JOE SIMON ELIMINADO

Lo siento, pero debido a un amenazante correo del autor de la entrevista a Joe Simon en el número 76 de Alter Ego, me he visto obligado a borrar las cinco partes en las que había dividido la traducción al castellano. Ya le he explicado por mail que con el blog yo no recibo ni un duro (ni quiero) y que simplemente hago esto para que la gente tenga acceso a información útil que es bastante difícil de conseguir en castellano (tanto sobre cómics como sobre cualquier otra cosa).

En estos tiempos de fáciles demandas y de lucro inmediato he decidido tirar hacia lo seguro. Espero que no se ponga de moda entre el resto de entrevistadores, pero por si acaso, si algunas de las aportaciones aparecidas en el blog os han gustado, guardáoslas en vuestro disco duro. Y si alguien quiere la entrevista borrada se la haré llegar por correo.

Un saludo a todos y gracias por seguir este blog.

SPEEDBALL BABY - MEKONG SUE 7"

Speedball Baby – Mekong Sue 7"
(In The Red Recordings, 2000)

A-Mekong Sue
B1-The Diddler
B2-Cognac Blues

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HUELGA GENERAL

RUTA 66, NUMERO ONCE

Ruta 66, NUMERO ONCE (Octubre, 1986)
BAJAR AQUI.

Nota: para poder bajar el archivo se tiene que tener instalado Google Chrome.

Extractos de lo que se puede encontrar en este onceavo número de Ruta 66:

"Al contrario de otros compañeros suyos en el rock neoyorquino, no miraban hacia Europa (Patti Smith, Television), ni siquiera a ambos lados del Atlántico (Blondie), sino al interior de los USA."
--- Santi Palos, sobre Ramones.

"Elvis estuvo en plenitud de facultades durante unos pocos años (el resto del tiempo, como diría el Sr. Dylan, estaba demasiado ocupado muriéndose), pero durante esos años hizo música más vital y viva que cualquier otra que se haya grabado desde el final de la Segunda Guerra Mundial."
--- Charles Shaar Murray, sobre Elvis.

"[...] Gatos locos figuran, hoy por hoy, como una de las más sólidas alternativas a la (merecida) dictadura que en estas lides imponen los Rebeldes."
--- Jaime Gonzalo en su reseña de "Prende una vela por mí", de Gatos Locos.

"Se cuenta que el mismísimo Paco de Lucía abandonó el purismo escuchando a Las Grecas, que tuvieron, por cierto, en Morena y Clara perfecta continuación, aunque con menos gracia."
--- Ignacio Juliá, en su informe sobre Flamenco Rock.

"Nick Cave. Ese tipo debería haberme pagado su caché sólo por estar en el mismo show que yo. El ni siquiera había nacido cuando yo andaba de gira. Por éso dije que le haría sufrir."
--- Declaraciones de Screamin´ Jay Hawkins recogidas por Rafa Cervera.

"[Jim Thompson] posee una visión exageradamente pesimista del mundo y la traduce en sus libros con un humor negrísimo, machacador, únicamente igualado en potencia por Henry Miller o Celine, dos de los escritores con los que con más frecuencia se le compara."
--- Ely Agramunt, en su artículo sobre novela negra.

GOLDEN BOYS - GOT TIME 7"

Golden Boys – Got Time 7"
(Solid Sex Lovie Doll Records, 2005)

A-Got Time
B-Cold Hands

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THE GOLDEN BOYS - GOT NO HOME 7"

The Golden Boys – Got No Home 7"
(Perpetrator Records, 2004)

A-Got No Home
B-Slow Down

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PRETTY FUCK LUCK DISCOGRAPHY

PRETTY FUCK LUCK
(Recopilación de singles, directos, temas raros).

1-A FROG IN MY THROAT
2-OM IN THE BATHROOM
3-SOUL BLONDE
4-KING LOSER
5-SABRA
6-RAVEN STRIP
7-13 GOLPES
8-BLUE JOB/JELLY FLESH
9-FUCK TRUCK
10-HURRICANE FRANK
11-FIRE (LIVE)
12-I´M CRAMPED (LIVE)
13-PUSSY STOMP (LIVE)
14-IVY
15-EL PEOR DIOS
16-COCO IS COMIN´

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RUTA 66, NUMERO DIEZ

Ruta 66, NUMERO DIEZ (Septiembre, 1986)
BAJAR AQUI.

Nota: para poder bajar el archivo hay que tener instalado Google Chrome.

Cuando se reivindica poco a un grupo es porque se ha convertido en uno de culto. Así ocurre con Dr. Feelgood, que siempre ha sido una banda "que mola mucho" pero que nadie suele sacar a relucir en ninguna conversación. Subsanando dicha afrenta, Ladis Montes los recordará con soltura en unas cuántas páginas. Para los fanáticos de los Clash (entre los que no me encuentro) se revisa al otro grupo de Joe Strummer, Big Audio Dynamite, a mi entender otra banda también de culto. La vital entrevista a Sky Saxon, el hombre detrás de los recordados Seeds, desvelará a un tipo que navegó entre la chaladura y la agudeza. Y entre perlas como el final del informe sobre los "hits" del verano, el de country y el "elogio de lo auténtico", el de Alex Chilton y la presentación de unos Fleshtones que estaban en pleno apogeo, discurrirá un número del que yo, de entre todas estas bestias pardas, me quedaré con el artículo dedicado a los grandiosos B-52´s.

MINISTRY - POWER DEPARTMENT

Ministry – Power Department
(CD-Bootleg, Bundy Records, 1992)

1-Breathe
2-The Missing
3-Deity
4-Man Should Surrender
5-No Bunny
6-Smothered Hope
7-So What
8-Burning Inside
9-Thieves
10-Stigmata
11-Stainless Steel Providers
12-Public Image
13-Land Of Rape And Honey

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VIVA L´AMERICAN DEATH RAY MUSIC - BEHOLD! A PALE HORSE 12"

Viva L'American Death Ray Music – Behold! A Pale Horse 12"
(Mexican Summer, 2009)

A1-One Hour
A2-I Am Killer Yello
B1-Out Of The Pink
B2-Behold! Pt. 1

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ROYAL TRUX: BASURA Y DESORDEN

Entrevista de Will Hodgkinson para The Observer (septiembre de 1999). Traducida por Frog2000.

Royal Trux son un grupo que ha vivido todos los clichés del rock'n'roll: sexo, drogas, millones de dólares, pases como modelos, rehabilitación, fracaso y redención.

Neil Hagerty y Jennifer Herrema, que juntos formaron la banda de rock Royal Trux con la ayuda de un puñado de músicos de apoyo siempre cambiante, viven en un aislado rancho en las montañas de Virginia. El lugar se encuentra flanqueado por una bandera estadounidense que ondea junto con la propia de Royal Trux (una calavera y dos espadas cruzadas), así como por la ranchera y el cadillac de los que Neil y Jennifer son propietarios. Dentro de la casa se pueden encontrar tres gatos, un estudio donde la banda suele grabar y un vestidor que alberga la enorme colección de ropa de piel y cuero de Jennifer. Todo ha sido pagado al contado con el dinero que Virgin Records le entregó a Royal Trux a cambio de que no hiciesen otro álbum.

"Hay muchas cosas de las que no me acuerdo", responde Jennifer cansada cuando le pregunto sobre los inicios del grupo. "Actualmente el café y los cigarrillos son las drogas más fuertes que Neil y yo consumimos, pero no siempre ha sido así."

Ella cree recordar que conoció a Neil en Washington DC en 1985 cuando tenía 16 años, durante su último año en el instituto. "Mi antiguo novio acababa de morir y yo empecé a salir de fiesta con uno de sus amigos, que tocaba en una banda con Neil. Vivían en un almacén en el que solían emborracharse y tomar ácido todo el tiempo. En breve empezamos a salir juntos y justo en ese punto Royal Trux empezó su existencia."

"El objetivo del grupo", dice Neil, "era tener funcionando un proyecto a largo plazo que de alguna forma acortase el terreno entre el free jazz de Ornette Coleman y Sun Ra y la sordidez de Black Sabbath e Iggy Pop, y ganar algo de dinero mientras tanto."

Un año más tarde Neil y Jennifer habían intercambiado promesas adolescentes y se mudaron a Nueva York, donde estuvieron viviendo en una habitación del tamaño de un armario en un YMCA. Neil tocaba la guitarra con la banda de garage-punk Pussy Galore, cuyo cantante era un Jon Spencer pre-Blues Explosion, mientras la joven pareja también empezaba a ofrecer conciertos en directo y a ganar notoriedad.

"A veces Jennifer salía sola a escena mientras yo me sentaba y me ponía a privar", explica Neil sobre aquellos primeros conciertos. "Otras veces nos peleábamos encima del escenario, como aquella vez en la que Jennifer me apuñaló una mano con un cuchillo. También nos peleábamos con el público. O por lo menos lo hacía Jennifer. Todavía lo hace."

En 1988 Neil dejó Pussy Galore y Royal Trux se auto-produjeron su primer álbum, minetras los dos iban pasando por diferentes trabajos esporádicos para poder financiarlo. "En aquellos días éramos un espectáculo de freaks de circo", dice Neil. "Nos gustaba tomar más medicamentos y beber más que nadie. Y entonces empezamos a meternos en cosas más raras. Había un hombre que siempre estaba rondando a Jennifer... estaba intentando iniciar una secta con 20 mujeres rubias y quería que ella se les uniese. Pocos meses después cogí el periódico y allí aparecía él. Se había cargado a su compañero de habitación, había cocinado su cuerpo y se lo había dado de comer a los sin techo de Tompkins Square Park, que era donde estábamos viviendo nosotros, por lo que pensamos que ya estaba bien. Era hora de mudarse a otro sitio."

En 1989 Neil y Jennifer se mudaron a San Francisco, lanzaron un single con el sello Drag City y empezaron a trabajar en otro álbum, pero también desarrollaron un grave hábito con la heroína. Ambos bebían fuertemente y se acercaron a las drogas con la esperanza de curar su alcoholismo latente. Jennifer se convirtió en una bailarina de strip-tease para poder conseguir dinero para ambos. Cualquier intento de convertirse en una banda de verdad terminaba siempre en desastre.

"Como no podíamos salir de gira", recuerda Jennifer, "empeñamos todo nuestro equipo para poder comprar drogas."

La situación se puso mucho peor. Matador Records le entregó a la banda un adelanto para grabar un nuevo álbum que inmediatamente intercambiaron por heroína. Luego, en febrero de 1991 Jennifer se puso muy enferma. "Me salió un absceso por chutarme en la mano y el virus se propagó por todo mi cuerpo hasta llegar al corazón. Así que me volví a Washington DC y mi padre me llevó a un hospital." Pasó allí su 21 cumpleaños, conectada a una máquina y llena de antibióticos. "Nunca olvidaré ese día", dice Neil. "Estuve viendo la película Ghost, llorando y llorando mientras me decía: “esto nos está matando, tío.”

Cuando le dieron el alta en el hospital, Jennifer no pudo volver a su casa porque su padre era alcohólico, por lo que se fue a vivir a un refugio para desamparados en el centro de Washington DC.

"Intenté vivir allí el mayor tiempo posible, pero era demasiado sombrío. Empecé a beber de nuevo, y dos días más tarde empecé a pillar drogas. Luego las cosas se salieron de madre bastante rápido."

Neil se cortó el pelo, se mudó con sus padres y se matriculó en un curso de informática, pero tampoco duró mucho en él. En junio la pareja se había mudado a una calle que estaba exclusivamente habitada por drogadictos y traficantes de drogas adolescentes.

"Durante ese verano," dice Neil, "empezamos a ir a rehabilitación. Le dije a Jennifer que me quedaría allí con la condición de que me trajera un poco de cocaína, y luego, por la tarde, me eché un vistazo en el espejo y me dije ¡ya me siento mucho mejor! Nuestro deterioro se estaba acelerando muy rápidamente."

Cuando finalmente consiguieron limpiarse en marzo de 1992, Jennifer se mudó con sus padres y Neil estuvo durmiendo en la calle donde estaba su casa hasta que su familia terminó cediendo y le dejó entrar. Más tarde, ese mismo año Royal Trux salieron de gira. Justo en la época en la que lanzaron el disco “Cats and Dogs” (1993) bandas como Nirvana y Sonic Youth los citaron como influencia. Neil y Jennifer empezaron a poder vivir de su música por primera vez, giraron por Europa y empezaron a atraer el interés de las principales compañías discográficas. Neil acojonó a los ejecutivos de Geffen al ofrcerles una conferencia de una hora sobre la positiva trayectoria de la J Geils Band. Aunque parezca increíble, Virgin Records decidió que tenían que fichar a la banda que, según ellos, mejor definía el espíritu de la juventud de la década de los noventa.

"No dejaban de llamarnos, así que les dije: Bueno, váis a tener que hablar con nuestro abogado", recuerda Jennifer, "a pesar de que no teníamos ninguno. Me pasé días pensando en todas las posibilidades que teníamos y cómo podíamos hacer que funcionasen, por lo que al final conseguimos tener el culo bien cubierto. La compañía discográfica acabó aceptando todas nuestras demandas." Virgin fichó a Royal Trux para que grabase tres discos por un valor de 1,5 millones de dólares.

Desde el principio estaba claro que Royal Trux y su nuevo sello no iban a disfrutar de una relación demasiado armoniosa. Por poner un ejemplo, en una ocasión la compañía les presentó a Lenny Kravitz porque Virgin estaba segura de que se iban caer bien. "Medía como tres metros, y eso sin llevar puestas las plataformas", dice Jennifer sobre Kravitz, "y nosotros dos somos más bien pequeños. Sentía como si estuviese teniendo una experiencia extra-corporal".

Después de que se editase su disco “Thank You” en 1995, Jennifer comenzó a demandar al sello hoteles de lujo y nuevos y elegantes autobuses turísticos, mientras que Neil se negó a trabajar con los productores que Virgin les quería imponer. Por su parte, Virgin intentó decirle a la banda la forma en que debían vestir e incluso cómo sonar. "Querían que tuviésemos una imagen como de rednecks que viven en un remolque", dice Jennifer con repugnancia. "Intentaron que me pusiera rulos en el pelo y que me vistiese con un camisón manchado."

Su respuesta fue “Sweet Sixteen”, una demente oda al rock mainstream de los setenta que ha sido el único disco que ha tenido el honor de haber sido galardonado con cero estrellas por la revista Rolling Stone. Mientras Jennifer posaba como modelo para una campaña de Calvin Klein y era fotografiada por el influyente fotógrafo de moda Steven Meisel, la Virgin les retiró su apoyo ante su manifiesta incapacidad para poder controlar la imagen y el impacto de sus pupilos más rebeldes.

Finalmente, la compañía decidió reducir pérdidas y le entregó a Royal Trux el dinero destinado para grabar el tercer álbum con la condición de que no lo hiciesen. Neil y Jennifer volvieron con su antiguo sello, Drag City en EE.UU. y Domino en Europa, y utilizaron el dinero de Virgin para comprarse los coches, el rancho, y un estudio que construyeron en su interior. Allí grabaron su siguiente álbum y lanzaron su primer éxito crítico y comercial, “Accelerator”, en 1998. "Creo que hemos saldado completamente nuestra deuda", dice Neil. "Si todo esto nos hubiese sucedido unos años antes, cuando éramos adictos, habría sido un desastre".

Ahora Royal Trux trabajan de forma aislada en su rancho, producen sus canciones ellos mismos y llaman a músicos que admiran para que les echen una mano en las grabaciones, por ejemplo en su más reciente nuevo álbum, “Veterans of Disorder”. El grupo ocupa la mayor parte de su tiempo viviendo en pareja, y aunque Neil ha escrito dos libros y Jennifer se dedica a diseñar joyas, para ellos todo forma parte de un mismo mundo: Royal Trux.

"Mi psiquiatra siempre me está diciendo que debo separar el trabajo de la vida hogareña, pero ella no ni tiene idea de todo lo que podría hacerme enloquecer esa actitud", explica Jennifer. "No se puede separar. Royal Trux existe cada vez que yo y Neil estamos juntos, lo cuál es siempre, y esta ha sido mi vida desde que tenía 16 años. Realmente no sé hacer nada más."

*** DRAG KINGS, por Don Howland

THE GOLDEN BOYS - WHISKY B 4 SLEEP 7"

The Golden Boys – Whisky B 4 Sleep 7"
(Nasty Product, 2006)

A-Whisky B 4 Sleep
B-Fool 4 You

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JSBX – LIVE LA RIVIERA (MADRID 2002)

JSBX – LIVE LA RIVIERA (MADRID 2002)

1-Shakin´ R&R
2-Bellbottoms
3-Backslider / Attack
4-She Said
5-Mother Nature
6-Hold On
7-Train 2
8-Money R&R
9-Brenda
10-Afro
11-Over & Over / Midnight Creep / Sweat
12-Point Of View
13-Bluex X Man
14-Down In The Beast
15-Ghetto Mom
16-Chowder
17-Sweet & Sour
18-Mean Heart
19-I Wanna Make It Alright

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EL LEGENDARIO GUIONISTA ALAN MOORE HABLA SOBRE SUPERHÉROES, LA LIGA Y LA MAGIA.

Entrevista de Adam Rogers para Wired.com (23 de febrero de 2009.) Traducida por Frog2000, excepto las partes que se tradujeron en su día en la magnífica web "Cultura Impopular").

Wired: ¿Cuál es la verdadera importancia de los superhéroes? ¿Crees que son más interesantes de forma iconográfica o como arquetipos?

Alan Moore: En realidad, actualmente ya no pienso en todo eso. Me parece que los superhéroes no resultan demasiado interesantes como arquetipos. Hace tiempo que llevo distanciado de todos esos conceptos, aunque los sigo teniendo en cuenta.

Se me ocurrió la idea de que realmente los superhéroes sólo se habían originado en Estados Unidos. Ese parece ser el único país en el que se ha producido dicho fenómeno. Sí, en mi país también se han originado imitaciones de los superhéroes americanos, y probablemente también habrán surgido en otras partes del mundo, pero en esos otros lugares no parecen tan naturales. Son como una especie alienígena. Le he dado un par de vueltas y me he empezado a preguntar por qué las cosas son de esta forma. Me pregunto... no sé, puede que sea muy simple, pero me pregunto si la aparición del superhéroe dentro de la cultura estadounidense podría tener algo que ver con una especie de arraigada reticencia americana a participar en cualquier confrontación sin disponer de una superioridad táctica masiva. Quiero decir, ¿significa algo para ti el término 7/7?

Wired: Claro.
Moore: En cuanto se anunció que los dos primeros trenes habían explotado durante los atentados que se produjeron aquí en el 7/7, alguien comentó que un par de días antes todas las fuerzas estadounidenses que se encontraban en Londres habían sido replegadas hasta una zona segura, lejos de la autopista M24. Después de unos días, cuando se dieron cuenta de que ya era seguro regresar a Londres, también se dieron cuenta de que a la gente podía parecerle demasiado negativo que hubiesen salido corriendo de la capital a la primera señal de problemas, porque la razón principal de ese ataque era el apoyo de Inglaterra a Estados Unidos durante la Guerra de Irak.

Me parece que la superioridad táctica masiva podría ser una de las claves del fenómeno de los superhéroes. De alguna forma, el bombardeo militar desde las alturas tendría una especie de equivalencia a la llegada de un bebé desde Krypton que ganase una fuerza inusual y una capacidad de volar gracias a la menor gravedad terrestre. No sé, puede que sea una interpretación simplista, pero actualmente es la forma en que se tiende a ver a los superhéroes.

Y no era eso lo que solían significar. No era lo que solían significar cuando yo era niño. Lo que me ofrecían cuando yo era jovencito era un mundo de imaginación desenfrenada en donde el superhéroe era el vehículo perfecto para viajar por él. Pero si nos fijamos en los superhéroes actuales, me parece que un montón de ellos son como los que aparecen en Watchmen pero sin la ironía, porque en Watchmen estábamos intentando hablar de los posibles abusos que estaban efectuando esa especie de vigilantes y justicieros enmascarados y el tipo de gente que con toda probabilidad se vería atraída por ellos si existiesen en un mundo más real. Aunque eso no significa que yo apruebe sus actuaciones.

He de decir que ha pasado mucho, mucho tiempo (años, probablemente casi toda una década), desde la última vez que me he leído un cómic de ese estilo, y mucho menos un cómic de superhéroes. Pero parece ser que las cosas que estaban destinadas a ser un poco satíricas o críticas en Watchmen... parece que ahora simplemente han sido aceptadas como si tuviesen que quedarse en primer plano. Así que por supuesto, estoy bastante desilusionado con todo ese concepto del “cruzado de la capa”.

Si lo recuerdas, en los ochenta hubo una increíble avalancha de titulares monumentalmente perezosos en las revistas y periódicos británicos y americanos. Pero también, si leías entre líneas, te dabas cuenta de que seguían con el concepto habitual de "Bam! Sock! Pow! Los cómic ya no son sólo para niños". En su momento pensé que esos titulares sencillamente eran irritantes, pero recientemente acabo de volver a pensar en ellos y me he dado cuenta de lo increíblemente poco exactos que eran. Los cómics no habían crecido, ¡bam-sock-pow! Lo que había sucedido era que puede que por primera vez hubiesen aparecido dos o tres cómics que sí que habían conseguido presentar rasgos para adultos más serios. En la década de los ochenta fue considerado tan milagroso como que un perro se diese un paseo montado en bicicleta. No importaba mucho si la montaba bien, lo importante era que después de todo la estuviese montando.

Creo que un montón de gente, independientemente de si alguna vez se han leído una obra como Watchmen o no, se han tomado lo que está ocurriendo básicamente como si fuese un pase de libertad. Creo que hay un sorprendente número de personas en el mundo que secretamente se siguen leyendo las aventuras de Green Lantern, pero que creen que podrían ser condenados al ostracismo social si les viesen leyendo cómics en un lugar público. Parece como si con el advenimiento de obras como Watchmen y mediante el término Novela Gráfica, a esta gente se les hubiese dado licencia para poder leer esas obras. Todo el mundo parecía creer que los cómics eran para niños y para personas con capacidad intelectual limitada, mientras que “novela gráfica” suena como una propuesta mucho más sofisticada.

Suena como ese tipo de cosas con las que alguien con 30 años de edad, o incluso con 40, podría ser sorprendido leyendo en el metro sin tener que avergonzarse lo más mínimo. Cuando empecé a trabajar para DC Comics, me imaginé que mis lectores probablemente estarían en algún rango de edad entre... que previamente habrían tenido entre 9 y 13 años, y ahora habrían cumplido alrededor de entre 13 y 18 años. El promedio de edad del lector actual, y creo que sigue siendo igual desde finales de 1980, probablemente se encuentre entre los cuarenta y principios de los cincuenta años, lo que apoya la idea de que estas cosas no están siendo compradas por niños. Estas obras están siendo compradas en muchos casos por nostálgicos sin remedio o, dicho de la peor forma posible, puede que tal vez haya algunos casos de interrupción del desarrollo, personas que no están dispuestas a dejar atrás su infancia, sin importar lo trilladas que sean las aventuras de sus diferentes héroes o ídolos.
Wired: Cuando estuviste trabajando en tus últimas obras para DC, ¿seguías teniendo como objetivo un público compuesto por gente joven?

Moore: Al final de mi carrera original en DC era una persona mucho más joven, e intentaba cumplir una agenda básica que había decidido seguir cuando todavía formaba parte de ese fenómeno emergente en los sesenta de aficionado al comic book de este país. Creo que probablemente fuese en 1967 cuando se celebró el primer Salón de Cómic británico, y por lo tanto estuvo bastante imbuido por el espíritu de esa época, que era muy progresista. Me parece que en los Salones Americanos, que habían comenzado en algún momento anterior, había cierto elemento nostálgico capaz de socavar todo el fenómeno del cómic americano desde el principio. Sin duda, por aquí disfrutábamos esa otra característica que acabo de comentar. Pero como he dicho antes, era la década de los sesenta. La mayoría de los fans de los cómics que conocí en ese momento tenían entre 14 y 15 años de edad, eran proto-hippies al igual que yo. Estaban muy interesados en el espíritu progresista que se respiraba en la época.

Así que esas eran las agendas que nosotros estábamos siguiendo en aquel entonces. Pensábamos que sería una magnífica idea si se reconociesen los cómics como el medio maravilloso que secretamente sabíamos que era. Y cuando digo “nosotros”, me refiero a las cincuenta personas reales que se presentaron en esos primerizos salones, que eran bastantes más que la suma total de todos aquellos que en este país habían escuchado hablar alguna vez sobre cómic americano. Pero volviendo al tema anterior, en nuestra progresista agenda teníamos la siguiente noción: ¿no sería fantástico que la gente se involucrara en el mundo del cómic, que pudiésemos convertirlo en una disciplina más adulta, más madura, con la intención de poder mostrar la clase de temas que éramos capaces de manejar? Así que ese era el orden del día que veinte años más tarde seguía en mi cabeza, cerca del final de mi primera etapa en DC.

En esa época, pensaba que quizá una obra como Watchmen sería capaz de destapar un montón de creatividad potencial, y que puede que otros guionistas y dibujantes de la industria podrían fijarse en ella y pensar: “Me parece magnífica, esto demuestra todo lo que se puede hacer en los cómics. Si queremos, ahora podemos incluir nuestras propias ideas en este medio, y gracias al éxito que está alcanzando Watchmen, los editores nos darán una oportunidad.” Ingenuamente, me quedé esperando una erupción de grandes comic books con puntos de vista propios que intentarían explorar diferentes ideas narrativas y abrir nuevos caminos. En realidad nunca ocurrió. En su lugar, la existencia de Watchmen pareció maldecir enormemente a la industria del cómic mainstream con 20 años de historias tremendamente oscuras y (demasiado a menudo) pretenciosas, historias que parecían ser incapaces de superar el gran obstáculo psicológico que había resultado ser Watchmen, a pesar de que esa nunca había sido mi intención.

Cuando volví a trabajar para esta editorial… bueno, en realidad nunca he vuelto. En cierta forma me sentía como si me hubiese capturado una patrulla de reclutamiento. DC acababa de comprar la empresa que había firmado los contratos conmigo unos minutos antes, movimiento que de alguna forma parecía bastante favorecedor por una parte, y que por otra se me antojaba como espeluznante. Fue parecido a lo que ocurriría si fueses perseguido por una novia muy rica y demente que sencillamente pudiese comprarse entera la calle donde estás viviendo con el fin de estar más cerca tuyo.

Cuando empecé a volver a trabajar bajo los auspicios de DC, aunque fuese remotamente, mis propósitos eran bastante diferentes a los que tenía la primera vez. Bien, quizá tuviese las mismas intenciones: hacer cómics progresistas con los que los adultos pudieran entretenerse. Pero para entonces yo había acabado bastante cansado de la ola de oscuridad que parecía haber sido desatada por Watchmen.
Cuando empecé con las series de ABC quería enseñar formas diferentes de hacer las cosas que se las arreglaran para conseguir que los cómics mainstream fuesen más viables, indicar que no había por qué seguir el implacable y oscuro camino de Watchmen ni otros títulos de los ochenta. Mi intención no era la de comenzar con esa ola de oscuridad. Creo que yo mismo no soy una persona muy oscura. Tengo mis momentos, pero también tengo mucho sentido del humor. Con las series de ABC he intentado hacer cómics que llamasen la atención de una persona inteligente de trece años, tal como lo era yo, y que también pudiesen satisfacer al lector contemporáneo de cuarenta años que probablemente estaba mejor informado que el chaval de trece. Pero también quería hacer un tipo de cómic que fuese accesible para un rango mucho mayor de personas, y que siguiesen siendo inteligentes incluso aunque principalmente fuesen historias de aventuras para chicos, como las series de Tom Strong.

Por lo tanto, a pesar de todo seguíamos comprometidos con el desarrollo del medio, y creo que eso se puso de manifiesto en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en las series de “Tomorrow Stories”, "Greyshirt" y "Cobweb", y en algunas de las cosas más experimentales que hicimos en "Promethea", que creo que empujó las capacidades y competencias de los endebles comic books más allá de lo que personalmente yo las haya empujado alguna vez. Algunas de las cosas que hicimos en Promethea eran tan inteligentes y con un aire tal de suficiencia que todavía me estoy bañando en su resplandor tres o cuatro años más tarde.

Pero también intenté enfatizar otras cosas. La verdad es que no quería desencadenar una nueva ola de historias francamente miserables sobre vigilantes psicóticos que estaban batallando con villanos psicóticos de hechuras similares. Quería hacer cosas con una ambitentación más fresca, con una atmósfera como de primera luz del día. Y creo que hasta cierto punto lo conseguimos, pero por supuesto, todo terminó en llanto.

Ahora estoy bastante apartado del medio de los cómics. Es un medio que siempre seguiré amando, y aún sigo trabajando en The League of Extraordinary Gentlemen, pero creo que ni Kevin [O'Neill, el dibujante] ni yo lo vemos únicamente bajo el contexto de un cómic. Por mi parte solo es otra de todas las cosas que estoy haciendo, como esa nueva novela en la que estoy trabajando, la música que interpreto intermitentemente o el libro sobre la magia. Esas son todas las cosas que estoy haciendo ahora mismo. Pero no suelo pensar en ellas como si estuviese trabajando en un medio determinado. Todavía pienso en nuevas cosas que podría hacer en el medio de los cómics, pero en realidad se centran bastante en La Liga, con la que me lo estoy pasando muy bien.

Estamos siendo tan salvajemente experimentales como nos resulta posible. El primer número del tercer volumen es en realidad un musical, una ópera. Probablemente sea más negro y destructivo que cualquiera de los números de la serie que hemos hecho hasta el momento, y eso incluyendo el bombardeo aéreo de Londres del primer número y la invasión de los marcianos del segundo volumen. De alguna manera, este es incluso más negro que esos dos momentos.
Pero también se pueden ver n montón de canciones conmovedoras que van apareciendo a lo largo de todo el primer volumen. (Como siempre ocurre con la Liga) he intentado basar sus aventuras en el paisaje de ficción que existía en una época determinada. Como esta obra está ambientada en 1910, encontramos irresistible la idea de incorporar a Bertolt Brecht y a Kurt Weill a la historia. Así que volví a escribir el libreto para una serie de las más valientes, oscuras, poderosas y sardónicas creaciones de Kurt Weill. Hemos hecho un nuevo "Mack the Knife", un nuevo "Pirate Jenny", una nueva "MacHeath's Plea From the Gallows," un nuevo "What Keeps Mankind Alive." El epílogo de la segunda parte de tres de la obra está ambientado en 1976, donde se podrá ver una versión punk de "Ballad of Immoral Earnings" titulada "Immoral Earnings in the UK." Al principio estaba preocupado porque esto pudiese transformar a la Liga de los Hombres Extraordinarios en algo parecido a cualquiera de aquellas malas películas protagonizadas por Elvis, donde parece que se estaba intentando mantener cierta credibilidad argumental y de repente alguien empujaba a Elvis encima del escenario con una guitarra y todo el mundo empezaba a cantar. De esa forma se destruía cualquier posible realidad que se hubiese ido acumulando en la mente del público, y yo estaba muy preocupado de que pasara algo parecido en La Liga.

Sencillamente pensaba: "¿El tipo de sentido del drama que queremos crear en esta obra va a verse socavado por el hecho de que tengamos a esos personajes irrumpiendo con una canción en mitad de la historia?" Pero me parece que finalmente ha funcionado porque tiende a hacer que las escenas parezcan hiperrealistas en lugar de ser menos realistas debido a la increíble oscuridad y amargura del punto de vista de Brecht. Estamos muy contentos con la forma en que este experimento en particular nos ha funcionado. y espero que en los futuros tomos que le seguirán, empujemos los límites tanto como nos resulte posible. Pero más o menos, eso es todo lo que voy a seguir participando en el mundo de los cómics hasta el momento.

Wired: La Liga es interesante porque depende de un canon muy amplio. Todo, desde los pulp hasta cada una de las novelas a la que hacéis referencia es como poner hologramas de neón en la historia.

Moore: En los primeros dos volúmenes manejábamos principalmente personajes de la literatura, porque eso era todo lo que se estaba haciendo en aquella época hasta aproximadamente finales del Siglo XIX. Con éste, el primer número ambientado en 1910, estamos utilizando personajes de esa época, así como también otros de la literatura. Hemos usado la historia de la “Opera de los Tres Centavos”. En el segundo, que estará ambientado en 1969, tendremos acceso a todas las películas y a la televisión de entonces. En la tercera parte, ambientada en la actualidad, en 2008 o 2009, aparecerán muchos personajes de los nuevos medios de comunicación que se han ido desarrollando a lo largo de los últimos treinta años.

Es interesante, el elenco de personajes cada vez es mayor, y supongo que estamos intentado llegar a una especie de teoría del campo unificado de la cultura que en realidad sea capaz de enlazar todas estas diferentes obras entre sí, sean de la alta cultura, de la baja, o incluso de ninguna.
Wired: ¿Cómo haces para posicionarte en ese “continuo” que parece balancearse entre el homenaje o la parodia, e incluso el reportaje periodístico? ¿Te sientes comprometido con todos los textos originales, intentando hacer lo mismo que hicieron sus autores, intentando hablar sobre lo que ellos hicieron?

Moore: Mis intenciones son bastante variadas. Por ejemplo, creo que hemos conseguido entrelazar a la perfección el material de Brecht con la continuidad real de La Liga. Nuestra "Pirate Jenny" no es exactamente la trágica y perezosa fantasía original de Brecht. Antes de contar demasiado, mejor dejar que los lectores lo comprueben por sí mismos.

Pero más bien me parece que es una cuestión de enlazar todas las cosas entre sí. A veces nos fijamos en obras menos conocidas que pensamos que deberían serlo más, y las incluimos con la esperanza de que la gente salga a buscar los libros originales. A veces incorporamos a personajes que son muy venerados y que creemos que tal vez lo sean demasiado, por lo que nos gustaría dar una imagen más precisa de ellos. A modo de ejemplo, en “Black Dossier” aparece un personaje que tiene un parecido considerable con el James Bond de Ian Fleming. Bien, en realidad es el James Bond de Ian Fleming. Pero lo que intentamos es mostrar los verdaderos orígenes de los personajes, mostrar que James Bond era un personaje completamente antipático: un desagradable misógino con ciertas inclinaciones sexuales sospechosas, sin parecido alguno con el blando carácter que le han proporcionado las películas. Queríamos al James Bond original, con verrugas y todo. Pensamos que sería interesante conectar todos los variados libros de espías que existen, las películas de espías, las series de espías de televisión que tanto prevalecieron durante los sesenta, y combinarlo todo junto en una red coherente, en una historia coherente que me permitiese hacer algunos comentarios sobre los verdaderos servicios de inteligencia que trabajaban en nuestro mundo real.

Hemos sido capaces de comentar de forma sutil algunas cosas como el hecho de que un número de prominentes espías del MI-5 que fueron reclutados en las universidades o en los institutos públicos resultaron ser agentes dobles, traidores que trabajaban para los rusos, me refiero en especial al caso de Kim Philby. Nos pareció que era muy interesante que Kim Philby fuese amigo durante toda su vida del escritor Graham Greene, quien basó su personaje de Harry Lime para el guión de la película de “El Tercer Hombre” en Philby. Al propio Philby solían dirigirse con el nombre de Kim, porque su padre siempre le había identificado con el Kim ficticio inventado por Rudyard Kipling, que también había sido espía en el Gran Juego de Afganistán durante la década de 1880.

En aquel momento ya se habían descubierto dos agentes dobles: Guy Burgess y Donald Maclean. Había rumores de que podía haber un tercero. Me acuerdo que en los sesenta aparecieron titulares que decían: "Kim Philby es el Tercer Hombre". Y lo mejor de todo es que el que había redactado esos titulares desconocía el hecho de que Kim Philby era en realidad El Tercer Hombre, que fue en quien se basó Graham Greene cuando escribió a su personaje.
George Orwell dijo que los burócratas del Estado Secreto de su Gran Hermano estaban basados en los delegados de Eton, el colegio público al que asistió cuando era joven. También nos enteramos de que Frank Richards, el adicto al juego que escribió los libros escolares de Billy Bunter, se había metido en una pública y poco aconsejable pelea dialéctica con George Orwell, ya que este último había escrito una crítica sobre esos libros escolares afirmando que eran racistas, imperialistas, y que en ellos se trataba a todos los extranjeros y a las minorías como figuras de risa. Hizo todo tipo de observaciones bastante precisas acerca de los libros de Billy Bunter, a lo que Richards respondió (algo poco aconsejable) que el señor Orwell estaba siendo terriblemente injusto con sus inofensivas travesuras colegiales, y que en cuanto al tratamiento de los extranjeros como figuras de risa, pues bien, que en realidad se lo parecían. Creo que no es la mejor respuesta que le puedes dar a alguien como George Orwell. En “Black Dossier” hemos sido capaces de comentar todas estas cosas. Y a pesar de que La Liga esté ambientada en un mundo de fantasía, apuntar de vez en cuando alguna idea sobre el mundo en el que estamos viviendo me parece bastante relevante.

Me acuerdo que cuando estuve escribiendo el segundo volumen sobre la invasión marciana era el mismo momento en el que estaba finalizado una de las guerras en curso en Afganistán. Sé que algunos elementos de lo que estaba viendo en las noticias estuvieron jugueteando entre mis pensamientos, y que a su vez también juguetearon con parte del diálogo de algunas de las escenas que transcurrían en ese volumen de La Liga.

Así que por supuesto, el mundo de La Liga es un entorno masivo que está compuesto por cualquier personaje que haya existido alguna vez. En otro nivel también es un verdadero juego sobre-elaborado en torno a la literatura. Pero también hemos sido capaces de encontrar todo tipo de resonancias. La razón por la que todos esos personajes han resistido hasta ahora es que siguen teniendo presencia en la cultura. Si extrapolas esa actitud a las posibles aventuras que podrían vivir y haces que se reúnan y se conozcan entre ellos, y si eres capaz de hacerlo bien, puedes amplificar aún más esa resonancia y hacer que sigan teniéndola en el mundo actual. El tipo de misoginia que ejemplifica James Bond sigue formando parte de algunos sectores de la psique masculina moderna y probablemente todavía valga la pena mencionarlo y hablar sobre ello. Algunas de las tendencias imperialistas que han prevalecido durante la época original de Allan Quatermain parecen muy apropiadas para ser discutidas en el panorama político actual. Tal vez estemos hablando de un país diferente o de una situación mundial diferente, pero los principios básicos me parecen bastante atemporales, muy duraderos.

Así que sí, es un juego literario muy grande, pero nos permite tocar una sorprendente cantidad de temas que de alguna forma nos parecen relevantes en el mundo contemporáneo. Teniendo en cuenta que tenemos a todo el Mundo de la ficción desde el principio hasta el final de los tiempos como patio de recreo propio, y dado que potencialmente podemos hacer uso de todos los personajes que alguna vez hayan existido como parte del elenco que sacamos a escena en nuestra obra, entonces creo que sin duda a Kevin y a mí se nos están ocurriendo un montón de ideas para poder hacer en un futuro con La Liga. No creo que vayamos a agotar las posibilidades durante una cantidad bastante considerable de tiempo.
Wired: ¿Lo habríais podido hacer en otro medio?

Moore: No, de lo contrario lo habríamos intentado. Bueno, creo que La Liga no hubiese funcionado. Durante un tiempo se me ocurrió que si alguna de mis obras podía funcionar en el cine, esa hubiese sido la primera historia de La Liga. Más o menos estaba estructurada de tal forma que directamente se podía hacer una película con ella, y creo que hubiese sido tan poderosa como en el formato original en el que se publicó. Pero no se pueden pasar por alto las tendencias contemporáneas de Hollywood, donde sencilla y llanamente no creo que a ninguna de mis obras le beneficiase el hecho de convertirse en películas. De hecho, creo que es todo lo contrario. Por lo general, las cosas que intento realizar con mis series tan sólo parecen apropiadas para el medio del cómic.

De alguna forma sólo pueden ser cómics. Si se quieren trasplantar a la pantalla, entonces hay que cortar cerca del 30 o el 40 por ciento de los motivos que en primer lugar hicieron que quisiera crear la obra.

Por ejemplo, Jerusalem, la enorme novela en la que estoy trabajando y de la que ya llevo escritas las dos terceras partes del camino (más o menos tiene una extensión de 1.500 páginas), sólo se puede hacer como novela, y en este caso como novela bastante extensa. No podría funcionar como cómic. No tiene el ritmo adecuado para ser un comic book. Está diseñada para funcionar en prosa y de vez en cuando con algunos pasajes poéticos, al igual que la Liga está diseñada para funcionar como cómic en forma de tomo (o como novela gráfica, si es que todo el mundo sigue insistiendo en llamarla de esa forma).

Muchos de los efectos que aparecen en la Liga, las cosas que todo el mundo recuerda después de leerla, se generan gracias a los rasgos peculiares del medio del cómic. Si te pones a transformar la Liga en una película, aunque intentes seguir perfectamente la trama del tebeo, y te digas que "tenemos que permanecer fieles a la historia y a los diálogos", me parece poco probable que lo consigas, porque es absolutamente imposible hacerlo, aunque me hayan asegurado de que serían capaces. Porque entonces, ¿qué ocurre con los dibujos de Kevin?

El dibujo de Kevin forma parte tan integral de La Liga que la serie no podría estar dibujada por nadie más. Creo que probablemente sea uno de los mejores y más independientes dibujantes que están trabajando en el medio en la actualidad, porque sus influencias y su estilo provienen de la ilustración y los cómics británicos, provienen del otro lado del Atlántico. No estoy diciendo que sea negativo, pero buena parte de los autores de aquí, incluyéndome yo mismo, probablemente estemos más influenciados por el material americano mientras nos estábamos convirtiendo en adultos de lo que visto en retrospectiva lo fuimos por el brillante material británico. Kevin siempre ha incluido cierto trasfondo absurdo, grotesco y británico en su material.

Creo que lo que está dibujando ahora mismo para el nuevo volumen (y sé que digo esto con cada nuevo volumen de La Liga) es el mejor trabajo que ha hecho Kevin en su vida. Siempre lo es. Es que no puedo decir lo contrario. Me parece extraordinario. De nuevo se ha superado a sí mismo.

En una película no aparecerían los dibujos de Kevin O'Neill. No me importa cómo queden los CGI, no son los dibujos de Kevin O'Neill. Cuando se me ocurrió The League of Extraordinary Gentlemen, eran los dibujos de Kevin los que quería ver, su estilo narrativo, o la narrativa que se produce cuando trabajamos ambos en la misma obra. Para mí estas son las cosas más importantes de la serie.

Es como la película de Spirit que están haciendo. Me refiero a que parecía bastante obvio que Spirit no trata sobre un tipo que lleva una máscara azul y que lucha contra el crimen desde su supuesta base en una tumba en un cementerio. De lo que realmente trata The Spirit es sobre las viñetas en la página, sobre la forma en que el ojo se mueve entre una viñeta y otra. Trata sobre esa forma de hacer las cosas, esa planificación, y esos innovadores diseños que Will Eisner incorporó al medio. No se puede traducir como película. Al igual que a Eisner le encantaba el medio cinematográfico y trató de recoger la mayor cantidad de técnicas para el medio del cómic como le fue posible, hay muchas cosas en las páginas de Will Eisner que simplemente no se pueden traducir de nuevo al medio del cine. Creo que sin duda, Will habría sido lo suficientemente inteligente como para saberlo.

Creo que esa adaptación es una gran pérdida de tiempo bajo casi cualquier circunstancia. Probablemente puedan pasar cosas extrañas que me demuestren que estoy equivocado. Pero me parece que con todo sería un logro excepcional. Si una cosa funciona bien en un medio, en el medio para el que ha sido diseñada para funcionar, entonces la única idea posible detrás de ese deseo de expandirla en "plataformas múltiples", como suele decirse hoy en día, es hacer un montón de dinero a través del resto de medios. No se tiene ninguna consideración por la integridad de la obra, que es más bien lo único que a mí me importa.
Tengo el dinero suficiente como para estar cómodo. Vivo cómodamente, puedo pagar mis deudas a final de mes. No quiero tener una gran cantidad de dinero mediante la disolución de algo de lo que estoy bastante orgulloso desde su mismo comienzo. Eso describe bastante mi actitud hacia esa idea de que cualquiera de mis obras se puede llevar a cabo de otra forma, en serio.

Wired: Me parece que has sufrido un problema doble, no sólo por la dificultad de la adaptación, sino también porque algunas adaptaciones que han hecho de tu obra eran bastantes atroces.

Moore: Nunca he visto ninguna de las adaptaciones de mis obras. No he querido hacerlo y no hay absolutamente ninguna posibilidad de que lo haga en un futuro. Así que en realidad no he sufrido mucho por ello, aunque ha habido cierto grado de irritación y comportamiento escandaloso por parte de la industria del cómic y la industria del cine que he tenido que sufrir. En otros lugares me he expresado de forma amarga y despotricando hasta cierto punto. Pero si lo desean, estoy seguro de que la gente puede ponerse a buscar los artículos pertinentes donde doy a entender esa actitud.

Mis obras siguen siendo las mismas que antes de convertirse en películas. Las obras nunca cambian. Me recuerda a ese comentario que contestó, creo que Raymond Chandler, cuando le preguntaron sobre lo que sentía por el hecho de que Hollywood hubiese “arruinado” sus libros. Y entonces él condujo al entrevistador a su despacho y le mostró todos los libros que había en la estantería, y le dijo: "Mira, ahí los tienes. Todos están muy bien. Parece que están bien. No están arruinados. Todavía siguen ahí." Y creo que esa es más o menos mi actitud. Si las obras son tan buenas como realmente creo que son, entonces son ellas las que van a perdurar. Y si las películas son tan malas como creo que son, entonces serán ellas las que terminen olvidadas. Por lo tanto, supongo que siempre podremos ver la luz al final del túnel.

Wired: Entre las entrevistas de la película documental “Mindscape of Alan Moore”, se hablaba un poco acerca de que habías intentado explicar esta misma idea al director Terry Gilliam [en la época en la que estaba intentando adaptar Watchmen a la gran pantalla].

Moore: Creo que Terry me entendió bastante bien. Cuando nos conocimos, que fue principalmente porque pensé que sería muy divertido conocer a Terry Gilliam, y de hecho así fue, el Sr. Gilliam me preguntó que cómo haría yo para transformar Watchmen en una película, y yo le dije: "Si alguien me hubiese preguntado antes, Terry, le habría aconsejado que no lo hiciera." Creo que Terry es un hombre inteligente y llegó a la misma conclusión por él mismo. Me dijo algo por el estilo, que él pensaba que probablemente sería mejor dejar el cómic en paz, que no debería ser llevado nunca al cine.

Esa ha sido más o menos mi actitud durante mucho, mucho tiempo. Sólo que probablemente mi actitud se haya endurecido y quedado más arraigada según mis arterias también se han ido endureciendo y envejeciendo. Soy un poco más vehemente y vociferante que cuando era un jovenzuelo de 30 años...
Wired: ¿Puedes ser más específico acerca de las cosas que los tebeos como medio pueden hacer mejor que otros medios?

Moore: Una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono. Por mi parte, pienso (y esto no son más que chorradas hippies pseudocientíficas), que esto podría deberse a que la unidad de divisa utilizada por lo que antes solía llamarse el cerebro izquierdo es la palabra. El lado izquierdo del cerebro controla el habla y el raciocinio. La unidad de divisa del lado derecho del cerebro, por el contrario, sería la imagen. De modo que quizá los tebeos desplieguen ese poder único de combinación de palabras e imágenes dispuestas de una forma legible. Por supuesto, las películas también son una combinación de palabras e imágenes, pero tienen una estructura completamente diferente y un modo de operar también completamente diferente. En una película te ves arrastrado por la situación a 24 implacables fotogramas por segundo. En un tebeo puedes volver la mirada hacia la viñeta anterior o retroceder un par de páginas para ver si en el diálogo había alguna referencia a una escena anterior. También puedes pasar todo el tiempo que quieras asimilando cada imagen. Esto resulta especialmente cierto en el caso de Watchmen, donde intenté aprovechar la brillante capacidad de Dave Gibbons como antiguo topógrafo para incluir una increíble cantidad de detalles en cada viñeta, de modo que pudiésemos coreografiar hasta el elemento más minúsculo. Todos los pequeños símbolos y señales que aparecen en segundo término, hasta el último elemento, podían ser coreografiados en detalle. Y sabíamos que los lectores, mientras cada uno de ellos seguía leyendo a su ritmo, serían capaz de estudiar cada viñeta y asimilar incluso los detalles casi subliminales. Ni siquiera el mejor director del mundo, ni siquiera una persona de tanto talento como Terry Gilliam, habría sido capaz de incluir tanta información en un par de fotogramas de película. E incluso aunque lo hiciera, pasarían por delante de la vista demasiado rápido. Porque los espectadores de una película no controlan la experiencia del mismo modo que lo hace un lector.
Una de mis principales objeciones ante el cine como medio es que resulta demasiado apabullante, por lo que creo que nos está convirtiendo en una población de autómatas perezosos y faltos de imaginación. Los absurdos extremos a los que llega el cine moderno con sus efectos generados por ordenador para ahorrarle al público la molestia de tener que imaginar cualquier cosa por sí mismo, probablemente estén teniendo un efecto capador en el imaginario colectivo. Porque no tienes que hacer nada. Sin embargo, en un tebeo es mucho lo que tienes que poner de tu parte. Aunque en él haya dibujos, tienes que rellenar los vacíos entre viñeta y viñeta, tienes que imaginar las voces de los personajes. Es mucho trabajo el que le toca llevar a cabo al lector. No tanto como en un libro ilustrado, pero aún así me parece bastante. Y creo que el nivel de esfuerzo que tenemos que realizar para asimilar cualquier tipo de arte es un enorme componente del disfrute que nos proporciona. Creo que nos gustan las obras que nos hacen implicarnos, que establecen una especie de diálogo con nosotros mismos, mientras que en el cine te limitas a estar sentado en tu butaca y te dejas llevar. Te cuenta todo lo que necesitas y en realidad no hace falta que pienses demasiado. Hay películas muy buenas que son capaces de implicar al espectador con su narrativa, con sus misterios, con sus ambigüedades. En ocasiones nos podemos encontrar con películas en las que gran parte de lo que está sucediendo, lo hace en tu cabeza. Probablemente sean buenas películas, pero ya no se hacen demasiadas de ese tipo.

Parece que hay un público que exige que todo les sea explicado, de que todo sea facilón. Y no creo que esto le esté haciendo ningún bien a la cultura. La facilidad con que podemos lograr o conjurar casi cualquier escenario imaginable a través de las CGI es casi directamente proporcional a lo desinteresados que nos estamos volviendo respecto a lo que ocurre en la historia. Puedo recordar perfectamente los esqueletos animados de Ray Harryhausen de “Jasón y los Argonautas”. Me acuerdo del King Kong de Willis O'Brien. Recuerdo que me quedé muy asombrado ante el trabajo artístico que había detrás para lograr que esas cosas fuesen posibles. Sí, yo sabía cómo se hacía. Pero se veía tan maravilloso en pantalla... Actualmente puedo ver cómo medio millón de orcos vienen desde una colina y ya me estoy aburriendo. No me impresiona en absoluto. Porque francamente, podrías hacer que cualquiera, un transeúnte de la calle por ejemplo, consiguiese el mismo efecto si le dieses medio millón de dólares para hacerlo. Se elimina el arte y la imaginación y se reemplaza al conductor del coche por dinero, y creo que en la actualidad existe una relación inversa entre dinero e imaginación que me parece una ecuación bastante simplona.
Si no tienes dinero, entonces necesitas mucha, mucha imaginación. Ese es el motivo por el que cuando la gente trabaja con poquísimo dinero, consigue realizar películas brillantes, como las primeras películas de John Waters. Las restricciones de presupuesto obligan a los autores a buscar la innovación. Por el contrario, puede que si dispusieran de 100 millones de dólares para gastar, por ejemplo, podrían utilizarlo para hacer que en su película alguien salga volando por los aires, por lo que de alguna forma quizá no tuviesen la necesidad de elaborar una historia decente. Parece que esa forma de hacer las cosas se esté intentando enterrar para siempre. Hay una especie de relación entre una cosa, el dinero, y la otra, la falta de imaginación...

Wired: Pero en realidad esa actitud se encuentra al margen de las posibilidades intrínsecas del medio. Tiene más que ver con si metes o no la pata en lo que haces. O bien eres capaz de hacer un buen tebeo, o bien haces uno malo.

Moore: Por supuesto. Y también es posible hacer una buena película y una mala película. Lo que ocurre es que últimamente no se ven demasiadas buenas películas ni demasiados buenos tebeos, y teniendo en cuenta las ingentes cantidades de dinero que se están invirtiendo en las producciones, creo que me gustaría que se produjera una cantidad mayor de logros artísticos. De acuerdo, si una película masiva con un presupuesto de cien millones de dólares o más tiene éxito, acabará generando unos buenos beneficios para el estudio, pero para conseguir que triunfe una de esas, tienes que estrenar seis o siete que no llegan a cubrir el desembolso. Y siempre hay que pensar en cuál puede ser el impacto económico y el ambiental. Particularmente en un momento como el que estamos viviendo en el que la economía mundial parece estar yéndose por el borde del sumidero, uno pensaría que puede que haya llegado la hora de empezar a idear nuevos modos de conducir nuestra cultura. A lo mejor deberíamos ser más conservadores antes de seguir entregando estas enormes sumas de dinero a nuestros directores de cine, a nuestros actores, a nuestros deportistas o, ¡hey! a nuestros guionistas de tebeos, aunque en nuestro caso seamos menos culpables. Me gustaría decir que nunca hemos cobrado lo mismo que los deportistas o las estrellas de cine. Pero a lo mejor deberíamos empezar a repensarnos las cosas. ¿De verdad merece la pena gastar todo ese dinero? ¿Desperdiciar todos esos recursos? Me refiero a que con cien millones de dólares prácticamente podrías solucionar los terribles daños causados por las inundaciones en Haití. El otro día mencionaron justo esa cifra. Quizá deberíamos empezar a revisar nuestras prioridades y no limitarnos a intentar anestesiarnos con interminables películas y series de televisión porque nos aburren nuestras vidas en el asquerosamente rico mundo occidental. Quizá deberíamos cambiar un poco nuestras prioridades. Si vamos a gastarnos el dinero en películas, empecemos a valorar a la gente capaz de producir maravillas por poco dinero. Dejemos de asombrarnos tan puerilmente por lo que esencialmente no es sino simple pirotecnia. La mayoría de películas que se ven últimamente parecen esperar una respuesta crítica equivalente a la de un espectáculo de fuegos artificiales. Todos son “ooohs” y “aaaahs”. Esas parecen las únicas respuestas apropiadas para la mayoría de las películas modernas. Creo que nos espera un periodo de re-evaluación cultural. O ciertamente yo espero que sea de esa forma, porque me parece que de lo contrario, nos espera un periodo de condenación cultural. Creo que resulta bastante evidente que nos estamos dirigiendo de cabeza al infierno y que es necesario empezar a cambiar nuestras prioridades. Tenemos que replantearnos todas estas cosas, y creo que reinventar nuestra cultura debería formar parte de ello. Ciertamente es lo que espero.
Wired: Has mencionado Jerusalem y la música que has grabado. ¿Hay algo más que deberíamos conocer?

Moore: También tenemos en marcha “The Bumper Book of Magic”, en el que estoy trabajando junto con mi amigo e inspirador Steve Moore, sin parentesco. Esperamos que cuando esté acabado, probablemente dentro de un par de años, se convierta en el grimorio más lúcido, bonito, y probablemente más informativo y divertido que nadie haya producido jamás. Será la primera vez que exista un libro de esta naturaleza, un enorme compendio de magia que explique la teoría, la práctica, que explique su historia, y que incluya todo tipo de cosas maravillosas. Será la primera vez que se hace algo parecido para un mercado de masas.

Una de las cosas más divertidas ha sido escribir una de las partes del libro, uno de los hilos que discurren a lo largo de todo el volumen, en el que en una serie de páginas llamadas "Las Vidas de los Grandes Magos por el Viejo Moore" comentamos determinadas vidas comenzando con un mago bailarín: las ilustraciones de la cueva de Les Trois Freres en Francia, que representa a un chamán bailando coronado con una cornamenta. Creemos que es el primer mago del que se tiene constancia. También hemos escrito un artículo sobre la probabilidad de que existiese una rama del chamanismo en el Neolítico, y la visión que sus participantes tendrían del mundo. Luego continuamos hasta llegar a los magos persas y seguimos repasando a casi todos los magos más importantes y famosos de la historia. Mientras estábamos investigando todo esto nos enteramos de algunas cosas que sencillamente nos parecieron increíbles. Probablemente antes nos parecía que sabíamos un montón sobre todas esas cosas y personas. Pero dimos con una cantidad increíble de nueva información.

Descubrimos de dónde proviene la Cábala. No es hebrea en absoluto, sino que proviene de la Grecia Pitagórica. Fue Pitágoras el primero que sugirió que había que añadir tres esferas más a las siete esferas clásicas. Dijo: “claro, esto me parece magnífico, pero necesita tres esferas más. Necesitas una que represente a la Tierra, otra que represente a las seis estrellas del Zodíaco y otra que represente El Primer Móvil, los primeros indicios u origen del universo, el Big Bang." Todavía, obviamente, posee ciertos elementos hebreos en su construcción, pero lo que sucedió es que los pitagóricos tenían descrito ese sistema de 10 esferas, cada una con sus correspondencias. Creemos que estos textos habrían sido traducidos en Alejandria a otros varios idiomas, incluyendo el hebreo, entre el 100 aC y 100 dC. Y además hubo estudiosos de todo el mundo que también se pasaron por Alejandría. Lo que nos parece que ocurrió es que los eruditos hebreos recogieron todo este material de Pitágoras y se dieron cuenta de que tenían un sistema decimal entre manos, algo bastante apropiado para sus matemáticas, y que podían aprovechar las 22 líneas entre las 10 esferas como representación de las 22 letras del alfabeto hebreo. Y entonces lo recogieron y lo aprovecharon, y desarrollaron la cábala tal y como la conocemos actualmente. Pero originalmente las raíces eran pitagóricas.
También nos enteramos de quien fue Fausto. Y cómo la historia bastante confusa del Dr. Fausto fue evolucionando hasta que se convirtió en un mago malvado. Estamos muy satisfechos. Incluso hemos descubierto lo que era la magia del Dr. Dee Enochian, que eran los nombres de los ángeles que estaban escritos como fondo de un alfabeto mágico inventado, y que en realidad estaba tomado de la idea que tenía Paracelso de un alfabeto mágico que se utilizaba para escribir los nombres de los ángeles al revés. Es algo que ninguno de nosotros había leído nunca en cualquiera de los mamotretos que habíamos leído sobre John Dee. Así que estamos muy emocionados.

Parece que la obra se va convirtiendo en algo nuevo con cada nuevo mago sobre el que echamos un vistazo e incorporamos. Es un libro que resulta muy divertido de escribir. Incluirá una baraja de tarot completa en la que estoy trabajando junto con José Villarrubia. La idea básica detrás de la baraja del tarot es que, si no es tan buena como la de Aleister Crowley, entonces realmente no valdrá la pena ni molestarse en hacerla. Ese es el hombre al que queremos igualar o incluso superar. No tiene demasiado sentido hacer algo que no sea tan bueno. Es el nivel en el que hemos puesto nuestro listón. También esperamos crear un juego de mesa sobre la cábala para poder jugar en el sofá. Básicamente el ganador será el primero que alcance la iluminación, siempre y cuando no sea lo más importante que le haya pasado nunca. Por otra parte, Melinda [Gebbie, la socia de Moore] también contribuirá con un templo “pop-up” para el Mago moderno de hoy en día que suela viajar constantemente, un poco como un santuario portátil.
Queremos que el tomo tenga un montón de suplementos e insertos realmente divertidos. Algo que pueda deleitar incluso a un niño. Queremos que no sólo sea un libro sobre magia perfectamente lúcido y preciso, sino también un libro sobre la magia que no podría decepcionar a un niño de 8 años de edad, si es que alguna vez llega a dar con él. Cuando yo era niño y escuché por primera vez hablar sobre la magia, entonces supe instintivamente cuál debía ser la apariencia que debería tener un libro sobre magia. Sería inimaginablemente maravilloso. Habría cosas fantásticas en su interior. Sería mucho mejor que los anuales para niños que me regalaban por Navidad, y eso que esos números eran bastante maravillosos. Y eso es todo lo que hemos intentado lograr. Queremos que esta cosa sobre magia sea accesible para los adultos inteligentes y modernos. Y también queremos que sea magia para niños de 8 años de edad, que los niños lo reconozcan como algo mágico, como algo hermoso, glorioso y entretenido, porque siempre han esperado que la magia se convirtiese en un elemento que podría llegar a existir.

Tengo más cosas en marcha. Acabo de escribir una introducción para una nueva edición de “El Libro del Placer” de Austin Osman Spare, y estoy muy feliz de haber podido hacerlo. Esas son las cosas que me mantienen ocupado. Estas son las tres cosas principales que estoy haciendo ahora mismo.

RUTA 66, NUMERO NUEVE

Ruta 66, NUMERO NUEVE (Julio-Agosto, 1986)
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Nota: para poder bajar el archivo se tiene que tener instalado Google Chrome.

Monstruosa entrega de cien páginas (en Agosto la revista se toma vacaciones, sana costumbre que ha continuado hasta el día de hoy) en la que la abundante información ofrecida sería capaz incluso de saturar las arterías del bulímico de "El Sentido de la Vida" de los Python.

Tenemos a Lou Reed (una constante), la magna historia de los 13th Floor Elevators, las peripecias de una de mis artistas favoritas: Lydia Lunch, a los Ramones, a los primeros Swans (cuando casi parecían una arma de destrucción masiva), un refrescante recorrido por la música surf y un informe gore que influiría a más de uno ¡e incluso el propio anticristo, Charles Manson, se persona en la revista!

¿Quieres más? El recorrido por los grandes éxitos de la música popular (cuando el pop significaba algo) es revelador, al igual que el que otro crítico tan importante como Jesús Ordovás ejecuta con las recientes canciones que sobre el verano se acababan de componer en nuestro país. Pero la crónica, por única, que más me ha sorprendido es "Rap Attack" (Public Enemy existían casi, casi en estado embrionario). Quizá el único texto extenso sobre rap que haya aparecido alguna vez en la revista. Por otra parte, uno de los grupazos descubiertos en "Ultima Generación" (y que siempre tendrían un lugar en las páginas del mamotreto) fueron Thin White Rope, y el concierto más sorprendente que se reseñaba (en Londres, eso sí) era uno de los Scientists, cuando éstos ya estaban dando sus últimas bocanadas.

THE GOSPEL SWINGERS - MISSISSIPPI 7"

The Gospel Swingers – Mississippi 7"
(In The Red Recordings, 2000)

A-Mississippi
B-La Muerte

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LYDIA LUNCH WITH THE ANUBIAN LIGHTS - CHAMPAGNE, COCAINE & NICOTINE STAINS

Lydia Lunch With The Anubian Lights – Champagne, Cocaine & Nicotine Stains
(CD-EP, Crippled Dick Hot Wax!, 2002)

1-Nothing But Trouble
2-Champagne , Cocaine & Nicotine Stains
3-Potango Tango
4-Guernicana
5-Potato Tango (Remix)

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THE GOLDEN BOYS - SCORPION STOMP #2

The Golden Boys - Scorpion Stomp #2
(CD Version, Hook or Crook Records, 2005)

1-Happiness
2-Whisky Bottle
3-Friday Nite
4-Waiting for You
5-Goodbye Woman
6-Walkin N' Talkin
7-Cold Hard Times
8-Slow Down
9-Claire
10-Davey
11-She Likes to Party

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KILLER´S KISS (LP)

Killer's Kiss – Killer's Kiss
(No Fuckin' Chance Records, 2005)

A1-Mama's Nightgown
A2-Creepy Tejas Moon
A3-Let Down
A4-Backslider
A5-Neither
B1-Lerved
B2-Shot
B3-Shine It
B4-Lightnin' Bar Blues
B5-Hate

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RUTA 66, NUMERO OCHO

Ruta 66, NUMERO OCHO (Junio, 1986)
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Nota: para poder bajar el archivo se tiene que tener instalado Google Chrome.

Recibiendo a sus lectores con una estridente portada “new wave” (la Movida daba sus últimos estertores), el número ocho de Ruta 66 refrendaba a sus críticos como algo más que simples “opinadores”, porque sus diatribas eran tan virulentas, acertadas o mesuradas (dependiendo de quién las firmase) que bastaba que uno de ellos (cuestión de posicionamiento) escribiese sobre cualquier cosa para que sus seguidores buscásemos como locos aquello de lo que hablaba. “A provincias” nos llegaba esa especie de aura de crítico como estrella de rock (un aura que una vez vista en persona la persona en cuestión, implosionaba para siempre o quedaba refrendada para los restos.)

¿Qué más decir sin abochornarse (por pelota!) sobre Diego Manrique y su artículo de un Eddie Murphy que aún no se había convertido en una parodia de un triunfador Tío Tom? ¿O de David S. Mordoh y su “razzia” sobre Elvis Costello? ¿Del rock excéntrico destapado por Jaime Gonzalo o la sorprendente loa que Ignacio Juliá hacía de los primeros El Ultimo de la Fila? En una de las secciones que siempre me han gustado menos y que ahora considero imprescindibles, “Ultima Generación”, se nos hablaba de uno de los grupos más efímeros que han existido: Fur Bible, o lo que es lo mismo, uno de los primeros proyectos personales del legendario Kid Congo Powers. Ayer mismo estuve escuchando ese primer ep que se sacaron de la manga y sigo pensando lo mismo; que proviene de una época refrescante que es posible que ni siquiera pueda llegar a mimetizarse de nuevo, y mucho menos llegar a superar. Y eso que yo, mocoso imberbe, ni la viví (en 1986 disfrutaba de una edad cercana a los diez años.) Ay, la nostalgia...

ENTREVISTA CON ALEX CUERVO (THE GOSPEL SWINGERS, THIS DAWN TOWN)

ENTREVISTA CON ALEX CUERVO SOBRE THE GOSPEL SWINGERS (2007, realizada por Martin Savage para Savage Magazine. Traducida por Frog2000).

Acaba de llegarme el LP de GOSPEL SWINGERS que ha editado recientemente LONESTAR RECORDS y me ha gustado tanto que he decidido hacerle una entrevista a ALEX CUERVO acerca de por qué este disco no se editó en su momento, en el ´95, además de para preguntarle lo que está haciendo ahora. ALEX ha sido el asombroso bajista de BLACKTOP, KING SOUND QUARTET, NOW TIME DELEGATION, GOSPEL SWINGERS y ahora THIS DAMN TOWN.

Para empezar, háblame sobre The Gospel Swingers. Esta banda empezó a funcionar justo después de los Blacktop ¿verdad? ¿Quiénes la formábais? ¿También estuvo Kari Luna en The Now Time Delegation?

En realidad The Gospel Swingers empezaron mucho tiempo después de King Sound Quartet. Ena quel entonces llevaba sin hacer nada digno de mención una buena temporada. Steve Adkins y yo nos conocimos cuando estábamos ensayando con una banda instrumental de un amigo mutuo. En ese momento, Kari Luna y yo llevábamos saliendo cerca de un año. Después de que Kari y yo nos separásemos, tuve la oportunidad de irme a Nueva York a grabar un proyecto con Mick Collins y Matt Verta Ray (de Speedball Baby/ Heavy Trash) y este último me sugirió que reclutáramos a Steve como batería. Steve y yo nos marchamos para allá y durante la sesión de grabación decidimos que queríamos empezar con nuestro propio grupo en cuanto volviésemos a Texas. Después de algún tiempo, Kari y yo empezamos a vernos de nuevo como amigos y decidimos formar la banda entre los tres. Inicialmente teníamos a otro cantante / guitarrista, pero no funcionaba bien. Finalmente, Quincy Holloway y Chris Merlick (que había estado en Fireworks) se unieron a la banda y mantuvimos la misma alineación hasta el final. Steve, Kari y yo grabamos las cosas de The Now Time Delegation al mismo tiempo que los Swingers seguían en activo.

¿Era más un proyecto o un grupo? Si es así, ¿por qué lo dejásteis?

Durante cinco años fue un grupo a tiempo completo. Steve yo nos peleamos un poco hacia el final, y Chris y Quincy se convirtieron en padres, así que tenían menos tiempo para ensayar, etc… Kari y yo nos quedamos bastante frustrados, porque queríamos hacer más cosas musicalmente, etc, así que decidimos empezar una nueva banda y esa fue la primera encarnación de This Damn Town.

Cuando Blacktop se separaron, ¿tenías la idea de montar un grupo en la misma onda?

En realidad no, el proyecto lo veíamos como algo diferente.

De acuerdo. La siguiente pregunta que me viene a la cabeza es: ¿cómo es que todo este magnífico material ha estado sin editar durante tanto tiempo?

Lo que se te ocurra conjeturar será la mejor respuesta que puedas dar. Enviamos el álbum a un montón de sellos, y ninguno de ellos se mostró interesado. En la secuencia inicial de canciones había un par de ellas que realmente no funcionaban bien y que retiramos de la versión final. Creo que sin ellas el disco suena mucho más duro y fresco.

Creo que el single de In The Red es uno de los mejores del sello, ¿qué ocurrió para que no editase este disco?

Gracias. Realmente estamos muy orgullosos del single de In The Red, creemos que captura muy bien lo que hacíamos. Había más canciones grabadas en la misma sesión que no funcionaban igual, pero definitivamente esas dos sí que lo hacían. No tengo ni idea de por qué Larry no editó el LP, tendrás que preguntárselo a él. Sin embargo, creo que en aquella época estaba verdaderamente abrumado con el resto de lanzamientos del sello.

¿Y cómo acabó editándose al final en el sello Lonestar?

A Harry, de Lonestar, le gustaba mucho el single, y escuchó en algún sitio que había todo un disco sin editar. Contactó con Larry, de In the Red, y él le puso en contacto conmigo. La banda ya se había separado hacía tiempo, pero nos gustaba el álbum, así que se lo ofrecimos a él.

¿Y cuál es ese proyecto que has dicho que ibas a hacer con Mick Collins, Steve y Matt Verta-Ray? ¿Se ha llegado a editar? Si no es así, ¿qué ocurrió, cuál era el nombre del grupo?

Bueno, hicimos seis canciones y ES CIERTO que eran bastante diferentes entre sí. Una tenía un tono en plan Beach Boys, otra era una versión de los Beatles (”I’m only sleeping”, que me parece una canción fantástica), otra casi era música disco, y otra tenía una especie de rollo amenazante al estilo de un "film noir jazz" (que es la que más me gustaba). Como decía, todo era muy disperso. Nadie sabía qué hacer con ese material, así que en consecuencia nunca se ha llegado a editar. Creo que un par de canciones eran bastante cool, y que algún día yo mismo las editaré como single. Bueno, aunque no sé si alguien sabrá dónde están las grabaciones originales.

Cuando has estado en todas esas bandas, ¿te has sentido a la sombra de gente más famosa como Mick Collins, Darin Lin Wood o Tim kerr?

Más o menos, pero realmente no me molestaba. Todos ellos son personas con mucho talento y se lo merecen. He aprendido mucho tocando con ellos, por lo que estoy muy agradecido por haber tenido esas oportunidades. A pesar de toda la mala sangre que pudiese haber entre Darin y yo, no puedo negar que era un jodido gran guitarrista y que si no fuese por él, yo no habría hecho toda esta mierda.

Por lo que sé, compusiste un montón de cosas para el disco de Blacktop, pero la gente sigue hablando de Mick y Darin.

Bueno, Mick y Darin habían tenido grupos previamente que enloquecieron a mucha gente, así que de alguna forma tiene sentido. Claro, yo escribí un buen pedazo del material de Blacktop, pero en esa época era el nuevo chico en la escena. Mick y Darin tienen a todas esas personas gravitando continuamente a su alrededor, y yo era (y sigo siéndolo en realidad) un cabrón bastante estúpido. Hablando en serio, Mick es un "nerd" total, pero la gente tiene esta noción romántica de él, como que es un misterioso sacerdote de vudú negro o algo así. Aunque ahora no ocurra tanto como antes, cuando estaba en Blacktop (y probablemente también cuando estuvo con los Gories).

Lo que me lleva a hacerte otra pregunta, ¿tienes alguna idea de lo que pasó con Darin Lin Wood y Janet?

Lo último que sé es que Darin estaba viviendo en el sureste de California y que se terminó casando. Janet volvió a Dallas, hemos quedado un par de veces.

¿Qué estás haciendo actualmente? Hace un tiempo nos llegó una demo de This Damn Town, pero la gente anti-heavy pensaba que era bastante hard-rock para su gusto. ¿Qué opinas sobre eso? Me comentaste que tenías un montón de singles en camino...

Tío, de verdad que toda esa estupidez del hard rock me jode un montón. ¿Consideras a Feast of Snakes un grupo de hard rock? Cuando haga algo como Bon Jovi, entonces lo podrás llamar “hard rock”. Creo que tenemos opiniones diferentes. Echa un vistazo al single de SYA, yo diría que hay un montón de “rock-a-billy" en él, o lo que yo entiendo por ese estilo. Pero da igual. Claro, tenemos un par de singles que saldrán el próximo año en SYA (de Italia) y en Sonico (de Alemania, un split con los Guilty Hearts, un grupo magnífico). También hay algunos singles que se van a editar en Chicken Ranch (de Austin - con Kari Luna en las voces), Perpetrator Records (Nueva Zelanda), y algunas cosas que no te puedes perder en Solid Sexy Lovie Doll, con unos temas que nos encantan.

¿Quién está en este grupo?

This Damn Town éramos Kari Luna y yo al principio, con nuestros amigos Jeremy Diaz (que estuvo en Riverboat Gamblers… ¿son ellos “hardrock”?) y Dillon Strange. Kari se mudó a Portland el año pasado, y Jeremy y yo nos fuimos a Austin. Alyse Mervosh (de Manikin & the Winks) es la nueva batería, y Tom Kodiak (de the Kodiaks/ Hatchbacks/ Dirty Sweets) toca la tercera guitarra. Estamos componiendo un montón de material nuevo, y en breve vamos a empezar a grabar.

¿Tienes algunos otros proyectos o bandas que deberíamos conocer?

El año pasado grabé un proyecto junto a mi buen amigo Dave Bessenhoffer, de Seattle, y Alyse lo llamó "The Brotherhood of Electricity". Dave está en un grupo increíble llamado New Fangs, con los que This Damn Town nos iremos de gira en marzo. También estuvo en the Gimmicks (Estrus), y en Blow Up (Empty). Acabamos de sacar un single en Super Secret Records y en un futuro planeamos grabar más discos.

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