی تازه با ترکیبات غیر معمول است .

و آن ایجاد تصاویری مجرد با کارکردهای ذهنی تر از گذشته .

 

تصرف در نحو ، چرایی و چگونه گی ...

 

همانطور که قبلن نیز گفتیم ، شاعر در برخورد با هر نوع جامعیت و ساختاری بد بینانه عمل می کند و خود را مقید به آن نمی داند ، تا جایی که در سراسر کتاب هیچ کجا آن چنان که  باید و شاید پایبند هیچ نوع ساختار پذیرفته شده ای نبوده و همواره به عمد یا ناخودآگاه ساختارهای عمودی و ظاهری شعر را شکسته و به نرم های مد نظر خود نقب زده .

همین رفتار شاعر را در برخورد با افعال و جمله سازی ها نیز شاهدیم . جایی که شاعر حتی مرز مشخصی از تفاوت بین خود و دیگران ایجاد کرده .

تعدد مصادر جعلی و جمله هایی که نحوشان از نرم معمول خارج شده ، ذهن را به این فکر وا میدارد که آیا تا کجا اجازه داریم با این دیدگاه با محیط شعری مان کنش داشته باشیم .

24 مصدر جعلی یا اسم هایی که فعل شده اند در میان غزل های کتاب نشان از روح شالوده گریز این اثر دارد . شالوده گریزی ای که بسیار نمودش بیشتر از کارهای یک پست مدرن معمولی است و حتی کار بیشتری از آنها می کشد در متن و هم در معنا . تمام اینها درست ، اما اینها تا چه اندازه در خدمت شعریت و هدفهای شاعر بوده و مخاطب تا چه اندازه با این ساخته (یا می تواند بسازد) .

این که در این اثر تمام این مصادر جعلی یا نحوهای شکسته در خدمت شعریت نبوده به وضوح با یکبار خواندن اثر به دستمان می آید ، اما چرا ؟

آیا صرف تصرف در نحو به کار ضربه می زند ؟ نه . و قطعن نه . اما دوران خام ذهنی و عصبیت و هیجانات ناخودآگاه شاعری که شعر را به سیلان کلمات جاری شده از ذهنش سپرده ، غزل هایش را دچار پریشانی و آشفتگی از این دست کرده که در یک غزل به ناگاه با چند مصدر جعلی پشت سر هم روبه رو هستیم و این نوع از مصادیر چون به خودی خود سخت و خشک در ذهن می نشینند ، شعر را هم در تاویل پذیری سخت و خشک می نمایند .

((سلیده ام به سلیدن جذامی ام به جذام / بگو شفا به سیاهد چو مادرم به عزام))

((ناگهان توی من روانخانه . من فراری شدم که یع...نیچه ؟ / کافکا را با فلسفه رقصیدم در خیابان فروید را دیدم))

((حرفمان توی مترو یادت هست ؟ چقدر عصبیدی مردن را / من بلیطی برای آن دنیا تو بلیطی ...ب... راه ... شوک بدهید))

((نوش در نوش هوش می جرعید آنکه بر نقشه اش ترا لمسید / کودکان سیاه آفریقا به گمانم فقیر زاده شدند))

(( در کدام کس به نطفه می رسم؟ کدم شعر ؟ / در کجای بوسه بوسه کدام لب ؟))

((می چپم توی گیج اقیانوس ... می شنایم که ناگهان اتوبوس / قلب یک کوسه ی خیابانی فکر کن توی جیب می افتد))

 

اساسن نه تنها در مورد این نوع از شالوده گریزی که در رابطه با هر نوع کلمه یا تصویرسازی ،  اگر زمینه و فضای لازمی برای نشستن نباشد و آن کلمه یا هر چیز دیگری که قرار است در جایگاه خاصی از متن بنشیند ، نتواند خودخواهی خود را به رخ بکشد شعر یکباره از عهده ی وظیفه اش شانه خالی کرده و کار شعری در آن نقطه می لنگد و همین امر کافی است تا کل پروسه ی شعری هم دچار بحران شود . از طرفی خود این مصادیر جعلی شبیه معماهای ریاضی ، در یک شعر ، متن را به یک موجود ارگانیک و قابل حل تبدیل می کنند که شاعرش به این وسیله می خواهد مخاطب را با متنش درگیر کند . ولی اگر همین معماهای ریاضی ( مصادیر جعلی ) در شعر فراتر از سختی قابل تاویل باشند . اساسن شعر را غیر قابل حل کرده و ضربه های جبران ناپذیری به شعریت می زنند . همین را در مورد تصرف در نحوهای جمله ای نیز صادق می دانم ، اگر چه تصرف هایی که در نحو جملات می شود خود به خود تصاویر را چند بعدی کرده و فضاهای چند وجهی قابل تفسیری به متن هدیه می دهند ولی اگر در این میان دریچه ای برای مخاطب هم گذاشته نشود تا بتواند از آن دریچه ارتباطی ، شروع به حل معماها و ارتباط با شعر کند ، دیگر شعر هر چند هم تاویل پذیر باشد در صد زیادی از مخاطبان عام خود را از دست می دهد . کاری که گاهی وحید نجفی به خوبی به آن پی برده و گاهی شعرش را به سختی تنزل داده .

عشق و رمانتیک واری :

در این اثر ما شاهدیم که 23 بار کلمه ی عشق در کل شعرها خود را می نماید .

ولی این آمار اگر چه در ظاهر زیاد است و باید دلیلی بر فضای عاشقانه ی کارهای باشد ولی دقیقن برعکس ، ما در هیچ کجای این اثر با یک عشق رمانتیک و یا حتی نمونه های سانتی مانتال آن روبه رو نیستیم و این خود نشان دهنده ی کارکردهای تازه ایست که شاعر از این حضور همیشه گی در شعر داشته .

تصویر و کارکردهای متفاوت از عشق ،

حضورش در کنار هرمونتیک های اجتماعی و سیاسی متن

و هم نقد و استفاده از عشق همچون مفهومی مجرد ، خود از نمونه های موفق در این کتاب است .

اینکه ما حتی چرا آن رمانتیک واری عشق را در این اثر احساس نمی کنیم بخشی اش هم بر می گرد به جنون ساری در کلمات و روایت ها ، اسطوره شناسی خاصی که از عشق به دست می دهد و هم جامعه شناسی عامی که قاطی قصه و تصاویرش شده .

که مجموع اینها این ماده ی لطیف شعری را در خود تحلیل کرده و رنگ و روی تازه ای از آن به دست داده . که خود این نکته می تواند پیشنهاد تازه ای برای روایت پردازی هم باشد .

 

مخاطب یا خیل خوانندگان :

 

من یکی از دلایلی را که به عنوان ضعفی برای این کتاب مطرح می کنم . مشکل اساسی شاعر در ایجاد ارتباط با مخاطبان است . کتابی که علارغم تمام تفکرات روزپسند و مسئولیت پذیرش ...  و هم علارغم تمام دیدگاه های تازه ای که در برخورد با زبان و تصاویر داشته . به علت جنون و آشفتگی روحی شاعر و کلماتش ، کتاب را از سطح یک اثر با طیف وسیع مخاطبان به اثری مخصوص منتقدان تبدیل کرده و اجازه ی کشف و لذت را از مخاطبان گرفته .

گرچه مخاطبان خاص این اثر تاثیرات خود را از این کتاب گرفته و پیشنهادات تازه ی آن هم به فکرشان وا داشته ( یا روزی وا می دارد ) .

ولی معتقدم اگر اثری در طول زندگی خود با مخاطبان نتواند ، شعری را با تمام سلول های هستی اش به خاطرشان بسپارد . دچار ضعف های اساسی است ، که باید فکری به حالش بکنیم .

   

 

 

 

 

سلام ...

 

مطلبی که پیش رو دارید قسمت اول نقد کتاب «بردگانه با اهرام» اثر وحید نجفی است .

قسمت های دوم و سوم را هم در یک ماه آینده در همین وبلاگ یا وبلاگ خود شاعر می توانید دنبال کنید .

 

شایان ذکر است که قسمت های دوم و سوم شامل مطالب زیر هستند :

 

1 _ متن و اشکلات خروج از متن

2 _ به دنبال تصویر سازی های مشابه در متن

3 _ چرایی و چگونه گی تصرف در نحو

4 _ عشق و رمانتیک واری یا جاذبه هایی از التقاط رئالیسم و سوررئالیسم  

5 _ مخاطب گریزی

6 _ ژنتیک کلام

7 _ روایت پردازی

8 _ جایگاه راوی نه راویان .

9 _ ارث بری یا تکثیر زبان در زبان

10 _ شی گرایی

 

 

 

 

مقدمه :

 

قاعدتا" شعر محصول یک جریان سیال ذهنی است که با ابزار زبان یا در بستر آن سعی می کند با مخاطب خویش آنچه که نطفه ی این جریان سیال است را به گفتگو بنشیند . گواینکه نطفه ی این سیالیت را باید محصول برخورد ذهن و ایده های محیط تربیتی شاعر با جامعه و پیرامون تاثیر گذار بر وی دانست . ایده هایی که حاصل دوران های بلوغ فکری و کنش و واکنش هایی است که یک ذهن در طول زمان بدست می آورد . و در هر لحظه از زمان از پنجره ی همانست که منطق خاصی را بر دنیای خود و پیرامونش حاکم می بیند . دقت کنیم در هر لحظه و هر زمانی ممکن است ( و حتی بهتر است ) این ذهنیات با ادامه ی همین مسیر زمانی و دوران های رشد خود دستخوش تغییر و تبدیل در حرکت به سمت تکامل شوند .

اما آنچه مشخص است در شاعران راستین که در مقطعی زمانی به دستاوردهای فکری خاصی می رسند ، اگر چه ممکن است با منطقی دیالکتیکی و با حرکتهایی رو به جلو این تفکر به سمت بهتر شدن قدم بردارد اما در تمام طول دورانهای فکری شان می توان یک رگه ی اصلی از همان تفکر بنیادی را جستجو کرد .

از اینجاست که در شعر این شاعران نمی توان تنوع آنچنانی چه از نظر محتوا و چه از نظر زبانی دید . که اینان با تکیه بر همان رگه ی فکری خاص است که در ذهنشان «جریانات سیال» شعری شکل می گیرد و در بستر همان است که به زبان خاص خود می رسند و در طول دورانهای تکامل گر چه تا اندازه ای دستخوش تغییر و تکامل اند ولی باز هم همان ویژگی های خاصه ی فکری و زبانی را دارند .

تنوع اساسا" از آن شاعران که نه !! متعلق به کاتبانی است که شعر می سازند (با مساعدت قوافی و طول اوزان) نه شاعران که شعر میشوند خود را در برخورد با محیط شان .

 

آثار و اشعار وحید نجفی جزو همین دسته است که نمی توان در آن تنوع های آن چنانی از لحاظ زبانی پیدا کرد ( گر چه ممکن است به لحاظ رگه ی فکری این اولین اثر هنرمند هنوز تشتت های خاص «یک نخستین بودن» را داشته باشد )  .

بله گفتم که زبان و تاکید می کنم که زبان . زیرا در برخورد با این کتاب و اکثر شعرهای این شاعر است که متوجه می شویم که شاعر بیشتر سوژه های شعری خود را در بستر زبان و تبعات آن جستجو می کند و اتفاقات شعری اش هم به خصوص در این کتاب اکثرا" در این عطف است که اتفاق می افتد .

در آغاز گفتیم که شعر هر چه باشد ، در نهایت یک «جریان سیال» ذهنی است ، که از طریق زبان ، سعی در ارتباط با مخاطبش می کند تا آنچه را زمینه ساز پریشانی فکر وی بوده به گفتگو بنشیند . این را در اکثر شعرهایی که در جامعه ی ما خلق می شوند علت می دانم و بازتابی واقعی از الفاظ و کلمات .

اما در شعر وحید نجفی بایستی یک دقت بیشتر به خرج دهیم و آن جایی است که وحید با مخاطبش گفتگو نمی کند بلکه سعی در نشان دادن چیزی (یا چیز هایی) به او دارد و اساسا" شعرش بیشتر نشان می دهد تا چیزی بگوید و از این منظر است که ویژگی های خاصی پیدا می کند . و این در نتیجه ی شناخت و مطالعه ی دقیقی ست که از جهان و محیط اطراف خود دارد.

 

وحید نجفی دنیای انسان مدرن زده ی امروز را در یک وضعیت اجتماعی خاص (وضعیت پست مدرنی) درک کرده و در این فضا اجازه ی صدور احکام کلی و «روایت های بزرگ را تلقین کردن» به خود نمی دهد . بلکه سعی می کند که همه چیز را به این انسان مدرن زده نشان بدهد و در نهایت تصمیم و تاویل را بر عهده ی خود او بگذارد و خود همچون مولفی قرن بیست و یکمی ، به مرگ خود در سیل کلمات اذعان کند .

از زمانی که تصمیم گرفتم که بر این کتاب نقد بنویسم و به تبع آن شروع به خوانش های چند باره ی کتاب و موضوعات مرتبطش در کتاب های دیگر کردم ، همیشه با دو مشکل اساسی رو به رو بودم . یکی اینکه این اثر به عنوان کتاب اول شاعر اگر چه دچار تشتت های فکری (به طور خاص) و تشتت های زبانی(کمتر) است و هر چند کارهای کنونی شاعر که در دسترس است بسیار فنی ترند ، اما باز هم چیزی بود که نقد و گشایشی آن چنان منفی را هم از منتقدی مثل من سلب می کرد . چیزی که جذابیت و هیجان خاصی را برای بازخوانی یک اثر در من ایجاد می کرد . و آن به نظرم پیشنهاد های تازه ی شاعر در زمینه ی ناخودآگاه زبان است ، جایی که شاعر روان کلمات را به نحو احسن شناخته و به ما نشان می دهد و این حالت های جنون و روان کاوانه را به سراسر شعر تسری می دهد . تا جایی که می توان او را صاحب سبکی خاص و تئوری جدیدی نامید .

و مشکل دوم در ادامه ی همین مشکل به وجود می آمد و آن آنجا بود که بیشتر شعرهای این شاعر در این کتاب 70 یا 80 در صد از ویژگی های یک غزل پست مدرن را دارند .

از آنجا که از نظرگاهی می توان گفت که غزل پست مدرن مثل هر هنر پست مدرن دیگری از زاویه های مختلف ممکن است با تکنیک ها و دیدگاه های متفاوت هم خلق شود . می توان گفت که این غزلها خیلی به غزل های پست مدرن نزدیک یا اصلن نوعی از غزل پست مدرن هستند .

و این خود مشکل دوم بود چرا که حسرت شیرینی داشتم برای اینکه سبک خاص این شاعر را بنیان اصلی برای نقد این کتاب بگزارم و از طرفی ، ویژگی هایی که پست مدرن بودن این غزل ها را هم القا می کند از اینکه اسم دیگری بر آنها بگذارم اذیتم می کرد .

 

اما به هر جهت با وجود تمام این مشکلات و برای اینکه در طی نقد کمترین اصطکاک را با این مشکل داشته باشم پروسه ای خاص از نقد را با تکیه بر شیوه های کلاسیک و جدید نقد و هم استفاده از ابزار و اصطلاحاتی که خود جدیدن در نقدهایم بر شعرهای مختلف سعی در تعریف و به کار بردن آنها دارم ، در پی گرفتم ، بلکه بتوان به نتیجه ای در خور این کتاب رسید .  

 

 

فرم و ساختار :

 

 

از مجموع 32 غزلی که در این مجموعه می خوانیم ،

 

 

1 _ 6 غزل وزنشان (  _ U _ _ U _ U _ _ _ _ U _ _ U _ U _ _ _ ) یا یکی از زحاف های این وزن است

 

 

(غزل های 1 ، 3 ، 24 ، 25 ، 27 ، 31 )

 

 

2 _ 12 غزل وزنشان (  U _ U _ UU _ _ U _ U _ UU _ _ ) یا یکی از زحاف های این وزن است .

 

( غزل های 2 ، 6 ، 7 ، 10 ، 11 ، 12 ، 13 ، 14 ، 15 ، 22 ، 29 ، 30 )

 

 

3 _ 6 غزل وزنشان ( _ _ U _ U _ UU _ _ U _ U _ )

 

(غزل های 5 ، 8 ، 9 ، 18 ، 19 ، 26 )

 

 

4 _ 3 غزل وزنشان ( _ U _ _ UU _ _ UU _ _ UU _ ) یا یکی از زحاف های این وزن است .

 

( غزل های 4 ، 23 ، 31 )

 

 

5 _ 1 غزل وزنش ( _ _ U _ U _ UU _ _ _ _ _ U _ U _ UU _ _ _ )

 

( غزل 3 )

 

 

6 _ 1 غزل وزنش ( U _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ )

 

( غزل 28 )

 

 

7 _ 1 غزل وزنش ( _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ U _ )

 

( غزل 17 )

 

 

8 _ 1 غزل وزنش ( _ U _ _ U _ U _ _ _ )

 

( غزل 21 )

 

 

9 _ 1 غزل وزنش ( _ _ U _ U _ UU _ _ U _ U _ U _ )

 

(غزل 16 )

 

 

 

این آمار در برگیرنده ی نکات مثبت و منفی قابل توجهی است . یکی اینکه طبق معمول چند سال گذشته ای که این نوع از غزلهای جدید مطرح شده اند ، بیشتر شعرهای این کتاب هم بر دو وزن مشهور مضارع یعنی (  U _ U _ UU _ _ U _ U _ UU _ _ ) و ( _ _ U _ U _ UU _ _ U _ U _ ) است . به راحتی قابل مشاهده است که این دو وزن به تنهایی حامل 18 شعر از شعرهای این مجموعه اند یعنی چیزی در حدود 25/56 در صد از کل شعرها .

و این نشان دهنده ی همان تاثیر های شعر جدید بر ذهن شاعری است که اگر چه تنوع وزن در همین کتابش هم نشان دهنده ی این است که توجه و میل آنچنانی به وزن مشخص ندارد و این که « شعرش وزنش را می آورد » در مورد این شاعر و شعرهایش صادق است ولی باز هم این آمار نشان می دهد که غزل به طرز جدیدی که مطرح است برای آزادی بیشتر شاعر جهت دوزبازی با الفاظ و مانور دادن در روایت احتیاج به اوزانی غیر از وزن های ریتمیک و گاه دورانی ادبیات کلاسیک دارد .

در غزل امروزی توجه و میل بیشتر به سمت وزن و زحافهای مختلف بحر مضارع است که زمینه های بیشتری برای خود نمایی به شاعر می دهند .

ولی از طرفی دو نکته در این کتاب عجیب می نماید ، یکی استفاده از وزن تقریبا از مد افتاده ی ( _ U _ _ UU _ _ UU _ _ UU _ ) آن هم در سه شعر است . گر چه شاعر علارغم این وزن خاص ، زبان خود را از دست نداده و همان جنون ساری در کارهایش را در اینجا هم بیان کرده ولی خوب تا اندازه ای گرفتار هارمونی خاص این وزن هم شده ، و با توجه به زبان روان پریشی که شاعر دارد ، هارمونی این وزن همراه با جنون شعری بیشتر به سمت الیتراسیون هایی کلیشه ایی کشیده شده .

 

« دف خود را بزن ای باد و برقصان با من / تن تنهایی این تنبک تنبوری را »

که احتمالا"خواسته با تکرار «ت» و «ن» صدای دف را برساند که خیلی خارج از ذهن است . و هر نوع صدای دیگری را محال دیدم با این دو حرف .

 

« دوش با دلبر خود می زدم و دانستم / حافظ از حافظه ی کیست که حافظ شده است »

که باز هم دلیلی برای الیتراسیون «ح»  و «ظ»  نیافتم .

 

دومین نکته این ست که شاعر برای سیلان کلماتش با توجه به زبان متوحش و ذهنیت پست مدرنی که دارد به نظرم در بحرهای طولانی موفق تر ظاهر شده است . مثل همین دو بحر ( _ _ U _ U _ UU _ _ _ _ _ U _ U _ UU _ _ _ ) و (  _ U _ _ U _ U _ _ _ _ U _ _ U _ U _ _ _ ) .

 

ولی چرا کلماتش را این قدر کم در این دو بحر جاری ساخته ، خود جای سئوال دارد . چون بهترین تصویر سازی ها و موفقیت های شاعر در این کتاب مربوط به شعرهایی است که در این دو وزن پیاده شده اند .

 

« بعد / نفرین پاپتی ها بود حرف هایی که گور را لرزاند / مرده هایی که تازه فهمیدند همگی فحش زاده شدند »

 

مطلب دیگری که شایان ذکر است ، روح ساختار شکنانه ی زبان و ذهن شاعر در کل اثر است . شاعر در هیچ کجا حتی در سنتی ترین بحرها هم کاملن مقید به وزن نیست . مخاطب در این اشعار هر لحظه بیم آن دارد که ساختاری که پیش رو دارد دستخوش تغییر ، تحول و حتی شکسته گی شود و این را به روشنی لمس می کند . و این خود یکی از بارزترین ویژگی هایی است که من برای پست مدرن بودن اشعار این مجموعه به آن استناد می کنم .

 

اساسا" بعد از آشنایی با دریدا و تفکرات ساختار شکنانه ی او بود که به قطعیتی از این دست رسیدم که قالب غزل ( به عنوان مجاز جزیی از کل ) مستعد تر از شعر سپید برای پذیرش تفکرات پسا مدرن است . چرا که در غزل در همان ابتدا خود با یک ساختار ساخته شده رو به رو هستیم که همو را به سخره گرفتن ، می تواند نوعی تلقی از پست مدرن باشد .

وحید نجفی آن چنان که من با شعرهایش آشنا هستم و آن چنان که در مورد شعرهای این کتاب با او حرف زده ام ، هیچ جا وزن را ارضی بر شعر نمی داند و تنها آنچه می خواهد نشان دهد برایش مهم بوده و حتی ساختار را در خدمت همین نشان دادن  به بازی گرفته و این می تواند نقطع عطف تفاوت شعرهای او با توجه به زبان خاصش با دیگران باشد و از طرفی می تواند در صورت عدم توجه و کلیشه ای کار کردن ضعف هم تلقی شود .

در این که آیا در این مجموعه این نوع نگاه تا چه اندازه موفق بوده ، مستلزم این بود که جاهایی را که ساختار شکنی اتفاق افتاده ، بررسی و موشکافی کنم که آیا با فضا ، پیش زمینه و پس زمینه های شعری می خواند این اتفاق یا نه ؟

که با افسوس و آه باید بگویم که به خاطر اشکلات چاپی نتوانستم دقیقا" بفهمم که در چه جاهایی وزن به عمد شکسته و در چه جاهایی اشتباه چاپی بوده . برای همین قضاوت در این قضییه را برای به اشتباه نیفتادن به اشعاری دیگر و مجموعه ای دیگر گذاشتم . باشد که آنجا بیشتر در این باره صحبت کنیم .

 

تناسب کلمات و فضا سازی ها با تصاویر و زبان در این اثر :

 

 

در متداول ترین نقدهای ادبی روزگار ما ، معولن اولین زمینه هایی که برای نقد یک مجموعه سراغ می گیرند ، جامعه شناسی ، روان شناسی ، زیبا شناسی و اسطوره شناسی است . و به تعبیری می توان خود این پروسه را ایده ای موفق برای نقد یک اثر انگاشت و حتی با تکیه بر آن به نتایج مطلوبی هم رسید ، اما آنچه مسلم است این است که این همه ی نقد یک مجموعه ، علی الخصوص مجموعه ای از این دست ، با این فضا و زبان نیست چرا که وقتی ما در عصر بحران روایت های بزرگ و زیر سئوال رفتن دستاوردهای ( زمانی بلاشک ) دوران مدرن قرار داریم ، یک تئوری کلی و فراگیر صادر کردن در مورد جامعه شناسی یا زیبا شناسی اثری با این خصوصیت ( که از طرفی بازتابی است از شرایط بحران زده ی دوران مدرن و از طرفی نقب های گوناگونی می زند به هنر پست مدرن ) قطعا" اشتباه است .

 از این رو برای نقد این مجموعه دو روال را در پیش می گیریم یکی اینکه با همان مولفه های نقد معمولی نگاهی آماری به کتاب می اندازیم ، بدون اینکه بخواهیم ، یک حکم کلی درباره اش صادر کنیم و دوم اینکه در قدم بعدی با مولفه هایی که خودم با توجه به متن کتاب و نقدهای جدیدی که در مورد این نوع از غزل مطرح است ، شعرهای این کتاب را با هم  باز خوانی می کنیم  .

 

گفتم که در قدم اول نگاهی آماری داریم به کتاب ، پس بیایید بررسی کنیم بعضی از نتایج را . بیایید ابتدا عواملی را که احتمالا" در فضا سازی برای یک کتاب موثرند را بررسی کنیم . خصوصن از آن جهت که این کتاب قصد گفتن ندارد بلکه بیشتر می خواهد نشان دهد .

 

در کل این مجموعه دقیقا" 12 بار کلمه ی قرمز تکرار شده ، و این در نوع خود برای کلمه ای که صرفا" فقط یک رنگ است بسیار جالب است . زیرا اگر دقت کنید ، رنگ ها خود به تنهایی بار فضا سازی در هر اثر هنری ( نه تنها شعر) را می توانند بر عهده گیرند . چه در سینما ، چه در نقاشی و چه در شعر ، رنگ تکیه گاهی است برای اینکه بتوان ذهن مخاطب را به سمت فضای مورد نظر خود سوق دهیم و تاثیرات خاص روان شناسی را که مد نظرمان است به او تلقین کنیم . همان طور که در این اثر می بینیم یکی از دلایلی که از شروع کتاب نوعی از جنون و روان پریشی بر خود خواننده هم القامی شود همین حضور مکرر رنگ قرمز است . ( و تایید می کنم رنگ به مثابه اسم نه صفت ) .

 

      « رنگ قرمز بهانه شدشاید، تا گل سرخی خودم باشم / مرگ یعنی همین که من شاعر ... مرگ یعنی که ... هیس/ فهمیدم ... »

 

« و در ادامه لب و هرچه قرمز خوب است / شبیه من که تو را ... عین و شین ... عطش ، آتش ... »

 

رنگ قرمز خود از جهت روانشناسی ، حالت هایی از بی تابی  ، استرس و هیجان را تلقین می کند و شاعر با تسلط به این نکته ، به طور ناخودآگاه ( یا شایدهم عمدی ) این رنگ را زمینه ی فضای مورد نظر شعرهای خود کرده و به نتایج مطلوبی هم رسیده است . حتی دقت کنید که فضای کتاب درست است که دستخوش نوعی از تحرک و هیجان است ولی تلخ نیست ، همین نکته مرا بر ان داشت که دنبال نوعی از تلخی هم در کتاب باشم ( دنبال آنچه که ممکن است القا کننده ی تلخی باشد) ، و در این زمینه هم به جواب درست رسیدم . شاعر در کل اثر 4 بار از کلمه ی سیاه و 6 بار از کلمه ی مرگ استفاده کرده که بسیار ناچیز هستند . دقت کنید کلمه ی سیاه و به تعبیری رنگ سیاه این قدر ناچیز بوده در این فضا که می توان گفت صرفا" ترکیبی بوده با همان زمینه ی قرمز جهت تزریق غلظت بیشتر به همان سرخی و نه تلقیح سیاهی و تلخی به اثر .

همانطور که میبینیم خود این نکته ، کلیدی است برای نقد روانشناسانه بر اثر . با توجه به حالت های ارگانیک رنگ قرمز و هم تبعات روانی آن در تاثیر بر مخاطب .

 

دومین عاملی که در این اثر تحرک و جنبندگی عجیبی به کلمات بخشیده حضور فعلی با همین ویژگی است . به نظر من بعضی از فعلها به علت ویژگی های روانی خاصی که دارند زیاد و یا به ندرت در کارهای شاعران مختلف به کار می روند ( تا آنجا که هر کسی به عنوان یک شاعر خیلی وقت ها در مواجه با فعلهای مختلف از خود پرسیده من که این فعل را خوب بلدم چرا در تصاویرم کم استفاده می کنم) .

به عنوان مثال بسیاری از شاعرانی که در تصویر پردازی و فضاسازی بسیار هم تبحر دارند در دایره ی فعل هایی که استفاده می کنند ، محدود هستند و همان فعل هاست که ذهنیت آنها را شکل داده . اما وقتی که در این میان فعلی خارج از این محدوده ی ذهنی در کارهای اینان رسوخ می کند و تکرار هم می شود ، آن جاست که ویژگی روانی و حتی جامعه شناختی خاصی به آثارشان می دهد .

در این اثر وحید نجفی با تکرار 11 باره ی فعل «رقصیدن» است که تحرک و هیجان عرق ریزی رابه شکل و شمایل غزل ها داده ، تا انجا که با هماهنگی با همان محیط ایجاد شده توسط رنگ قرمز ، فضایی انرژیک و گرم را به کار بخشیده .

 

« منم که جاذبه را طور دیگری دیدم / برقص سیب قشنگم برقص با نیوتن ...»

 

« نه من که آتش و کولی به رقص می آیند / به مرکزیت تو بردگانه با اهرام ...»

 

بار روانشناسی فعل رقصیدن بسیار زیاد است ( اگر چه ممکن است در تصویر سازی محدودیت های خاصی داشته باشد ) ولی به نظرم تکرار آن در تصویر های مختلف ممکن است اشاره ای به جامعه ای رقصنده و پر تحرک داشته باشد که در بستری از ناآرامی های فرهنگی _ اجتماعی دچار ذهنیتی بی تاب و غیر مطمئن به وضعیت خود شده است .

 

از طرفی همین فعل در وضعیتی خاص تر قرار می گیرد وقتی می بینیم در شعرهای این کتاب با یک ارجاع بیرون از متنی به شدت غیر متعارف همراه می شوند .

معمولا" در شعر شاعران مختلف اگر اسمی هم به طور عام بین کارهایشان تکرار ی شود ، یا دارای نوعی پس زمینه ی تاریخی _ اجتماعی است با توجه به پیشینه های ادبی یا چنان ارتجاعی است که فقط خاص ذهن شاعر می شود . (مثل «لیلا» در شعر خودم که پس زمینه ی تاریخی دارد ، یا «ریرا» در شعرهای سید علی صالحی که خیلی ارتجاعی است) اما در این میان وقتی که اسم عامی خارج از این دو دسته مطرح شد قطعا" دارای بار روانشناسی _ جامعه شناسی خاصی می شود .

اسمی که نه تنها در فرهنگ عامه ی ما نا متعارف نیست بلکه خیلی هم به فضای کوچه بازاری ادبیات ما نزدیک است . و از طرفی هیچ پیشینه ی تاریخی _ اجتماعی هم در ادبیات ما ندارد .

« جمیله » ، تکرار 4 باره ی اسمی با این خصوصیات در شعر وحید نجفی وقتی که با فعل رقصیدن در کل اثر هم قاطی شود تاویل پذیری های گوناگونی را برای متن به دنبال دارد .از طرفی بازگشتی پسامدرنی است از جامعه ی مدرن زده ی ما به فرهنگ بسیار سنتی کوچه و بازار و از طرفی بار روانشناسی خاصی که جمیله و رقصیدن در ذهن متبادر می کنند نوعی از دلبستگی و اخلاق شناسی های شاعر را در به سخره گرفتن جامعه ی مدرن امروز نشان می دهد و من این را با قاطعیت از موفقیت ها و شگردهای بسیار خاص وحید نجفی در این اثر می دانم .

 

« حافظ .! ... ، بیار شاخه نبات جمیله را / تا من ، برقصد او ، که برقصم ، که در تبم ...»

 

« رسیده ام به فضای مخی که دیوانه / بیا  " جمیله برقصیم " توی میخانه ...»

 

 

و اما تمام فضاهای ایجاد شده توسط کلمه ی قرمز و فعل رقصیدن را در نظر بگیرید وقتی که در حالت هایی خاص هم با جمیله همراه می شوند و هم اضافه کنید به اینها تصاویری با رنگ و رویی اروتیکی . آنگاه می بینید که این سه چهار چگونه در کنار هم جنبه هایی دیگر از بار روانشناختی _ جامعه شناختی این اثر را خلق می کنند .

 

« افتضاح ... باز هم که بار کج ... به منزلش ؟ / نه ، می رسد تلاش کن عقب ... جلو ... جلو . عقب .»

 

در کل کتاب ما شاهد خلق 12 تا صحنه ی اروتیک در تصاویر مختلف بودیم که به نوبه ی خود می تواند بازتابی از فضای جامعه ی امروز ما و حالت های روانی خاص آن باشد با توجه به مشکلات جامعه شناختی خاصی که دارد .

در جامعه ای که در دوره ی کشاورزی یا تمدن موج اولی اش پسران حداکثر در 20 سالگی و دختران حداکثر در 15 سالگی ازدواج می کردند ، اکنون با تغییر و تحولات دوران مدرنیسم که با ورود صنعت و تمدن موج دومی همراه بود ، به لحاظ علمی _ اخلاقی بدون اینکه دوران بلوغ پس و پیش شود ، سن ازدواج بالا رفت . جایی که دختران و پسران در همان سنین قبلی به بلوغ می رسیدند اینبار تا سالها بعد امکان ازدواج و برآورده کردن ساده ترین نیاز های خود را نداشتند . خوب به نظر شما تبعات این جریان چه بود ؟

 

1 . مشکلات روانی خاصی که گریبان دختران و پسران جامعه را گرفت .

2 . قرص های ضد بارداری

3 . خشونت های خانوادگی

4 . مشکلات بعد از ازدواج ( با توجه به پیشینه ی فرهنگی ما در مورد مسائلی مثل غیرت و تعصبات خاص زناشویی )

5 . تقابل جامعه ی سنتی و جوانانی که برای برآوردن ساده ترین نیازهای خود به پارک ها ، کافه ها و خانه های خالی روی آورده اند . تا دور از چشم جامعه و خانواده و بدون اینکه تربیت و آموزشی در این باره دیده باشند . خود شخصا" اقدام به رفع مشکلات و نیاز ها کنند .

6 . رواج میل به رسانه های مبتذل .

 

« از کودکی زبان مرا اخته کرده اند / دکان بوسه های مرا تخته کرده اند »

 

« خب بگو از کجا شروع کنیم ماجرایی که اتفاق افتاد ؟ /که تو در شکل هایی از مرفین توی رگهام راه ... شوک بدهید »

 

« زندگی شروع مرگ تازه ایست بی گمان / اعتراف اینکه هیچ کس نبوده ای ... و تب »

 

« سکوته ای که پر از مخفیانه ی لب شد / که به بوسه به بوسه به حال حالم را »

 

 نتیجه ی تمام این تغییر و تبدیلات را در ذهن و روان زنان و مردان جوان و هم خانواده ها و جامعه ی مسئول در برابر اینان را می بینیم .

 شعر وحید نجفی وقتی که در این فضای پر متلاطم و غیر قطعی و اروتیک تجربه های روانی اش را نطفه می بندد ، نتیجه اش همین فضای قرمز رنگ  پر از رقص و پارتی و صحنه های اروتیک است . که به تمامی مسئولیت پذیری یک شاعر متعهد در برابر محیط دور و برش را نشان می دهد . شاعری که این محیط را تلخ و منفعل یا مرگ آور و تیره معرفی نمی کند ( به استناد آماری که سیاه 4 بار و مرگ فقط ۶ بار تکرار شده اند ) ، بلکه صرفن با کاراکترهای خاص هیجان و پریشانی آن را نشان می دهد و این نقطه اشتراک او با پست مدرن هایی است که همین عقیده را دارند .

 

 دوران بلوغ شعرهای این کتاب در فوران مدرنیسم بالیده شده . دورانی که از برجسته ترین خصیصه هایی که برایش شعار می دادند عبارت بود از :

 

1 . رشد شهر نشینی

2 . گسترش و توسعه ی علوم جدید

3 . پدید آمدن نهادهای جدید اجتماعی ، سیاسی ، آموزشی .

4 . از میان رفتن تدریجی نظام های سنتی

5 . جدایی مذهب از نهاد های سیاسی

6 . حضورمردم در فعالیت های اجتماعی و سیاسی

7 . جا افتادن حقوق فردی یکسان برای همگان

8 . ایجاد نظام های قانونی

9 . و گسترش نظام های مردم سالارانه

 

اما این آرمانهای مدرنیت نه تنها در جوامع ایدئولوژیکی مثل کشور ما که در اروپا و غرب هم شکست خورد و نتایج مطلوب اربابان خود یعنی فلاسفه و جامعه شناسان را برآورده نکرد . (مقایسه کنید در جامعه ی در حال گذار ما چند درصد از این آرمانهای حتی شکست خورده به فعل رسیده اند ) .

 

از مهمترین اتفاقات دوران مدرن در غرب :

 

1 . پیشرفت سریع علم و تکنولوژی جدید

2 . وقوع انقلاب های دموکراتیک در اروپا

3 . استقلال آمریکا

4 . گسترش نظام اقتصادی مبتنی بر مبادله ی کالا در سراسر جهان

5 . و افزایش دین گریزی

بود .

 

بسیاری از اندیشمندان این دوران معتقدند که پروژه ی فکری مدرنیسم ، در معنای کلی و فلسفی آن ، آرمان حاکمیت خرد بر زندگی فردی و اجتماعی انسان است ، به بیان دیگر ، عنصر اصلی پروژه ی فکری و فلسفی مدرنیسم «خردباوری» است .

حال با توجه به این مستندات نگاه کنید به جامعه ای که شاعر در این کتاب به ما نشان می دهد .

 

 

« ناگهان توی من روانخانه . من فراری شدم که یع/نیچه ؟ ... کافکا را با فلیسه رقصیدم در خیابان فروید را دیدم »

 

«حرفهای توی مترو یادت هست ؟ عصبیدی چقدر مردن را / من بلیطی برای آن دنیا ... تو بلیطی ب ... راه ... شوک بدهید »

« روی لبهای سرخشان قرمز ، رنگ وقتی که من رگش را زد ... من که حمام فین کاشان شد / کرم ها هم که راه می افتند »

 

« لعنت به روزهای تفنگی که خالی است / لعنت به صلح های دروغین بعد جنگ »

 

« راه می برد جنوب شهر را درون جیب هاش / دختری که منشی دو کاره ایست در مطب »

 

« نوش در نوش هوش می جرعید آنکه بر نقشه اش ترا لمسید / کودکان سیاه آفریقا به گمانم فقیر زاده شدند »

 

« بگو به مارکس که دنیا فقیر تر شده است / که چشم های من از اتفاق تر شده است »

 

 

شاعر در سراسر کتاب سعی دارد تا تبعات منفی و شکست های این دوران را برای ما به تصویر بکشد و در این راه نه با خرد و عقل منطقی ( ابزار خود این دوران ) که به مدد جنون و «نقد خرد» به این کار دست می یازد . از این روست که چشم در چشم ناکارامدی های دوران مدرن ، نگاه به دستاوردهای بعد از این دوران دارد . دورانی که هنوز کاملا" ترسیم نشده و از این بابت است که شاعر آن را به ما معرفی نمی کند ، در کتابش آرمان شهری نشان نمی دهد به ما . چرا که بارها می گوید آرمان شهر ما همان پذیرفتن پلوریته و تعدد نگاه های مختلف از روایت های متفاوت زندگی اجتماعی فرد است . و برای همین با به چالش کشاندن خردباوری و کلان نگری های دوران مدرن خود را به عنوان یک هنرمند پست مدرن در لا به لای کلماتش تعریف می کند . کلماتی که با دیوانگی محض در کنار هم به دوز بازی با معانی مختلف مشغو لند .     

 

 

 

 

 

 

                                                               

فرد بالذاته نیاز دارد که در سیر و گذران دنیای دور و برش شخصیتی مورد تایید و موجود در اذهان اطرافیان برای خود بسازد . تا آنجا که طوری رفتار میکند که به مصادیق همین مولفه آنگونه که خود می خواهد ، بشناسندش . تمام تلاش های انسان در دست یافتن به هدف های متعالی و بزرگ (حالا به نسبت توانایی هایی که در خود می بیند و البته تعالی و بزرگی از نقطه نظر خود) و نیز همّ و غمش در این راه در مدلاسیون همان طرح اولی یعنی « شخصیت پردازی برای خود » می گنجد . اما مطمئن باشید وقتی شخص نتواند در عالم واقع موجودیتی انسانی برای خود بسازد به جستجوی آن در جایی دیگر از این زمینه ی معمول می رود. در حال حاضر با پدید آمدن دنیای مجازی و روابط خاصی که در این محیط تعریف شده ، شیوه ای معمول است که افراد بخشی از ناگفته ها و درد دل هایشان را که احتمالا در جایی دیگر به هر دلیل امکان ظهورش نیست به کمک فاکتورها  و مزیت های دنیای مجازی در اختیار مخاطبان خود قرار دهند ، به صورتی نانوشته و تا اندازه ای وام گرفته از دنیای واقع ، برای افرادی که در این فضا سیر می کنند ، قوانینی اخلاقی -اجتماعی بر این دنیا هم حاکم است  و افراد ( البته معمولا ) خود را ملزم به پایبندی به آن می دانند .

 اما متاسفانه بارهای بار شاهد بودیم که حرمت ها و حیطه های اخلاقی را افراد در این دنیای مجازی زیر پا گذاشته و همچون دوران بربرها با یکدیگر برخورد می کنند .

من هیچ وقت به این فکر نکرده بودم که شخصی که نتوانسته در دنیای واقع فردیتی حالا هر چند مختصر برای خود بسازد وقتی که در دنیای مجازی هم مجالی برای خود نشان دادن نیافت ، دست به چه کاری می زند . نپرسیده جواب این سئوال را به چشم خود دیدم . و آن وقتی بود که از جانب شخصی که عقده های شخصی اش را در عالم ادبیات و وبلاگ از چشم من می دید مورد حمله و ضرب و شتم قرار گرفتم!! و همو با دار و دسته ای که سر من ریخت مشکلات روانی اش را چنین خالی کرد .

البته به پیشنهاد دوست بزرگوارم دکتر مهدی موسوی از نقل قول موضوع فعلا معذورم تا زمانی که شکایتم به مرحله ی اجرایی برسد و بتوانم آن را عینی پی گیری کنم . قطعا متن محکومیت و احضاریه اش را در وبلاگ اسکن خواهم کرد تا چنین موجود کم ارزشی که هیچ حرمت و محدوده ی اخلاقی را در جهت منافع خود سالم نگذاشته رسوای عام و خاص شود .

من بعد از این موضوع بود که فهمیدم این افراد چه قدر ساده و کم اثر هستند و با مشتی آب شنا می کنند و شیرجه می روند . از کسانی که تا دیروز در انجمن ها بر علیه عده ای گلو پاره می کردند و اکنون با همان ها همدسته و هم پیمان شده اند چگونه می توان انتظار داشت که در کار ادبیات و پیمانمان با کلمه متعهد و مسئول رفتار کنند . کسی که فقط به خاطر اینکه جلوی چشم مثلا فلان کس خود شیرینی کرده باشد به راحتی تمام ، تمام عقاید را زیر پا گذاشته و منکر کل ارزش های اخلاقی می شود دیگر نمی تواند در جد و جهدی آن چنان برای ادبیات و شعر باشد . با تهمت زدن و جریان بازی کردن نمی شود مدعی شعر شد. البته ی دفعه قبل هم گفتم که همیشه کسانی که باید نیاز های زمان را درک کنند و ادبیات و قوانین ساری در آن را به روز کنند همیشه هستند و مهم کسانی هستند که با نقد و دید درست سعی در تعالی و در مسیر درست قرار دادن جریانات تازه می کوشند نه آنها که فقط دنبال اسم گذاری هستند و به قول دوستی هنوز بلد هم نیستند مقاله ای درباره اش بنویسند . اگر کسی همچون مهدی موسوی مدعی غزل پست مدرن می شود نباید با این دیدگاه با او برخورد شود که فقط می خواهد اسم گذاری کند برای مطرح کردن خود و هم نباید تصور شود که در این راه تمام دستاوردهای غزل پست مدرن متکی به اوست . که یادمان باشد مهدی موسوی در مقاله ها و مصاحبه های زیادی سعی در تبیین و تئوریزه کردن این جریان داشته و هنوز هم که مدتی از عمر آن می گذرد درباره ی آن مقاله و مطلب صادر می کند به این امید که این جریان را با منتقدان خود به گفتگو بنشیند و هم نگاه کنید به کارهایی که دوستانی همچون مونا زنده دل ، حمید سهرابی ، فاطمه اختصاری و ... در همین راستا داشته اند در جهت رشد و پیشبرد این جریان .

من بارهای بار گفته ام  که حتی مراوده با چنین انسانهایی که فقط دنبال هوچی گری و حاشیه سازی اند به آنها شخصیت کاذب داده و مضر است زیرا که چیزی بیشتر از آنچه هستند خود را تصور می کنند . کسانی که به راحتی سرقت ادبی می کنند و حاضرند برای مطرح شدن خودشان نقد و شعر دیگران را با کمی رنگ و لعاب متفاوت به نام خود ارائه دهند دیگر چه انتظاری باید داشت که این گونه برخورد نکنند و ...

مگر همه سراغ نداریم از این دست هوچی گری ها و ترور های شخصیتی که بر علیه بدعت آوران می شود . جریاناتی آن چنان تلخ که همین 2 ، 3 نفر آدم دلسوز ادبیات را هم دلسرد کرده . همه شاهد بودیم که با مونا زنده دل چه کردند و چگونه خواستند تا شخصیتش را زیر سئوال ببرند و در جریان سازی که بر علیه اش کردند تا توانستند ترورش کردند و همان ها آخر سر که دیدند زیاد موثر نیفتاده ترفندشان دست به مظلوم نمایی زدند و اسم خودشان را همان جا با فونت درشت نوشتند و مقاله نوشتند بر علیه خودشان (که البته تماما به نفعشان بود) که بله ما هم مثل شما مورد اهانت قرار گرفته ایم و چه ها داد و بیداد و شلوغ کاری که نکردند این وسط به نفع خودشان . همین ها هر جا می رسند شروع می کنند که زنده دل چنین است و من چنانم!! که در ذهن دیگران هم حتی می خواهند او را خراب کنند و خود را بالا بکشند و جالب است که چیزی هم در چنته ندارند برای ارائه ی خودشان .

مگر همه ندیدیم که برای تخریب لیلا اکرمی چگونه به اسم او کامنت گذاشتند و چگونه سعی در بد نام کردنش داشتند . و این اواخر رد پای همین افراد را در عالم واقعی هم میبینیم . وقتی که فضایی و سوادی برای گفت گو با کسی مثل مهدی موسوی نمی یابند با جنغولک بازی درآوردن های مختلف صبرش را لبریز می کنند و آخر سر مهدی در حالی که آنچه را شایسته است انجام می دهد توی بوق و کرنا می دمند که فلانی چنین کرده و چنان کرده ...

چنین است که کسانی مثل برزو علی پور و امثال او از این محیط متعفن به بوی اینان حالشان به هم می خورد و می روند که دیگر نباشند .

من همان شبی که این اتفاق برایم افتاد به دوستان گفتم که من این شخص را در این جریان مقصر نمی دانم ، این موجود آن قدر ساده و از خود بی اراده است که به راحتی آب خوردن هر لحظه با هر دست خطی کاغذ ذهنش را می شود سیاهه ای دیگر نوشت. معتقدم امثال این آقا از جایی دیگر و با کمک جریاناتی دیگر خط می گیرند و دست به این چنین اقداماتی می زنند. جریاناتی که مثل همین شخص نه در دنیای واقع و نه در فضای مجازی حرفی برای گفتن ندارند و از اینجاست که چسبیده اند به حاشیه سازی و جریان بازی های مختلف و جدیدن هم که گروههای فشار فیزیکی تشکیل داده اند . افرادی که خود به جد و جهد نمی دانند ( یا نمی خواهند بدانند ) که این گونه حرکت ها ، جریان سازی ها و تهمت زدن ها تاثیرات کوتاه مدت و آنی دارد. حالا چه در جهت تخریب شخص باشد و چه در جهت مطرح کردن  خودشان. اینان روزی می فهمند که دست به چه اشتباهاتی زده اند که در منجلاب خویش گرفتار شوند . آخر یادم است که بودریار جایی درباره ی حادثه ی 11 سپتامبر چنین استدلال می کرد که : « این واقعه الگویی تروریستی است که واقعیتی زیاده فراهم می آورد و آن نظام را در زیر این زیاده فرو می ریزد .» و جایی دیگر می گوید که : « تروریسم چیزی جز استعاره ای از برگشت کشنده ی قدرت غربی به سوی خود نیست .»

به عقیده ی من در این جا هم عین همین اتفاق روزی عینیت می یابد . اینانی که الان و در این برهه ی زمانی کمر همت به تخریب دیگران بسته اند (برای مطرح کردن خود) مطمئنا باشند این فساد مجازی روزی دامن خودشان را می گیرد و آن روز را یقین دارم که با حسرت و آه نشسته اند و سفسطه بازی هایشان را حتی در جریانی که راه انداخته اند مرور می کنند آن وقت است که می فهمند قدم در راه چه ترکستانی نهاده اند!!

 

□ 

اما شعر ...

برای این پست یه شعر تقریبا تازه می زنم ( مال ۳ ۴ ماه پیشه ) ، شعر را به دو صورت نوشتم (فرم ظاهری رو می گویم)

۱ ـ جوری که خودم دلم می خواد نوشته بشه ...

۲ ـ و جوری دیگر که هر غزلی رو اون جور می نویسن ...

 

جور اول :

لِ لِی لِ لِی  لِ لِ لیلا ، تو یک دهن ، گیتاربخوان

برای جنونی که توی من ،

 گیتار به رقصِ ناخنِ انگشت های نافرمان سپرده ،

آی غزل خان ... خودت بزن گیتار .

لِ لِی لِ لِی لِ لِ لیلا بچرخ دور خودت

که گیج می رود از رقصِ پای زن ، گیتار .

و خانه پر شده از بندری ، گل سنگم

و خنده های تو ، پس لرزه های تن ،

گیتار که می زنید چه نرم و زنانه می لرزند

دو سیب خیس عرق زیر پیرهن ،

گیتار بزن که با حافظ می روم به چیدن آن

شکوفه داده دو لیموی از بدن ،

گیتار نزن سرم ترکید از هجوم خاطره ها ...

لِ لِی لِ لِی لِ لِ لِی/لا اله الالماهِ ته نشین شده توی نگاه زن ،

گیتار نبود و مولوی شمس توی تانگو ،

من به دور کعبه و ودکا ، تتن تتن ،

گیتار بلد نبود که با رودکی برقصاند مرا

که دست خودم نیست ، این قشنگی تار به تار گیس تو را می چکد عزیز

برو بذار خاطره هات از سرم برن ...

□

گیتار دوباره ساکت و تنها درون حجم اطاق

تو رفته ای ، من و ساک و سفر ، ترن ،

گیتار به دست توی تمام تو منتشر شده است

کسی که مثل همیشه شبیه من ...

 □

گیتار که می زنید من و سیم های نت زده بااطاق و دفتر و گلدان ترانه می خوانیم

که لِی لِ لِی لِ لِ لعنت به عکس تو لیلا ...

 

 

 جور دوم :

 

لِ لِی لِ لِی  لِ لِ لیلا ، تو یک دهن ، گیتار↓

بخوان برای جنونی که توی من ، گیتار↓

به رقصِ ناخنِ انگشت های نافرمان↓

سپرده ، آی غزل خان ... خودت بزن گیتار  .

لِ لِی لِ لِی لِ لِ لیلا بچرخ دور خودت

که گیج می رود از رقصِ پای زن ، گیتار  .

و خانه پر شده از بندری ، گل سنگم

و خنده های تو ، پس لرزه های تن ، گیتار↓

که می زنید چه نرم و زنانه می لرزند

دو سیب خیس عرق زیر پیرهن ، گیتار↓

بزن که با حافظ می روم به چیدن آن

شکوفه داده دو لیموی از بدن ، گیتار↓

نزن سرم ترکید از هجوم خاطره ها ...

لِ لِی لِ لِی لِ لِ لِی/لا اله الالما↓

هِ ته نشین شده توی نگاه زن ، گیتار↓

نبود و مولوی شمس توی تانگو ، من↓

به دور کعبه و ودکا ، تتن تتن ، گیتار↓

بلد نبود که با رودکی برقصاند

مرا که دست خودم نیست ، این قشنگی تار↓

به تار گیس تو را می چکد عزیز برو

بذار خاطره هات از سرم برن ، گیتار↓

□

دوباره ساکت و تنها درون حجم اطاق

تو رفته ای ، من و ساک و سفر ، ترن ، گیتار↓

به دست توی تمام تو منتشر شده است

کسی که مثل همیشه شبیه من ، گیتار↓

□

که می زنید من و سیم های نت زده با↓

اطاق و دفتر و گلدان ترانه می خوانیم

که لِی لِ لِی لِ لِ لعنت به عکس تو لیلا ...

 

 

 

 

قبل از سلام باید بگم که وبلاگ در همین دو روزه به خاطر دوست

 

استادم شهرام میرزایی به روزتر شد (اگر چه شاید ...) ولی بازم می

 

گم

 

که :

 

سلام

وقت خوبی بود برای به روز کردن ، که بعد از جریانات این چند روزه (وبلاگ نازی معروفی) با وجود تمام گرفتاری هایی که از امتحانات پایان ترم دارد روی سرم هوار می شود ، دیدم نمی شود چیزی ننوشت و بی خیال گذشت .

 خالی از لطف نیست که در همین باره یکی دو مطلبی را که این ور آن ور خوانده ام برایتان بنویسم .

 

1 _ یکی اینکه یادمه یوسف علی میر شکاک که در مجله قرن بیست و یک باهاش مصاحبه می کردن ازش پرسیدن شما سالها با شاملو مشکل داشتی و در مصاحبه های مختلف و نوشته های گوناگون مورد نقد و خطاب قرارش می دادی ، اختلافتان به خاطر چه بود ؟ که آقای میر شکاک در جواب با زبان رندانه ملت را حالی کرد که ایشان سالها پول می گرفته تا به شاملو فحش دهد و جالب است که خودش هم اعتراف کرد که شاملو هیچ وقت به اندازه ی حتی یک هجا هم به او جواب نداد . البته جالب تر آنکه بدانید که یوسف علی میر شکاک از دسته ی شاعران جبهه و جنگ و جریانات ارزشی است ( همان مدیحه سرایی خودمان ) و در حالی که دلش خون بود از یک کلمه جواب شاملو که خطاب به او باشد هیچگاه چیزی نشنید و شاملو هم هیچگاه خود را وارد بحث با او نکرد . ( البته بحث که نه ، فحش و فحش کاری که می دانید شاملو هم زبان گزنده و منفعلی از بابت فرهنگ عامیانه داشت ) .

بعدها جهاد جهان شاهی ، مترجم نام آشنای زبان آلمانی در نمی دانم چه روزنامه ای بود که فقط در دو خط نوشت که آقای میر شکاک !! شاملو اگر به شما فحش هم می داد مشهور می شدی . چون در حدی نبودی که شاملو بخواهد به شما حتی فحش هم بدهد و ...

 

2 _  اگر چه در طول تاریخ ادبیات فارسی ، گاه اشعاری آزاد از قید تساوی اوزان دیده می شود ، ولی هیچ کدام از آنها را به صرف داشتن همین یک مشخصه نمی شود شعر نو محسوب داشت . و نیز نمی شود بدین بهانه ، یعنی به بهانه ی شکستگی وزن چند شعر در گذشته ، تاریخ پیدایش شعر نو را تا قرن ها به عقب برد . وقتی که از مبدأ تاریخ پدیده ای سخن می رود ، غرض هنگامی است که آن پدیده از آن به بعد آغاز به رشد و تحول و پیشروندگی می کند . تسری می یابد و به عرصه ها و پدیده های دیگر نفوذ می کند و عوامل اجتماعی دیگر را تحت تأثیر و تغییر قرار می دهد . پدیده های اتفاقی که چون حباب هایی بر بستر تاریخ پیدا می شوند و به لافاصله از بین می روند و مبدأ هیچ اتفاق و حرکت بعدی نیستند و هیچ تأثیری در عوامل جانبی ندارند همواره  در طول تاریخ وجود داشته و به عنوان یک سرآغاز از اهمیتی برخوردا نیستند . حتی نقاشی های انسانهای اولیه ، نه آنکه همچون پدیده ای موقتی و اتفاقی و گذرا ، بلکه به مثابه کار ابزرای موثر ، قرن ها عامل نظم بخشی به زندگی اجتماعی مردم بوده است ، به اعتبار اینکه عناصری از کوبیسم در آن یافت می شود ، سرآغاز و مبدأ کوبیسم شمرده نمی شود ...  

 

3 _ رودکی ، پدر شعر فارسی دری نام گرفته است ، ولی می دانیم نخستین سراینده ی شعر به زبان فارسی دری رودکی نبوده است . حنظله ی بادغیسی (م.220 ه.ق.) ، محمود رواق (م.221ه.ق) ، فیروز مشرقی (م.283 ه.ق.) ، محمد بن وصیف سگزی ، بوسلیک گرگانی ، شهید بلخی و دیگر و دیگران همه از شاعران به نام اند که عده ای از اینان در سده ای پیش از رودکی می زیسته اند و چه بسیار اشعار همسنگ وی از خود به جا گذاشته اند .

از شعرای بزرگ زبان فارسی ( فروسی ، نظامی ، مولوی ، سعدی ، خیام ، حافظ و حتی صائب ) هیچ کدامشان طراح ، بنیان گذار و نظریه پرداز سبک نوینی در شعر فارسی نبوده اند ، و ارزش و اهمیت کار این شاعران هم نه در اقدامات انقلابی بنیان کن و نوساز ، بلکه درست بر عکس ، به دلیل حفظ بنیان ها و دستاوردها ، و جمع بندی و اصلاح و بهره گیری ظریف از ظرفیت های شعر تا دوران خویش بوده است .

حافظ نه فقط اساسا هیچ نوع نوآوری در شعر نکرد ، بلکه بیشتر اشعارش را هم  تحت تاثیر اشعار دیگران سرود . به قول اخوال ثالث « حضرت حافظ که خود را جمع المال اصحاب صنف خود می دانسته ... شعر ناصر بخارایی را برداشته ، فقط «شد» را به «بود» تبدیل فرمود ، و بیت به نام او کتیبه شده است بر آرامگاه وی : (( بر سر تربت ما چون گذری همت خواه // که زیارت گه رندان جهان خواهد بود)) .  فقط اشعاری را که حافظ تحت تاثیر سعدی سروده و بهاادین خرمشاهی جمع آوری کرده بیش از دویست مورد می شود . به قول آقای سمیعی : « در غزلهای حافظ واژه ها و ترکیبات نوآفرید ، صنایع بدیعی کم نظیر ، مضمون های بکر ، رمز ها و نمادها ... نیست که نظر گیر است . کمال هنر حافظ در این است که از همان عناصر در دسترس معجونی شفا بخش و مفرح می سازد . تعبیرها همان تعبیرها و اسطوره ها و صور خیال همان است که بود ... » .

در این میان ، تنها شاعری که زیر سلطه ی جو مسلط بر شعر دورانش باقی نماند و با شناخت دقیق قانونمندی های حاکم بر تاریخ و شعر ، و هم کالبد شکافی شعر فارسی ، به مرور توانست با تئوریزه کردن دستاوردهای هنری اش به استحکام و استقرار شعر مدرن یاری رساند ، نیما بود .

 

... و اکنون و در این برهه ی زمانی و پس از تمام فراز و نشیب هایی که بر شعر و غزل امروز ایران گذشته مهم نیست که ما بخواهیم نیما باشیم ، یا اینکه همیشه اگر صاحب سبک و تئوری جدید شدیم حتمن مشهور و موفق هم می شویم در ادبیات و شعر .  به وجود آمدن جریان های مختلف ادبی در جهان اساسن در راستای نیازهای جدید است و کسانی که این نیاز را درک می کنند و بانی و باعث آن می شوند هم همیشه هستند .

مهم تر کسانی هستند که بتوانند همزمان و موازی با همان بدعت آوران در راستای رشد و اعتلای تجریبات جدید و نیز در مسیل درست قرار دادن سیل این تجربیات تازه بکوشند . و این بدین معنی نیست که هر کس هر چیزی را که با کمی رنگ و لعاب مدرنیستی و فلسفی تحویل ما داد ، دربست بپذیرم و چشم مان را بر هرگونه نقد و بازخوانی مانیفست ها و نظریات شالوده ریزش ببندیم که مثلن جریان ، جریان متجددی است .؟ نه همیشه اینطور نیست .!!!! از طرفی همین هم دلیل نمی شود که با کینه و بد ببینی نسبت به هر نوع نظرگاه تازه ای فقط به قصد دعواهای زبانی و سفسطه بازی و « نقد به هر قیمتی »  با آن برخورد کنیم و هنوز جریان یک دهه از عمرش را کامل پشت سر نگذاشته از آن انشعاب دهیم و مانیفست تازه صادر کنیم (که آن را هم نکرده اند عده ای) که بله جریانتان مغلط گویی بوده و ما ایندفعه پرچمدار شده ایم و ...

ثانیا امثال شاملو و نیما اگر در حاشیه سازی های شعر فارسی بیشتر از اسمشان بزرگ شده اند (البته در مقایسه با تفکرات شاعر بسیار متجددی مثل هوشنگ ایرانی می گویم) به این دلیل نبوده که فقط جنجال سازی های مدرنیستی و جریان بازی داشته اند که هم در ک درستی از زمانه ی خود داشته اند یک . دوما به زبان مردم و زمانه ی شان شعر گفتند . دغدغه های انسان آن روزی در شعرشان منعکس بوده .

جریان نساختند که بزگ شوند و مشهور . که خود انسانهای بزرگی بودند و می دانستند که نیاز داریم به تغییر و تحول . نیما جایی می گوید که : « اسلوب های هنری که توسط شخصیت های بزرگ تر به روی کار می آید نتیجه ی شخصیت های کوچک کوچک است .» نیما خود می دانست انسان بزرگی است و با آگاهی از حتمیت تغییر و تسلط بر تاریخ و ساختار های فکری _ بنیادی شعر و از طرفی آشنایی با اسلوب تئوری و مقاله نویسی قدم در راهی گذاشت که ممکن بود به منفور ترین شاعر تاریخ ادبیات ایران تبدیل شود ولی با پشتکار ، کوشش و تلاش بی وقفه و هم نرنجیدن از اتهامات و توهین هایی که به او می شد بالاخره تعهدش را نسبت به ادبیات به سر مقصد منظور رساند . بله نیما و امثال او نسبت به ادبیات و شعر متعهد بودند ، دغدغه اش را داشتند که به اینجا رسیدند . دیگر اینطوری نبود هر وقت از چت کردن خسته شدند شروع کنند به وبلاگ نویسی و دو روز نگذشته جریان راه بندازند و حاشیه درست کنند . یا خبر مرگ فک و فامیلشان را توی وبلاگ به اعلام عموم برسانند .

اگر وبلاگ نویسی می کنیم داریم از امکانات امروزین دنیا برای ارتباط با مخاطبین و دسترسی به آثار دیگران و هم تعامل و تبادل نظرات با دیگران استفاده می کنیم نه برای ترور شخصیتی و تخریب چهره ی یکدیگر .

 

4 _ درباره ی جریان کذایی وبلاگ نازی معروفی باید بگم که خوشبختانه بر خیلی از دوستان یقیین کامل هست که من نبوده ام (البته اگر واقعن کار کسی باشد و خود نازی جدن وجود نداشته باشد که اگر وجود دارد باید از ایشان به خاطر نوشته ی زیر عذر خواهی کنم ولی مجبورم که در دفاع از خودم بنویسم ) .

 علارغم آنکه یکی از گزینه هایی مورد ظن بودم ولی دوستان با کمی پی گیری و تامل و ور رفتن با قضییه ، در مورد من برایشان روشن شد که از طرف من نیست . اما من دوباره برای دفاع از خودم لازم است مطالبی را برای تنی چند از دوستان به عرض برسانم . یکی اینکه من تا همین چند روز پیش اصلا به نت وصل نبوده ام که دوستان می دانند حتی وقت نمی کردم که پاسخ محبت های کسانی را بدهم که به وبلاگم مراجعه کرده بودند . و طبعن از این ماجرا خبر هم نداشتم این چند روزه که برای فرجه ی امتحانات مهاباد هستم دوباره وصل شده ام و با خبر شدم از جریان . که البته در ابتدا اصلن نمی دانستم چه خبر است فقط دیدم خانم نازی معروفی با چند تا از دوستان درگیر است (متاسفانه خیلی هم مودبانه) . که کنجکاو شدم و سر زدم ، در مورد دو شعر اخیرش یه چیزی نوشتم و در مورد اینکه از این جنگ و مرافعه ها دلم خون است . حتی کامنتی نوشتم و خواهش کردم تایید نکنه در مورد اینکه اگر جدن در مورد پست مدرن و این جور مباحث کار کرده منم کارایی تحقیقی دارم که دوست دارم او هم ببیند و منم کارای او را ببینم و اگر دوست داشت می توانم کمکش کنم و شماره بهش دادم (حتی سه تا) ...

بعدا که وبلاگشان را کامل خواندم تازه اون مطلبی رو که در مورد خانم زنده دل بود دیدم و بلافاصله یک کامنت دیگر نوشتم و خوب همه محتواش رو می توانند برند و آنجا بخوانند ...

اما آغاز ماجرا از این جا بود که عده ای هم به من مضمون شدند و هم شروع کردن به اظهار لطف کردن (از طریق نوشتن کامنت با اسمای مختلف از جمله طرفداران پسا غزل) . خوب اولن باید بگم که برای دفاع از خودم منم مثل بقیه پیگیر این ماجرا شدم آی پی وبلاگ نازی معروفی رو درآوردم با آی پی سایر بچه هایی که بهشون دست پیدا کردم مقایسه کردم و نتایج جالبی هم به دست آوردم که بعضی هاش رو می گم و بعضی هاشم ترجیح میدم فعلن چیزی نگم .

 

در مورد خودم باید بگم که :

 server ip address  من اینه 2-10-168-192

  Clinet ip address من اینه 247-214-191-80

دوستانی که به من ظن دارن می تونن پی گیری کنن ببینن چی می شه .

 

ولی اگر من بودم به دوستام مثلا در بهبهان می گفتم این کارو برام بکنن تا کسی منو پیدا نکنه . کما اینکه الانی ام که معلوم شده این آی پی نازی خانوم ماله استانه فارسه دلیلی بر محکوم کردن خیلی از دوستان اون جایی نمی شه که خیلی های دیگه می تونن از یه جا دیگه و با کمک دوستاشون در استان فارس این کارو کرده باشن .

 

جا دارد همین جا از محبت دوستانی چون حمید سهرابی که مثل من پیگیر کار بود تشکر کنم و هم از راهنمایی های دوست عزیزم دکتر مهدی موسوی هم نهایت تشکر را دارم و از خانم حقیقت هم به خاطر در اختیار گذاشتن آی پی خودشون و دوستانشون و هم دادن اطلاعات مفیدی که بسیار کمک کرد ممنونم .

و اما شعر ... شاید آمادگی گذاشتن کار خوبی را برای الان نداشتم ... کارای زیادی دارم که دوست داشتم یه سری دیگه از مراحل دوباره خوانی را پشت سر می گذاشت بعد به روز می کردم ولی خوب از پست های بی شعر خوشم نمی یاد برای همین یه کار قدیمی رو با یه ذره اصلاح می ذارم امیدوارم بتونم از نظر دوستان در مورد این کار استفاده کنم . این کار ماله آذر 85 هست ...

 

 

 

 

 ((لیلا کمی بزخم لبم را که خونی ام))

 

 

 

تکرار موج ،

خلسه ی ساحل ،

نمای من ،

ردّ سکوت حنجره ام در صدای من

تصویر جای خالی من ، روی صندلی

 زل میزند به صحنه ی دریا به جای من

امشب سوار قایق لب هات میشوم

 با خود مرا بهشت ببر ، ناخدای من

که هی سکانس چشم تو اجرا ﻧَ / میشود

 از بین فیلم نامه ی دیروزهای من ،

یک صحنه را برای تو با / زی/ر

           من بخواب احمق که درک / می کنم ات مثل زن ...

بخواب امشب میان موی رگم مولوی !! که شمس ...

 می خواست ، از تو شعر شود / با کنایه /

من  تزریق می کنم به غزل از هوای تو

 دیوانه گیست خود کشی واژه های من

حالا ، اطاق ، پنجره ، ساحل ... و صندلی

هی دور میزند به دور نمای من

و از دماغ خونی من سرفه می کنم

دیوار گیج میرود از تو  - خدای من -

هوش از سرم پریده ، دلم ضعف می تند

بالا می آورند ترا ، چشم های من

ول کن که در ادامه ی  این شعر لعنتی

مردی برای قبر خودش حرف می خورد ...

 

__ « روزی که زن

                       در زباله دانی کلمات باکره می لولید

 

از جهنم تماس می شوم را ،

توی خطوط فرشته گم می شدید ،

و در ذهن گندیده ی یک شاعر مسموم

استفراق را بالا می رویم

از گیس های زنی که دراز افتاده بود

در زباله دانی کلمات لا به لا »

 

__ « یک ذره که چشمانش را مکث می کنم ،

از تمام شهر در نگاهش می پاشند ،

و آیینه ها را به تماشای عفریته ها بوتیک میکنید

 که در خود کشی قرص های ماه به ماه

چشم های مادرش را در نگاه دیوار می کوبید

و ته مانده های خواهرش را

زهرمارِ سگ زاده های کوچه نشین بود »

 

اینجا مردمی که خالی از شهر شده اند

وقتی که تیغ های دستم را رگ می کشند

در خون شتک خورده از پوست جاده می فهمم

که یک جنازه پشت اپیزود ساحل است

با روح جن گرفته ای از فیلم های تو

 با هیکلی که کرم زده ، گوشت ریخته یک باره ، از تَنَفس هوای تو

با خاطرات مختصری که نداشته

 از روز های خودکشی اش در صدای تو

حتی فرشته های زناکرده آمدند !!

 توی سیاه چال تنش پا به پای تو

 

                                    # # #

 

 

__ « بس کن زنیکه زل زدنت هم جهنمی است

             حیف است شهر ، پر شود از چشم های تو ...»

 

 

 

 

 

         

 

 

معاشرت ادبی :

 

((با هیکلی که کرم زده ، گوشت ریخته))

 

وامی است از شهرام میرزایی که وامدارش هستم .

 

اما دوستانی که رفرنس های متن بالا رو می خوان ایناهاش :

 

۱ ـ تاریخ تحلیلی شعر نو ــــ شمس لنگرودی

 

۲ ـ مکتب وقوع در شعر فارسی ــــ احمد گلچین معانی

 

۳ ـ درباره ی حافظ (مجموعه مقالات)ــــ احمد سمیعی

 

۴ ـ عطا و لقای نیما یوشیج ــــ مهدی اخوان ثالث

 

 

 

 

 

 

 

 

         

 

 

 

 

 

 

 

سلام و معذرت های فراوان بابت تاخیر در به روز کردن / همیشه مشکلات بسیاری دست به دست هم می دهند که دیر می شود ولی به قول دوست شاعری اگر چه دیر می شود ولی زمان که زود ندارد .

بگذریم ، اولن می خواهم بعد از مدتها دوری ، بازگشت دوست و استاد این چند وقته ی روزهای تبعیدی ام ــــ دکتر سعید محمد حسنی  ــــ را به عالم وبلاگ نویسی تبریک گفته و این برگشتن را به فال نیک گرفته که در سال تازه همراهی منتقد و شاعر را در این دنیای مجازی در کنار خود خواهیم داشت . به امید بیشتر بودنشان ...

 

اما قبل از اینکه غزل را بخوانید دوست دارم چند خبر دست اول که همین دو سه شبه به دستم رسیده را بشنوید که خالی از لطف هم نیست :

 

 

1 _ شهرام میرزایی  به خاطر قد دراز از سربازی معاف شده و به همین زودی به عالم وبلاگ نویسی باز می گردد .

 

2 _ سید مهدی موسوی  قصد دارد با دوست و همراه عزیزش علیرضا قزوه یک مجموعه شعر مشترک بیرون دهند که با مقدمه و توضیحاتی که عبدالجبار کاکایی بر این کتاب نوشته اند قطعا خواندنی خواهد بود .

 

3 _ محمد ارثی زاد  هم به علت توانایی های خاصی که در رانندگی دارد و هم بی انظباطی های مکررش در پادگان به منطقه ی مرزی دو کوهه اعزام شده و آنجا راننده ی سرهنگ پادگان شده که با این اوصاف قطعا تا دو سال دیگر خبری از او نخواهیم شنید ( شایان ذکر است که دو کوهه منطقه ایست که هنوز به طور قطع معلوم نشده متعلق به ایران است یا عراق و هم فاقد هرگونه امکانات زندگی از جمله آب ، برق و وسایل ارتباطات جمعی است )

 

4 _ فدروس ساروی  به علت فشار روانی ناشی از مرگ بودریار خود سوزی کرده و اکنون با 120 در صد سوختگی در بیمارستان بستری است .

 

5 _  دوست عزیزم وحید نجفی در یکی از مجلات روانشناسی معتبر و بسیار پر طرفدار دنیا به عنوان شاعر برتر سال 2006 انتخاب شدند .

 

6 _ ضمنا بعد از مدت ها نوار تازه ای از استاد علیرضا افتخاری به بازار موسیقی سنتی اومده که ضمن خارج کردن این بازار از رکود چندین ساله اش روح تازه ای هم به موسیقی اصیل ایرانی دمیده . موسیقی این نوار با همکاری گروه تنبور شمس و آهنگسازی و سرپرستی کیخسرو پور ناظری است که هر روی آن شامل 2 تصنیف و 2 موسیقی مقامی است ، شعر های این کاست هم به ترتیب و یک در میان از سروده های سرکار خانم مونا زنده دل و هدی قریشی اصل است .

 

7 _ سرکار خانم زهره جعفرزاده  که در حال آماده کردن خودشون برای نمایشگاه کتاب هستند ، چاپ اولین کتابشون رو به بانوان تازه فارغ التحصیل شده از دانشگاه افسری تقدیم کرده و در مقدمه ی کتاب برای این بانوان تنومند ( و عموما حجیم) آرزوی سلامت و افزایش قدرت جهت راحتتر چرخاندن باطوم کردن .

 

8 _ محمد امین پاکنهاد در تازه ترین مطلبی که در روزنامه ی اعتماد نوشتن با محکوم کردن حرکت مردم تبریز در اعتراض به یک کاریکاتور ساده خواستار مجازات عوامل این اغتشاش و ناامنی شد و هم جدیدترین شعرش رو هم به نام ((از نزدیک گوش دهید)) را تحت تاثیر این جریان سروده اند .

 

9 _ سرکار خانم فاطمه اختصاری در مصاحبه ای که با ایسنا داشتن با اعلام اینکه غزل پست مدرن یک جریان قلابی است که از طرف عده ای به ظاهر دلسوز ولی  در باطن دشمن ادبیات راه افتاده ، گفتند که تصمیم دارند با ارائه یک سری مقالات این قضییه را به چالش بکشانند ( که گویا دو قسمت این مقالات در مجله ای یه اسم ((مهدی خدا بهت رحم کنه)) چاپ شده)

 

10 _ صالح سجادی گفته که دیگر از غزل گفتن خسته شده و قصد دارد وبلاگش را من بعد با مقالاتی درباره ی مدیریت و برنامه ریزی در شعر به روز کند . ( چون به قول خودش به رشته ی تحصیلیشم می خوره ) .

 

11 _ غریزه ی اصلی نمی دانم قسمت چندمش با بازی آنجولیا جولی و صفار هرندی به همین زودی در آمریکا روی پرده می رود . این قسمت از غریزه ی اصلی اقتباسی است از غزل های محمد حسینی مقدم .

 

12 _ محمد نوروزی عزیز هم به همین زودی قرار است پدر شود . از همین جا این اتفاق بد شگون را به ایشان تبریک می گوییم .

 

13 _ و در آخر یک خبر خوب هم در مورد خودم . مسئولان محترم دانشگاه خوی به علت علاقه ی شدیدی که به من و نظریاتم در مورد خودشان دارند طی هزاران نامه ی اعتراضی که به مرکز امور دانشجویی نوشته اند موفق به کسب رضایت آنها برای برگرداندن من از تبعید شده اند . و قرار است به زودی باز هم به آغوش گرم رییس حراست دانشگاه قبلی مان بر گردم .

 

 و اما غزل :

 

صبحت بخیر کلمه ی شرقی ،

سلام بانوی اشاره ،

آبی نت ها ،

سلام آقای همیشه چتر به دستِ نشسته توی پارک و

منتظر که بیاید کسی که با

اسم شما نوشتنی اش را شروع کرد ...

 

« بسم نگاه آبی ات این آسمان ،

تا گنجشک های صورتی اش بال می زند ،

وقتی که صبح پشت سر کاج ایستاد و

باغچه میان خودش مکث کرد ،

وقتی یک دقیقه آمدنت را

سکوت قالی های ته نشین شده

توی اطاق سرخابی

                       مرور کرده / ام اینجا

چقدر باران می زند ، عزیز ،

بیا خیس می شود

چشمان آبی ات ــــ این آسمان ــــ تا گنجشک های صورتی اش بال می زند ،

وقتی که عصر ،

رد ِّ ستاره به انحنای جاده های شب زده ،

چشمک حواله کرد .

اشیای خانه کردی شان ،

لهجه ی شما ها را برای فارسی اش مزّه می پراند ...

بانو ، چه قدر طعم دلم لک زده

برای صبح و مزّه کردن لیلا ، 

درون فنجان نگاه قهوه ایَ ش ،

توی استکانی از لبان می زده و نوش گفتنش که ... »

 

              * * *

شب بخیر کلمه ی شرقی ،

بخواب بانوی اشاره ،

آبی نت ها ،

بخوای آقای همیشه چتر به دستِ نشسته توی پارک و

منتظر که بیاید کسی که با لیلای من ،

نوشتنی اش را شروع کرد .

 

              ***

 

خوب!! بد نیست بگم خبر هایی که بالا خوندید دروغ های سیزده امسال من بود .

خوش باشید و همیشه در شعر دروغ گو ...

 

 

سلام دوستان عزیز ...

به علت تغییراتی که در لیست پیوندهای وبلاگم داده ام ، ممکن است جابه جایی ها یی شده باشد . خواهشن اگر کسی را از قلم انداخته ام و یا عزیزی را یادم رفته لطفن بگید تا از خجالتشان در بیام . دوستانی هم که تا کنون با هم تبادل لینک نداشته ایم بسپارند تا زحمت حضورشان را جبران کنم . بعد از یکی دو روزی که این جریان لینک و پیوندهام حل شد با غزل های تازه ای برای سال تازه به روز می شم .

...

 

فال ورق ،

تو خشت ، 

و او پیک می شود ...

یعنی که ساعت ۳ ، کمی شیک می شود .

فردا ،

کنار پارک غزل ، پشت مولوی

ساعت ۳ ، (( من )) ، به سمت تو شلیک می شود

فرقی نمی کند چه بپوشد برای تو

وقتی که پیش توست ، رمانتیک می شود

بانو ، بیا که مردم بی شعر گفته اند

هر دفعه ، قصه ی تو ، تراژیک می شود

قبلش ولی ، به آینه اثبات کن که  مرد  ـــ

روی لبان سرخ تو ماتیک می شود ،

و با مداد دور لبت دور میزند ،

خطّ لبی قشنگ و باریک می شود

حتی به زیر چشم تو ودکا که می خورد

یک سایه ی کشیده و تاریک می شود

تا ساعت قرار ، تو ، (( من )) ، پارک ، مولوی ، باران ، غزل ...

                             چه قدر رمانتیک می شود .

                       *  *  *                                                                                                                       

امروز روی ساعت ۳ ... خانه ایستاد ...

که سالگرد مرگ تو نزدیک می شود

شش سال پیش ، زندگی و چهار پایه و تصمیم زیر پای تو خالی که می شود ـــ

(( من )) ، (( ساعت ۳ )) ، پارک غزل ، مولوی ، خدا ...

حتی خدا برای تو لائییک می شود ...

 

 

                                                                                بهبهان ـ زمستان ۸۵

 

 

سلام دوستان عزيز ... واقعا متاسفم از اينكه دير به دير به روز مي كنم ... دلم مي خواهد هر وقت كه به روز مي كنم واقعا ارزشش را داشته باشد و اضافه كنيد گرفتاري هايم را هم به اين دليل اولي ، آن وقت قطعا لطف مي كنيد و خواهيد بخشيد ...

در مورد شعر تازه اي كه پيش رو داريد خوشحال مي شوم حتما نظراتتان را ببينم و بتوانم استفاده كنم ... اما قبل از آن ، چند نكته در مورد جريانات اين يكي دو ماه گذشته هست كه ... :

1 _ در مورد مسائلي كه بين من و جناب موسوي در وبلاگ دوست استادم شهرام میرزایی پيش آمده بود ، خوشحالم كه با درايت آقاي موسوي و هم دورانديشي ايشان حل و فصل شد و پشيمان هم نيستم از چاپ مقاله ي ايشان در وبلاگم و اميدوارم من بعد هم ايشان صبورانه تر با منتقدان و غير منتقدان برخورد داشته باشند و به نظرم بقيه هم بايد علمي تر ، تخصصي تر و عميق تر با افكار و نظريات ايشان كنش داشته باشند كه اين مجموع نظريات مطلب چنان ساده اي نيست كه بخواهيم بعضا ساده لوحانه از كنارش بگذريم ...

2 _ در پرداخت اين شعر دوست استادم شهرام میرزایی و هم رفيق نازنينم محمد ارثی زاد بسيار مرا راهنمايي كردند ، كه تا حد زيادي مورد استفاده ي من هم بود و در ساختار نهاييش هم بي تاثير نبود اين نظرات ...

3 _ اين شعر را براي يار هميشه مبارزم ، امين پاكنهاد و خشم شاعرانه اش در وبلاگ زده ام و هم تقديمي است به مردمان هم ديار و هم زبان زحمت كش و مبارزم كه هيچ گاه روي صلح و آسايش به خود نديده اند مگر كه ...

 

 

 

 

هفت گناه مانده به ابلیس ...

 

 از نعش سنگ مرده به الماس می رسی

 خون می مکیّ و تازه به احساس می رسی !؟

 

هرشب سرم ببرّی و از رد لخته ها

در خواب من به مزرعه ی داس می رسی !!

 

حالا سرم به دست گرفتی و غرق خون

به پرتگاه تشنه ی گیلاس می رسی

 

و جفت چشم های مرا واژه می کنی

تا یک نگاه مانده به احساس می رسی

 

هي سوره های کفر مرا حفظ می کنی

تا از خدا ، به آیه ی وسواس می رسی

 

بر می زنی تمام ورق های قصه را

 كه توی قلب سوخته با آس می رسی

 

و هفت روح لاشه ی من را کفن بپیچ !!

در گور من به دهکده ی تاس* می رسی

 

           

       # # # # # # #

 

اینجا به بعد قافیه هست و «تو نیستی»

دور و بر از حضور تو مست و تو نیستی !!

 

از هر طرف هجوم صدا و تو نیستی!!

یک لشکر از گلوی شما و تو نیستی!!

 

یک روز می رسیم ! ... که من یا تو نیستی!!

امروز من رسیدم و اما تو نیستی!!

 

اینجا شب است ، ماه ، ستاره ، «تو نیستی»

و صبح و ظهر و عصر و دوباره «تو نیستی»

 

 

 # # # # # #

 

و این منم هنوز اسیر «تو نیستی»

ولگرد توي كوچه ي پیر «تو نیستی»

 

یک کوچه در عفونت زرد «تو نیستی »

بن بست ته پریده ی سرد « تو نیستی»

 

یا شعر می پرد ز سرم تا «تو نیستی»

یا می پری تو ، سر به هوا با «تو نیستی»

 

 

  # # # # # #

 

یک زن نشسته توی صدایش ... تو نیستی!!

زانو بغل تکیده شمایش : « ... تو نیستی ...»

 

یک زن که زیر موج گناه «تو نیستی»

 گم کرده ماهیان سیاه «تو نیستی»

 

اشباح را سرود برای «تو نیستی»

سمفونی اجنّه ، صدای «تو نیستی»

 

 

   # # # # # #

 

 امشب خبیث و خسته برید از «تو نیستی»

شیطان شد و فرشته چکید از «تو نیستی»

 

رم کرده بغض زن که خدای «تو نیستی»

اسمی بپاش با «تو» برای «تو نیستی»

 

مردی بریز توی گلوی «تو نیستی»

خالی کن این نگاه دو روی «تو نیستی»

 

وردی بخوان برای شبی که تو نیستی

یك وهم گر گرفته تبی که تو نیستی !!

 

بیدار شو به شیهه ی خواب «تو نیستی»

صبحی چموش و پا به رکاب      «تو» ،

                                                     «نیستی»

 

# # # # # #

 

این مثنوی تلخ و گور «تو نیستی»

عفریته ها و چشمه ی کور «تو نیستی»

 

دست طناب و مرگ خفیف «تو نیستی»

اعدام کرده اید ، ردیف «تو نیستی»

 

 

   # # # # # # #

 

اینجا به بعد جوخه ی کابوس و مرگ تو

سرباز صبح و سنگر فانوس و مرگ تو

 

یک شهر روی زلزله با موزه های تو

تابوت خاک پیرتر از کوزه های تو

 

شعری اسیر خندق باریک فکر تو

ما و سیاه چاله ی تاریک فکر تو

 

 

ودکای تلخ چشم تو دور سرم ، بنوش !!

یک ذره خون تازه تر از پیکرم بنوش

 

آهای !! ... روستای دلم را حراج کن

سرو بلند شهر مرا شکل عاج کن

 

یک شب بیا به کلبه ی یک عمر آرزو

پیش زنان باکره ی شهر تو به تو

 

داماد شو ، تو صیغه ی این شهر را بخوان

عقد عروس آینه ها را بیا بخوان :

 

 ... «این قدر واژه ای که به شاعر نمی رسی   

                                  احساس کاملی تو به آخر نمی رسی» ...

 

######

 

روزانه هاي زند گی ام را اسیر کن

روح مرا از اين همه ميّت ، تو سير كن

 

 

امشب بیا که از کفنت می رسم به تو

از جنّ گورهای زنت می رسم به تو

 

با پله های پیرهنت می رسم به تو

در گيج گاه برج تنت می رسم به تو

 

 امشب بیا که یک غزل تازه گفته ام

هر چه گناه برزخ دل بود شسته ام

 

امشب بيا كه مثنوی ام را کلاغ خورد

گنجشک های شعر مرا حوض باغ خورد

 

    # # # # # # #

 

اینجا به بعد من غزلم با ردیف ((تو))

با واژه های دست به دست حريف تو

 

با یک نفر که صورت سردار من نبود

در بي كجاي سایه ی جسم نحیف تو

 

یک روح مرده در جسد هر چه مرد و زن

یک گور زنده دور محیط خفیف ((تو))

 

هرگز خیال وحشی ام ارضا نمی شود

با شعری از تغزّل مرگ لطیف تو

 

 اینجا کسی که نیست مرا در جهنم است

                                که هیچ وقت ،

                                                      هیچ کسی از تبار ما ،

 

                                                         هرگز نمی رود به بهشت کثیف تو ...

 

 

 

 

* تاس : بي قراي ، بي طاقتي و ...

 

دوست عزیزم ، مهدی بهرنگ راد با سپیدی زیبا در فضای سوررئال به روز است ... حتما ببینید که ارزش دیدن دارد ...

 

 

       س ـ ش ـ بهشت

       تابستان ۸۵ ـ مهاباد

 

با سلام دوستان عزیز ... بدون هیچ توضیح اضافی و صرفا برای اینکه بدانید علارغم تمام آنچه درباره ام گفته اند و گفته اید (در این چند روزه) من و وبلاگم دموکرات تر از آنی هستیم که خیلی از این خاله زنک بازیها به تنمان بچربد ...

به هر جهت با مانیفست غزل پست مدرن (اگر چه درباره اش حرف دارم) به قلم آقای موسوی به روزم ، باشد تا خاتمه ای باشد بر بسیاری از حرف و حدیث ها ...

 

 شناسه های غزل پست مدرن ...

 قبل از آغاز بحث بايد اين نكته را مـّد نظر قرار داد كه هر گونه بحث جزءنگرانه پيرامون ويژگيها و جبهه‌گيريهاي اين جريان، به نوعي «پست مدرن» بودن آن را زير سؤال مي‌برد زيرا با اين نوع نگرش هر گونه تعريف و خط كشي به مطلق‌گرايي دست مي زند و سعي مي‌كند از كلمات تعريف يكساني براي رسيدن به محتواي خاصّي ارائه دهد كه به نظم حاكم بر دنياي مدرن مي‌انجامد، مطمئناً اين جريان نمي‌خواهد با شكستن ساختارهاي دنياي مدرن، خود به ساختاري مستبدانه‌تر تن دردهد و نوعي فراروايت را بر عملكرد شعر حاكم كند. پس در واقع آنچه در اينجا گفته خواهد شد به نوعي تبيين يكسري از ويژگيهايي است كه بر تعداد كثيري از غزلهاي پست مدرن امروز حاكم است و به نوعي استخراج حكمي استقرايي از تعداد محدودي داده است كه مطمئناً بسياري از حرفها را ناگفته خواهد گذاشت و به طور يقين بسياري از غزلهاي پست مدرن وجود دارند كه فاقد ويژگيهاي مذكور هستند به طور مثال در سينما فيلمهاي «ديويد لينچ» و «استيون اسپيلبرگ» را با تمام تفاوتها ـ از نوع نگاه گرفته تا گونه اجرا ـ پست مدرن مي‌نامند و اعتقاد دارند هر كدام به پاره‌اي از دغدغه‌هاي پست مدرنيسم توجه بيشتري مبذول داشته است.1

البته در اينجا چند نكته وجود دارد كه من در مقاله‌هاي قبليم بارها به آن اشاره كرده‌ام اما ذكر آن گريزناپذير نشان مي‌دهد: ابتدا آنكه در تركيب «غزل پست مدرن» واژه «غزل» به عنوان مجاز جزء از كلّ تمام قوالب كلاسيك و معتقد به چهارچوب قرار گرفته است. پس با اين تعريف تمامي آنچه ما در اين بحث پيگيري مي‌كنيم مي‌تواند در قوالبي مثل مثنوي، قصيده و... رخ دهد. استفاده از «غزل» و اجتناب از به كار بردن كلمه «شعر كلاسيك» بدين خاطر است كه به طور مثال اگر گفته شود: «شعر كلاسيك پست مدرن!» به خاطر پارادوكس ايجاد شده شعر كلاسيك به جاي آنكه معناي قوالب كلاسيك را اعاده كند فلسفه و نوع نگاه دنياي كلاسيك را به ذهن متبادر مي‌كند كه به هيچ وجه مقصود ما نمي‌باشد. ديگر آنكه نبايد فراموش كرد كه «غزل پست مدرن» در واقع بيان يك وضعيت پسامدرن با استفاده از ابزارهاي مدرن است يعني بسياري از ويژگيهاي حاكم بر اين نوع شعر از اصول دنياي مدرن مي‌باشند و در اينجا تفكّر موجود به نوعي در تضاد با ابزار و دنياي پيرامون قرار گرفته است. اين دقيقاً وضعيت انسان پست مدرن امروز است كه در جهاني زندگي مي‌كند كه موج صنعتي و مدرنيسم غالب شده و تعارضها و روان‌پريشي اين انسان[با تجربه اين دوگانگي] موضوع اكثر غزلهاي پست مدرن است. پس در واقع اگر ما به تلفيق آگاهانه دو تفكر دست زده‌ايم كه در مقابل هم قرار گرفته اند و اگر گاهي به اين چهارچوبها تن مي‌دهيم و فقط در موارد معدودي [آنهم بسيار محتاطانه] در مقابل قالب دست به عصيان مي‌زنيم به نوعي قصد بازآفريني وضعيت شخصيتهايي را داريم كه در جامعه پيرامون ما دچار اين دوگانگي و تعارض شده‌اند. فرديتي كه به طور مثال از طرفي در كارخانه‌ها و اداره‌ها و پشت چراغ قرمزها تحت فشار دنياي مدرن است و از جانبي ديگر با شخصيت سازي مجازي در اينترنت پنجره‌اي به سوي حفظ خويش در حضور جمع پيدا كرده است. در واقع اگر ما به قوالب باقي مانده از گذشته تن داده‌ايم از آن روست كه «پاسخ پست مدرن به مدرن متضمـّن تصديق اين نكته است كه گذشته بايد به تجديد نظر و بازنگري در خود اقدام كند زيرا گذشته واقعاً نمي‌تواند نابود شود به دليل آنكه نابودي گذشته به سكوت و خاموشي مي‌انجامد. البته اين تجديد نظر و بازنگري در گذشته بايد با طنز و كنايه همراه باشد نه به گونه‌اي ساده لوحانه حاكي از اينكه از هر گونه گناه و خطا مبـّراست!»2

در اين مقاله ما سعي خواهيم كرد بسيار جزءنگرانه و با زدن مثالهايي گوناگون تنها قسمتهاي كوچكي از اين نگاه تازه به غزل و شناسه‌هاي اين بازنگري اساسي را به شما نشان بدهيم:

يكي از عناصري كه در غزلهاي پست مدرن به چشم مي‌خورد «شكست روايت» مي‌باشد يعني ديگر ساختار خطي و روايي بر غزل حكمفرما نمي‌باشد. اين ويژگي شباهتي به مسأله استقلال معاني ابيات در غزل كلاسيك ندارد بلكه اعتقاد دارد بايد ابتدا ساختاري بر شعر حكمفرما باشد تا ما بتوانيم آنرا بشكنيم. به بياني ديگر در غزل كلاسيك واحد شعر، مصرع يا بيت مي‌باشد اما در غزل پست مدرن كل غزل واحد مي‌باشد اما نه به گونه‌اي كه به روايتي خطي [مانند آنچه در منظومه‌هاي قديمي و غزلهاي به اصطلاح فرم! امروز مي‌بينيم] بينجامد. اين نوع نگاه شايد بيشتر نشأت گرفته از نگاه خاص پست مدرنها به مسأله زمان مي‌باشد يعني وقتي ما ديگر زمان را به صورت يك حركت خطّي و داراي تقـّدم و تأخّر نبينيم بلكه آنرا از بالا و به صورت يك كليـّت پيوسته داراي جزء‌هاي نامشخّص و داراي ارزش يكسان ببينيم ديگر حوادث سير منطقي خود را طي نمي‌كنند و ما مي‌توانيم آينده را قبل از گذشته لمس كنيم. كاري كه مدرنها با تدابيري نظير فلاش‌بك و... به آن دست مي‌زنند زيرا زمان را به صورت خطي و از زاويه ديد موازي مي‌بينند. مطمئناً در شكل‌گيري اين نوع نگاه نظريات «انيشتين» پيرامون نسبي بودن حركت زمان بي‌تأثير نبوده است. چيزي كه در عرفان خود ما به كـّرات ديده شده و در متون آن به صراحت از اين مسأله سخن به ميان رفته است. اين نوع نگاه منجر به ايجاد فرمهاي پيچيده و تودرتويي مي‌شود و شاعر گاهي به تركيب چند فرم دست مي‌زند زيرا فرمهاي خطي و حتي دايره‌اي شديداً ساختارگرا مي‌باشد كه با روح اين حركت در تعارض مي‌باشد!3

((اتّفاق در زبان)) شايد مشهورترين ويژگي اين نوع غزل نزد مخاطب مي‌باشد. اين عنوان كلي را بايد تحت زيرعنوانهاي مختلف بررسي كرد. به طور مثال گونه‌اي از اتّفاقها شامل حروف مي‌شوند يعني «واج‌آرايي» چيزي كه در گذشته ما نيز به عنوان يك صنعت و براي خلق زيبايي [نه به عنوان راهكاري اجتناب‌ناپذير] مورد توجه قرار گرفته است. غزلسراي امروز وقتي روانشناسي را با شعر مي‌آميزد آنگاه به تأثيرگذاري مختلف حروف و انتقال حسهاي مختلف توسط آن توجـّه ويژه‌اي مبذول داشته و براي ميزان به كارگيري هر حرف در هر قسمت از غزل توجيه منطقي دارد. اين مسأله حتّي در استفاده از صداهاي كوتاه و بلند و طول كلمات به چشم مي‌خورد. مثلاً وقتي شاعر مي‌گويد: «و دست ياري اين دوستان دراز شدست» ديگر اين يك صنعت نيست بلكه در خدمت محتوا بوده و به بازآفريني تعـّدد دستها و در عين حال خلاصه شدن «دوستان» در «دست» و در انتها به تصوير ماليخوليايي راوي و واهمه او از اين هجوم به يكباره اشاره دارد. يا استفاده از ظرفيت رواني حرف «ل» در بيت زير كه البته به نوعي متظاهرانه و رو ظهور يافته و كمي جنبه هجو نيز به خود گرفته است: ((تو لاي مـُبل خودت مي‌لمي، ميان لبت / لب ملول ليلاست، خانم مجنون!))

گاهي اين اتّفاق از سطح حروف فراتر رفته و به سطحي به نام «كلمه» مي‌رسد. در اين سطح مورد ديگري كه بايد به آن توجه كرد استفاده از كلمات مترادف اما داراي بار رواني متفاوت در شعر امروز است. در غزل پست مدرن ديگر مجاز نيستيم كه به خاطر وزن و قافيه از واژه‌هاي مترادف به جاي يكديگر استفاده كنيم زيرا هر كلمه براي مخاطب داراي حسـّي ويژه و نوستالوژي حاكم بر ذهن متفاوت مي‌باشد به طور مثال وقتي شاعر مي‌گويد:

((عروس خوشگل من زير تور شعر سپيد!)) مطمئناً به زيبايي تنها اشاره نداشته و به طور مثال اين كلمه – خوشگل! - داراي جنبه اروتيك بيشتري نسبت به كلمه «زيبا» يا «قشنگ» مي‌باشد كه با بقيه شعر در تناسب بيشتري ست!

وقتي از اين سطح رد بشويم و وارد سطح بالاتري به نام «جمله» شويم كار گسترده‌تر شده و در هنگام پياده شدن داراي اجراهاي بسيار متفاوت‌تري مي‌شود به طور مثال با ايجاد تتابع اضافات، كشدار بودن و كسالت وضعيت را منتقل مي‌كنيم يا با زحافهاي متفاوت و به كارگيري هجاهاي بلند و ناتمام گذاشتن انتهاي جمله مرگ شخصيت را بر روي زبان پياده مي كنيم.  به بياني ديگر در غزل پست مدرن حوادث براي مخاطب بازگو نمي شود بلكه از تمام امكانات براي اجراي آنها بر سطح زبان استفاده شده و مخاطب خود قسمتي از متن خواهد شد زيرا مؤلّف تنها ميانبري است تا مخاطب به درگيري با اثر و رسيدن به تأويلهاي گوناگون و رمزگشايي دست بزند. مثلاً شاعر مي گويد:« كه است؟! فلسفه اش گير كرده هي...هي...هي...» اينجا حتي بدون حشو و توضيح «گير كردن» اين اتفاق با تكرار و برش كلمه «هي»بر روي متن پياده شده است. ديگر به مخاطب گفته نمي شود كه چه اتّفاقي در حال رخ دادن است بلكه او را در اين اتفاق شريك مي كنيم. يا در بيتي ديگر شاعر اشاره مي كند كه : «پري جادويي خوابهاي شبزده.../ تمام كن! بس كن!! قرنهاي حوصله را» در اينجا چند حركت زباني همزمان مشاهده مي شود يعني هم با تتابع اضافات و سه نقطه بعدي، حوصله و تكرار و در واقع عدم حركت مخاطب را شرح مي دهد از آنطرف با انتخاب كلماتي نظير« پري ، جادو، خواب، شب» فضايي كاملاً خرافات زده و ساكن را ترسيم مي كند. بعد با تبديل دو هجاي كوتاه به يك هجاي بلند در مصرع دوم [زحافهاي مختلف در غزل پست مدرن نه از روي اجبار يا براي به هم زدن موسيقي بلكه در خدمت محتوا هستند] و به كار بردن دو جمله كوتاه امري «تمام كن » و «بس كن» اين زنجيره را پاره مي كند و خواننده خود با خوانش اين مصرع به شكستن اين تكرار دست زده و تأثير ناخودآگاه اثر بسيار قويتر خواهد بود!

در اينجا بايد به ياد داشت كه «غزل پست مدرن» حركت هاي زباني را نه حركتي در سطح براي شكستن ساختارها بلكه نتيجه بازآفريني واقعيتهاي موجود و ملموس مي داند كه هنوز فرصت حضور در كلمات و نحو موجود را نيافته اند در حقيقت «بايد به زبان در عمل و يا به عبارت بهتر به بازيهاي زباني در رابطه با نحوه عمل آنها در درون شكلهاي معين زندگي نگاه كرد.»4  در واقع عبور از قواعد وشكستن آنها خود تابع قاعده‌اي است كه از مجموعه حركت هاي جزئي احتماعي منشأ مي گيرد و تنها تفاوت آن اينست كه مسير حركت از كوچكترين بخشهاي جامعه به سمت بالاست و اين زبان نيز سعي به وانمود حركت هاي اجتماعي در سه مرحله «واژه، كلمه و جمله» و گاه حتي‌ «مجموعه اثر» دارد پس « بدون شركت در يك صورت از زندگي امكان به كارگيري بازي زباني مربوط به آن وجود ندارد»5 و تمامي جريانهايي كه به بازي براي بازي دست مي زنند به نوعي دچار سيكل معيوبي شده اند كه شايد مناسب يك اثر «منفرد» به قصد نشان دادن در سطح بودن تمامي مكالمات و مراودات و اتفاقهاي پيرامون باشد اما به عنوان يك روش ادبي هيچ جايگاهي نخواهد داشت.

بخش ديگري از مسأله «اتفاق در زبان» كه شايد در اين سالها به آن توجه بيشتري شده است و حتي گاهي دچار زياده‌رويهايي نيز شده است تغيير در نـُرم كلمه و نحو يعني «تصـّرف در زبان» مي باشد. تغييرات در كلمه گاهي براي بيان احساسات يا پديده هايي استفاده مي شود كه به نظر مؤلف  واژه مناسبي در زبان فارسي براي آن وجود ندارد. گاهي نيز براي ايجاز و رساندن محتوا در واژه هايي به مراتب كمتر به اين كار دست زده مي شود، به طور مثال مي‌گويد: «زبان تو فقط از هيچ مشترك بوده/فرار كن مثلاً عام وقين و باف و عون!!» در اينجا شاعر به ساختن حروفي بر وزن حروف نرمال دست مي زند تا به فلسفه عدم اصالت زبان و غير قابل دسترس بودهن ارتباط واقعي با كلمه ها اشاره كند يعني وقتي كلمات را قراردادي تحميل شده و داراي معني متفاوت در ذهن گوينده و شنونده مي بيند به آن يورش برده و سعي در دوباره سازي آن دارد!

اما گاهي نيز براي ايجاز و عدم به كار بردن كلماتي كه حضور هر يك نياز به توضيح و تفسير مجـّدد دارد از اينگونه تصـّرف در ساختار كلمه استفاده مي شود مثلاً وقتي گفته مي شود:«تصميم خويش را بِنَگيرد، مردّد است» اين ترديد در تصميم‌گيري بسيار رساتر از وقتي است كه گفته شود «بگيرد يا نگيرد» يا وقتي گفته مي شود:«بلبم لبان مرا، بزاق را حل كن»،«لبيدن» مصدري جعلي است كه به ضرورت براي ايجاد حسـّي كه فعلهاي مترادف منتقل نمي‌كنند به كار گرفته شده است. كاري كه در ادبيات كلاسيك ما نيز گاهي به صورت نه چندان جدي و از سر تفريح مورد توجه قرار گرفته است. حتي گاهي براي نشان دادن جريان سيـّال ذهن و معناي چند بعدي كلمات از آنها بدون تكرار در دو جمله متفاوت استفاده مي شود يا حتّي يك كلمه به كلمه‌اي ديگر مسخ مي شود مثلاً شاعر مي گويد:«مي‌دز/دمت كه گرم/بشو از رسوخ من» در اينجا «دمت» و «گرم» هر دو متعلق به دو جمله گوناگون مي باشند كه مطمئناً بر وجود رابطه‌اي علت و معلولي بدون هيچ توضيح و حاشيه‌اي در جمله هاي پياپي اشاره دارد و در واقع هر جمله را چنان علّت ديگري مي داند كه گويي قسمتي از وجود خويش را از آن يك به عاريت گرفته است.



و در آخر چيزي كه شايد سابقه‌اي بيشتر در ا دبيات ما دارد و براي ذهن مخاطب قابل لمس‌تر است تصـّرف در نحو است گاهي اين تصـّرف در نحوها در حد يك صنعت تشخيص ساده باقي مي ماند كه شايد ابتدايي‌ترين نوع آن باشد وقتي گفته مي‌شود: «نشست جاي زني مرده در اطاق مرد/گلِ پلاستيكي- بي پرنده بي‌بو!-» اينكه گلي جاي كسي بنشيند گذشته از هر تأويلي يك نوع تصـّرف در نحو است كه در ادبيات ما سابقه‌اي طولاني دارد. اما كار غزلسراي پست مدرن به اينجا ختم نمي‌شود بلكه او با به  هم ريختن اركان نحوي جملاتي را مي سازد كه با كمي غور و تأمل به برداشتهايي گوناگونتر و دقيقتر مي انجامد به طور مثال:«و زن گرسنه شد و از لبش شروع گريست» بازگشايي اين متن از آنجا آغاز مي شود كه مي بينم به جاي فعل «كرد»،«گريست» قرار گرفته است. اين كليدي است تا خواننده با موشكافي و روانكاوي زن شبه روايت[در غزل پست مدرن به جاي روايت شبه روايت جايگزين شده است] به تعامل حركت‌هاي عاطفي در مقابل كششهاي جسماني او پي ببرد و آنگاه متوجه شود كه اين آشنايي‌زدايي در نحو وجود خارجي ندارد بلكه به خاطر ديد مرد سالارانه مخاطب به زن مي باشد كه جنس مؤنث را به قول «لاكان» به خاطر عدم جهش از مرحله خيالي به تمثيلي حذف مي كند!! امـّا «هويت و حتي هويت جنسي در فضاي علمي و تئوري جديد كه در آن حتي با مفهوم هويت نيز مخالفت مي شود چه معنايي مي تواند داشته باشد.»6

يكي از تفاوت هاي غزل پست مدرن با پيشينيان خود آنست كه براي هر حركتي در متن پشتوانه‌اي قوي را طلب مي‌كند يعني اگر در تاريخ ادبيات ما تنها در شعر بزرگاني مثل «حافظ» و «سعدي» هر كلمه و هر حركت در خدمت محتوا مي‌باشد در غزل پست مدرن در ايجاد ساده‌ترين متون نيز بايد فراتر از زيبايي‌شناسي مطلق به محتوا ـ و طبيعتاً فرم ـ انديشيد اما آيا اين نگاه خود حاوي نوعي تلقي نو از زيبايي نيست؟! در دنياي پست مدرن زيبايي ديگر تعريف‌پذير و مطلق نيست بلكه به دو جنبه عادت و مقايسه محدود مي‌شود. به قول «سالينجر»: «نبايد گفت فيل بزرگ است بلكه وقتي بزرگ است كه در كنار چيز ديگري شبيه سگ يا زن قرار بگيرد.»7 اين وسواس در غزل پست مدرن آنگاه به چشم مي‌خورد كه شاعر براي هر حركتي به دنبال دليل مي‌گردد و حتي براي خروج از عقل نيز به فلسفه‌اي عميق نيازمند است مثلاً ديگر مثل «غزل فرم!» بيت‌ها بي‌جهت و به خاطر عدم توانايي شاعر موقوف المعاني نمي‌شوند بلكه مثلاً براي رساندن «پرحرفي» يكي از شخصيتهاي شبه روايت يا براي نشان دادن حركت آهسته‌تر زمان [با توجه به نگاه خاص و غيرخطي ما به زمان! ] به كار مي‌رود يا زحافها براي شبيه شعر سپيد شدن! يا بر اثر عدم تسلط شاعر به تعادل بين كلمات و وزن!! به كار نمي‌روند بلكه مثلاً همانگونه كه قبلاً ذكر شد براي بيشتر كردن صلابت جمله يا مقطّع كردن كلمات [نشانگر ترس، ضعف، خشم، جان دادن و... ]  مي‌باشد. در اينگونه غزلسرايي ديگر فقط وقتي قافيه تكراري به كار مي‌رود كه قصد ارجاعي درون متني يا انتقال حـّس تكرار و به بن‌بست رسيدن دنياي مدرن در كار باشد. فقط وقتي قافيه سماعي مي‌شود يا قافيه مصدري به كار مي‌رود كه مثلاً بخواهد به مستي يا ديوانگي يا ناشيانه بودن عملي يا... بپردازد. در اين غزل سعي مي‌شود از تمام سهل‌انگاريهاي پيشين خودداري شود. براي نمونه بعد از قوافي «تهمت، استقامت، سياست و...» شاعر مي‌گويد: «و ناشيانه علي از دل زمان خط خورد» در اينجا محتوا و سطح متن به اثرگذاري دو جانبه دست زده‌اند تا با كاستن از چيزي [به كار بردن قافيه سماعي] غنيمتي بيشتر به مخاطب هديه شود.

از ديگر مشخصه‌هاي غزل پست مدرن توجه خاص به فرم است. اين فرم نه يك شكل منسجم بلكه مي‌تواند شامل جزيره‌هايي نامنضبط و آشفته اما در تعادل منطقي و غيرمنطقي! با يكديگر باشد. در شعر از تمامي اركان براي ايجاد فرمهاي پيچيده استفاده مي‌شود مثلاً تكرار يك كلمه مي‌تواند ما را از جايي به جاي ديگر ارجاع دهد يا استفاده از كلمات همنشين اين كليد را به مخاطب بدهد كه كدام قسمت‌هاي شعر به يكديگر مربوطند حتي از وارد كردن شخصيتهاي يكسان، مكانهاي تكراري و زبان گفتاري مشابه براي ارجاع دادن مخاطب در طول و عرض اثر مي‌توان استفاده كرد مثلاً وقتي جمله‌اي با كلمات انگليسي ادا مي‌شود مطمئناً با مظاهر مدرنيسم نظير راديو و تلويزيون و از آنطرف با تمام شخصيتهاي از خود بيگانه و از سويي ديگر با تمام فراروايتهاي موجود در شعر در ارتباط مي‌باشد پس ديگر استفاده از چند زبان در شعر صنعت  نيست بلكه قسمت كوچكي از عظمت نظمِ بي‌نظم‌هاي موجود در غزل پست مدرن است!

غزل پست مدرن با دو رويكرد مختلف در عرصه كلي نگري و جزئي نگري مواجه است. گاهي يك غزل در كليـّت امر مي‌خواهد فلسفه يا مفهومي را منتقل كند و بايد از بالا به آن نگريسته شود مثلاً وقتي با غزلي از سعدي بازي مي‌شود شايد در جزئي نگري نيز كشفهايي نهفته باشد اما آنچه بيشتر مـّد نظر مؤلف است زير سؤال بردن و به چالش كشيدن نوعي از انديشه به گونه‌اي كاملاً نسبي‌نگر است! از طرفي ديگر در بعضي از غزلها ديد موازي رجحان داشته و مخاطب بايد در طول اثر به كشف دست بزند و آنگاه از كنار هم قرار دادن قطعات پازلي كه به دست آورده به كليت موجود و فلسفه نهفته پي ببرد! اين دو نوع نگاه با همه تفاوت‌ها هر دو در غزلهاي پست‌مدرن ديده مي‌شوند و اين برخوردهاي پارادوكسيكال نه گزينه‌اي بر ردّ اين نوع از غزل بلكه تأييدي بر ويژگيهاي بنيادين آن مي‌باشد.8

((چند صدايي)) بودن در غزل پست مدرن يكي ديگر از ويژگي‌هاست. ديگر مباحث كلي و راوي داناي مطلق فرورفته در جلد «اول شخص مفرد» جايگاه كلاسيك خود را از دست داده‌اند و هر شخص وارد شده در غزل با توجه به خصوصيات فردي و شخصيت‌پردازي داراي گويش خاص خود مي‌باشد. اما حضور اين شخصيتها هر كدام با پشتوانه بوده و در صورت نبود آنها يا تبديل و تغييرشان به شعر خلل جبران‌ناپذيري وارد مي‌شود. در كنار شخصيتها راوي نيز تغيير مي‌كند تا بتواند ما را به زواياي ناشناخته‌اي رهنمون سازد يا گاهي بالعكس بعضي از زواياي روايت را از ديد ما پنهان كند تا فضايي سپيد را براي برداشتي آزاد و تكثر معنايي نتيجه دهد! مجموعه روايت و نقل قولها شعر را مي‌سازند. ديگر در پايان يا آغاز، نتيجه‌گيري وجود نخواهد داشت. شخصيتها بدون هيچ موضع‌گيري راوي، به بحث و درگيري و ايجاد حوادث مي‌پردازند تا مخاطب خود را در قالب يكي از آنها يا حتي سوم شخص در شبه روايت شريك كند و به موضع‌گيري و برداشتي آزاد و غيرمستبدانه دست بزند. مؤلف ديگر نه سياستمدار است نه معلم اخلاق! بلكه تنها با گلچين كردن آنچه مي‌خواهد به تو اجازه مي‌دهد كه با حفظ «اراده خويش» [فرديت] در حضور «جمع» تعقل كني!

از ديگر ويژگيهاي اين شعر «طنز، هجو و هزل» موجود در آن است اما در ابتدا بايد به هم انديشي درباره معناي اين سه كلمه بپردازيم. طنز را قرار دادنِ چيزي در غير جاي متداول خود خواهيم دانست. اين معنا بسيار متزلزل و نسبي است يعني آنكه جمله‌اي خبري، در يك فرهنگ مي‌تواند جمله‌اي كاملاً جدي تلقي شود اما با ترجمه آن و قرار گرفتن در فرهنگ زمينه‌اي ديگر به طنز تبديل گردد. براي مثال بسياري از جوكهاي مرسوم در ميان ايرانيان كه به مسائل جنسي اشاره دارد در فرهنگهاي اروپايي قسمتي از زندگي و تجربيات روزمره انسانهاست و معناي طنز خود را به طور كامل از دست مي‌دهد! در مورد هجو بايد گفت كه آنرا به مسخره گرفتن و رد كردن مطلق‌گرايانه پاره‌اي از مسائل، تفكرات و اشخاص خواهيم دانست. در اكثر اوقات هجو همان طنز است كه جنبه تخريبي آن به مقدار قابل ملاحظه‌اي افزوده شده است! در فرهنگ ما و بالطبع در غزل پست مدرن قسمت هجو نتوانسته عملكرد مستقلي براي خود پيدا كند و معمولاً يا با ديد معتدل به طرف طنز تلخ گرايش پيدا مي‌كند يا به صورت راديكال به هزل تن مي‌دهد، كه در ادامه با مثال درباره آن بيشتر حرف خواهيم زد. در تعريف هزل مي‌شود استفاده از ركيك‌ترين و ممنوع‌ترين كلمات و جملات براي تصوير يا تخريب يك وضعيت و از همه مهمتر به خنده واداشتن مخاطب را به عنوان تعريف ارائه كرد! حال همان مشكل طنز در اينجا نيز وارد است يعني با تغيير هر فرهنگ [يا حتي شخص] خطوط قرمز و ممنوعه و تعريف كلمه «ركيك» به كلي تغيير مي‌كند كه همين ما را وادار مي‌كند در خيلي از اوقات نتوانيم به تفكيك صحيحي بين اين سه عنصر در «غزل پست مدرن» دست بزنيم و حتي در تمايز آن با «جـّديات» دچار سردرگمي شويم مثلاً وقتي شاعر مي‌گويد: «شكر فروش كه عمرش دراز باد چرا  /  نمي‌فروشد چيزي به جز لب سارا!» از طرفي تغيير مصرع حافظ به شعري كاملاً به زبان امروز و همچنين پايين آوردن آن تا سطح يك موضوع مبتذل جنسي هم مي‌تواند جنبه هجو حافظ و انديشه او باشد هم داراي طنز است. اما اگر «سارا» را چيزي فراتر از يك اسم و به نوعي نماد فرهنگي بدانيم آنگاه مصرع دوم در واقع بيان انديشه‌اي است كه فلسفه حافظ را به چالش كشيده است حالا شايد تنها به خاطر غافلگيري در ابتداي مصرع دوم، اين بيت را بتوان داراي طنزي خفيف دانست. پس از تأويلي به تأويلي ديگر تمام تعاريف و مرزها تغيير مي‌كند. يا در جايي ديگر كه شاعر از كلمات جنسي به صورت صريح و كامل در غزل نام مي‌برد مي‌توان در برداشتي سطحي ـ و شايد درست! ـ آنرا هزل دانست و در تأويلي ديگر آنرا به مسخره گرفتن چهره جدي دنياي مدرن و بيانگر مصرف‌گرايي دنياي پست مدرن فرض كرد كه طبعاً با آزاديهاي فمينيستي و حركتهاي هموسكشوالها [كه از نتايج ورود فلسفه پسامدرن مي‌باشد] هماهنگ و همراستاست. از جانبي ديگر با تغيير مرزها و خطوط قرمز مي‌توان تنها آنرا روانكاوي محضي از مشكلات امروز دانست. قسمتي از زندگي كه تا به امروز كمتر مورد نقد قرار گرفته است!

از ديگر ويژگيهاي غزل پست مدرن آنست كه از به كار بردن كلمات و تعابير كلي كه مخاطب را در لابيرنتي تصنعي اسير مي‌كند [نظير عشق، نفرت و... ] خودداري مي‌كند و به جاي آن تصاوير ملموسي كه به نوعي نشانه‌هاي پيرامون آن كلمه هستند را جايگزين مي‌كند.9 به طور مثال شاعر مي‌گويد: « ـ نوشابه مي‌خوري كه؟!   : نه! آقا نمي‌خورم» در اينجا بدون ذكر هيچ نوع كليتي تصويري را [در پس زمينه يك ديالوگ آشنا] به دست مي‌دهد كه مخاطب در ذهن خود به عنوان نماد تركيبي غيرقابل تفكيك از چند كليت دارد پس تصاوير، جايگزين فضاهاي انتزاعي شده‌اند. همانگونه كه قبلاً اشاره شد «غزل پست مدرن» نقدي فلسفي، روانكاوانه، با رويكرد جامعه‌شناسي و... [يا تركيبي از همه اينها] بر هستي پيرامون مي‌باشد و در سطح و براي خلق زيبايي صرف، متوقف نمي‌شود [هر چند مي‌توان همين عملكرد را خود تعريف زيبايي‌شناسي پسامدرن ناميد! ] شعر امروز متني فلسفي است يا اگر بهتر بگوييم فلسفه با ساختارشكني و خزيدن در پرده تلميحات خود را به شعر و متن ادبي نزديك كرده است. پس مؤلف به جاي گنده‌گوييهاي رايج به مخاطب اجازه مي‌دهد كه به عنوان يك فيلسوف به كشف و تفسير دست بزند و متن خود را بازآفريني كرده و در ذهن خويش بنويسد. روشهاي تفسير اين نوع از اشعار قابل توضيح نيست چون كليد و روش هر اثر در خود آن مدفون است يا به بياني ديگر هر اثر در دنياي پسامدرن خود يك ژانر ادبي مجزّاست و قواعد رمزگشايي مختص به خود را دارد. در واقع «هر هنرمند يا نويسنده پست مدرن در مقام يك فيلسوف است. متني كه مي‌نويسد، اثري كه خلق مي‌كند از نظر اصول، تحت هدايت قواعد از پيش تثبيت شده قرار ندارند و نمي‌توان در مورد آنها مطابق با حكم ايجابي با به كار بستن مقولات آشنا در متن يا اثر هنري قضاوت نمود.»10 هر چند گاهي اين فلسفه نه در جهت تثبيت خويش بلكه تنها در ردّ آنچه موجود است قدم مي‌گذارد يعني ما با «بايدها» رو به رو نيستيم بلكه با نسبي‌گرايي خاص اين نوع شعر تنها «نبايدها»يي را داريم كه حتي اين «نبايدها» نيز در هاله‌اي از شك و ابهام قرار داده مي‌‌شوند!

مسأله «مرگ مؤلف» با آنكه بيشتر به ديد ما به اثر برمي‌گردد و در متن نياز به رويكردي خاص ندارد اما در «غزل پست مدرن» روي آن بسيار كار شده است. هر چند «رولان بارت» هر اثر هنري را واجد معناهاي گوناگون با توجه به مخاطب دانسته و مي‌گويد: «مي‌توانيد متني را براي دريافت معني و يا تفريح بخوانيد ولي نهايتاً در يك احساس سردرگمي باقي مي‌مانيد. اين حـّس نهايي كه متن آنرا بيان نمي‌كند و يا از ارائه دقيق آن امتناع مي‌كند نوعي حالت متفكرانه سرسخت [همانند حالت متفكرانه چهره] كه شخصي را برمي‌انگيزد تا از شما بپرسد به چه فكر مي‌كنيد»11 اما مطمئناً منظور «بارت» متني تك وجهي و صريح نمي‌باشد حتي متوني كه به نوعي برداشت مخاطب را با خود شريك مي‌كنند در اين ويژگي داراي شدت و ضعف‌هايي هستند. مثلاً خلق كردن شخصيتهايي غيرتيپيك و قابل لمس، عدم ارزش‌گذاري اخلاقي، فلسفي و... روي كنشها و واكنشها، انتخاب راوي مناسب، عدم قهرمان‌سازي و از طرفي ديگر ايجاد فضاهاي سپيد در متن، اجازه كشف به مخاطب در طول و عرض اثر و... باعث مي‌شود كه كار از طرف مؤلف و متن به ضلع سوم مثلث كه مخاطب است رفته و به اندازه مخاطبان اثر به تكثير و بازآفريني آن دست زده شود. مهم اينست كه هيچ تأويلي بر تأويل ديگر ارجحيت ندارد، زيرا چند معنايي موجود نه به خاطر ثابت نبودن مسأله در حال بررسي بلكه به خاطر زواياي مختلفي است كه برخورد كنندگان با اثر از آن مي‌نگرند پس در غزل پست‌مدرن ما با بي‌معنايي مواجه نيستيم و وجود يك كليـّت ثابت را قبول داريم اما با توجه به ضمير ناخودآگاه متفاوت مخاطبان اثر و نحوه رمزگشايي متفاوت آنها هر يك به جنبه‌اي از حضور مضمون پي مي‌برند كه با ديگري متفاوت و حتي متناقض است. به طور مثال وقتي شاعر مي‌گويد: «زن فكر راه راه قشنگي است» هر كلمه در اذهان مختلف دچار رمزگشايي متفاوت مي‌شود. مثلاً «راه‌راه» بودن مي‌تواند نشانه ديد راوي از داخل قفس و اثر ميله‌هاي قفس بر تصوير او باشد يا نشانه لباس زنداني باشد كه به نوعي معني قبلي را نيز دربرمي‌گيرد يا اينكه شاعر در حال توصيف شكل ظاهري يك مار! و شباهتهاي آن با شخصيت موجود در غزل است يا اصلاً «راه‌راه» تكرار كلمه «راه» و نشانگر وجود راههاي مختلف و گيج‌كننده است يا... حالا اين را اضافه كنيد به معني كلمه «زن» كه مي‌تواند نماد احساسات، جنسيت مظلوم، اشاره به سكشواليته خاص آن و روابط جنسي و آناتومي خاص او و... باشد از طرفي ديگر يادمان باشد كه تك‌تك اين برداشتها در ذهن خواننده تصور جزء‌نگرانه متفاوتي داشته باشد مثلاً در تأويل منجر به «جنسيت مظلوم» هر ديد خود «زيرتأويلي» متفاوت و حتي متناقض مي‌تواند داشته باشد كه وجود كلمه «قشنگ» با ابهام موجود در آن و اينكه به خودي خود داراي هيچ معني خاصي نيست [همانگونه كه قبلاً اشاره شد صفتها نسبي بوده و به صورت منفرد فاقد ارزش خاصي هستند] اين گستردگي معنايي را افزايش مي‌دهد! تركيبات مختلف اين تأويلها وقتي به بي‌نهايت مي‌رسد كه ما شاهد حضور واژه‌هاي بعدي و مصاريع ديگر هستيم كه همين شيوه رمزگشايي را دنبال مي‌كنند.

مسأله ديگري كه مي‌تواند مورد توجه قرار بگيرد «تصوير» در «غزل پست مدرن» است اين كليـّت در اجرا شكلهاي بسيار متفاوتي را به خود گرفته است. گاهي دوربين راوي ثابت است و چند تصوير ثابت كه معمولاً نقش زمينه‌اي دارند ديالوگهاي شخصيتها را دربرمي‌گيرد. اين تصاوير ثابت گاهي به وضوح بيان مي‌شوند و مواقعي نيز با دادن چند كليد ساختن تصوير كامل را به مخاطب وامي‌گذارند. اما در بعضي از اينگونه غزلها نيز حركت دوربين بسيار سرعت مي‌گيرد و شخصيت‌ها در مواجهه با تصاوير و اشياء و حوادث هستند كه وجود خارجي پيدا مي‌كنند! در همين دو نوع شبه روايت كاراكتر ديگري به نام زمان وجود دارد يعني گاهي زمان ثابت است و گاه متغير [كه قبلاً اشاره كرديم سرعت آن مي‌تواند متفاوت باشد] وقتي زمان در تغيير باشد حتي اگر تصاوير ثابت باشند تنها اسم مشابهي دارند چون وقتي ما به بعد چهارم معتقد باشيم صندلي كه در زمان x در نقطه z موجود است در زمان y در نقطه z وجود ندارد و اين صندلي به چيز ديگري تبديل شده است كه تنها از سه بعد به سوژه قبلي شباهت دارد. گاهي سرعت عبور زمان اينقدر سريع است كه ما حتي با تصويرهايي غيرمتجانس رو به رو هستيم كه معمولاً حـّس زيبايي‌شناسي عادتي ما را دچار خدشه مي‌كند چون در دنياي واقعي اين سرعت را كمتر تجربه كرده‌ايم. نوع تصاوير در «غزل پست مدرن» هر چيز موجود و ناموجود مي‌تواند باشد. از اين ديدگاه طبقه‌بندي كلمه شاعرانه و غيرشاعرانه به لطيفه‌اي تكراري شباهت دارد. اتفاقاً بسياري از مسائل ظاهراً غيرشاعرانه مثل كامپيوتر و ژنتيك با توجه به حضور پررنگ خود در زندگي انسان امروز و ترسيم فرداي پست مدرن او بسيار پركاربردتر از «نيلوفر» و «خار» و «چشم يار»!! هستند. مثلاً «كامپيوتر مي‌تواند تكثير تفاوتها را جايگزين يكنواختي كليشه‌اي مدرنيسم كند»12 و اينترنت با اجازه دادن به ظهور فرديـّت در شرايط برابر و حتي ايجاد انسانهاي مجازي با مشخصات دلخواه13 و از طرفي ديگر با غلبه بر مشكلات دنياي مدرن نظير نيروي كار، ترافيك، نظم اداره‌اي و... انسان را به سمت جامعه فراصنعتي هدايت مي‌كند يا وقتي متوجه مي‌شويم كه «كد وراثت و ساختار بنيادين زبان ظاهراً در تمامي سازواره‌ها اساساً يكي است»14 و «آلوين تافلر» دنيايي را ترسيم مي‌كند كه انسانها با كمك مهندسي ژنتيك انتخابگر مي‌شوند نه شيئي در دست فرايند موجود! و واقعيت محتوم!! آنگاه ديگر نمي‌توانيم از آوردن اين تصاوير در شعر خودداري كنيم.

آوردن كلمه‌هاي «تخصصي و نيمه تخصصي» از ديگر ويژگيهاي «غزل پست مدرن» است. خواننده اين نوع شعر گاهي نياز به پاورقي و توضيح پيدا مي‌كند و گاهي براي درك واقعي يك كلمه شعر مجبور به مطالعه چندين كتاب مي‌شود. آيا واقعاً نبايد هر كلمه شعر را مخاطب به معناي واقعي درك كند؟! [فراتر از معناي تحت اللفظي] در دنياي مدرن و شتابزده همه چيز آماده و فوري بود و قرار نبود مخاطب به كاري واداشته شود اما حالا مخاطب براي خواندن يك بيت به كنكاشي دست مي‌زند كه به پرباري انديشه خود او منتهي مي‌شود. مثلاً در دو مصرع زير: «و خورد بسته قرص اريترومايسين را» يا «بداهه مي‌گويم مثل گريه‌هاي بِكت» منتقد شاكي مي‌شود كه در مثال اول چرا مخاطب بايد «اريترومايسين» و تمام اَشكال و خواص دارويي و كاربردها و عوارض آن را براي فهم شعر بداند و يا در مثال دوم چه لزومي دارد كه مخاطب شعر از مسأله «بداهه‌گويي» و كاربرد آن در نمايشنامه‌هاي «بِكت» باخبر باشد تا به فهم شعر كمك كند. اما اين منتقد عزيز بيان نمي‌كند كه چرا مخاطب بايد براي فهم شعر «منوچهري» نجوم و اسطوره‌شناسي و... بداند و براي فهم شعر «حافظ» نشانه‌شناسي عرفاني و براي درك بهتر شعر «فردوسي» تاريخ و آداب و رسوم ايران باستان را!! و اصلاً ‌در نظر نمي‌گيرد كه اتفاقاً در قرن حاضر اطلاعات اوليه انسانها به طور تصاعدي رو به افزايش است! در هر صورت اين نكته قابل بحث است كه مخاطب شعر پست مدرن حتي درباره ساده‌ترين و پركاربردترين كلمات مثل «ديوار» بايد اطلاعات جامع و كاملي داشته باشد تا به كشفها و تأويلهاي بيشتري برسد و كليدهاي افزونتري را به دست آورد. البته بدون اين اطلاعات نيز شعر جواب خواهد داد. اما مطمئناً از ارزش آن كاسته خواهد شد! سرعت كند خواندن اين اشعار شايد دهن‌كجي باشد به شتابزدگي و كمپلكسهاي سهل الوصول دنياي مدرن!

قبل از پايان اين مقاله بايد يادآوري كنيم كه اين مقاله فقط سرفصلهايي راجع به گونه‌هايي از «غزل پست مدرن» بود و از بسياري از نكات، بسيار سطحي و در حد يك اشاره رد شديم و بعضي از مقوله‌ها نيز به علت گسترده بودن ناگفته باقي ماند. [مثل نمادسازي و فرق آن با استعاره در غزل غيرپست‌مدرن] كه اميدوارم در فرصتي مناسب به آن بپردازم. فقط در اينجا ذكر چند نكته كه چندان ارتباطي هم به مسائل پايه‌اي ندارد اما متأسفانه بسيار مورد بحث است ضروري به نظر مي‌رسد:



1ـ كلمات بيگانه در زبان فارسي عروض خاص خود را دارند يعني معمولا دچار تقليل هجا مي شوند به گونه اي که هجاهاي کشيده به طرف هجاي بلند تمايل داشته و هجاهاي باند به سوي هجاي کوتاه ميل مي کنند مثلاً در كلمه «ديازپام» كه از زبان بيگانه وارد فارسي شده است هجاي «ياز» يك هجاي بلند است [يعني «_»] اما اگر كلمه فارسي بود مثل «پياز» هجاي «ياز» يك هجاي بلند + يك هجاي كوتاه (هجاي کشيده) محسوب مي‌شود [يعني « U_»[زيرا «املاي عروضي مبتني بر حروف ملفوظ است نه مكتوب! يعني آنچه را كه مي‌شنويم مي‌نويسيم نه آنچه را كه مي‌بينيم و در خط وجود دارد»15 با همين فرمول در كلمه «هايديگر»، «هاي» يك هجاي بلند [يعني «ــ»] و «دي» يك هجاي كوتاه [يعني «  U»[محسوب مي‌شود. علت اين موضوع نيز كشيدگي بسيار كمتر صداهايي مثل «ا» و «اي» در زبانهاي اروپايي نسبت به زبان فارسي و استرس بر روي بخشهاي مختلف كلمه است! [البته در پاره اي موارد که کلمه تلفظ اصلي خود را از دست داده ممکن است از لحاظ عروضي به شيوه مرسوم تقطيع شود.]  



2ـ هر گونه دست بردن در وزن و قافيه [آنهايي كه در ادبيات به عنوان اختيارات سابقه ندارند ] مبتني بر اين موضوع است كه شاعر بخواهد محتوا را بر روي قالب و فرم اجرا كند كه در اين زمينه نيز بايد تا آنجا كه مي‌شود از ادا، اطوارهايي كه به قصد متفاوت شدن ظاهر صورت مي‌گيرد خودداري كرد.



3ـ هر گونه تغيير در شكل ظاهري، زبان، فرم و تصوير غزل بايد اثر ناخودآگاه و خودآگاه محتوا بر روي آن باشد يعني اگر قسمتي از «غزل پست مدرن» حاوي مسائلي كلاسيك مي‌باشد بايد از قواعد آن پيروي كرد و حتي اگر لازم باشد استقلال ابيات و وجود اتفاق شاعرانه نيز مدنظر قرار گيرد! وظيفه ما رنگ و لعاب تازه اين قالب نيست بلكه عوض كردن تفكّر غالب بر آن است كه به نيازهاي امروزي جواب نمي‌دهد طبيعتاً تغيير تفكر به تغييرات در سطح نيز منجر خواهد شد.



4ـ شاعر «غزل پست مدرن» ديگر نمي‌تواند با تكيه بر استعداد و ديد باز تنها شعر بگويد. تسلّط كامل بر همه علوم انساني و دانستن كلياتي پيرامون ديگر علوم از ويژگيهاي اوليه سراينده اين نوع اشعار است در عين حال شاعر بايد چنان با وزن و قافيه عجين باشد كه وجود آنها به كمك شعر بيايد نه آنكه او را مشغول خويش كند.



5ـ مسأله ترجمه ظاهراً مشكل اساسي اين نوع شعر است زيرا با توجه به كاركردهاي زباني و از طرف ديگر فرهنگ بومي غالب بر آن نياز به پانوشتهاي طولاني و فراوان دارد كه متن را از شعر به طرف مقاله پيش خواهد برد اما بايد دانست كه اين مشكل در واقع ويژگي غزل پست مدرن و هر گونه فرايند پسامدرن است زيرا ديگر روند جهاني‌سازي جواب نداده و فرهنگهاي بومي به موازات يكديگر در حال حركت هستند. مطمئناً با گذشت زمان و ارتباطات متقابل اين فرهنگها مشكل ترجمه كمرنگتر خواهد شد.



در انتهاي اين مقاله مانند ابتداي آن بايد يادآور شد كه غزلي مي‌تواند آفريده شود و فاقد تمام ويژگيهاي مذكور باشد اما به خاطر آنكه پايه و اساس آن بر تفكر پسامدرن باشد «غزل پست مدرن» ناميده شود و تمام بحثهايي كه شد تنها ديدي يكسونگرانه به مسأله‌اي متزلزل، نسبي، ملتقط، پيچيده و غيرقابل دسترس مي‌باشد و....!!



پانوشتها و رفرنسها :



1ـ مثلاً در فيلم «بزرگراه گمشده» (متعلق به «لينچ») از لحاظ حركت زماني، از دست رفتن شخصيتهاي ثابت و نگاه روانكاوانه به مسائل پورنوگرافي و... آنرا پست مدرن مي‌ناميم اما فيلمي مثل «پارك ژوراسيك» (متعلق به «اسپيلبرگ») را نيز به خاطر به تمسخر گرفتن شكوه دنياي مدرن و اشاره به شكست علم و عقل ـ دو رويكرد اصلي دوره مدرن ـ در مقابل طبيعت وحشي و نظريات تكثير بي‌مانند موجودات و حركتهاي ژنتيكي براي رقم زدن موجودات به گونه دلخواه و... پست مدرن مي‌ناميم.



2ـ پست مدرنيته و پست مدرنيسم    گردآوري و ترجمه: حسينعلي نوذري



3ـ متأسفانه چون براي نشان دادن اين حركت بايد كلّ اثر را بررسي كرد در اين بخش نمي‌توانيم مثالي را ذكر كنيم.



4ـ فلاسفه بزرگ ـ برايان مگي   ترجمه عزت الله فولادوند



5ـ نقل قوليست از «ويتگنشتاين»



6ـ نقل قوليست از «ژوليا كريستوا»



7ـ دلتنگيهاي نقاش خيابان چهل و هشتم ـ جروم دي سالينجر  ترجمه احمد گلشيري



8ـ هر چند همين آوردن لفظ «بنيادين» خود پذيرفتن نوعي فرا روايت است كه در تقابل با خود قرار مي‌گيرد اما به دليل آنكه نوشتن اين مقاله فرايندي مدرن است گريز از پاره‌اي تسامحات غيرممكن به نظر مي‌رسد.



9ـ البته گاهي نيز اين كلمات كلّي در شعر وجود دارند كه اغلب تعمدي و براي به چالش كشيدن اين كليت‌ها و اشاره به توخالي بودن آنهاست يعني متن خود به نقد فراروايتها مي‌پردازد.



10ـ وضعيت پست مدرن ـ ژان فرانسوا ليوتار   ترجمه حسينعلي نوذري



11ـ پست مدرنيسم ـ ريچارد آپيگنانزي   ترجمه فاطمه جلالي سعادت



12ـ نقل قوليست از «چارل جنكز»



13ـ چه كسي واقعاً مي‌تواند ثابت كند كه ما خود ساخته‌هايي مجازي نيستيم و چه كسي مي‌تواند به يقين بگويد واقعي‌تر از آن چيزي هستيم كه مثلاً در اينترنت مي‌سازيم!!



14ـ روشهاي بنيادين در دانش زبان ـ رومن ياكوبسن   ترجمه كورش صفوي



15ـ آشنايي با عروض و قافيه ـ دكتر سيروس شميسا

 

                 نوشته شده توسط سيد مهدي موسوي